V. Dussauze, op. cit

3. On appelle « crampe de l’attention » la catalepsie extatique et l’hypnose somnambulique. Pendant le premier état la pensée est abolie • elle subsiste dans le second, mais la volonté, généralement, demeure sans force ; c’est alors que le subconscient remonte à la surface, les complexus établis prennent le dessus, les sentiments, idées et souvenirs affluent au gré des habitudes et de la suggestion.

mouvements physiques est impossible), l’imagination se précipite dans le sens momentanément préféré ou suggéré. A défaut de suggestion, grâce à l’état de désintéressement, de dégagement où se trouvent nos sens par rapport aux objets extérieurs, à cette abolition de tout désir, de toute passion corporelle qui est le propre de l’extase, nous sommes peu à peu soulevés, transportés, comme par un vol sublimial au delà du plaisir sensible, dans les régions éthérées de l'altruisme, du sacrifice, de la générosité, des souvenirs attendris, du mystère et du divin ; nous contemplons dbnefiables merveilles, le visible et l’invisible!

Les étapes de l’esprit vers l’imagination esthétique musicale pourraient être résumées de la façon suivante :

à) Perception du plaisir de l’oreille.

b) L’attention facilitée, surexcitée, et captée par les moyens musicaux avec un minimum d’effort.

c) Perception et préperception des jouissances sensibles et intellectuelles de toutes catégories ; plaisirs esthétiques de l'interprétation et de l’expression.

cl) Fixité de l’attention, concentration nerveuse totale et tonus émotif croissant.

e) Dégagement progressif de l'esprit qui se sépare des contingences et des réalités ; relégation au second plan du plaisir sensible et de l’interprétation intellectuelle. Etat d’extase, plus ou moins confirmé.

f) Déclanchement de l’imagination, avec ses envolées désintéressées, libres, généreuses, humanitaires, souvent mystiques1.

T. On n’attachera pas à ces divisions un sens trop précis. Les différentes phases de l’aperception musicale empiètent les unes sur les autres

LA MUSIQUE

A cette extase musicale l’on peut avec raison, par opposition à l’extase ordinaire, donner le nom d’extase polyidéique.

Nous voici parvenus au seuil de cette imagination musicale, entre toutes chaude, vibrante, poétique, élevée, flatteuse pour l’esprit, trompeuse même grâce à l’illusoire accès qu’elle nous donne aux sphères de la parfaite harmonie. Par elle, s’effectue la détente réparatrice. La pensée, s’étirant voluptueusement/parcourt des contrées fleuries ou se perd en des solitudes désertes ; elle s’éloigne de terre, monte vers les cimes, découvre l’irréel, se complaît en de généreuses et mystiques spéculations.

Grande est l’influence dans ces envolées sublimiales de la forme musicale, des habitudes et dispositions personnelles, l’on pourrait dire nationales. Lorsque le nègre pleure et trépigne au son du rythme, rien ne dit que son imagination, elle aussi, ne se livre pas à quelque excursion esthétique dans les limites de son intelligence bornée!

Ce qui est esthétique dans l’imagination musicale ce n’est pas le plaisir sensible initial, le tonus émotif ou le point d’arrivée (sentiment, désirs, illusions, idéals humanitaires et moraux), c’est la jouissance intellectuelle de l’esprit se déployant librement, puissamment, selon les catégories essentielles de son activité, s’exerçant enfin dans les formes de l’imagination esthétique telles qu’elles sont indiquées dans un chapitre précédent.

L’imagination d’origine musicale peut-elle atteindre

dans le courant de la conscience, et' le schéma n’est qu’un indice général des probabilités.

l’essence des choses ; est-elle une révélation de l’au delà comme le prétendent Wagner1 Beethoven 2, et bien d’autres? Confirme-t-elle au plus haut degré (d’objectivation de la volonté » (Shopenhauer) 3, et par là est-elle l’image de ce qui est la voix suprême venue de l’infini? Révèlet-elle « la sagesse la plus profonde, l’invisible », ainsi que l’affirment quelques esthéticiens français et surtout allemands? Toute cette métaphysique qui n’est pas sans influencer l’esthétique contemporaine est à rejeter, si l’on parle sérieusement4. Dira-t-on au moins que l’imagination musicale est, à cause de ses tendances élevées, moralisatrice? Bien que, dans l’ensemble, la musique « adoucisse les mœurs » la réponse est douteuse. Nous devons admettre que chez les individus au moral déformé les rêveries « supra sensibles », en se multipliant, en arrivent à insérer dans l’ordre universel d’étranges aber-

1. Dans une lettre à F. Villot, Wagner explique qu’il ne néglige aucun des artifices qui lui paraissent utiles « pour produire la plus grande illusion possible, enlever le spectateur à tout souvenir de la réalité, provoquer en lui un état d’àme favorable à la vision des choses idéales, jeter enfin son esprit dans cet état de rêve qui le porte bientôt jusqu’à la pleine clairvoyance où il découvre un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que ses yeux ne pourraient apercevoir dans l’état de veille ordinaire ».

2. « La musique, dit Beethoven, est une révélation plus haute que toute science et que toute philosophie. » Cité par Lalo, op. cit.

3. Shopenhauer, en traitant de la musique, s’égare en un mysticisme sans limite. Celle-ci n’est plus un art, elle plane au-dessus de l’art comme objectivation de la volonté. En ses accords, ses mélodies, se retrouvent tous les modes du vouloir-vivre. Les dissonances représentent les individus anormaux et monstrueux ; — la mélodie symbolise la vie consciente et les aspirations de l’homme ; — la basse chantant la mélodie exprime la forme humaine imposée à la nature brute, p>ar exemple au marbre • — et ainsi de suite pendant des pages !

4- Grâce à la musique des vers, aux images-métaphores, à la prévision, à la rime, la poésie également provoque une tension émotive qui se résout en imagination sentimentale et esthétique. De là certaines appréciations en ce genre : « Le poète voit l’invisible, touche au mystère

Le sens de poésie, c’est le sens original, occulte, mystérieux de ce qui doit être révélé, du miracle nécessaire » (Novalis, cité par Lalo, op. cit.).

LA MUSIQUE

rations. C’est ainsi que se forgeraient les folies collectives les plus dangereuses et les plus invétérées ! La métaphysique en tout ceci n’est pas si innocente qu’elle en a l’air.

2° U expression.

Le plaisir esthétique de l’imagination ne découle pas directement de l audition musicale mais naît à côté, à son occasion. Exception faite des effets propres aux moyens musicaux, les choses se passent comme devant l’œuvre d’art, le tableau par exemple, où l’artiste, par le mystère et la sympathie, fait appel à l’imagination et la déclanche ; le sentiment esthétique ainsi provoqué se superpose au sentiment esthétique venu, par contemplation directe, de l’expression, de l’interprétation et de la collaboration sympathique. La musique pure, est-il besoin de le dire, malgré l’importance énorme, parfois écrasante, qu’y prennent l’agrément sensible et les troubles émotifs de tous ordres, n’est pas plus que les autres arts dépourvue de ces valeurs intellectuelles classiques en lesquelles nous devons voir, en y ajoutant l’imagination, l’objet propre de Y aperception esthétique musicale, sans aller au delà.

La musique exprime-t-elle des sentiments précis, des pensées, ou des états d’âmesP Là-dessus, comme je l’ai dit plus haut, les avis diffèrent. Laissons ces disputes et constatons, une fois de plus, qu’il n’est pas un cas où la grande musique ne représente un état d’âme déterminé. Que l’indiscrétion vienne du titre, des circonstances, de la légende, du consentement général, peu importe 1 . 11 existe par avance dans la salle un vague

i. Il n’est pas question de la musique descriptive qui ne peut avoir

courant de sentiments auquel il est impossible de se soustraire si l’on veut pleinement jouir du plaisir attendu.

En serait-il autrement, aucun indice, aucune suggestion n’eût-elle transpiré, la table fût-elle rase que l’auditeur peut toujours, ainsi qu’il arrive devant le paysage, projeter sur les sons, en les tirant de lui-même, des sentiments en accord avec ses prédispositions intérieures et le sens possible du timbre, du rythme, des variations de hauteur et d’intensité, de la mélodie et de l’harmonie. L’expression purement musicale existe donc, au moins subjectivement, et rien n’empêche d'en rassembler en un tout les éléments épars et d’écouter esthétiquement le langage des sons.

3° U interprétation.

Qu’est-ce que l’interprétation P Ici la confusion des termes rend quelques précisions nécessaires.

« Il existe en musique pure, ditBasen1, la sensation, puis au-dessus la perception qui se rapporte à l’afïinité des sensations sonores entre elles, enfin l’aperception ou enveloppement simultané des sensations présentes à la mémoire et attendues. » Le même auteur appelle sensation « une impression qui ne se dépasse pas ellemême ». Ces définitions manquent de clarté. La sensation n’est pas une impression qui ne se dépasse pas elle-même ; elle se place entre l’impression et la perception et nécessite un certain degré de connaissance.

de sens si elle n’est pas accompagnée par la parole, le geste ou expliquée d’avance.

i. Y. Basen\ Introduction à un nouveau système d’harmonie.

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Ne serait-ce pas la sensation (plutôt que la perception) qui, si l’on exclut l’hypothèse d’une numération inconsciente, se rapporte à « l’affinité des sensations sonores entre elles »? Quelle est, dans tous les cas, l’utilité de ce mot aperception pour remplacer le terme plus sim pie de perception qui, précisément, se définit « l’enveloppement de l’objet de la sensation par les données de la mémoire et de l’imagination ». La perception donc est une sorte d’interprétation et l’interprétation est une perception compliquée.

D’autre part Helmpltz appelle aperception, dans le même ordre d’idées, «la connaissance analysée des éléments d’un accord ». Il faut entendre par là soit la comptabilité des vibrations afférentes aux ondes sonores, ce qui implique l’hypothèse, admise autrefois par Leibniz, Gretry, Preyer, etc., etc., mais aujourd’hui abandonnée, d’une numération inconsciente, soit, tout simplement, un acte d’interprétation1. Wundt enfin donne au mot aperception plusieurs sens entre lesquels il n’est pas aisé de choisir. Tout cela, répétons-le, manque de clarté. Conservant le mot aperception avec le sens général qui lui est donné dans les chapitres précédents2, nous dirons ici interprétation au lieu de perception ; interpréter marque mieux la profondeur, l’étendue, la conscience ; il met en relief l’opération intellectuelle lente et souvent compliquée par opposi-

1. Peut-être s’agit-il simplement de décomposer une consonance en sons élémentaires, sans interprétation proprement dite, sans préoccupation de chiffres. L’oreille résoud un accord grâce à la préperception, lorsque la composition en est connue d’avance • cette condition manquant la résolution n’est pas aisée, elle exige de l’expérience, de l’habitude et « peut-être aussi un certain talent inégalement réparti » (V. Lalo, op. cit.).

lion avec le connaître delà sensation ou de la perception extensive 1 .

Grâce à l’interprétation nous comprenons le sens des contrastes et la portée des résolutions, nous goûtons le timbre harmonique des accords2, l’utilité des dissonances; par elle la mélodie prend un tour affectif général, l’harmonie révèle sa puissance et le sens profond de ses effets. « La surdité tonale, dit M. Lalo, est une maladie et seule elle peut supprimer la perception active proprement dite, c’est-à-dire la construction synthétique de rapports définis dans la conscience, la formation d’une unité du multiple qui n’est pas donnée toute faite et qui par conséquent est une pensée, une pensée musicale. »

« De là, ajoute l’éminent esthéticien, une conséquence théorique qui n’a pas échappé dès l’antiquitéaux esthéticiens clairvoyants. C’est que la musique est affaire d’esprit ou d’intelligence autant que de sensations pures. La conséquence pratique est qu'une telle perception étant facilitée par la mémoire, la première audition d’une œuvre d’art tant soit peu sérieuse doit être nécessairement obscure et mal comprise et cela dans la mesure où elle est originale et profonde et riche en développements, rentrant moins dans les cadres banals et les inflexions déjà entendues. Sur ce point encore on ne saurait imaginer contre-sens plus complet et plus naïf que l’utopie des esthéticiens sentimentalistes ou mystiques. Pour eux la beauté musicale est

1. Sans compter que l’on évite ainsi de confondre la perception avec l’aperception.

2. « Le timbre harmonique constitue incontestablement à côté du timbre orchestral une partie de l’intérêt qu’il faut savoir goûter pour se plaire véritablement dans la mesure harmonique » (Lalo, op. cit .).

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et doit être une révélation instantanée1 ne nécessitant ni éducation ni préparation préalable, et ils proclament sérieusement que le génie de Beethoven est accessible au rustre ou à l’enfant! Wagner même qui n’écrit que pour l’élite et dont les leit-motiv' doivent nécessairement être étudiés d’avance pour être compris, ne professe-t-il pas avec une certaine candeur que toute musique pour être bonne doit être saisie dès la première audition et que le grand art s’adresse au peuple et n’existe que par le peuple ! »

L’interprétation intellectuelle rentre donc au plus haut degré dans l’aperception esthétique musicale2. Mais, remarquons-le, de ce qu elle s’exerce sur un accord il ne s’ensuit pas que la sensation correspondante soit de nature esthétique. Le plais jr esthétique lié à l’interprétation est à côté de l’effet sensible, agréable ou désagréable, qui reste purement physiologique. C’est ainsi qu’une dissonance bien à sa place dans la phrase musicale pourra être esthétiquement perçue et favorablement accueillie sans que pour cela elle cesse d’être dissonance pour l’oreille. La pure sensation n’a pas changé de nature, et n’est pas devenue une valeur esthétique en soi.

A vrai dire, loger dans l’ensemble les suggestions de l'harmonie, saisir de haut la superposition des états de conscience, les organiser dans un sens et avec une signification déterminée, c’est à la fois comprendre l’expression et interpréter. Les deux opérations, ici,

1 . La « révélation instantanée » est la conséquence forcée de Y intuition esthétique spéciale , qui est à la racine de l’Einfuhlung Allemand.

2. « la notion fondamentale d’une interprétation active qui vient

transformer la passivité de la sensation et lui donne la vie esthétique ou du moins la rend possible voilà une acquisition positive et définitive de l’esthétique moderne » (V. Lalo, op. cit.').

se confondent, à la condition qu’il reste un certain vague et que, cependant, l’énigme ne soit pas un jeu d’esprit difficile et absorbant.

4° La collaboration sympathique.

Si l’on ne peut établir, dans tous les cas, des barrières nettes entre le plaisir esthétique à base d’expression et celui de l’interprétation musicale, à plus forte raison en est-il ainsi de l'interprétation dans ses rapports avec l’appréciation sympathique de la facture.

Il s’agit alors du sentiment esthétique secondaire toujours possible devant l’œuvre humaine, par lequel l’esprit s’associe à l’effort, au dessin, au succès de l’auteur, suit pas à pas le développement de son labeur, rencontre une intelligence, travaille et réussit avec elle, s’assimile une volonté. Le sentiment esthétique sous cette forme est d’un accès d’autant plus facile en musique que le tonus émotif général prédispose à la sympathie comme d’ailleurs à toutes les émotions ; il se prolonge même après l’audition et renaît aux premières notes du chant intérieur.

Les plaisirs esthétiques inhérents à la musique pure, sans compter l’imagination, seraient donc liés à l’expression, à l’interprétation et à la collaboration sympathique. On remarquera cependant, c’e§t là un fait d’expérience, que l’extase polyidéique à mesure qu’elle se développe supplante, par l’imagination, tout autre opération intellectuelle et ne laisse guère subsister, avec elle, que le plaisir sensible.

A présent contemplons l'auditeur. Observons son attitude pendant la grande musique pure, scrutons son âme, ouvrons ce cerveau dans lequel se mêlent et se

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confondent les facteurs émotifs, esthétiques et sensibles du plaisir musical. Quels seront ses sensations, ses pensées, ses sentiments ? Examinons-les d’abord dans l’ordre logique de leur apparition, selon les théories exposées dans ce chapitre et le précédent, et ensuite dans l’ordre ou plutôt le désordre de la réalité.

Les plaisirs physiologiques sensibles apparaissent les premiers ; plaisirs de l’oreille (consonances, accords, timbres, harmonie, modulations de la mélodie, etc., etc.); ensuite les plaisirs émotifs attachés soit aux sentiments suggérés soit aux troubles et mouvements de la concentration nerveuse totale, tour à tour accélérée ou ralentie, excitée ou reposée (par les modulations mélodiques, l’attraction, le rythme, la préperception, les variations d’intensité et de hauteur, les inflexions de la curiosité et l’attente). À la troisième période, voici les plaisirs esthétiques de l’expression, de l’interprétation et de l’appréciation sympathique; enfin, au sommet, le plaisir de l’imagination liée à l’extase polyidéique, dont le propre est de libérer l’esprit des influences corporelles, des désirs, des passions, des contingences et de le transporter dans l’irréel.

Ce n’est pas en réalité avec cette régularité, ni selon une hiérarchie quelconque, sauf peut-être tout au commencement, que se développe la jouissance musicale, et, si nous pouvions lire derrière les regards fixes et les fronts plissés, nous verrions autre chose. Dès les premières notes ou à peu près, dans le silence recueilli de la salle, l’âme, tout entière aux émotions qui l’attendent est troublée, dominée par le charme musical. Bientôt après, c’est une mêlée confuse de sensations auditives délicieusement variées, de plaisirs émotifs divers et de jouissances intellectuelles I

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Là, dans ce tourbillon, se détachent et jaillissent comme un éclair tantôt l’interprétation, lorsque surgissent des motifs nouveaux, des accords intéressants, ou plus simplement , lorsque l’harmonie imitative charme notre curiosité ; tantôt, et presque en même temps, l’appréciation sympathique de la facture, de l’effort, du résultat, par l’intime communion de notre pensée avec la pensée de l’auteur. Un instant après, l’esprit perçoit et suit avec une attention extrême une mélodie agréable ou se laisse bercer par le rythme, en les accompagnant lun et l’autre de mouvements variés, et du chant intérieur; il prévoit les chutes et les motifs et se tend vers leur retour.

Dans l’intervalle, sous l’influence d’un tonus émotif intense, de multiples sentiments nous assiègent, les uns suggérés, les autres simplement encouragés ou ramenés à la surface par les remous du subconscient. Ce qui ne varie pas, ce qui demeure comme une note continue, dominante, c’est, avec le plaisir de l oreille, la fixité d’une attention expectante toujours en éveil, maintenue stimulée par le plaisir sensible et la forme changeante des sons, jusqu’à produire une sorte d’hypnose. Aussi bien, l’emportant sur tout autre opération intellectuelle, sur tous sentiments et toutes préoccupations, progressivement, si rien ne vient nous déranger, naît et s’établit l’extase polyidéique d’où l’imagination s’élancera à pleine volée pour nous transporter dans l’irréel.

Ces divers éléments du plaisir musical, et surtout, les facteurs d’ordre intellectuel, existent-ils, tous, dans tous les cas ? Si l’on excepte le sentiment esthétique à base de collaboration sympathique que l’œuvre humaine, quelle qu’elle soit, fût-elle franchement utilitaire, est toujours susceptible de provoquer, les valeurs esthé-

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tiques, à supposer qu’il s’en trouve, peuvent s’effacer et disparaître à raison du genre et de la qualité de la musique ; elles cèdent le pas à l’agrément sensible, au plaisir émotif vulgaire ; l’imagination esthétique avorte et la tension nerveuse se résout soit en mouvements divers, internes ou périphériques, soit en voluptueuse torpeur. Le sens de ces mots « succès d’estime » ne serait-il pas que le plaisir de l'œuvre réside dans le sentiment à base de sympathie et non ailleurs.

De l’échec du sentiment esthétique pendant l’audition musicale, les facultés et dispositions de l’auditeur peuvent être aussi responsables. Dans ces cas d’incapacité réceptive, seuls atteignent le seuil de la conscience les plaisirs sensibles et les émotions vulgaires ; de même qu’aux durs d’oreille, seuls parviennent dans un morceau d’orchestre, les notes criardes et le bruit de la grosse caisse.

« Les rapports bien ordonnés de sonates pleines de charme par elles-mêmes, qui s’accouplent, se reposent, se fuient, s’atteignent; leur essor, leur décroissance, voilà, ditHanslick, ce qui présente à l’esprit dans des formes libres et qui lui donne le plaisir esthétique du beau. » La description est intéressante mais l’auteur ne distingue pas le plaisir esthétique des autres sentiments et surtout des agréments sensibles qui l’encadrent. Il appartient à l’analyse de tailler en ce bloc où le mysticisme n’a que trop de tendance à exercer son empire, mais dans la réalité, quelle que soit la spécificité permanente du sentiment esthétique, le plaisir musical total reste l’indécomposable synthèse d’éléments différents, indissolublement unis. Ce chapitre sur l’application à la musique pure de la théorie intellectualiste ne doit pas le faire oublier.