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Airs dans le mode de RÉ.

Airs dans le mode de LA.

j'IiLUl'MllLu CjJIJ>LMIv-1I

f-TrirFrrrrririiifiirni riiïiii

Observations sur les airs précédents.

Les chants dn «iode majeur que je viens d'etposer aux yeux des curieux n'offirent aucun caractère particulier ; mais les airs mineurs m'invitent à faire quelques observations , dont la première roulera sur l^ sons -tonique et la seconde sur les différents modes.

Sous "tonique.

La plupart des musiciens modernes, plus occupés de la pratique que de la partie raîsonnée et philosophique de leur art , sont convaincus que la sensible e^ aussi nécessaire dans le mode mineur que dans le ms^eur , et quiconque oseroit les contredire sur ce point passeroit dans leur esprit pour un homme k pai^adoxes ou pour un ignorant, (dépendant s'ils veulent, bien peser avec attention les raisons qu'on va leur exposer , peut-être concevront-ils quelque doute sur une opinion qui est moins parmi eux une doctrine raisonnée qu'un préjugé adopté avec confiance sur )a parole de leurs maîtres , entretenu par l'autorité du ^nà. nombre et fortifié par le plaisir.

I.* Je demande d'abord quelle est l'origine de la sensible du mode, mineur , et par quel principe natorel on peut en établir la nécessité? Malgré ^simplicité , cette question est embarrassante , et coàime jusqu'à présent personne n'y a répondu , et même que plus on y réflécnît, moins on se sent capable de ré-> soudre ce problème , voilà les musiciens à là gêne , pour ne pas dire désarçonnés; car, selon les règles du raisonnement , t'est à celui qui avance une pro-^ position à en administrer la preuve 9 et il est vaincu s'il reste muet.

' 2.* Je vais plus loin , et j'ose soutenir que la nature même s'élève contre le système moderne. En effet avec

la gamme ut , re , mi , fa , sol ^ la, si, ut, on en p€ilt former sept qui sont les suivantes :

Si* Ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut.

Re , mi, fa, sol, la, si, ut , re.

Mi, fa, sol, la, si, ut , re , mi.

Mi*JPa, sol, la, si, ut, re , ml, fa.

Sol, la, si, ut , je , mi^fa, sol. '

La, si, ut j re , mi , fà , sol, la.

. Si, ut, re , mi, fa, sol, la, si.

Dans ces sept échelles , où les sept notes de la gramme sont prises successivement pour toniques ^ et qui sont les seules échelles diatoniques qu'il soit possible de former, j'en vois deux qui ont des sensibles, savoir : celle dW , dont la sous-tonique est si *^ et celle At fa , dont la sous-tonique est mi. *

Pour ce qui est des cinq autres , parmi lesquelles (soit dit en passant) se trouve l'échelle mineure dont les théoriciens ont tant de peine a trouver l'origine, la 80us-tonique s'y trouve à un ton plein de la tonique.

Maintenant c'est aux musiciens à nous apprendre de quel droit ils ont altéré cet intervalle naturel , en élevant la sous-tonique d'un semi-ton. Je suis pressant ,' et je demande une réponse solide et intelligible.

3." L'introduction de la sensible dans le mode mi-» neur , loin d'être fondée sur la nature , en a étrangement dénaturé la gamme par de violentes entorses , comme on le va voir.

Dès que, dans l'échelle mineure &, si, ut, re, mi, fa, sol, la, on a élevé le W d'un semi-ton, de cette sorte :

La, si, ut, re, mi, fa, % sol, la,

on s'est vu obligé d'élever aussi \t fa ^ sans quoi on auroit eu dans la gamme un hiatus , un intervalle éb

( 367 ) tierce, cl cfle auroît cessé d'être diatonique. Msiîs pour éviter cet inconvénient on est tombé dans un autre

aui n'est pas moindre : car on a introduit dans Té- , belle une fusée de quatre tons pleins, ut, re , mi, H ^ , H sol; c'est-à-dire une quinte-superflue , progression plus sauvage et plus baroque que le tnton ki-méme , qui au moins n'est composé que de trois tons. Aussi il n'est personne qui ne sente combien Féchelle ascendante

La, si, ut, re, mi, ^/a, tt sol, la est difficile à gravir, et combien 'il faut être sur se$ gardes , combien même il faut se roidir contre l'impression de la nature pour en pai^courir les Ions avec justesse.

4.'' La gammcr mineure est usitée dans le plaîn-* Aant , et cependant la sensible ne s'y montre jamais , excepté dans un très-petit nombre de pièces composées par des modernes prévenus; et quand , dans les autres morceaux de chant, des' organistes, des serpentistes pu des chantres font résonner cette sensible , ils a-fissent contre les règles , et au lieu de faire preuve de bon goût-, ils font voir que leurs connaissances théoriques sont bien courtes.

Ceux qui sont peu touchés de cet exemple doivent songer que le chant de l'église , malgré la simplicité où on le tient à dessein ( i ) , est fondé sur une théorie

(i) Le chiant ecclésiastique n'est pas destiné h flaltet les oreilles. On •'en sert comme d^an moyen très-propre II arrêter l'esprit sur It's pa-^ rôles , afin qae le coeur ait le temps d'enirer dans les sentiments pieux qu'elles inspirent. A sa graVe lenteur cl 4 sa nodiié , subsiiinez les nioutemenu vifs, les brillantes intonations et les afféteries de la musique , ▼DUS voBs emparerez de l'ouïe^ mais vous étoufferez les paroles; Pe»prit ne concevra aucune pensée , le coeur ne ponrra éprouver aucun sentiment , «t vons dônneres nn spectacle profane où la piété , au lieu du secoura qu'elle a le droit d'allt^ndre , trouvera ane disuaction importouc et presque un scandale. / .

Rousseau , malgré son pliilospphisme > «toU tin sentiment pins vrai dei convenances que bien des hommes qui se disent religieux. 'Ii€ plain-chantj dit -il , est « de beaucoup préférable, pour l'usage * auquel i) est desùno ^ à ces tna^iqu'es iltéàtrales ou maussades et plaies

strante/et qir'S est nn préciem reste de la nusrqiie des Grecs qui, en Êdt de beaux- arts, lie skmt pa» gens à mépriser.

r5.* Sur tous les points de la France, le pcaple exécute une infinité de cantiques et de chansons dont les airs sont inineors et ou la' iseni^ble ne se £nt pas entendre. Personne ne s^aperçoit de l'absence de ce demi -Ion , et les musiciens eux-mêmes les ebantei^ sans en être choqués.

6.® Celte sensible , loin d'avoir été toujours usitée, comme on le suppose , est une innovation dont la, date est assez récente. « II paroît , dit un musicien » moderne et très-judicieux , d'après un assez grand » nombre de chansons du moyen âge qui sont pr- » venues jusqu'à nous , et dont quelques-unes mêmes » sont encore aujourd'hui des airs populaires, que les » chants vulgaires rentroient dans les modes ecclésias* » tiques. » (^Dict. hist. des mus. introd. p. 36.)

Or , comme je l'ai déjà observé , les modes mineurs du plain-chant n'ont point de sen^ble.

Ecoutons maintenant ce .que les praticiens de notre temps opposent à ces raisons.

La sensible , disent-ils , produit un effet très-agréable dans le mode mineur , et l'oreille ne peut en tolérer la suppression.

Réponse. — Je l'ai cru autrefois moi-même , en^ traîné , comme les autres , par le préjugé vulgaire }

9 qa'on y substitoe en (jnelqacs églises , sans ^a«1të , sans goAt , WoA 30 convenance et sans respect ponr le lieQ qn'oO oie ainsi profaner, i ( Dict. de mus. art. plain-chant. )

Dans le chant de Téglisc, dit-il encore, c on ne doit point recher* > cher Pimilaiion , comme dans la ronsiqoe thëitrale : les chants sacra 3 ne doivent pas représenter le tomolte des passions hnmaines , roaii 3 seulement la majesté' de celui à qni ils s'adressent et l'égalité d'amtf 9 de eenx qui les prononcent. Qnoi que poissent dire lés paroles , toute 9 antre expression dans le chant est un contre -sens. 11 faut n'avoir, » je ne dis pas aucune piéid, mais je dis ancan ç>oét ponr préfërsr dans - 9 les églises la musique au plain-chant. » ( Ibid. art, motet ) *

11 y a des siècles que les sages parleui ainsi; mais la sagesse esi-dk écootce?

( 369 ) mais |e siis idésabasë , et J€ ^ns ipie ie bêsom de la sensible , aUégoé par les mnsicîetts , est un besoin iàclice et un |Mur effet àt rhafailude ; et il faut bien t^en CDOT^fur, puisque ceux doot ia pratique de la .musique nn pas préoeeupé l'oreille B'éprouvent pas ce f nétendu besoin ^ et puisque les musiciens mêmes , ^ne rbadûtude du plaîn^chant a £imiliarisés arec Tab* isend^ de la sensible^ nen .sont nullement choqués, et que , pour tout dire , ils trouvent les chants mîneurs plus fermies et plus coulants quand Takération ide la sous-tcmique ne vient pas en embarrasser la -Biarcbe.

Javoue néanuioins que la corde sensible s'y fait quelquefois entendre agréablement , et je trouve bon ^qu'on la fasse résonner dans les nmrceaux tristes et iangoureni , auquel cas on pourroit en justifier remploi , en le reg^dant comme un changement fiigillf de modulation et comme un passage momentané dans le mode majeur. Mais ce qui me paroît un abus , c'est 4'usage qu'on en fait dans tous les chants mineurs ^ sans exception ; et , ce que je crois une erreur, c'est de la regarder comme partie essentielle du mode mineur»

Parmi les airs mineurs que j'ai mis sous les yeux du lecteur , il n'y en a pas un seul où Ton trouva cette note prétentieuse et mînaudîère , et c'est seulement pour justifier les anciens musiciens qui les ont composés et le peuple qui les chante , que j'ai fait ' les observations précédentes ; car je n'ai ni fe préten- , lion ni le fol espoir de réformer la musique moderne»

Modes de nos chants populaires.

La plupart des Terpandres modernes*, surtocit dans la France où k théorie 4e la musique est très -peu ;€«ttivée , sont convaincus que cet art n'a pour tout domaine ifue 4eux .modes, ^t qu'il ne peut en avoir

• ( 370 ) d'antres. Cest «n préjugé qu'il est fiicîle de dBssiper.

I .® Pour écarter de moi tout soupçon de Mugula^ rîté y je commence par citer les paroles d'un moderne qui parle de la musique en homme intelligent. (La musique, dit-îl), a ne contient que deux modes,... » le majeur. . . et le mineur , du moins selon les no- 3» tions qui sont aujourd'hui universellement reçue», 3» malgré qu'à mon avis elles manquent d'exactitude » et de justesse. Quoi qu'il en soit , cette tonalité » est tout-à-fait moderne, et l'on peut assurer qu'il ' s> n'y a guères que cent à cent cinquante ans. . . que y> ce système a entièrement prévalu , au point de de- »' venir exclusif, au point de donner lieu à la ques- » tion si les peuples modernes de llEurope peuvent » sentir une autre tonalité , et û toute autre tonalité » n'est pas plutôt pour eux un système de modula- » tion, c'est-à-dire d'enchaînement des mod^s, qu'on » système de. modes proprement dit. » {IXict. hist. » des. musiciens , introa. page 3y* )

On voit que cet auteur reconnoît d'autres tonalités , ou d'autres modes proprement dits , que le majeur et le mineur de la musique moderne ; mais quels sont ces liiodes ?

î.<^ Ce sont les sept gammes que j'ai données dans Tarticle précédent; car pourquoi ne seroient-elles pas autant de modes , puisqu'elles diflferent autant lés unes des autres , que le mode majeur diffère du mode mineur ? Aussi Ptolémée admet-il toutes ces échelles pour autant de modes distincts, comme le dit Rousseau, qui lui-même reconnoît ces sept modes. ( Art. modes,)

3.^ On dira que la mélodie est impraticable dans ces gammes , excepté dans la gamme majeure et dans la mineure. Préjugé des praticiens, et rien de plu$. Les Grecs savoient tirer parti de ces diflférentes séries de notes : elles sont encore usitées dans le iJâ»*chant , où elles répandent une agréable variété. Âina

( 370 miand un musicien hardi et homme de géme sanra s en emparer et les mettre en oeuvre, il reculera les bornes de notre système musical et y fera une prodigieuse révolution. .

« Loin , dit Rousseau , qu'on doive porter notre » musique dans le plain-chant, je suis persuadé qu'on » «gagneroit à transporter le plain- chant dans notre » musique. » (^Ari. plain-^hant.)

L'entreprise a déjà même été tentée; car en l'jStj M. BlainviUe s'essaya daqs un mode qu'il appela mixte , dont la gamme est

Mi , fa , sol, la, si, ui , re..<.

Gamme qui est justement celle du troi^ème ton du

Slain-cbant et une des deux que les Grecs nommoient ^arypycnes , et Rousseau dit à ce sujet : « Quelqu'objection qu'on puisse faire contre le mode ^ mixte, dont on rejette plutôt le nom que la pra- » tique , cela n'empêchera pas que la manière dont » l'auteur l'établit et le traite ne le fasse connoître » pour un homme d'esprit et pour un musicien trèsj» versé dans les principes de son art. y*

4»" L'opinion vulgaire, qui resserre la musique dans ]es bornes étroites de deux modes, est même démentie par la musique moderne où , si on vouloit ouvrir les yeux , on découvriroîl trois gammes usitées et par conséquent trois modes bien distincts.

En effet , outre son échelle majeure , son mode mineur a deux gammes , l'une pour monter et l'autre pour descendre.

La gamme ascendante , dégagée de la note sensîr ble , qu'il faut laisser à l'écart comme étrangère au mode et comme varlificielle , est

Re , mi, fa, sol, la, si, ut, re , et la gamme descendante est

La, si, ut, re , mi, fa, sol, la.

Puisque ces deux séries ne se i'essemblent pas et

me dans^rune la »xte est majeure , tandis qae dans 1 autre elle est mînenre , il £iut bien convenir qu'elles constituent deux modes proprement dits; car les modes résultent de la portion diffîrente des semi-tons dans Téchelle musicale.

On voit que notre mode mineur, qu'on croyoit nmple , est réellement double , et qnll se compose de deux échelles mineures qui ne différent que par la sixte , mais qui cependant difl^rent Tune de Tautre. Si quelqu'un est étonné de cette accolade de deux modes dans un même chant , je le prie de considérer que dans la musique moderne on passe souvent du mode majeur dans le mode mineur, et que dans le plain-chant il n'est aucun ton où deux des sept modes ne soient souvent entrelacés , soit pour varier la mélodie y selon que les paroles l'exigent , soit pour éviter certaines intonations qui seroient dures dans un mode et qui sont douces dans le mode collatéral (i).

Arrivons enfin à nos airs populaires du genre mi« neur. On n'y remarque jamais cette union ou cette espèce de mariage de deux gammes mineures. Les uns roulent , du commencement à la fin , dans la gamme

Re j mi y fa, sol ^ la, si, ut ^ re , et les autres parcourent uniquement les degrés de l'échelle

ha, si, ut, re j mi, fa, sol, la.

Ainsi les premiers sont dans le mode de re sans ui dièse, comme les autres appartiennent au mode àitla, aussi sans sol dièse.

Il est Trai que quand on veut les transposer , on

(i) Dand ce qo'on appelle le premier et le second ton du plain-^chaoty le mode de la est auxiliaire de celai de re.

Dans le trois/ième et dans )e quatrième ton» le mode de mi a podr collatéral le nïode de ^i.

Dans le cinquième et dans le sixième ton, on passe hàbitnellemenl du mode à* ut dans oeloi àe fa^ , , .

Le eepiièmc cl le huitième ton marchent ordinairement seuls. Ccfcadam qaelqnelMs ils s'associent le tnode de la. ,

est oblige d'armer ' la clef de bémols oa de di^es ; mais oo sait qu'âne gamme transposée ne diSh« pas essentiellement de la gamme primitive , et qu'on ne distingue lune de l'autre que par le plus ou le moins d'élévation des tons*

Outre ces deux modes usités dans nos chants vulgaires, j'ai parlé de certains airs qui sont dans un mode mineur indéterminé , non que je le regarde comme un mode particulier , mais parce que la sixte né s'y fait pas entendre et que cette corde est la seule

3ui distingue le mode mineur de re du mode mineur e la y de sorte que si on brillantoit ces petits airs par des variations où la stxte résonnât une seule fois , on reconndîtroit aussitôt à quel mode, ils appartiennent.

Usage de nos chants populaires.

Plusieurs des airs que j'ai notés servent à marquer la mesure dans une danse vulgaire où les danseurs tournent circulairement , se tenant par les mains (et cette danse s'appelle ronde) ^ ou entrelaçant leurs bras, auquel cas la danse se nomme bal.

C'est une remarque curieuse qu'Homère décrit la ronde telle qu'elle se pratique parmi nous. « Les dany> seurs, dit-il, unissant leurs mains, se meuvents> en rond avec justesse et avec légèreté , de sorte que » le mouvement de cette troupe ressemble à celui de » la roue qu'un polier fait tourner pour l'essayer. »

» P*iTx fAcb^ y tU oTf Tif rço^ov etç/jtgfof iv iroLXdjumo't

» E*Ço/xffro( Xifctfiivç ituçinTtTtu , A ici Sri»fa-i. » (lliad. 1. i8. ?• SgS.)

Callimaque nous représente aussi les Amazones dan-^ sant une ronde autour de l'autel de Diane (1)9 sur

(3) Callimaque confond cette difinité avec Diane j mais dans le fondf c'^it la terre ; jcar , pour me borner à une seale raifoy , lot - même rappelle Oupùj, nom qoi est monifesument U même que céloi d^Opù,

(374) les* rivages tfEphise. « C'est à toi, dît-3 , ô déesse! j> que jadis , aux rivages d'Ephèse , les Amazones érî- 3» gèrent une statue sous un hêtre. Là, tandis qu'Hippo j> t'offiroit un sacrifice , ces femmes. . . . formèrent ea y> ropd un large chœur de danse autour de ton autel... »

c ..• XVXX»

Les Grecs , comme on la vu ailleurs , étoient en grande partie descendus des Celtes. Les Amazones ellesinêmes étoient , comme les Celtes , sorties du n^ilieu des Scythes. (Jldartial , //V. IX ^ epig. 102, de Do" miiiano.)

Il y a donc lieu de croire que nos danses rondes nous sont venues des Celtes , et il ne faut pas s'étonner de lès voir, après tant de siècles, subsister parmi nous , puisque , au rapport des voyageurs , la ronde décrite par Homère est encore en usage parmi les Grecs (1).

Ces faits donnent du poids à la conjecture , assez probable par elle-même , que quelques-uns» de nos chants populaires pourroient bien avoir été composés par les bardes et être arrivés jusqu'à nous par tradition , comme l'espèce de danse dont ils sont les régulateurs. C'est peut-être une douce illusion ; mais pourquoi ne me seroît-il pas permis de m'en repaître , puisqu'on croit communément que le chant de l'hymne des vêpres de saint Jean-Baptiste a été composé par Sapho ?

Quoique la danse n'entre ici que comme un objet d'antiquité , je déclare , pour ne scandaliser personne, que je regarde cet exercice comme très -dangereux,

qni décignoit^ la terre parmi les Celtes , et qae celai d* Ops , soas Icqael elle ^toit coiinae parmi les Italiens.

(1) Cette danse est aossi en nsage parmi des nations sauvages; mais îl n'en est pas moins Trai qae nous l'avons recae des Celtes qui sont nos ancêtres.

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(375) et que ]e suis de Faviè d'Ovide , qui certes n'étoit ms rigoriste , et qui pourtant , après avoir dit que les danseuses sont à craindre par les grâces de leurs gestes, par les mouvements cadencés de leurs bras et par les molles inflexions de leurs flancs , ajoute : « dans parler de moi /qui suis sensible à tout, faites » entrer un Hippolyte dans un chœur de danse , et » il en sortira avec le cœur du dieu de Lampsaque. »

tt Illa plaçât gestu, numerosaque brachia ducit , :» Et ienerum molli torçuet ab arte latus. » Vt i€u:eam de me , qui causa ducor ab omni^ » Illic Hippolyium pone , Priapus erii. »

(Eleg. lib. II, eleg. 4> vcr«. 29 , etc. ■»— Voye/s aussi son Artis am. , lib. III , vers. 349 > ^^^^ > ^^ Remedt. amor. vers. 753, etc.)