A. Hallays, Voyage à travers la France, Solesme

3. Dans la musique accompagnée le sentiment s’impose à ce point que l’interprétation et l’appréciation tiennent nécessairement compte des rapports existant entre les sons et les idées. Le tonus émotif est au ser* vice des sentiments suggérés qu’il a pour devoir de compléter et d’am plifier. La pensée n’est pas libre, elle s’exerce dans le sens indiqué, conduit et retenu parle chant. Le geste s’ajoute-t-il aux paroles, la captation de l’imagination est encore plus complète. Dans une opérette récente, 1 cadence troublante de la valse s’ajoutant sans arrêt au rythme des sons, à la mélodie, au timbre et à d’autres artifices musicaux, produisait un maximum de tension émotive à l’appui du sentiment suggéré, troublant par lui-même puisqu’il s’agissait du sentiment amoureux. Le résultat bien que contraire au catéchisme de l’art fut un succès.

LA MUSIQUE

gai ou triste, actif ou langoureux, et pas davantage. Le reste dépend de l’auditeur, des inclinations de son esprit, de ses dispositions émotives. Aussi bien n est-il pas absolument vrai que la musique exprime et communique des sentiments, comme le prétendent quelques auteurs ; disons plutôt que par un tonus émotif intense et continu elle provoque l’imagination qui, alors, s’exerçant dans le sens où elle est orientée, se traduit en sentiments. C’est donc exceptionnellement que l'on cherchera le plaisir esthétique musical dans l’aperception de l’expression 1. Mais il s’agit ici de la musique pure absolument, et pure à ce point, elle l’est rarement; presque toujours du titre, de la légende, du consentement universel, etc., etc., naissent des suggestions qui dirigent la pensée dans un sens déterminé.

La consonance.

La consonance, ce premier degré de l’agrément musical, est l’accord de deux sons simultanés ou immédiatement successifs. Elle est agréable, la dissonance ne l’est pas. Pourquoi P La réponse à cette question a considérablement varié selon les époques.

A l’origine avec Pythagore et, plus tard, avec Euler, Descartes 2, Leibniz, Lipps meme, le plaisir de la consonance résulte d’un rapport mathématique, suivant des lois préétablies, entre le nombre des vibrations des deux sons. L’explication est d’ordre métaphysique. L’esprit, disait Leibniz, se plaît en ce rapport dont il

1 . Subir un sentiment n’est pas en comprendre esthétiquement l’expression.

2. Descartes définissait l’agrément du rapport des consonances par la proportion arithmétique, 1, 2, 3, etc., opposée à la proportion géométrique 2 : 4 ou à tout autre.

23o essai sur le sentiment esthétique

compte inconsciemment les éléments ; il en goûte ainsi l’idéale perfection. Par l’objectivation de l’agrément sensible, l’explication n’était rien moins qu ’un p remier pas vers l’esthétique expérimentale ; l’amorce de cette fameuse Section d’Or par laquelle, deux cents ans plus tard, Fechner et Zeising s’efforceront de codifier les règles du beau dans les arts visuels.

D’après Sébastien Bach, contemporain de Leibniz, le plaisir de la consonance et de l’harmonie réside dans « le flux aisé et harmonieux, cette liaison facile et vivante des sensations et des représentations ».

Au xvme siècle, le sentimentalisme triomphant (c’était à prévoir) invoque les harmonies de la nature, et finalement, la mystérieuse influence de Y instinct musical ! Enfin apparaît vers 1860, après un long intervalle, la fameuse théorie d’IIelmoltz (aujourd’hui abandonnée), fondée sur les harmoniques et les battements. Des battements se produisent-ils dans un accord soit entre les sons primitifs, soit entre les harmoniques et leur résultante, l’oreille subit des intermittences d’excitation d’un effet désagréable, ((chatouillement pour le toucher, papillotement pour la vue, battement pour l’ouïe », dissonances en un mot, La coïncidence des harmoniques entre eux et avec le son fondamental produirait la consonance L

Mais ajoute le célèbre physicien, lorsque l’on dégage l’impression sensorielle produite par les consonances et accords « de toute considération de contraste ou d’expression artistique » (en d’autres termes de toute

1 . La théorie d’Helmoltz complique à l’excès et sans utilité le processus physiologique : elle est inexacte en ce que les fibres de Corti, auxquelles appartiendrait un pouvoir de sélection, n’existent pas chez tous les animaux ; à d’autres points de vue elle paraît insuffisante. V, sur ce sujet Lalo, op. cit.

LA MUSIQUE 23 I

interprétation intellectuelle), il ne s’agit « que du bienêtre des sens et non du beau esthétique ».

L’hypothèse récente delà fusion, aujourd’hui délaissée, parut apporter pendant quelque temps la solution du problème. On définit la fusion « le rapport de deux contenus sensoriels en vertu duquel il ne se forme pas une simple somme mais un tout ». Il y aurait consonance ou fusion lorsque les sensations rapprochées deviennent l’objet d’une seule et même perception 1 . Le plaisir résulterait de la ressemblance, d’un rythme inconscient, et, surtout de l’accord avec une énergie cérébrale spécifique, appelée synergie par quelques-uns, et de nature inconnue ; il serait de l’avis général et malgré d’illustres contradicteurs, d’ordre physiologique vulgaire 2.

Herbart, spiritualiste moniste, propose l’explication (P) suivante : la prédominance de l’identité parmi les éléments formels (ou consonance) est agréable et la prédominance de l’opposition (ou dissonance) cause la douleur. L’origine du plaisir ou de son contraire serait donc à la fois métaphysique et physiologique.

D’après Lipps seront consonants « des sons que relie un rythme identique ; si au do correspondent 200, au sol 3oo vibrations par seconde, il y a un élément commun qui les unit, le rythme 100 ; la succession régulière de 100 éléments par seconde ». Nous voici revenus, après de longs détours, à cette perception

t . « La perception se rapporte à l’affinité des sensations sonores entre elles soit qu’on les entende, soit qu’elles se présentent d’elles-mêmes à la mémoire » (A. Basevi, Introduction à un nouveau système d’harmonie). Ainsi comprise la perception, portant sur la consonance et l’accord, ne se confond pas avec l’aperception musicale dans sa totalité.

2. iyors même que l’on remplace sensation et perception par impression et sensation, la théorie de la fusion prête à de sérieuses objections que M. Lalo (op. cit.) a clairement résumées.

2 3a ESSAI SUR LE SENTIMENT ESTHETIQUE

inconsciente, qu’invoquait Leibniz, il y a deux cents ans. Quoi d’étonnant dans cette rencontre ? L’Einfuhlung, essentiellement, en appelle au transcendantal, et le nuage mystique n’est-il pas alors son dernier refuge !

M. Lalo dans son remarquable ouvrage sur l’esthétique musicale, incline vers un plaisir physiologique accompagné, dans certains cas, d’un plaisir psychique en ce sens que l’agrément total, variable selon les habitudes, le goût du moment et la technique courante,, relève non seulement de l’oreille mais aussi de l’interprétation1. Enfin d’une enquête récemment conduite auprès des sommités musicales nous dégageons les conclusions suivantes, aujourd’hui généralement adoptées. Le plaisir propre des consonances ou le déplaisir des dissonances est de nature physiologique vulgaire ; il n’exige ni interprétation ni intervention intellectuelle d’aucune sorte, sauf le connaître de la pure sensation. On admet d’ailleurs la grande influence de la mode régnante et des habitudes contractées2.

En dehors de l’agrément sensible la consonance (et

1. La quarte est une dissonance ou une consonance, cela dépend de sa position dans l’ensemble ; la dissonance de nos jours acquiert, comme résolution, une importance toujours grandissante... Certaines dissonances licites aujourd’hui auraient paru une monstruosité au xvie siècle ; l’accord parfait mineur a été longtemps considéré comme un accord dissonant et de passage (V. Lalo, op. cit.).

2. Le plaisir des sens peut naître d’un goût artificiellement acquis ou façonné par la technique courante. Il est alors appelé psycho-physiologique par quelques-uns, ce qui ne l’empêche pas de rester purement physiologique. C’est ainsi que tel accord autrefois dissonant nous plaît aujourd’hui par un effet d’habitude et d’usage ; et l’on citerait aisément d’autres exemples dans tous les domaines. Le goût a changé ! Le plaisir auditif n’en reste pas moins physiologique ; donc inesthétique en soi. Il se peut aussi que la dissonance soit favorablement accueillie, comme partie du tout à cause de sa place dans l’ensemble : c’est alors par un effet de contraste ou grâce à l’interprétation plus ou moins consciente. Dissonance elle était, dissonance elle reste.

LA MUSIQUE

l’harmonie) produisent d’autres effets de moindre importance. Elles exercent, comme tout plaisir, une action salutaire sur la circulation et augmentent l’émotivité, elles favorisent les réactions nervo-musculaires d’imitation et de concentration et stimulent l’accompagnement par les mouvements et le chant intérieur. Les dissonances agissent en sens contraire ; d’autre part elles accentuent les contrastes, provoquent l’interprétation, et comme points de repère, fcontribuent à fixer l’attention.

Donc le plaisir des accords est d’ordre physiologique vulgaire. Il n’existe aucune différence, en principe, entre la sensation que nous éprouvons en respirant un parfum, ou bien en goûtant d’une sauce exquise et celle de l’oreille à l’audition d’une consonance. Cette dernière est-elle esthétique, les autres le seront aussi, et nous retombons dans les inconvénients de cette théorie hédoniste que l’invraisemblance des résultats et son inutilité nous ont lait écarter dès le début.

Le rythme.

Que le plaisir émotif-sensible du rythme, n’ait rien d’esthétique en soi, on l’a montré en traitant dans un précédent chapitre du rythme envisagé comme moyen de relation. Rappelons, à l’appui, que d’excellents musiciens se refusent à le considérer comme élément musical et lui font une place à côté. Le plain chant finissant et le cantilène grégorien ne sont-ils pas à peu près dépourvus de rythme? On répond que si la critique actuelle range le rythme après la mélodie et l harmonie, il n’en fut pas ainsi à l’origine. Le rythme, chronologiquement, a précédé la mélodie comme

celle-ci a précédé l’harmonie. La musique sans rythme, bonne tout au plus pour l’accompagnement est aujourd’hui démodée. La mélodie même n’a-t-elle pas un rythme basé, dit Dussauze1, sur le retour de la tonique, et les rythmes de ce genre ne se distingueraient pas des autres, quoique sans doute infiniment moins sensibles. La discussion nous entraînerait trop loin et le sujet est sans importance.

Le rythme règle la mesure et forme des périodes dont le contenu peut être analysé et permet de saisir « la structure périodique de la succession sonore 2 », facilitant ainsi l’interprétation et la préperception. Il exprime aussi par ses variations l’emphase et le repos, la hâte ou le relâchement ; mais c’est principalement par les alternances de la concentration nerveuse et par les mouvements accompagnateurs tant internes qu’externes, que son rôle est considérable et explique l’intensité de son pouvoir émotif.

Devant un objet qui ne change pas alors que, toute distraction étant exclue, il n’existe qu’un seul organe en fonction, l’attention se fatigue rapidement. En fait dans ces conditions elle ne saurait se prolonger. Pendant la grande musique pure, grâce à la demi-clarté, au recueillement de la salle, au charme attractif de la mélodie, à la préperception, au subtil plaisir des accords, à l’application volontaire ou spontanée, l’attention atteint son maximum, l’attention expectante, épuisante entre toutes. Considérez le visage de l’auditeur, voyez avec quelle irrascible impatience il accueille le moindre bruit étranger capable de rompre la tension de son esprit, de le dis-

1. V. Dussauze, Les réglés esthétiques et les lois du sentiment.