CHAPITRE Yl LE CHANT ARTISTIQUE ET EXPRESSIF

Vingt-deuxième séuie d'expériences (M. Bé., le 6 juin 1907).

§ 208. Jusqu'à présent, je m'en suis tenu à de courtes et simples mélodies populaires, où l'expression ne joue aucun rôle, et ce sont des profanes qui les ont chantées, par routine, sans connaissance de la notation musicale. C'est exprès : nous avons ainsi le pendant à peu près exact de ce qui se passe dans la diction inexpressive des vers, avec cette différence pourtant, à l'avantage du chant, que le chanteur a la volonté consciente d'aller en mesure. Certaines de ces expériences peuvent aussi nous montrer comment sont nées et se sont transformées, dans le chant primitif au moins, les formes du rythme musical, soit par la force du rythme lui-même (v. § 1 3/1-1 38), soit par l'adaptation simplifiée et régulaiùsée du rythme prosaïque (v. §

Mais tel lecteur, peut-être, sous prétexte que les chanteurs manquaient d'art et d'expérience, sera disposé à me chicaner peu ou prou sur les conclusions que j'ai tirées de leur chant, concernant la régularité et les formes du rvthme musical. Pour mon compte, d'autre part, et contrairement à cette critique, j'estime qu'il serait injuste de comparer le rythme de vers dits avec expression au rythme marqué de chansons chantées sans expression et non seulement avec la volonté consciente d'aller rigoureusement en mesure, mais encore en battant la mesure et souvent après des exercices répétés (i). Afin d'avoir un chant à la fois artistique et expressif, je me suis adressé, sinon à un chanteur de profession, du moins à un amateur très distingué et très bien entraîné, M. Bc., professeur ;i Paris.

§ 239. Les expériences ont parfaitement réussi ; j'aurais été heureux d'avoir de pareils tracés pour la recherche du temps marqué dans le chant et pour l'étude du rythme poétique. Mais mon seul but, cette fois, c'était de vérifier comment le chanteur mettrait en pratique, au point de vue de la mesure, les règles du rythme musical, qu'il s'était consciemment etsoi-

(i) Cp. § iiG.

expeuif.nces préparatoires sur le rythme

gneusement dressé à observer (i). Aussi ne lui ai-je pas demandé de battre la mesure sur une ampoule, d'autant plus que cet exercice inaccoutumé aurait pu le distraire de son chant et le troubler, comme j'avais cru le remarquer dans la première expérience de M. Lo.

i^ 24o. L'interprétation des tracés n'est pas toujours facile. Dans des suites de sons telles que \Li, va, wa\, nous le savons, on court risque de se tromper quelque peu sur le commencement de la vovelle, dont les vibrations de la consonne précédente empruntent déjà la forme caractéristique. Ici, en outre, cette même reniarf[ue s'appli(|ue aussi à \iun, /?<v], etc. : le chant défigure souvent les phonèmes, sinon toujours ; il sujjprime ainsi très fréquemment rocclusion dans les nasales, parfois mcme dans les plosives (2). Quant à la vibration qui combine le maximum d amplitude avec le maximum de période, j'ai renoncé à la chercher : dans le chant artistique, surtout s'il est un peu lent, toute voyelle se prolonge, et dans bien des cas le son vocalique est si long, si long « qu'en vérité on ne Vanalyserait pas dans tout un jour d'été « (3). Dans cette suite interminable de vibrations, comment ne pas commettre quelque erreur, surtout quand les différences d'amplitude et de période sont peu marquées (4)? Et puis, à quoi bon entreprendre ce travail quand il n'est pas sûr que la vibration enfin choisie représente bien le maximum de l'intensité auditive? Nous avons vu. d'ailleurs, que le temps marqué se trouve au commencement de la vovelle. Je ne relèverai donc ici que le point 'a dans la voyelle et le point p' dans la consonne. Comme la courbe de la consonne est d'ordinaire peu marquée, il m'aurait été difficile de distinguer toujours entre p, et p'. Je rappelle que p' coïncide en général à peu près avec la première trace de vibration, c'est-à-dire avec (') a. Ainsi qu'il convient à un bon chanteur, M. Bé. attaque ses vovelles avec tant de netteté que dans la plupart des cas la vibration caractéristique apparaît tout de suite, dès le commencement de la vovelle, et avec une grande amplitude.

Exp. 49-

§ 2^1 • Stances de Lahmé. (Léo Delibes). — « Nélakantha (avec beaucoup de tendresse).

Aiidanle con molo (5).

-il «••

-Ëuf-

Mesures

Lak - mé, ton doux re - gard se

ri - re s est at - tris

(i) Sans parler des leçons (]c chant qu'il a prises.

(2) J'en ai déjà eu un exemple avec M. Lo. : me et dear. En général, l'occlusion est plutôt imparfaite que supprimée.

(3) Dansl'exp. 5o,par cxemjjlc, [(7] de « chants « = i43<^^, [œ:r] de « cœur « = i2^f^% [o:r\ de « c )r )) = i46'^^, etc.

(1) Sans parler de l'influence jiossihle des jjlosives voisines.

(;■)) Tempo moyen adopté par ^1. Bé. : M. M. » = 58.