De Heredia, Coucher de soleil

2. Nous supposons un spectateur disposé à comprendre et capable do sentir esthétiquement.

3. Le vestige humain discret est particulièrement utile dans les

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reconnaissante même chez les individus à tendances religieuses, si lentement se dégage la pensée que l’admirable spectacle est un témoignage à notre intention de grandeur et de magnificence. En un mot, elle sera esthétique.

Ici, comme en tout paysage, l’expression hédoniste décrite plus haut trouve sa place. Devant l’infinie variété, l’éclatante irradiation des couleurs, débordé par le plaisir sensible, l’esprit scrute les causes dans le cadre des lois naturelles, il perçoit l’ordre et, lorsque prédominent les tendances finalistes, interprète la splendeur .objective comme le résultat d’une prévoyante volonté 1 !

Dégageons le coucher de soleil du sublime, du mystère, du vestige humain, du décor, de l’expression de force ou de prévoyance ; réduisons l’hypothèse, (( si licet magna componere parvis » à de très humbles proportions ; considérons les fontaines lumineuses et la bulle de savon. Des premières l’on dira que, la facture et l’art du compositeur mises à part, elles n’éveillent que le plaisir des sens ; l’imagination esthétique n’existe pas, le sentiment esthétique est nul. Quant à la bulle de savon, ce microcosme où s’irradient les plus infimes nuances du spectre solaire « ce n’est d’abord

tableaux de coucher de soleil, autant par le contraste que comme stimulant de l’imagination.

1. D’après Shopenhauer le plaisir esthétique que nous éprouvons devant un coucher de soleil vient de l’assoupissement de notre « vouloirvivre » pendant la contemplation. Le plaisir sensible qui ne saurait s’accorder avec l’arrêt du vouloir-vivre n’est pas dans la rétine, il est à côté comme égaré dans la conjonctive ! L’idée générale de l’éminent écrivain paraît être que l’extase torpeur (aussi bien que l’extase vraie) nous élève au-dessus des contingences et nous rend heureux : c’est le nirvana sur terre. Ce qui a trait à la conjonctive, modeste concession au vouloirvivre, est une fantaisie dénuée de sens.

qu’une sphère diaphane brillante comme du verre ; peu à peu apparaissent de faibles teintes roses et vertes, parfaitement limpides qui se condensent en nuages colorés ; puis viennent des figures à contours plus nets, des ouates merveilleuses, des larmes, des palmettes, des lambeaux de cachemire. Les couleurs se saturent davantage, ce sont des tourbillons de bleus sombres dans le jaune cuivré, des taches fauves d’un aspect orageux, lugubre. Ça et là apparaissent des points noirs précurseurs d’une fin prochaine, et tout à coup, plus rien ». A ces jeux de lumière l’œil s’amuse et se plaît, mais ici encore l’imagination se récuse, et rejetant la théorie hédoniste intégrale, nous dirons que ce plaisir n’a rien d’esthétique en soi.

Transportons-nous à présent devant les paysages ensoleillés des bords méditerranéens. Cette forte et joviale expression, qui charme le visiteur, essayons de l’expliquer avec la théorie intellectualiste pour guide ; séparons, s’il est possible, ce qui est esthétique de ce qui ne l’est pas. Trois phases éventuelles, pratiquement plus ou moins confondues, sont à considérer.

Première phase : le plaisir total.

L’éclat du paysage, la douceur de l’atmosphère et les senteurs de l’air, la profusion des fleurs, l’exubérance de la végétation, le contraste des lumières et des couleurs, la gaîté des habitations, les gracieuses découpures du rivage et l’équilibre raisonnable de proportions, l’air bon accueil des rades, autant de sensations délicieuses, de représentations charmantes et joyeuses qui égayent l’esprit, soulagent l’attention et produisent un bien-être général.

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Deuxième phase : le sublime.

A l’horizon les montagnes et leurs cimes neigeuses, plus près, le mystère des gorges profondes, l’infini de la mer, le calme des hauteurs dominant la stérile agitation du microcosme humain, l’expression hédoniste enfin dans toute sa force ; ces motifs et d’autres en appellent au sublime ! Impressions sans doute aléatoires et fugitives là où domine la joie du bien-être, des distractions et des plaisirs sensibles !

Troisième phase : les plaisirs esthétiques.

Tirés de leurs sources normales qui sont: i° U expression’, idées de calme, de vie heureuse, de joie sans effort, de richesse, de contentement, d’humanité satisfaite et sympathique. — 2° L'interprétation esthétique des sensations en tant qu’éléments de V expression hédoniste. Le bleu de la mer constraste avec la verdure des arbres et l’éclatante blancheur du soleil ; les coteaux étincellent; de claires habitations parsèment le rivage aux golfes protecteurs ; l’air est doux ; partout s’infiltre et déborde un fleuve de lumière ! Ces plaisirs variés et magnifiques nous les insérons dans l’ordre que l’esprit perçoit esthétiquement comme manifestation de cause finalité. — 3° L’imagination esthétique toujours aux aguets pour s’élancer, le mystère et le vestige humain aidant, dans son radieux domaine ; mais possibilité n’est pas probabilité ; trop de bien-être et la langueur ambiante invitent plutôt à la torpeur qu’à l’activité intellectuelle ! — 4° Enfin, indépendante à peu près du plaisir sensible, par le simple jeu de la réflexion qui

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analyse, réduit, reconstitue, l'harmonie de l'imagination et de l’entendement. L’intelligence, s’exerçant dans ses formes essentielles, rencontre en chemin une intelligence faite à son image, et d’accord avec l’ordre objectif où elle se complaît, remonte à l’ordre suprême.

En résumé, les causes déterminantes du sentiment esthétique dans l’exemple ci-dessus seront principalement l’expression simple ou, grâce au plaisir des sens, l’expression hédoniste. Et encore il est à craindre qu’amorcé dans ces conditions le sentiment esthétique ne vienne à échouer, débordé par les émotions plus ou moins vulgaires qui l’encadrent et le submergent.

Le plaisir esthétique résulte-t-il d’un tableau de paysage de la même manière et au même degré que du paysage naturel? La question a été débattue et résolue de différentes façons.

Le tableau, c’est notre hypothèse, reproduit exactement un site connu ; les sensations anciennes, visuelles, tactiles, auditives se présenteront à la mémoire, et, leur souvenir aidant, le plaisir esthétique renaîtra sans doute dans les mêmes conditions qu’autrefois. Bien plus, les causes identiques bien qu’atténuées que nous avons sous les yeux pourraient, dit-on, ressusciter directement les états émotifs passés. Il s’agit alors de la mémoire affective dont l’existence est niée par les uns, acceptée par les autres 1 .

i . Existe-t-il une mémoire émotive ? Comprenons la difficulté. Il ne s’agit pas de conserver le souvenir des émotions afférentes à quelque événement passé, là-dessus nulle difficulté ; il est également hors de doute que le souvenir de telle circonstance peut provoquer une émotion nouvelle analogue à celle d’autrefois ; enfin la mémoire affective n’est pas en cause lorsqu’une sensation, un souvenir provoquent un état émotif déjà ressenti mais auquel ils sont rattachés par nature. La

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Mais le tableau, pure reproduction, n’aurait, en principe, qu’une valeur documentaire ; l’art demande plus et mieux. Son privilège est d’interpréter, de dégager l’expression ; il transforme, généralise, invente et use des symboles à son gré. Le sentiment éprouvé par le peintre devant ce pont, cette mare, cet aspect rustique, il le rend à son tour plus précis et plus intense. « Voici un chêne ragot et ébranché, mutilé naguère par les bûcherons ; ce n’est plus qu’un tronc noueux et tourmenté qui de la base au faîte a poussé en gaules inégales ; de ce côté les fourmis ont bâti leurs greniers dans ses flancs entr’ouverts, et l’on voit comme des pourritures caverneuses où suinte, noire et visqueuse, la sève extravasée dubois malade1. »

Qu’un Téniers ou un Ruysdael, ajoute Topfer, le reproduise en peinture et bientôt en ce vil débris que personne ne regardait, l’amateur transporté lira une pensée, découvrira un sens profond et vigoureux. C’est que le peintre choisit l’idée, le sentiment, d’accord avec les tendances les plus profondes de son âme, il est maître du langage qui les traduira, s’adressant à son gré au sens, à la raison, à la sensibilité du spectateur. Tantôt il concentre les détails, classiquement, vers quelque expression d’ensemble, tantôt il fera jaillir

question se présente autrement. L’on demande si une émotion ancienne peut ressusciter en nous par rappel direct, sans le concours du connaître qui l’engendre ? Une sensation s’accompagne-t-elle d’un état émotif par la seule raison qu’une sensation associée s’est trouvée être la cause, autrefois, de ce même trouble émotif ? En langage physiologique les troubles émotifs naissent-ils, éventuellement par contiguité, des vibrations du connaître ou d’autres vibrations étrangères à leur ancienne cause ? L’affirmation compte des partisans, du moins lorsqu’il s’agit d’émotions d’ordre intellectuel ou moral. La reproduction d’un paysage pourrait dans ces conditions amorcer automatiquement les sentiments esthétiques du passé. Gela n’est pas invraisemblable, i. Topfer, Réflexions et menus propos.

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celle-ci d’une épisode, d’un jeu de lumière, d’un contraste, etc., etc. Le tableau de paysage est au plus haut degré, objectivement, un état d’âme, et l’amateur averti cherche esthétiquement, sans se presser, l’expression dominante, la découvre, s’en pénètre, et la ressent dans la suite à première vue, jusqu’au fond de son être. Telle est ici quelquefois la force de l’expression, qu’à l’encontre des exigences habituelles du paysage naturel, le vestige humain à titre de stimulant n’est pas indispensable : à notre époque où le sentiment de la nature est infiniment développé, les peintres paysagistes, dans un grand nombre d’œuvres remarquables, le négligent absolument.

En nous plaçant au point de vue de l’imagination esthétique la supériorité du tableau est incontestable. Par le choix des situations, les effets d’ombre et de lumière, la libre disposition des horizons brumeux, des buées matinales et du vestige humain, associés dans des conditions que le hasard ne réunit que rarement au même degré, le peintre en arrive à provoquer l’imagination esthétique presque à coup sûr ; et c’est avec confiance que nous demandons à son œuvre le renouvellement, sur commande, d’un plaisir esthétique des plus subtils et des émotions généreuses qui l’accompagnent.

Enfin la sympathie d’homme à homme nous incite à scruter le dessin de f œuvre, l’effort, la pensée, l’âme de l’artiste ; on comprendra les sentiments qu’il exprime; collaboration intellectuelle qui prend le nom, comme je l’ai dit plus haut, de sentiment esthétique secondaire.

La conclusion sera que l’effet esthétique d’un tableau de paysage peut être supérieur à ce que, dans la plupart des cas, nous offre la nature. Cela bien que le grand sublime, surtout immobile, ne puisse être convenable-

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ment rendu sur la toile1, que les couleurs et leurs contrastes n’y soient qu’un pâle reflet de la réalité2, qu’enfin les plaisirs de l’ouïe, du toucher, de l’odorat, des poumons gonflés d’air vivifiant, soient entièrement absents !

De ce qu’enfin les paysagistes se classent en sensoriels (impressionistes et néo-impressionistes), intellectuels et émotionnels, n’allons pas conclure au moins que le sentiment esthétique devant leurs œuvres change de nature, qu’il se confond tantôt avec le plaisir sensible, tantôt avec la pure émotion, tantôt avec la jouissance de l’esprit; loin de là, intellectuel il est, intellectuel il reste dans tous les cas. La différence est dans le choix des idées et sentiments dominants et dans les moyens d’expression : elle tient à l’importance relative des effets visuels, des excitants du tonus émotif, des épisodes sensationnels, à l’emploi plus ou moins risqué du symbole, à l’originalité sinon à la primauté de la facture. Par ces moyens, le sentiment esthétique en arrive au maximun d’intensité sans que pour cela l’agrément des sens ou les troubles émotifs vulgaires puissent être rangés parmi ses éléments essentiels. Le paysage donc, bien que perdant en peinture les trois quarts de son effet mesuré sur l’agrément des sens, n’en reste pas moins dans les tableaux bien faits d’un pouvoir esthétique supérieur : c’est donc par

1. La peinture rend aisément le grand sublime en mouvement (ou sublime dynamique, selon Kant) ; niais le sublime étendu (ou mathématique) ne saurait être, dit-on, facilement exprimé. Le tableau devrait être très grand afin que l’œil plus aisément s’illusionne sur la réalité. La règle grâce au contraste admet de nombreuses exceptions.

2. Nulle palette ne saurait rendre la gamme infinie des couleurs dont la nature dispose ; la disproportion est immense du moyen au but. Le rapport entre les lumières solaires et lunaires est de plusieurs milliers à l’unité ; en peinture il est infiniment moindre, presque insignifiant l’art des contrastes et l'imagination y suppléent.

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l’expression et les appels à l’imagination qu’il se maintient à ce niveau. Qu’est-ce à dire sinon que le facteur intellectuel remplace les autres ou plutôt, au point de vue esthétique, prédomine exclusivement? Il est à l’origine la substance du plaisir esthétique et la théorie intellectualiste se trouve ainsi confirmée !

La description est une peinture, la description vraie et non ces efflorescences sentimentales que leur imprécision range à côté des rêveries extatiques. Par elle jaillissent les sentiments cachés dans les choses, les émotions subtiles, cette âme des paysages que le spectateur n’a pas toujours le pouvoir ou les loisirs de comprendre ; le beau vivant, condensé, s’offre à l’imagination !

Il serait aisé de citer des textes, le récent ouvrage de M. Dauzat sur le sentiment de la nature étant à ce point de vue une mine inépuisable. Je me bornerai à quelques exemples tant anciens que modernes desquels on pourra tirer cette conclusion que le progrès dans l’art de la description consiste, précisément, à faciliter l’aperception de l’expression, à la mettre en relief au détriment de ce qui est sensation, plaisir sensible, ou émotion vulgaire ; la description à mesure qu’elle se perfectionne invite de plus en plus au sentiment esthétique selon la théorie intellectualiste et non autrement.

Vision d’après déluge (Chateaubriand) :

<( Le soleil n’eut plus pour trône au matin et pour lit au soir, que l’élément humide où il sembla s’éteindre tous les jours, ainsi qu’au temps du déluge. Souvent les nuages du ciel imitèrent les vagues amoncelées des sables ou des écueils blanchissants. Sur la terre, les rochers laissèrent tomber des cataractes, la lumière de

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la lune, les vapeurs blanches du soir couvrirent quelquefois les vallées des apparences d’une nappe d’eau ; il naquit dans les lieux les plus arides des arbres dont les branches affaissées pendaient pesamment sur la terre, comme si elles sortaient encore toute trempées du sein des ondes ; deux fois par jour la mer reçut l’ordre de se lever de nouveau dans son lit et d’envahir ses grèves ; les antres des montagnes conservèrent de sourds bourdonnements et des voix lugubres ; la cime des bois présenta l’image d’une mer roulante, et l’océan sembla avoir laissé ses bruits dans la profondeur des forêts \ »

Vision de nuit (G. Sand) :

(( Vers minuit le brouillard se dissipa et Germaine put voir les étoiles briller à travers les arbres. La lune se dégagea aussi des vapeurs qui la couvraient et commença à semer des diamants sur la mousse humide. Le tronc des chênes restait dans une majestueuse obscurité, mais un peu plus loin, les tiges blanches des bouleaux semblaient une rangée de fantômes dans leurs suaires. Le feu se reflétait dans la mare et les grenouilles, commençant à s’y habituer, hasardaient quelques notes grêles et timides ; les branches anguleuses des vieux arbres, hérissées de pâles lichens, s’étendaient et s’entre-croisaient comme de grands bras décharnés sur la tête de nos voyageurs 1 2. »

Comparez ces « paysages » aux descriptions falotes et délayées si fréquentes dans les meilleurs auteurs du xvme siècle et du premier empire3, vous saisirez à pre-