Vitruve, traduction de Perrault

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raison, et qu'il faut compter aussi avec son imagination. Ainsi l'arabesque, employée avec discernement et dans certaines conditions, peut convenir là même où la peinture sagement ordonnée ne conviendrait pas; et il faut reconnaître qu'à Rome, lorsqu'elle tomba entre des mains habiles, elle prit une direction heureuse et laissa des monuments dignes d'admiration.

L'arabesque triompha donc des invectives lancées contre elle, et se soutint avec une supériorité relative, jusque dans les monuments du Bas-Empire. Puis, dans le naufrage des derniers vestiges de l'antique civilisation, les Orientaux la recueillirent comme leur propriété, et l'Afrique la reprit à Byzance oii elle s'était réfugiée. Les Arabes, trouvant alors dans ces caprices infinis ce que la loi de Mahomet leur permettait de transporter dans leurs monuments, y firent une moisson abondante d'animaux, de plantes, de feuillages et de fleurs, qu'ils fixèrent dans leur architecture, et auxquels ils donnèrent leur nom. Enfin, l'art gothique s'empara des arabesques des Maures et les transporta, en les dénaturant, dans les mosaïques, dans les vitraux et dans les pavés de ses cathédrales. C'est là que la renaissance retrouva les dernières lueurs des brillantes fantaisies de l'antique Orient, et qu'en les voyant si pâles , si lourdes et si loin de l'idéal qu'elle rêvait, elle détourna la tête avec dédain.

C'est ainsi que l'arabesque, élégante et forte chez les anciens, se traîna péniblement à travers le moyen

âge, qu'elle arriva mourante à l'aurore des temps modernes, et que ce fut encore l'antiquité retrouvée qui lui rendit la vie. Elle participa donc du grand mouvement de renaissance qui ranima tous les arts au commencement du XVI' siècle. Raphaël fut moins sévère que Vitruve et que Pline pour les décorations fantastiques qu'il vit dans les bains de Titus ; son imagination s'exalta au contact des chimères qui vinrent tout à coup se révéler à lui ; et cette exaltation produisit les loges^ c'est-à-dire un des monuments les plus prodigieux de cette prodigieuse époque.

DISPOSITION OéN^RALB DE LA DECORATION DES fX>0E8 DE BAPBÀBL

Ce serait une entreprise folle que de tenter la description complète de tous les éléments qui concourent, en dehors des tableaux de la Bible, à la décoration des loges de Raphaël. Il serait impossible, en effety de ne pas se perdre au milieu des détails infinis et insaisissables des arabesques et des stucs, qui, par leur nature même, par leur indépendance et leur mobilité, échappent à l'analyse. Mais ce qu'il importe de montrer, c'est qu'une idée d'ordre et de symétrie générale domine tout ce vaste ensemble, et que cette idée , en pliant la fantaisie à une sorte de discipline^ lui a imprimé un caractère d'unité et d'harmonie qui la rend jusqu'à un certain point susceptible d'être discutée.

La symétrie est aux arts du dessin ce que le parallélisme est aux langues poétiques ; et de même que dans une strophe parfaitement belle, le rhythme et l'euphonie naissent d'un parallélisme continuel et va^ rié, de même dans toutes les peintures et dans tous les monuments des grandes époques, la beauté ressort d'une symétrie que l'artiste a su modifier à l'infini. Je ne parle pas ici de cette symétrie géométrique et absolue, froide et monotone chez les maîtres primitifs, mais d'une symétrie indépendante et large, au moyen de laquelle les différentes parties d'un vaste ensemble se fortifient, s'élèvent et s'inspirent mutuellement. Cette symétrie gouverne les arts sans les contraindre, et elle est, surtout dans les œuvres compliquées, la véritable source de la beauté ; c'est elle qui produit la simplicité et la mesure, et qui montre une unité facile à saisir au milieu d'une infinie variété de détails; c'est elle enfin qui, dans les loges de Raphaël, a combiné avec une science souverainement harmonieuse toutes les grâces et toutes les beautés de la forme.

Les loges du Vatican* sont formées à Textérieur, c'est-à-dire du côté de la cour, par treize arcades qui, sans être gigantesques, sont de nobles dimensions. Les cintres de toutes ces arcades sont soutenus par des pieds-droits rectangulaires, dont les quatre faces

4 . Il s'agit ici du second étage ; le premier étage affecte du reste une disposition identique; quant au troisième, les pilastres, on a vu déjà, sont remplacés par des colonnes.

sont ornées de pilastres flanqués * : trois d'entre eux font partie de l'intérieur de la loge , et sont recouverts d'arabesques et de stucs ; le quatrième donne sur la cour et forme l'architecture extérieure du monument. Ces treize arcades se trouvent répétées parallèlement du côté du palais par autant d'arcades identiques engagées dans le mur, et encadrant la porte d'entrée et les fenêtres qui donnent dans les appartements auxquels la loge sert de dégagement. Enfin, perpendiculairement à ces deux premiers systèmes d'arcades parallèles , d'autres arcades de mêmes dimensions séparent intérieurement la loge en treize compartiments 2. De cette manière, chaque travée se trouve entourée d'un appareil d'architecture qui se répète symétriquement dans toute l'étendue de la galerie, et chaque voûte est assise sur une base carrée soutenue par quatre arcades symétriques deux à deux et de mêmes dimensions ; la première ouverte sur la cour , la seconde simulée du côté du palais, et les deux dernières, perpendiculaires aux précédentes, ouvertes dans l'axe de la loge.

Chaque voûte est divisée en arcs-doubleaux, et porte à sa clef un caisson richement encadré , dans lequel un ange en stuc, d'un beau style, porte l'anneau

4. On appelle 'pilastre flanqué un pilastre en saillie sur deux demi-pilastres.

2. Ce nombre treize , à Rome, n'est pas indifférent, et Raphaël Ta sans doute adopté en mémoire de Jésus -Christ et des douze apôtres.

de saint Pierre avec les palmes de Léon X\ C'est au milieu de toutes les retombées des voûtes, dans l'axe même de chacune des arcades , que sont placés les cinquante-deux tableaux de la Bible, groupés quatre par quatre, et pour ainsi dire chapitre par chapitre, dans chacune de ces treize voûtes 2.

Dans toute la loge^ les cintres des arcades sont ornés de caissons disposés de la même manière ; les mêmes arabesques se répètent sur des panneaux symétriques , tandis que les stucs sont placés dans des cadres identiques de forme et de position*. Du côté du palais, des masses de guirlandes et de festons, composés de fleurs et de fruits, sont jetées sur des fonds bleus ^ qui rem-

i. Dans la voûte du milieu {T voûte), l'ange est remplacé par les six pilules des Médicis.

2. Chaque tableau a environ deux mètres sur un mètre quarante centimètres, et les figures ont de soixante-dix à quatre-vingts centimètres.

3. Les gravures de Volpato , connues sous le nom ù' Arabesques de Raphaël^ représentent la décoration des pilastres engagés dans le mur du palais , décoration qui se répète sur les pilastres adossés à la face intérieure des piliers qui supportent les arcades ouvertes sur la cour. — Les planches connues sous le nom de Stv£s de Raphaël rappellent, mais avec de nombreuses inexactitudes, la décoration des deux autres faces de ces mêmes piliers, ainsi qu'un grand nombre de stucs pris çà et là dans les loges. Les six dernières planches de cette collection représentent des arabesques appartenant aux bordures des tapisseries du Vatican. — Pietro Santi Bartoli a également gravé un grand nombre de bas-reliefs en stuc tirés des loges.

4. Ces fonds, si riches en outremer^ ont défrayé la palette de bien des artistes qui, depuis le xvi* siècle, sont venus travailler dans les loges.

INTROOL'CTION. Î21

plissent les espaces réguliers, compris entre les fenêtres * et les arcades engagées dans le mur. C'est dans les soubassements de ces fenêtres, que Perino del Vaga et Polydore de Caravage avaient peint les tableaux, simulant des bas-reliefs en bronze, qui développaient la pensée des fresques contenues dans les voûtes 2. Au sommet des pilastres, des moulures dorées, courant sur des fonds de diverses couleurs, circulent, ou plutôt circulaient tout autour de la loge. Enfin un beau balcon à hauteur d'appui protège les abords de la cour, et la balustrade de ce balcon se trouve répétée par une moulure identique qui s'étend dans tout le pourtour intérieur de la galerie.

Cette simple indication suffit pour montrer qu'il ressort de la disposition générale adoptée par Raphaël une symétrie évidente dans l'architecture comme dans l'ornementation de la loge Vaticane. Des rapports harmonieux lient entre elles toutes les parties. On saisit facilement l'économie de cette vaste entreprise, et, loin d'étonner par sa complication, elle charme dès l'abord par sa simplicité, et fait naître des sensations multipliées, qui se résument en un, sentiment unique d'admiration.

1. Ces fenêtres, avec leurs frontons et leurs chanibranles de marbre, sont d'un charmant dessin. l\ est impossible de trouver des proportions plus justes, plus élégantes, et moins sèches dans leur simplicité.

2. Ces grisailles sont maintenant complètement effacées. Mais les gravures de Pietro Santi Bartoli les ont sauvées de l'oubli.

LES PEUrrUBES DES LOOES SONT -ELLES DE SÂPHAEL?

Quelle part revient à Raphaël dans les peintures qui remplissent les loges ? Est-ce bien à lui qu'il faut vraiment rapporter l'honneur des cinquante-deux tableaux de la Bible? Est-ce lui qui a dessiné les arabesques et les stucs? Et comment le génie d'un homme a-t-il pu suffire à un aussi énorme labeur? Telles sont les questions qui se présentent d'abord à l'esprit, et sans hésiter il faut répondre : oui, c'est Raphaël . tcmt entier qu'on doit admirer dans les loges, et aucune de ses œuvresn'estplus justement signée de son nom.

Je dis Raphaël tout entier^ parce qu'il fut en effet plus qu'un grand artiste ; il fut à lui seul toute une légion de grands artistes , et ce qu'on appelle l'école romaine se résume dans cette brillante et éphémère personnalité.

La radieuse figure du divin Sanzio m'apparaît dans l'histoire de l'art moderne comme un brillant météore : il paraît, et tout ce qui l'entoure est éclairé de ses feux; puis il s'évanouit tout à coup, et l'obscurité succède à la lumière.... Mais quoi! Jules Romain, François Penni, Perino del Vaga , Jean d'Udine , Polydore de Caravage, Pellegrino de Modène, Raffaelle del Colle, et tant d'autres qui probablement aussi travaillèrent aux loges, doivent-ils être comptés pour rien? Non sans doute, et telle n'est pas ma pensée. Quand je

parle de lumière et d'obscurité, en comparant Raphaël à ses élèves, mon image est loin d'être absolue, elle est au contraire toute relative. Notre œil, après avoir longtemps fixé un pur rayon de soleil , n'est que faiblement affecté par toute autre clarté, quelque brillante qu'elle soit d'ailleurs : il en est de même quand, après avoir considéré les œuvres de Raphaël et de son école travaillant sous le feu de sa souveraine intelligence, on regarde ensuite ce que produisirent ses élèves les plus distingués dès qu'ils furent livrés à euxmêmes. On peut donc dire que c'est de leur maître qu'ils tirent leur valeur principale ; que c'est l'influence mystérieuse de ce génie puissant qui les a élevés audessus d'eux-mêmes, et qu'ils [paraissent avec honneur surtout à côté de Raphaël, parce qu*ils complètent et commentent ce grand nom qui les résume tous et les couvre de sa gloire.

Il est impossible de rêver un monument plus complet que les loges , pour représenter les facultés multiples d'une grande école, et pour donner une idée plus large des principes qui la dirigèrent. Nulle œuvre humaine n'est plus identique dans toutes ses parties, nulle ne possède une unité plus puissante , nulle ne démontre avec autant d'évidence l'action d'un esprit supérieur. Raphaël a imposé son génie , c'est-à-dire l'ensemble de ses doctrines, à un certain nombre d'hommes de talent ; et ce génie, cesdoctrines, grâce àleurnature sympathique, ont réuni et comme absorbé les aptitudes les plus opposées et les caractères les plus différents. L'originalité

de l'école romaine réside précisément dans cette fusion d'un grand nombre d'artistes en un seul. Telle est la vérité écrite à chaque pas dans les loges. C'est Raphaël qu'il faut nommer sans cesse en parcourant cette longue série de chefs-d'œuvre. Que ce soit lui qui ait conçu et dessiné les fresques de la Bible, de même que l'ensemble des arabesques et des stucs, personne n'en a jamais douté. Mais on peut dire encore que c'est lui qui a exécuté ces peintures. Non qu'on n'y reconnaisse en beaucoup d'endroits la main de ses élèves ; mais on y sent toujours aussi la forte main du maître , qui n'a cessé de guider, de soutenir et d'encourager les efforts de ses disciples. Qu'on regarde avec attention chacun des tableaux que nous allons étudier, et l'on saisira partout la pensée de Raphaël, qui éclate par un trait rapide et lumineux à travers l'effort et l'indécision de l'élève ; on verra qu'un pinceau hardi et sûr de l'effet qu'il veut produire est venu se poser sur toutes ces fresques , et ajouter au travail timide et consciencieux d'un artiste de talent quelques touches qui sont là comme des traits de génie, pour donner à chaque figure l'ampleur et le caractère qui nous la font admirer.

C'est donc avec raison qu'on a placé le buste du Sanzio à la tête de cette admirable galerie. Les loges représentent Raphaël, non-seulement en lui-même, mais dans son école. Ses élèves sont là comme autant de miroirs oii se reflète son génie. L'unité qui règne dans la conception, et même dans l'exécution, dé-

INTBODUCTION. 25

montre qu'un seul nom doit dominer ici tous les autres. C'est Raphaël qu'il faut nommer en regardant cette histoire de la Bible et les arabesques qui l'entourent, parce qu'aucun autre n'a pu jamais penser ni réaliser de si grandes beautés. Lui mort, aucun de ses disciples n'aura la puissance nécessaire pour produire de telles œuvres. On ne saurait même faire une exception en faveur de Jules Romain et de Perino del Vegà ; car que sont les fresques de Mantoue et de Gênes, auprès des travaux exécutés à Rome par ces artistes sous l'inspiration de leur maître?

DES CONDITIONS ESSENTIELLES DB LA PEINTURE A FRESQUE^ ET DE LA MANIERE DE VOIR LES FRESQUES ANCIENNES

La plus grande partie des voyageurs qui vont au Vatican payera Raphaël leur tribut d'admiration, passent dans les loges avec indifférence : les uns, auxquels on a dit que ces fresques n'étaient pas de la main du Sanzio, ne se donnent pas même la peine de regarder ; les autres, ^t c'est le plus grand nombre, sont rebutés dès l'abord par l'état de dégradation où se trouvent ces peintures. Nous venons de mettre les premiers en garde contre l'erreur qui les égarait. Essayons maintenant d'encourager les autres en leur disant que, sous ces ruines apparentes ils trouveront de sublimes beautés; que si les arabesques sont tellement mutilées qu'un grand nombre d'entre elles est méconnaissable

26 LOGES DE KAPHAEL.

presque tous les tableaux des voûtes sont encore assez bien conservés pour qu'on puisse les juger; et qu'il y a pour l'observateur intelligent qui regarde une fresque ancienne dégradée par le temps, un travail de restitution du plus haut intérêt. Mais pour rendre à une peinture ce qui lui manque , il faut savoir d'abord ce qu'elle a été, quels sont les procédés que l'artiste a mis en œuvre, et pourquoi ces procédés l'ont souvent trahi. Quelques mots sur la peinture à fresque et sur les causes principales qui la peuvent détruire, ne seront donc pas déplacés dans cette étude.

La peinture à fresque est celle qu'on exécute avec des couleurs à l'eau, sur un mur revêtu d'un enduit frais. — Le mur peut être de briques ou de pierres, ou même de marbre. Mais quel qu'il soit, il doit être parfaitement sain, c'est-à-dire exempt de matériaux salpêtres, qui produiraient bientôt des efflorescences, repousseraient l'enduit et altéreraient la fresque. C'est ce qui est malheureusement arrivé pour certaines parties des loges.

L'enduit [intonaco) se compose de chaux et de pouzzolane, ou de chaux et de sable de rivière ou de plaine, bien fin, lavé, tamisé et pur de toute matière étrangère. On forme ainsi un mortier qu'on laisse reposer pendant quelques jours, et dont on applique une couche de quelques millimètres sur le mur *. — Une

i. En ajoutant à cet enduit un peu de crottin de cheval, on augmente sa porosité et son homogénéité. — Quelquefois aussi les artistes de la renaissance mettaient dans les jointures de la pierre

bonne pratique consiste à mettre préalablement un crépi sur la muraille. Ce crépi est un mortier également composé de chaux et de sable, ou de chaux et de pouzzolane; seulement on choisit des matériaux un peu grossiers, afin d'obtenir des rugosités auxquelles puisse adhérer Vintonaco *. — Mais que Vintonaco soit appliqué directement sur le mur, ou qu'il repose sur un crépi , il est indispensable de bien l'aplanir et de le rendre parfaitement lisse. Ce sont là les conditions premières sans lesquelles une peinture à fresque ne saurait être ni belle ni solide.

Le mur ainsi préparé et humide, on y applique le carton préalablement piqué 2, et l'on passe dessus du

ou de la brique dont était construit le mur, des clous d'os de chevreau; ils formaient ainsi une sorte de châssis, dans lequel ils plaçaient Tenduit qui adhérait alors plus fortement au mur. Plus tard, au lieu d'os de chevreau on se servit de crampons de fer, et on en obtint les plus détestables résultats; car le fer en s'oxydant, loin de consolider h fresque y hâtait sa destruction.

i . Les peintres du commencement de la renaissance étudiaient d'abord le dessin de leurs fresques sur ces crépis , et ils avaient tort. Car pour pouvoir dessiner sur ces crépis, ils étaient obligés de les aplanir, et quand ensuite .ils appliquaient dessus leur intonaco, cet intonaco ne trouvait pas de rugosités suffisantes pour adhérer fortement au mur : aussi dans beaucoup de ces fresques , Vintonaco est-il tombé, entraînant avec lui la peinture, et laissant à nu le crépi sur lequel on peut suivre les études primitives de l'artiste. C'est ce qui est arrivé dans la plupart des fresques de Benozzo Gozzoli au Gampo Santo de Pise.

2. Le carton est un dessin de la grandeur même de la fresque , et parfaitement arrêté dans toutes ses parties. On place derrière ce carton un papier de même grandeur, et l'on pique avec une épingle tous les contours du dessin. On obtient ainsi un double carton : on garde l'un comme modèle ; l'autre sert pour poncer sur le mur.

charbon ou de la sinopia *, qui fixent le dessin par une infinité de points très-rapprochés. Puis, pour plus de précautions, on prend une pointe avec laquelle on suit tous les contours du dessin qui vient d'être indiqué par le poncis. On a ainsi un trait définitif, gravé en creux sur Yintonacoy et c'est ce trait indélébile qu'on appelle le clou de la fresque. Dès lors tout est prêt pour que le maître se mette à l'œuvre : son dessin est fixé sur l'enduit encore humide, et il commence à peindre par le haut, afin qu'en mouillant le lendemain la partie du mur destinée à recevoir Vintonaco sur lequel il devra peindre pendant la seconde journée, l'eau ne coule pas sur la peinture déjà faite.

Les seules couleurs convenables pour peindre à fresque sont évidemment celles que la chaux n'altère pas. Il est inutile de dire que du choix et de la préparation de ces couleurs, dépend en grande partie le succès de cette peinture 2.