THEATRE ESPAGNOL AVANT LOPE DE VEGA

De tous les peuples modernes, les Espagnols sont, après les Italiens, le premier qui ait possédé une littérature digne de fixer l'attention de la postérité. Dès le commencement du xv" siècle, la langue castillane avait presque atteint sa perfection. Elle avait déjà cet éclat, cette noble et riche harmonie qui lui assignent peut-être le premier rang parmi les idiomes sortis de la langue latine, et si un peu de raideur indiquait qu'elle n'avait pas encore 'été maniée et assouplie par la main d'habiles écrivains, par une sorte de compensation elle puisait, dans sa nouveauté même et dans la simplicité du temps, une naïveté noble et grave qu'elle perdit plus tard. C'est à ces traits qu'on distingue et les belles chroniques de cette époque, et ces romances, monuments si poétiques et si instructifs à la fois des traditions do l'histoire nationale, et les compositions plus tra-

vaillées de Juan de Mena, du marquis de Santillane, de George Manrique.

Ce n'est pas un spectacle ordinaire que celui qu'offrait alors la Castille. Déchirée par des guerres civiles qui se prolongèrent pendant plus d'un demisiècle et qui, à tous autres égards, retardèrent le moment do la grandeur de l'Espagne, ce pays brillait dès lors d'une gloire littéraire que les âges suivants n'ont pas complètement effacée. Le roi Jean II, ce politique si faible et si malhabile, aimait les lettres et la poésie comme il aimait les fêtes somptueuses et magnifiques. Impuissant à dominer l'ambition inquiète des grands, il réussit au moins à leur faire partager ces goûts nobles et élégants : des princes, des seigneurs de la plus haute naissance forment presque exclusivement la liste des poètes qui illustrèrent son règne.

Une telle cour semblait faite pour développer l'art dramatique et pour hâter ses progrès par les encouragements qu'elle devait donner à ce puissant instrument de jouissance intellectuelle. Il n'en fut rien pourtant. Malgré tous les efforts de certains critiques e^^pagnols pour faire remonter jusqu'à ce règne les origines de leur théâtre, il leur a été impossible de trouver la moindre trace de représentations scéniques sous Jean II et à plus forte raison sous ses prédécesseurs. Il est bien entendu que nous ne parlons pas des mystères et des drames religieux qui, de temps immémorial, dans la péninsule comme dans tout le reste de l'Europe, étaient joués dans les églises pour célébrer les fêtes principales.

C'est trente ans après la mort de Jean II, dans les dernières années du xV siècle, après la réunion de la Castille et de l'Aragon, après la prise de Grenade et l'expulsion des Maures, ait moment où la découverte deTAmériqùe et les guerres d'Italie jetaient les bases de l'immense monarchie de Charles-Quint et de Philippe II, c'est à ce moment solennel qu'on s'accorde en général à placer les premiers commencements du théâtre espagnol, comme si toutes les gloires, les grandeurs du pays avaient dû se manifester à la fois.

Ces commencements furent, d'ailleurs, bien peu de chose. Il faut beaucoup de bonne volonté pour voir même l'ébauche du drame dans les églogues que Juan de Encina faisait représenter devant l'Amirante de Castille et la duchesse de l'Infantado. Ce sont tout simplement des dialogues pastoraux dont la plupart, absolument dépourvus d'action, roulent sur la nativité ou la Passion de Jésus-Christ. Quelques autres offrent une apparence d'intrigue bien légère, il est vrai. Il y a, parfois, dans ces dialogues, de la grâce, de la gaîté et il y règne constamment une simplicité naïve qui n'est pas sans un certain charme lorsqu'elle ne dégénère pas en grossièreté.

A quelques années de là, l'art dramatique parut faire un progrès sensible. Les comédies de Torres Naharro ont déjà la forme, les proportions, toute la marche enfin du drame régulier. Si le défaut de développements suffisants, la pauvreté de l'invention, l'absence des péripéties et des préparations nécessaires pour exciter et soutenir l'intérêt, y décèlent

encore l'enfance de l'art, déjà on y trouve des traces nombreuses d'un talent remarquable à peindre les ridicules et à faire ressortir les caractères par un dialogue vivement et habilement conduit. On a remarqué comme une circonstance curieuse que quelques-unes de ces comédies sont jetées dans le moule étrange et singulier qu'un siècle après Lope de Vega et ses contemporains se vantaient d'avoir créé. Les aventures romanesques, les princes et les princesses cachant leur rang sous d'humbles déguisements pour se rapprocher de l'objet de leurs amours, les amants passant la nuit sous le balcon de leurs belles, les frères jaloux empressés à venger leur honneur dans le sang des coupables et se calmant subitement au seul mot de mariage, l'es valets confidents, poltrons et goguenards, tout cela se trouve dans Naharro. Pour arriver au drame de Lope et de Calderon, il ne manquait plus que deux choses, les intrigues compliquées et les subtilités de langage que ne comportaient encore ni l'espritdu temps ni l'état de la langue castillane.

Il semblerait, d'après ce que nous venons de dire, que ce poète doit être considéré comme le véritable fondateur de la scène espagnole. Il n'en est rien pourtant, et ce !qui est curieux, c'est que les écrivains qui, moins de cent ans après, essayèrent les premiers de raconter les origines du théâtre ne font pas la moindre mention de lui. Leur silence s'explique d'ailleurs assez naturellement. C'est en Italie, où l'avaient conduit les hasards d'une vie agitée, c'est à Rome, devant la cour de Léon X, que

Torres Naharro fit représenter ses comédies, c'est aussi en Italie qu'il les publia. Non seulement elles n'ont jamais été jouées en Espagne, mais lorsque bientôt après on se hasaixla à les y imprimer, l'Inquisition, frappée de la licence qui les défigure trop souvent, les supprima. Elle supprima aussi, et pour un motif semblable, celles qu'un autre poète d'une grande distinction, Castillejo, écrivit quelques années plus tard dans le même genre et dans le môme esprit. Ces dernières ont entièrement péri.

De tels procédés étaient peu propres à encourager ceux qui auraient voulu marcher sur les traces de Torres Naharro. Aussi est-il évident qu'il n'a exercé aucune influence sur ses contemporains. Après lui et pendant plus d'un demi-siècle, l'art dramatique resta dans un état notoirement inférieur à celui où il l'avait porté. L'étude, nous avons presque dit la découverte des littératures de l'antiquité, avait pourtant ouvert à cet égard des voies nouvelles : bon nombre d'érudits traduisaient ou imitaient les meilleurs ouvrages des tragiques grecs et des comiques latins, mais ces compositions, tout à fait étrangères aux mœurs et à l'esprit moderne, n'étaient pas destinées à la scène où l'imperfection des théâtres alors existant, n'eut pas permis de les produire. D'un autre côté, des troupes de comédiens ambulants représentaient à Séville, à Valence et dans quelques autres villes de petites comédies mieux faites pour être comprises par le public de cette époque, mais ces comédies, ces farces, comme on les appelait ordinairement, n'étaient pas, à pro-

prement parler, des œuvres littéraires. La peinture bouffonne et souvent grossière des habitudes et des travers des classes les plus infimes de la société, tel en était le fond à peu près exclusif. Le plus célèbre des auteurs qui ont cultivé ce genre de drames, c'est un acteur de Séville appelé Lope de Rueda. Il vivait vers le milieu de xvi" siècle. On trouve dans ses ouvrages beaucoup de gaîté, de verve, de force comique, une grande habileté à manier le dialogue et une remarquable pureté de langage, malheureusement appliqués à des tableaux d'une nature trop constamment basse et même ignoble. Quelquefois, cependant, un souvenir confus et mal digéré des lettres antiques vient y jeter de singulières disparates. C'est ainsi' que, ne sachant comment dénouer une intrigue dont les personnages sont tout simplement des artisans et de très petits bourgeois de Séville, il imagine de faire intervenir le Dieu Neptune.

Il n'y a d'ailleurs que fort peu .de rapports entre les comédies de Rueda et celles qui devaient, cinquante ans plus tard, fonder enfin l'école espagnole. Si donc il a été appelé, si on l'appelle encore généralement en Espagne le père du théâtre, c'est moins au mérite de ses drames qu'il doit ce titre éclatant qu'à une cause toute différente. C'est lui qui le premier consacra quelques soins à la partie matérielle de l'art scénique, aux décorations, aux costumes, et ce qu'on raconte des perfectionnements qu'il y apporta, donne une étrange idée de ce qui existait auparavant. Un autre comédien du nom de Naharro

ne tarda pas à y introduire de nouvelles améliorations. Aussi un écrivain contemporain a-t-il dit qu'27 avait fondé le théâtre.

Tels furent, pendant les deux premiers tiers du xvi" siècle, les faibles progrès de l'art dramatique dans la péninsule. On a d'autaut plus lieu de s'étonner de leur lenteur, de leur insignifiance que, sous tous les autres rapports, ce siècle est celui où l'Espagne a atteint le plus haut point de gloire et de splendeur. Réunie enfin en un seul État, délivrée des troubles intérieurs qui l'avaient si longtemps déchirée, étendant au loin sa domination sur l'Italie, sur les Pays-Bas, sur les vastes contrées du Nouveau-Monde, elle s'éleva tout à coup à un degré de force et de puissance qu'il eut été impossible de prévoir. Sous Charles-Quint, sous Philippe II, elle tenait le premier rang dans la guerre et dans la politique. La poésie et les lettres ne restèrent pas en arrière.

Comme les guerriers, comme les ministres espagnols de cette époque, les écrivains de toutes les classes se distinguaient par un caractère d'élévation, d'inspiration, d'énergie auquel on reconnaît les hommes faits pour dominer leurs contemporains. Presque tous ils avaient suivi des carrières actives, ils s'étaient mêjés aux grands événements du temps, quelques-uns même y avaient pris une part importante; on le devinerait à cette simplicité, à cette vigueur de style et d'idées, à cette absence d'affectation qui distinguent leurs écrits et qui sont le signe presque certain d'une grande connaissance des hommes et des choses. Poètes, historiens, orateurs

sacrés, romanciers, Garcilaso, Herrera, Mendoza, Louis de Léon, Louis de Grenade, Mariana, Cervantes enfin, le grand Cervantes, nous offrent, chacun dans la mesure de son talent particulier et du genre auquel il s'est attaché, l'admirable alliance d'un génie sage et hardi tout à la fois, d'une imagination aussi féconde que réglée et d'un style dont la mâle beauté dédaigne les vains ornements de la recherche et de l'afféterie.

Nous insistons sur cette dernière circonstance parce que, dans l'âge qui suivit immédiatement, la littérature espagnole, riche et puissante encore, cessa malheureusement de mériter cet éloge.

Il n'était pas possible qu'alors que toutes ses autres branches brillaient d'un pareil éclat, le théâtre restât longtemps dans l'état de grossièreté où nous l'avons montré tout à l'heure. C'est sous le règne de Philippe II qu'on l'en vit enfin sortir. Peut-être faut-il compter, au nombre des causes qui y contribuèrent, rétablissement de la Cour dans une résidence fixe et par conséquent la création d'une capitale qui avait jusqu'alors manqué à la monarchie espagnole. Charles-Quint, entraîné par son active ambition plus encore que par les devoirs de sa dignité impériale, avait passé hors de l'Espagne la plus grande partie de son règne et avait consacré à en parcourir les diverses provinces le peu de temps même qu'il y avait séjourné. Philippe II, non moins ambitieux, mais d'un caractère et d'un tempérament différents, fixa sa résidence à Madrid d'où il étendit sur l'Europe entière les réseaux de sa politique.

Madrid, en devenant le siège du gouvernement d'un grand empire, devint, naturellement aussi le centre des lumières et des arts, de tout ce qui contribue aux développements et aux jouissances de la civilisation. L'art dramatique, qui en est un des éléments les plus actifs et les plus puissants, ne tarda pas à y faire de grands progrès. Les théâtres de Valence et de Séville, qui jusqu'alors avaient tenu le premier rang en Espagne, furent égalés et bientôt surpassés par celui de la capitale nouvelle.

Depuis quelque temps déjà, grâce aux améliorations introduites par Rueda et Naharro dans la partie matérielle des représentations scéniques, les troupes de comédiens qui, plus nombreuses de jour en jour, parcouraient l'Espagne dans tous les sens, étaient en état d'offrir au public des spectacles moins imparfaits. Certains désormais de trouver des interprètes, les poètes se multipliaient et donnaient à leurs compositions plus d'étendue, de régularité, ils en faisaient des œuvres vraiment littéraires. La tragédie, la comédie antique, sortant enfin du domaine de l'érudition, succédaient sur la scène aux ébauches informes et grossières de la génération précédente. Le seul essai de cette résurrection était un grand pas, bien propre à développer et à féconder les esprits. Elle était d'ailleurs plus apparente que réelle. Ni les mœurs et les usages modernes, ni le génie espagnol en particulier ne se prêtaient à cette reproduction du passé. Evidemment, le sentiment vrai de l'antiquité manquait à ceux qui essayaient ainsi d'en retracer les images. Dans la tragédie sur-

tout, ils méconnaissaient tout à fait le génie antique et leurs efforts même pour imiter les formes qu'il avait adoptées, ne servaient qu'à les égarer. L'admirable simplicité des Eschyle et des Sophocle, si riche, si substantielle, si imposante, devenait, entre les mains de leurs maladroits imitateurs, une absence complète d'action, d'intérêt, de naturel, les terribles ou touchantes catastrophes qui font le nœud de leurs drames étaient remplacées par d'horribles et monstrueuses inventions, leur langage majestueux par un style presque toujours boursoufflé et déclamatoire, quelquefois poétique et éclatant, mais d'un éclat et d'une poésie qui n'eussent été à leur place que dans l'épopée. La comédie, moins défigurée peut-être, ne se distinguait pourtant ni par plus de vérité, ni par plus d'intérêt. Encore un coup, les formes de l'art antique étaient la seule chose qu'on en eût ressuscité et ces formes même ne devaient pas subsister longtemps.

Déjà, en effet, se préparait la révolution qui devait donner au théâtre castillan son caractère définitif. Cette révolution était inévitable. Le goût du romanesque, de l'extraordinaire, du merveilleux, inhérentàl'espritespagnol et développé depuis quelque temps par la publication de ces innombrables romans de chevalerie dont Cervantes nous a conservé le souvenir, ne pouvait à la longue s'accommoder d'une école dramatique qui s'était fourvoyée dans des voies si étroites et si stériles. Les poètes les plus accrédités, Juan de la Cueva à Séville, le capitaine Virues à Valence, obéissant autant au moins

à rinstinct général qu'à leur inspiration personnelle, faisaient effort pour s'ouvrir un champ nouveau, plus large et plus fécond. Mal à l'aise dans les limites des règles anciennes, ils les secouaient peu à peu. Les unités de temps, de lieu, et malheureusement aussi l'unité d'action, le nombre traditionnel des actes qui, sinon chez les Grecs, au moins chez les Romains, divisaient constamment les représentations théâtrales, la distinction des genres tragique et comique, toutes ces barrières, tombant l'une après l'autre, ouvraient le passage à des innovations plus importantes encore bien que moins sensibles au premier aspect, à la complication des incidents et des ressorts, à l'introduction sur la scène d'une multitude de sujets ou imaginaires ou puisés dans l'histoire moderne et nationale, que n'eut point comportés l'extrême simplicité des anciennes formes. Très peu d'années suffirent pour donner un ascendant décide à ce genre nouveau. 11 y avait lutte, pourtant, le parti des règles anciennes, celui qui de nos jours se serait appelé le parti classique, s'efforçait de maintenir son terrain. Les théories opposées trouvaient également des apologistes. Tandis que Juan de la Cueva, dans une espèce d'art poétique rimé, justifiait ou plutôt excusait les innovations dont il était l'auteur par la nécessité de se conformer au goût du public, le criti(iue Pinciano d(''fendait, d'un point de vue un peu étroit, les règles d'Aristote et les principes de la raison, trop souvent foulés aux pieds avec elles. Mais cette lutte devenait de plus en plus inégale. Pour en prévoir l'issue, il suffisait do jeter les

yeux sur les ouvrages des poètes qu'on citait, qui se présentaient eux-mêmes comme les adeptes de l'ancien système. Si on y trouvait encore, non sans d'assez nombreuses exceptions, l'appareil extérieur de la régularité classique, déjà l'esprit nouveau y pénétrait de toute part. Lorsqu'on relit par curiosité les drames de Cervantes, si profondément oubliés aujourd'hui en Espagne malgré le succès que quelques-uns obtinrent de son temps, lorsqu'on jette les yeux sur ceux d'Argensola, cités par . Cervantes comme des modèles du degré de perfection auquel on peut s'élever en respectant les règles, on se demande presque en quoi ces œuvres mformes et souvent extravagantes méritaient moins que celles de Virues et de Juan de la Cueva, les anathèmes lancés par l'auteur de Don Quichotte contre les corrupteurs du goût et de la raison.

Nous venons de parler bien sévèrement de Cervantes. Il n'est que trop vrai que ce qui nous reste de ses grandes compositions dramatiques ne Comporte pas la lecture, mais hâtons-nous d'ajouter que dans un genre moins élevé, celui de ses petites pièces comiques appelées en Espagne Entremets, Saynètes et qu'on pourrait jusqu'à un certain point comparer à nos vaudevilles, on retrouve sa verve comique et son talent à saisir les ridicules.

Telle était la situation de la scène espagnole lorsque parut l'homme qui devait, pour un siècle, en fixer les destinées. C'est de Lope de Vega que date en réalité le théâtre espagnol. Ce

qui Ta précédé, comme en France ce qui a précédé Corneille, n'appartient pas, pour ainsi parler, à la littérature, mais à l'érudition et à la philologie.