FORME GENERALE DU DRAÏSIE ESPAGNOL DEPUIS LOPE DE VEGA

Avant (le passsr à l'examen détaillé dos ouvrages de Lope, nous allons esquisser en quelques traits le caractère général du drame espagnol dans la forme nouvelle qu'il venait de prendre.

Par l'effet de cette révolution, la distinction qui avait régné jusqu'alors entre la tragédie et la comédie disparut entièrement. La règle de cinq actes, celle des unités qui d'ailleurs n'avait jamais été bien strictement observée, eurent le même sort.

Désormais le nom de comédie fut indistinctement donné à toute œuvre dramatique. Le sérieux et le comique, le bouffon même, entrèrent dans le même cadre. Au lieu de cinq actes, chaque pièce fut partagée en trois journées, c'est-à-dire, suivant le sens espagnol de ce mot et suivant la définition qu'en donne Torres Naharro, le premier qui l'ait appliqué aux compositions théâtrales, en trois marches, eu

tr oia jouifiées de voyage qui, suivies chacune d'une interruption et d'un repos, conduisent l'action au dénouement.

La comédie ainsi organisée se prêtait à représenter tous les temps, toutes les mœurs; elle faisait également entrer dans son vaste domaine l'histoire ancienne et moderne, la mji.hologie, les tableaux de la vie privée. Les poètes eurent souvent l'heureuse pensée de la consacrer à immortaliser les souvenirs de leurs chroniques nationales. Par là, ils lui donneront une vie, un intérêt qui manquent à la plupart des autres théâtres. Les anciens héros et les rois de la Castille, les fondateurs de la monarchie, les premiers chefs des grandes maisons, les guerriers même qui s'étaient illustrés à des époques récentes et presque contemporaines, parurent sur la scène avec les traits que leur attribuait l'histoire ou la tradition. Tantôt on représentait un acte particulier de leur vie, quelquefois leur vie tout entière ; quelquefois aussi on les faisait seulement intervenir au milieu d'une action qui leur était étrangère, comme les Dieux dans la tragédie grecque, pour résoudre les complications de l'intrigue.

Une circonstance assez indifférente en elle-même mérite pourtant d'être signalée parce qu'elle donne une idée juste des liens que les poètes dramatiques de ce paj^s se sont toujours plu à établir entre la vérité locale et leurs conceptions les plus arbitaires : même dans les comédies tout à fait étrangères à l'histoire, dans celles que les Espagnols appellent de Cape et cl'épée, et qui peignent uniquement les mœurs

et les habitudes de la société contemporaine en les rattachant aux détails romanesques de quelque aventure amoureuse, les personnages portent encore des noms historiques, les plus grands noms du pays. Presque toujours, surtout chez Galderon,les amants et leurs maîtresses sont des Toledo, des Guzman, desVelasco, des Mendoza, des Silva; leurs manières distinguées, leur langage noble et élégant, ne démentent pas ces noms éclatants. Ce sont encore des tableaux de la vie sociale la plus élevée et la plus exquise, c'est encore de l'histoire.

La comédie, de même qu'elle admettait tous les sujets, admettait pour ainsi dire toutes les formes^ celle du drame comme celle de la chronique dialoguée. Par une conséquence naturelle, tous les styles y trouvaient place successivement, celui de l'épopée comme celui de la tragédie, comme celui de l'ode, comme celui de la satire. Le rythme même se modifiait suivant que les poètes avaient à faire dialoguer leurs personnages sur un ton plus ou moins grave, plus ou moins i'apide, ou à leur prêter un de ces pompeux et interminables récits qui servaient à faire briller le talent déclamatoire d'un acteur. Ce qu'ils cherchaient avant tout, c'était la variété et l'éclat. Bien différents en cela des adeptes d'une école qui, de nos jours, a prétendu réformer le théâtre, ils ne se sont jamais cru permis de tomber dans la trivialité et l'incorrection sous prétexte de se rapprocher de la vérité, ils savaient que la première loi de la poésie, c'est de tout embellir, de tout épurer.

Sans doute, ils y portaient de l'exagération. Leur style, tout étincelant de comparaisons et d'images, est trop souvent d'une emphase que l'épopée, que l'ode même ne comporteraient pas, et il s'éloigne trop de la nature pour qu'on puisse ne voir dans cette effervescence qu'un reflet de la teinte orientale que le contact des Arabes avait dû donner à la langue castillane. Il serait pourtant injuste de ne pas reconnaître l'influence de ce contact, agissant sur des imaginations naturellement exaltées. Aujourd'hui même que des rapports plus multipliés avec les autres nations européennes ont modifié l'idiome espagnol qui, successivement altéré par l'imitation de la subtilité italienne et du rationalisme français, a perdu une grande partie de son originalité, il conserve pourtant encore une hardiesse de figures, une énergie d'expression que l'on remarque surtout dans le langage du peuple, resté plus fidèle aux anciennes mœurs et à l'esprit national. Nous n'entendons certes pas, par ces observations, justifier l'enflure bizarre et parfois recherchée qui dépare les ouvrages des anciens poètes, surtout depuis les déplorables progrès du genre nouveau créé par Gongora ; nous voulons seulement dire que là où l'on voit de l'extravagance, les contemporains les plus sévères pouvaient ne voir que de l'exagération.

Nous n'aurions pas complètement énuméré les éléments constitutifs du drame espagnol si nous ne parlions d'un personnage qui y figure invariablement et y joue même un rôle important, du Gracioso ou bouffon.

Ce personnage que Lope de Vega se vante quelque part d'avoir créé mais qu'on trouve déjà dans quelques comédies antérieures aux siennes a été, dans des temps plus rapprochés de nous, l'objet de critiques bien sévères. A ceux qui se contenteraient de blâmer les plaisanteries forcées et de mauvais goût placées trop souvent dans sa bouche, il n'y aurait rien à répondre, mais quand on veut le considérer comme une création bizarre et fantastique, tout à fait hors de la nature et de la vérité, on se trompe gravement : le Gracioso représentait ces fous de profession, si fort à la mode alors chez les princes et les grands ; c'était donc un être réel, et il faut reconnaître que les poètes en ont souvent tiré un très heureux parti.

Le Gracioso est toujours le valet, le confident du héros. C'est un bouffon spirituel, un esprit délié et intrigant, qui tourne tout en ridicule, qui se moque de lui-même pour avoir le droit de n'épargner personne. Il est niais, poltron, gourmand, avide, paresseux, ou plutôt, il affecte tous ces défauts pour ne pas manquer à son premier devoir, celui de faire rire, mais il n'en est pas moins dévoué à son maître, prêt à partager ses dangers bien qu'en feignant de mourir de peur, habile à seconder ses projets, à lui suggérer des stratagèmes, à déconcerter ceux de ses rivaux. Personnellement exempt de passions, surtout de passions actives et exaltées, indifférent en apparence au résultat de tout ce qui se passe autour de lui, au succès des intrigues qu'il ourdit, il observe, il juge les événements et les caractères avec

sang-froid, avec sagacité, avec raison ; seulement cette raison doit, dans sa bouche, prendre une expression burlesque. Par cela même qu'il est un être sans conséquence, il a le droit de pénétrer partout, il assiste au Conseil des rois, aux réunions des conspirateurs, aux rendez-vous des amants. C'est, sauf la forme bouffonne, le chœur des tragédies antiques. Comme le chœur, il représente pour ainsi dire le public dont il exprime souvent les sentiments et les impressions probables. Quelquefois même, il fait la critique de la pièce dans laquelle il joueunrôle.Caldéron surtout l'emploie à cet usage d'une manière fort originale. Lorsque son imagination ou le goût du temps l'a entraîné à quelque invraisemblance un peu trop forte, à quelque écart de style extraordinaire, il s'en raille lui-même par l'organe du Gracioso avec tant d'à-propos et d'esprit que la censure ainsi prévenue se trouve désarmée et n'a plus rien à lui reprocher.