Temps marqués (cp. § 107 et 109) (i

Ile

passcd liis

Jays in

poacc a-

mon g liis

peopl

I II

iG8,6

lïi

ii3, 6(116,

Il3,2

Il est inutile de dresser un tableau des avances et des retards pour tirer de ce tableau les conclusions qu'il comporte : elles sautent aux yeux. Les phénomènes sont à peu près les mêmes que dansl'exp. 89 (v. § i56 suiv.), mais ils présentent beaucoup plus de réoularité.

§ 270. (cp. § 161). 1° ,m précède tous les autres points, excepté l'implosion de la consonne initiale, qu'il suit de très près (o, 5 à 2,5). C'est la parole qui donne le premier signal du retour du temps marqué : la mesure battue ne règle donc pas le rythme.

2° 'm correspond surtout à ,e, qu'il suit de très près (1,0 112, une lois 3), et à p,, qu'il suit ou précède également de très près.

3° in correspond mieux que ,m et 'm à tous les autres points de la parole, mais surtout à 'a : il le suit de 0,1 dans les trois premières iortes, et il le précède de i à 1,2 dans les deux dernières. Il y aurait prttbablement encore j)lusde régularité dans mes chiffres, si je corrigeais les légères erreurs dues a la courbure du cylindre, etc. (cp. § 161). Mais je pense que malgré leur inexactitude relative, ils parlent déjà très clairement: cette coïncidence de n'j avec 'a montre que le temps marqué tombe sur le commencement de la voyelle, aussi bien en poésie que dans le chant.

§ 271. (cp. § i63 et i6/i). 1° ,e, qui suit 'm de très près, coïncide presque exactement avec p, : il le suit ou le précède de quelques millièmes de seconde. Nous avons déjà vu qu'à d'autres égards p, présente une grande régularité, et je me suis plusieurs fois demandé s'il ne correspondrait pas au temps marqué. Je me borne à faire remarquer encore une fois que les points ,e et p, sont les plus faciles à déterminer dans la courbe e et dans la courbe pa, même quand on se sert partout d'une même syllabe.

(i) Oa = première trace de vibration, 'a = premiùre vibration complète.

(2) Deux angles.

(3) Deux sommets.

2° On se trompe toujours quelque peu, au contraire, clans la détermination de m, de é, de 'a et de ;i. D'après mes chilTres, néanmoins, é correspond mieux à ni, à 'a et surtout ii ;i c[u"à tous les autres points, môme quand on ne fait pas aux mesures du tracé les rectifications désirables. Jai expliqué aux § i03 et i6/i (2") jpour(]uoi é suit 'a et se rapproche davan-

tage de ;'i.

§ 272 (cp. § i63). En tenant compte de toutes ces considérations, on est amené à conclure que le temps marqué tombe sur 'a. § 273. Intervalles (pieds) en rs.(cp. 5; 166):

passcd Lis

Gi Oi

flays in

pcacc a-

-mong Lis

psople

d.m.i.u.Çli)

§ 274. Les pieds de ce vers sont aussi proches de 1 isochronisme que les mesures de l'exp. 35 (-^ et -pr), beaucoup plus que celles de l'exp. 45 (^ et 4). Il serait illégitime de les comparer à celles du chant expressif. Comme dans les expériences que j'ai faites moi-même sur le chant, la mesure battue présente plus de régularité que la parole ; il en est de même de l'effort expirateur, du moins avec ,e. J'en ai donné la raison au § 167 (fin). Nous verrons qu'elle s'applique également ici.

§ 275. Dans la mesure battue (m), c'est évidemment 'm qui l'emporte en régularité ; dans l'effort expirateur (e), c'est ,e. Dans la parole (pa). on se rapproche à peu près également de lisochronisme avec tous les points de la forte, 'p présente cependant une supériorité sensible, et elle frappe d'autant plus que la d. m. i. s. est identique à celle de ,e; mais j'ai déjà démontré qu'on ne saurait faire coïncider le temps marqué avec un point de la forte qui est séparé du reste par un silence et qui se rattache sans interruption à la faible précédente. Ensuite vient p,, dont nous savons qu'il suit toujours 'm de très près (270, 2") et coïncide presque exactement avec ,e (v. §271, i"). Ce concours de circonstances semblerait indiquer que le temps marqué correspond à 'm, ,e et p,. Sans doute la légère supériorité des pieds obtenus avec ces trois points peut tenir en grande partie à ce qu'ils sont les plus faciles à déterminer, surtout 'm et p,, qui sont repré-

(i) Il Y a eu de ma part une erreur dans la diction à la fin du vers (v. ^ 280).

(2) Deux angles.

(3) Deux sommets à II et à V.

(4) Calculée, pour u et la moyenne des différences, avec les nombres non arrondis.

LE TEMPS MVUQLÉ DA^S LES VERS i8q

sentes sur mes tracés par le sommet d'un angle. Mais cette netteté existe probablement aussi dans les phénomènes musculaires et acoustiques, si bien que le sens cinétique et le sens auditif trouvent en p, un repère itnpossd)le à méconnaître. On ne peut iairc au choix de p, que les objections suivantes :

i" p, est loin d'être aussi net dans toutes les occlusives; il correspond d'ordinaire dans les continues au sommet d'une courl)e, en se confondant avec p', et il disparait entièrement quand la syllabe ordinaire commence par une voyelle. Dans ce dernier cas, on ne saurait prendre p, dans la consonne finale de la syllabe précédente, quand il y en a une, parce qu'en anglais elle est séparée de la forte par l'accentuation.

2" Puisque le rythme du vers est accentucl, le temps marqué ne saurait correspondre à un phénomène quelconque, mais seulement à un phénomène accentucl, tel ([ue le maximum ou l'accroissement maximum de l'intensité, (|ui se trouvent tous deux dans la voyelle. Il est vrai que si notre attention se concentre sur p,, nous l'entendrons plus fort qu'il n'est (cp. Deuxième Partie, § 5G), et nous pourrons par là même en faire subjectivement un point de repère accentucl. INIais il y aura ainsi désaccord entre l'accentuation subjective et l'accentuation objective, désaccord qui peut d'autant moins nous échapper que l'arrivée de la voyelle réprésente un fort accroissement d'intensité : le rythme s'embrouillera et il n'aura plus autant d'action sur nous ; et môme l'attention se trouvera déçue, déconcertée, quand p, viendra soudain à manquer, c'est-à-dire quand la syllabe forte commencera par une voyelle (i). Il faut évidemment un point de repère qui ne fasse jamais défaut.

3° La légère infériorité des points de la voyelle sur l'explosion de la cons<»nne (rrr : tt ^t yr : -p-) peut n'être ([u'apparente et tenir à l'organisation du rythme, comme nous en avons vu un exemple pour le chant dans l'exp. 5o (!^ 25o, fin).

§ 27G. 11 y a une accélération continue. Par suite de cette accélération et du renforcement métrique initial, c'est-à-dire pour les raisons que j'ai indiquées à j)r(q)os du chant, le premier pied est de beaucoup le plus long (2).

§ 277. Avec tous les points de la syllabe, excepté 'p, on constate que l'accélération s'interrompt en apparence au troisième pied. L'explication est analogue à celle que j'ai donnée pour l'exp. /i5 (« Mannlein » etc.) et surtout pour l'exp. 5o (récitatif de Si^nird^ : le vers se décompose en deux sections rythmiques qui se terminent par un renforcement métrique entraînant une pause temporelle (3). Comme il y a aussi un renforcement initial au commencement du vers, il en résulte qu'au point de vue de la scansion

(i) Ce (JcTiiifT raisùimomciit s'applique à l'anglais, mais non à l'allemand, par exemple, où la voyelle initiale en syllabe accenliiée est précédée d'une légère plosivc glottale, cpii peut tenir lieu fie consonne.

(2) C'est le Iroisièmc pied, non le deuxième, qui est égal à 11.

(3) Nous avons là un exemple de ce que dit Jacf[ues h^ (v. I""» Partie, g 217 et notes). Je ne songeais guère à sa remarque en disant mon vers.

igO EXPERIENCES PREPARATOIRES SUR LE RYTHME

celui-ci se divise en dijXKlies. La pause intérieure et le caractère dipodique sont un peu moins marqués avec p, qu'avec les autres points de la syllabe ; cette légère différence, bien qu'elle confirme l'objection 3" du § 276, a sans doute peu d'importance par elle-même. Il est important, au contraire, de constater que ni la pause intérieure ni la scansion dipodique ne sont indiquées ni par m ni par ,e : ce dernier point ne correspond donc pas au temps marqué, et il doit en être de même du point de la syllabe avec lequel il coïncide, c'est-à-dire de p, (v. § 271 , i"). Le temps marqué, par conséquent, tombe bien sur 'a(v. § 270, 3")(i).

§ 278. Il ressort de ce qui précède que les pieds forts sont plus longs que les pieds faibles. La différence moyenne est, avec 'a, de 58,5 — 54 = 4'^%5.

§ 279. L'accélération n'est que suspendue, mais non interrompue. On s'en rend compte en comparant entre elles des unités de même valeur, soit les dipodies,

soit les pieds forts d'une part et les pieds faibles de l'autre, 61 — 56^5 54 — 52 = 2

(cp. § 254 et 25o). Le rythme est accéléré et sans doute décroissant jusqu'au bout.

S 280. Comme le montrent les lignes e et m, j'ai dû hésiter à la fin du vers et commencer un sixième pied. Pareille erreur ne m'est jamais arrivée en chantant des airs sur pa : c'est que je m'y étais habitué par une longue pratique, et que la mélodie gravée dans ma mémoire m'aidait à conserver le rythme, tandis que les vers n'ont pas de mélodie absolument fixe.

S 281. La durée movenne des pieds (56") n'est autre que la durée longue des segments rvthmiques de la prose (v. § 107). Gomme le pied correspond ici par sa matière linguistique aux segments à durée brève, on en peut conclure que le rythme poétique allonge les syllabes, tout comme le chant. Cette conclusion est d'autant plus sûre que j'ai le défaut de parler extrêmement vite, si bien que mes segments rythmiques doivent être inférieurs en durée à la moyenne (2).

^ 282. Les pieds se rapprochent beaucoup de l'isochronisme. Si nous prenons le déciseconde pour unité de temps, nous leur trouvons avec 'a les durées respectives de

gds r^ils gds ^(Is

et, en les unissant en dipodies.

(i) C'est cette absence de pause inlcricure qui rend les pieds de m ci de ,c plus égaux que ceux de pa (v. § ^~i)-

(2) On comprend qu'il m'est impossible de le vérifier par l'expérience.

LE TEMPS MARQUÉ DANS LES VERS IQI

La scansion par dipodie peut donc donner aussi dans les vers des unités rythmiques plus proches de risochronisme que les pieds (cp. S 266) (i).

§ 283. Conformément à la règle observée dans le chant (v. § 262), les j)ieds forts sont plus longs que les pieds faibles, et les svllabes fortes que les svllabes faibles. Pour les pieds, je l'ai montré au § 278. Quant aux syllabes, leur rapport de durée ressort du tableau suivant, où je donne en parenthèse 1 indice du souffle (cp. § i4o) (2) :

es ('a).

i'anacruso 20,8 (3 +5,4=^8,4)

i5,6(2 +3,1 = 5,1) .Moy. 3r),3 16, 2(3)

Le rapport est donc en moyenne F : f = i : j. C'est celui que nous avons trouvé dans le chant (§ i3/|) et qui se rapproche de la forme ternaire trochaïque (F : f^4- = ^)- De même que le chant, la poésie prolonge les syllabes fortes. En effet, dans les segments moyens de la prose le rapport est F : f r= 1 : -K^}- Qu'il s'agisse de l'égalité des intervalles rythmiques ou de la durée relative des syllabes, la poésie simplifie et régularise, comme le chant, le rythme plus ou moins ébauché dans la prose. Je ne ])uis dire si j'avais le texte véritable assez présent à l'esprit pour qu'il déterminât la durée de mes [/?a] ; je crois au moins qu'il l'influençait. Il est certain, en tous cas, (|ue dans la diction de vrais vers cet allongement des fortes a pour effet et sans doute pour but inconscient de contribuer à la beauté de la mélodie ou plutôt de l'harmonie : les voyelles fortes ont un timbre plein et net, ainsi qu'une hauteur plus grande et plus nuancée, elles sont en un mot |)lus sonores (5). Ce sont comme des couleurs vives et chaudes, que la gri- -aille ou du moins la teinte indécise dos faibles ne sert guère ([u'à faire mieux ressortir (6).

§ 284. De même que le premier pied est le plus fort et le plus long de tous, l'anacruse l'emporte aussi à ces deux points de vue sur les faibles inlclieures (cp. § 260, 5" et 6").

§ 285. La longueur des fortes correspond à peu près à la force du soufllc ; il est probable que nous la trouverions proportionnelle à l'intensité (cp. ij 220). C'est elle qui détermine l'accélération. Nous ne trouvons pas dans

(i) Il s'agit pourlant dans colle expérience d'un vers qui ne se prêle pas à la scansion dipodicjuo (5 pieds), à moins qu'on ne prolonge le 5"= pied, avec ou sans silence, de manière à lui donner la longueur d'une dipodie. Est-ce par suite de ma diction dipodique que j'ai été sur le point (l'ajouter un sixième pied ?

(2) Les vibrations, ici encore, ont été amplifiées par les vibrations propres de la membrane.

(3) Je ne tiens pas compte de l'anacruse (cp. i; 102).

(5) Nous le verrons plus loin.

(6) Je ne parle ici que des pieds movens. Les poètes contemporains (Swinburne, W. Morris, <'tc.), pour rester dans la comparaison, préfèrent un coloris plus nourri et évitent les tons vagues <t ternes : ils aiment employer des pieds lourds, à faible accentuée.

192 EXPKUIENCES l'UKI' AU ATOIUES SUU LE RY TIIME

l;i force du soiidlc rexpllcalion du ralenlisscnicul (jui se produit au troisième pied. C'est d'ailleurs, la faible qui se prolonge, plutôt que la forte, bien que dans celle-ci on puisse regarder l'égalité avec la forte précédente comme un allongement relatif. J)u renforcement métrique, iautesans doute de pouvoir calculer l'intensité, nous ne relevons d'autre trace que la pause temporelle.

§ 286. Nous avons déjà vu que la mesure battue et plus encore l'effort expirateur, comme c'est naturel, correspondaient ;i la force du souffle. Aussi les lignes m et e ne présentent-elles pas la moindre trace de renforcement métrique, au troisième pied, pas plus sous le rapport de la durée de l'intervalle (v. § 278) qu'au point de vue de l'amplitude des courbes. De môme que dans les syllabes fortes, nous n'y relevons qu'un decrescendoaccelerando (cp. § 286). Tout au plus m trahit-il un léger ralentissement au troisième pied (p3r::rp2). Voici, en mm, l'amplitude des courbes e et m :

A l'anacruse, il y a une courbe de 2'""', 5 de hauteur ; ii la dernière faible (l'y).

une de o"'"',9. Aux autres faibles, la courbe est à peine indiquée (cp. Ï5 175,

2", 177 et i83).

S 287. J'ai tenu à exposer en détail les résultats de cette expérience, qui est le pendant exact de l'exp. 39 sur le rythme du chant (v. § i56 suiv.). Mais elle est bien loin, évidemment, d'avoir la même valeur : elle ne serait définitive, au point de vue du rythme pur de la poésie anglaise, que si elle avait été faite sur un Anglais très sensible à ce rythme et longuement exercé à reproduire la musique d'un vers en substituant à toutes les syllabes la même syllabe \psi\- J ''i donné les raisons qui me forçaient à entreprendre sur ma propre diction ces expériences préparatoires. En tout cas, nous avons trouvé la confirmation provisoire des conclusions que j'ai exposées au chapitre précédent (3).

Vingt-quatrième série d'expériences (Verrier, 20 juin 1901).

Expériences 53 et 5^.

§ 288. J'ai recommencé l'expérience précédente, mais sans remplacer par

(i) Le chiffre cii parenthèse indique la hauteur du sommet au-dessus du point le plus bas de la ligne, lequel précède l'angle où commence l'effort véritable. Pour Fj , il n'y a pas d'inlcrruption dans la montée de la ligne à partir du commencement de l'anacruse.

(2) En réalité, la courbe est plus ample : il n'y a pas eu de « levé « à l'anacruse et je serrais mollement l'ampoule. Cp. p. 12/i, note i, et p. i36, note 6.

(3) M. William Thomson a tenté quelcpie chose d'analogue, mais par la méthode auditive,

LE TEMPS MARQUÉ DANS LES VERS I qS

une même svllabe les syllabes du vers choisi. Celte fois, ce vers était le vers cité au § 112:

With iiawk and horse and hunting spear. Temps marqués (v. J^ lôy et lôij) :

Exi

I II

Witli

hawk and

horse and

hunting

i3,i(i4,6Xi)

ia4,5

spear

Exil

Witli '

liawk and

liorsc and

hunling

spear

Dans m, c'est m qui correspond le mieux aux divers j)()ints de la svllahc, surtout à 'a.

5; 2S1J. Intervalles (pieds), en es (v. p. i8ô, note i):

pour dûlcrmincr le genre du rylhmc anglais : « A skeleton of Ihis movement can be lapped out on a drum, or with thc fingers on a table... Tlic tapping test of rhythm may for praclice and clcarness bc supplcmented by substituling any casily pronounced syllablc — say lah — for cach of tlie real ones. It is proposed to appl)' thc process just described to thc syllabic movement of Lnglish speech » (Thc Basis of Enfjlish Rhythm, Glasgow 1904 et 1906). Non seulement le procédé est artificiel, comme le mien, mais ici la méthode auditive ne peut >!itTîre.

(i) Deux sommets, dont le second est le plus élevé.

(3) Deux groupes de vibrations, dont les secondes sont plus amples.

^ unuiF.R, Mélriquc niujlaise, III. i3

'Oi

EXPKRTENCES PRKPAR ATOIUF.S SUR LE RYTHME

IJxp. r>3.

Pi P'

Exp. 54-

iwk ariil liorsc and

IJl

'p(0 Pt

lui

hawk and

horse and

hunling

tl.in.i.u. (3) d.m.i.s.Çi)

i/io

h un

ting

i/io(4) 1/12

i" L'isochronisme est plus sensible avec 'a qu'avec p,. Nous venons de voir que 'a correspond aussi à m. Comme nous n'avons plus affaire ici à un rythme artificiel, mais à un rythme naturel, ces résultats ont plus de valeur que ceux de l'expérience 52 : ils ne font, d'ailleurs, que les confirmer. Les pieds de â sont plus réguliers que ceux de 'a dans l'exp. 53, mais moins dans l'exp. bà-

2" La réaction de la matière linguistique sur le rythme s'est encore fait sentir ici : les pieds sont plus longs que dans l'exp. 52, parce que j'avais des voyelles plus longues et plus variées, des syllabes plus complexes. Ils ont à peu près la même durée moyenne que dans ma première expérience (v. § 112), faite un mois et demi plus tôt, ce qui prouve bien et l'existence d'un tempo individuel et l'allongement des segments rythmiques par la poésie. Ils sont plus loin de l'isochronisme : c'est peut-être dû aux conditions dans lesquelles s'est faite l'expérience — je ne suis pas habitué à dire des vers un pneumographe sur l'abdomen (6). Il ne faudra pas perdre de vue

(i) Deux sommets, dont le second est le plus élevé.

(2) Deux groupes de vibrations, dont les secondes sont plus amples.

(3) Calculé, pour u et la moyenne des difTérences, sur les nombres arrondis.

(4) Exactement : u = 68,6 ; d. m. i. u. = jyrp ; d. m. i. s. = ' .

(5) Exactement : u = 5o,6 ; d. m. i. u. = -i- ; (/. m. i. s. == r-! —

(6) Ces conditions ne mont pas gêné dans le clianl, à en juger du moins d'après l'erreur moyenne : c'est que le rythme du chant, surtout quand on s'y est exercé comme je l'avais fait, est mieux fixé dans la mémoire que celui du vers.

LE TEMPS MARQUÉ DANS LES VERS Iq5

celte remarque en lisant le compte rendu des expériences suivantes : Tohligation de parler dans un appareil, dans une embouchure serrée contre la bouche, a pu amener un plus ou moins grande perturbation du rythme chez les sujets qui n'étaient pas accoutumés à ce genre de diction (i).

§ 290. La difierence de durée entre p, et pa est si faible (2" et i" avec 'a), (|uand on la compare à celle qui existe entre p, et p., (i3*^* et 6"), qu'on doit probablement regarder le vers comme divisé en dipodies (cp. ^ 277).

§ 291 (2). Durée des fortes et des faibles en es, avec 'a (les chill'res en parenthèse indiquent en mm la force du souille à la tin de la consonne initiale) (3):

bJxp. 53. F

Exp.

anacrasc

anacrusc ? (^)

Fj 5o(i

Moy. F =.',2

i" f:j se rapproche de F3, parce que le renforcement final s'y prépare (cp. § i33 à i36). Ce renforcement est attesté par la force du souffle : la courbe de la dernière forte (F4) a une hauteur de 2""", 5 (exp. 53). Le renforcement initial est faussement indiqué par le nombre 1,7: la ligne monte sans interruption depuis le commencement de l'anacruse, et ce n'est pas 1.7 (ju'il faut lire, mais i ,7 -f- /(,2 ^ 6,9 (5). Il y h eu sans aucun doute tme compensation vocale (6) : d'après l'amplitude des vibrations, l'intensité \a en augmentant jusqu'à « spear », qui est pourtant moins intense que « hunt- », dont la hauteur musicale est plus grande et très soutenue. Tout ce qui reste à « spear » du renforcement final, du moins pour l'auditeur, c est la pause tomporolle : il est nécessaire que la pause accenluelle disparaisse au profil de la dernière forte principale, « hunt- ». (7). Quant au renlorcemont initial, il subsiste aussi, je crois, sous forme accenluelle.

2" L'accelerando apparaît encore ici : il a sa cause dans la diminution de la force du souffle, cpii va decrescendo.

(i) Nous on avons eu <icj;i un <'.\enij)lc pour le iliant dans la jjrcmière oxpt'rlcncc ilc M. Lo. (r-xp. 47)-

(2) MM. llurst cl Me Kay ont ('ait des Experiinenls on Ihe lime relation of poctiral inelers (v. I niv. of'Toronlo Slud., Psycliol. Sorios, No. 3, 1899). .le ne les connais que par le bref résumé de M. Scriplure (/. c, p. 538). ]a;s, mesures ne portent pas sur la parole, mais uniquement sur la mesure battue dm, 'm ou m?), et la scansion est tantôt croissante, tantôt décroissante, suivant «pie le vers commence ou non par une syllabe faible. Les résultats présentent donc peu d'intérêt.

(3) Cp. ^ i^o. Les vibrations sont encore en partie amplifiées. (fi) Le tracé est en partie efTacé.

(5) Cp. p. 192, note 1.

(0) V. Ire Partie, 5; la^.

(7) Cp. § 255, fin.

§ 292. Les courbes de e sont en ])artie cfFacces. Je ne donne que l'aniplitude de m pour l'exp. 53 :

Ces nombres indiquent une division en dipodies. Ils correspondent à peu près à la force du souffle, davantage encore peut-être à l'intensité de parole. Quant au reste, il sera facile au lecteur de faire les observations qu'ils comportent.

§ 298. En prenant le déciseconde comme unité de temps, on trouve aux trois pieds la même durée en chiffres ronds : 6''*. Seul le premier pied fait exception dans la première expérience, qui a sans doute plus souffert que la seconde de la gêne infligée par le pneumographe (cp. p. 195, note i).

Vingt-cinquième série d'expériences (Verrier, 1 3 juin 1901) (2).

Expér

lence 00.

§ 294. Afin de trouver la mélodie de ce vers dans ma prononciation, j'ai choisi une autre de mes expériences parce que la feuille portait à cet endroit les vibrations du diapason (5o v. d.). Avec un balustre, j'ai divisé les voyelles en segments représentant chacun une durée de 6*^^(3). Dans le tableau ci-dessous, on trouvera (i") la durée de chaque syllabe, (2") le nombre des vibrations (doubles) pour chaque segment, (3"} les notes les plus rapprochées d'après le diapason de Lissajous (/j).

Fi f.

Willi

liaAvk

and

liorse

and

hunt-

ing

spcar

(i) Cp. p. i?./j, note I.

(2) Echelle : I mm. = i'^^,7333 (3 mm. = 5'^^^,2). Cette échelle présente moins de garantie que celle des exp. 47 et 48 (M. Le).

(3) Cp. § 232.

(/i) Pour ne me laisser influencer à mon insu par aucune préoccupation de régularité mélodicpie, j'ai compté le nombre de vibrations dans chaque segment et j'ai inscrit dans une colonne tous les nombres par ordre de grandeur, puis j'ai cherché à quelle note ils correspondaient sans savoir à quelle svllabo ils appartenaient.

LK TEMPS MAUQUi: DANS LES VERS

Witli

sol îf, (6,2)

sol i:^, (6, a)

3" fa il, (5,5)

liawk

si, (7,3)

ré il. (9 '2)

la, (0,5)

and

lai^, (ti.G)

liorsc

rc-i^,, (0,2)

uttf, (8.2)

si, (7,3)

and

fa if, (5.5)

liiint-

r^'îTi (9-2)

ré:):^, (9,2)

ing

sol tf. (6,3)

spcar

si, (7.3)

la, (G, 5)

sol il, (0,2)

util, (8.2)

r'^'il.(9.2)

r'''il.(A,G)

lail,(0.9)

Durée movenne des pieds: G5''%i, c'est-à-dire GS*"" en nombre rond(cp., §289).

F : f ^ 4o,5 : :^/j,6 = i : |- (cp. § 291). La forte n'est que très légèrement prolongée par rapport à la prose : -j — ^ = -^.

Dans F, la fréquence moyenne est ■y.9(ut2 = 7,8) ; dans F. , 5,9 (sol, = 5,8), exactement comme dans a (5,8).

§ 295. Le rapport syllabique F : f = i : |- s'exprimerait exactement en musique par une croche suivie d'une croche pointée, pour hi forte, et une croche pointée, pour la faible : il est plus simple de les représenter par une noire et une croche (i). Le léger ralentissement de l'accélération au troisième pied (p, — P2 r=: lo*"*,/!, P2 — P3^2",3) semble indiquer une forme dipodirpie (:>). Nous avons donc des mesures à 6/8, composées d'un pied lort (P) et d'un pied faible (p) de 65" chacun, ce qui fait i38 noires par minute (3). C'est là un vivace, presque vivacissimo, et un vivace accelerato. Ainsi tandis que les pieds du vers représentent un ralentissement du tempo auprès des segments rythmiques de la prose, ils sont très rapides auprès des pieds du chant.

§ 296. Comment transcrire le dessin mélodique de ce vers ? Si l'on en compare les notes à celles de la chanson chantée par M. Lo. (v. § 232), on voit que la poésie régularise et simplifie beaucoup moins que le chant: il est bien plus dilHcile de fixer la hauteur du son, qui oscille sans cesse à travers toutes sortes d'appogiatures, d'arpèges, etc., en glissant et en liant, sans passer franchement d'un intervalle à un autre, sauf quand on monte d'une faible à une forte. Les notes qui n'appartiennent pas au ton montrent bien rpToii lie ainsi : elles représentent les degrés chromatiques des descentes et des montées (4).

Les vibrations des faibles sont si peu nombreuses que la hauteur de la voyelle ne doit pas être facile à saisir pour une oreille peu exercée, d autant jjIus que la durée totale en atteint à peine la limite nécessaire pour distinguer des sensations diverses. Quoi (ju'il en soit, la tonalité en reste sans doute un peu vague et présente bien une teinte grise, incertaine, auprès de la couleur plus claire des fortes, aux(pielles d'ailleurs elles se rattachent comme enclitiques f,, f.,) ou proclitiques (anacruse, f2) au point de vue mélodique : en

(1) il — ±=rr J-.

^ ^ 5 i lu

(2) Je ne puis comparer à F-, la forlo (in.-di- F., qui reçoit sans doulc une pause temporelle.

(3) Ou 92 noires pointées, (/i) Doux la, (F,, F,).

rgS EXPÉRIENCES PRÉPARATOIRES SUR LE RYTHME

effet, comme l'incliquent et la forme des courbes et la mélodie, le premier « and » se lie ii la iorte précédente et le second à la suivante, ce qui semble indiquer une légère coupe après la deuxième forte (i).

Et pourtant il est plus diincile de déterminer la hauteur des fortes, sur lesquelles la voix monte et descend en général du commencement jusqu'à la fin. Comme elle procède presque toujours par degrés insensibles (jjvs^rG):), il sullîrait d'indiquer les sommets et les dépressions maximum ; encore faudrait-il signaler les points où la voix s'arrête. Je me suis contenté d'appliquer la méthode qui m'a réussi pour la reconstitution de la mélodie de Lon^^ long ago : j'ai calculé la hauteur moyenne de courts segments isochrones. Dans trois syllabes sur quatre, elle varie trop d'un segment à l'autre pour qu'on voie dans la moyenne de ces moyennes la hauteur perçue par l'auditeur (2). Mais quel segment doit-on choisir comme représentant la hauteur dominante ? Il me semble que c'est le premier : (1°) il y a au commencement du son vocalique un intervalle assez franc, tandis que la voix procède ensuite par glissés et portamentos ; (2") si le commencement de la voyelle ne correspond pas toujours au maximum d'intensité, il correspond à l'accroissement maximum d'intensité, qui nous est beaucoup plus sensible (cp. § 233-236).

En notant le premier segment des fortes et en laissant de coté les faibles, qui s'y rattachent par un coulé comme des notes secondaires, nous ramenons la mélodie à la formule suivante, que je divise en mesures simples ou pieds :

Ce dessin mélodique rappelle, sous une forme simplifiée, l'intonation ordinaire des phrases affirmatives. C'est aussi à peu près la mélodie type citée dans la Deuxième Partie (§ i3i). Nous avons là une phrase-période de quatre mesures simples, dont la première forte et la dernière se chantent apparemment sur la tonique (3). L'amplitude des vibrations, en tenant compte de la

(i) Il n'y a pas do silence.

(3) Voici, pourtant, cette moyenne îles moyennes :

sol, (5 , 8) ut, (f. 8) la, (C, , 5) ré , (8,7) fa if, (5 , 5) ré iî, (o , 2) la [,, (G , 2) sol, (5 , 8)

I mi, (9,8) la, (0,5) la [,,(0.2)

Dans cinq autres expériences sur le même vers, la moyenne île la dernière syllabe donne sol ii, ou la [>,. 1 ette coïncidence répétée ne peut être due au hasard. Mon dernier professeur de chant, en igoS, m'avait assigné la [5, comme tonique. En élevant un peu la hauteur des segments ff et 7, que j'ai pu abaisser en négligeant des fragments de vibration, on obtient une mélodie assez irrégulière :

La cadence ré., si, sol, serait plus chantante, mais sans doute moins exacte.

(3) Si,. Est-ce là ma tonique, du moins en anglais? Je l'ai trouvée à la forte finale de trois vers sur six. Deux autres, avec 7 v. d., se rapprochent plus de si j^, (= 0,9), et une seule, avec 7,5 +, de ut.T (= 7,8). Si ma tonique n'est pas lixe en anglais, elle ne varie que dans les limites

LE TEMPS MARQUE DANS LES VERS

])ériode, et la forme des courbes semblent indiquer un léger crescendo suivi d'un decrescendo, conformément au caractère ascendant-descendant de la mélodie. Ce n'est là évidemment que le squelette de la mélodie. Je vais lemplir ce schéma en transcrivant les notes de tous les segments. Dans chaque forte, comme il n'y a pas de hauteur fixe, c'est la première note qui donne la hauteur fondamentale, et il faut glisser sur les autres, dont je fais (les appogiatures (1), avec un decrescendo plus ou moins rapide. Toutes les notes d'une même syllabe sont liées par un portamento : ces notes ne sont pour chaque son que des points indiqués comme jalons dans une série sans doute à peu près continue. En fait de changement au tableau précédent (§ 'J'.f)^), je me suis permis d'abaisser ou d'élever d'un demi-ton les deux points qui se trouvent indiqués en dehors du ton (2). Le crescendo-decrescendo est peu sensible et ne détruit les rapports réguliers ni entre syllabes lortes et svllabes faibles ni entre pieds forts et pieds faibles, rapports qu'il faut ninrcpier nettement, surtout les premiers (3).

Kirace.cM.M.J-: 92) acceterato

a ad

spcar. (4) ^ A

Comme il n'est aucunement certain que les groupes naturels de vibrations correspondent à mes segments de 6", cette notation ne représente qu'assez grossièrement le dessin mélodique. Elle indique du moins la marche générale (le la mélodie avec une exactitude sulfisante. ^lais ai-je dit le vers en mineur (5) ?

(Iiin ton. 11 se peut, d'ailleurs, qu'elle le soit : ces variations peuvent être dues, non seulement à une légère erreur dans mes mesures, mais encore à une faible modification dans la vitesse du cylindre. Comme on n'avait pas pris partout les vibrations du diapason, j'ai mesuré les durées avec une échelle établie d'aprrs les plus régulières de ces vibrations. En prenant la moyenne de ces

résultais, c'est-à-dire '^"^ — -t- 7 X a -f- 7. J ( ,j ^ ^^ trouve 7,8 = si, {= 7,8). Ce serait donc

(j bien là ma tonique moyenne, si ce mot de tonique peut s'employer ici. — Cp. toutefois note 3 et 1.1 mélodie complète.

(i) Je rappelle que la durée des appogiatures se prend sur la durée de la note principale : les six notes de F, (hnwk) valent six donbles-crocbes réunies en deux triolets, etc.

(2) Jai abaissé le premier la,, non seulement parce que le nombre des vibrations se rapproche un peu plus de sol |+i que de la^:,, mais aussi parce que la hauteur moyenne du segment est supérieure au maximum de dépression, qu'il vaut mieux indiquer. J'ai élevé le second la, parce que dans le glisse de si, à sol ^i on passe forcément par la ^^.

(3) Dans la notation des mesures à -S-, 4-» etc., pour plus de clarté, je ne me contente pas de sépar<T ces mesures composées ou dipodies par une barre, qui précède ainsi le temps marque principal ; j'indique on outre la division en mesures simples ou pieds par une ligne de points, qui précède le temps marqué secondaire.

Ci) Je n'ai pas étudié les faibles vibrations de la fin. (5) Sol ^ mineur, cp. p. iy8, note 2.

11 est probable que les conditions de l'expérience ont influencé la mélodie : je battais la mesure sur une ampoule et je m'efTorçais consciemment d'aller en mesure. Ma diction était sans doute quelque peu machinale. Si j'ai choisi cette expérience pour discuter la manière de noter la mélodie des vers, c'est précisément pour déblaver le terrain avant de passer aux expériences importantes.

Vingt-sixième série d'expériences (M. Lo.)

J-lxpcriencc .')().

^ 297. 11 aurait été intéressant de renouveler sur un Anglais lexp. 5i. c'est-à-dire de lui faire répéter la syllabe \^pa.\ sur le rythme et la mélodie d'un vers anglais. ]Mais pareil exercice ne s'improvise pas : il exige une certaine préparation. Faute de mieux, j'ai demandé à M. Lo. de dire en mesure et en battant la mesure :

With pike, and pike, and pike, and plke (i).

D après mon tracé, il a simplement répété quatre fois « and pike ». Il y avait l;i quelque chose de beaucoup plus artificiel encore que dans mon exp. 5i, où i étais guidé parle rythme et la mélodie d'un vers anglais présent à mon esprit. Comme M. Lo. possède un rvthme très régulier — son chant et sa prose même en témoignent — il a réellement dit en mesure cette suite inarticulée de syllabes, ^lais on ne saurait y découvrir la forme d'un mètre. Tout au plus peut-on v trouver quelque indication des lois physiologiques du rythme instinctif et machinal, c'est-à-dire du rythme non organisé par la logique et 1 émotion, par la mélodie traditionnelle du vers ou même de la phrase. Il ne sera sans doute pas inutile de l'y chercher.

§ 298. Correspondance de la mesure battue (m) avec la parole (pa). — Il est dilïicile de battre vraiment la mesure quand elle n'est pas donnée par un rvthme vivant et naturel, qui se communique spontanément, à moins d'un effort réfléchi, aux muscles de la main en même temps qu'à ceux de la ])oitrine et du larynx. Plus encore que dans son chant, M. Lo. devait être enclin à noter simplement les syllabes accentuées : c'est d'ailleurs ce que je

(i) Quand j'ai eu recours à M. Lo. qui m'a été indiqué par M. Paul Passy, mon intention c'iait simplement de lui faire chanter Long long ago en battant la mesure. Au cours de cette expérience, je songeai à profiter de sa présence au laboratoire pour lui faire dire un vers imité de « With hawk and horse and hunting spear » en remplaçant toutes les fortes jjar des syllabes à même consonne initiale. J'aAais trouvé « With pike and pile and pipe... «, mais impossible d'aller plus loin. Je ne me rappelais pas qu'en 1901 j'avais fait dire les vers suivants à M. Le.. dont la voix trop aiguë n'a malheureusement pas donné de vibrations sur le tracé :

AU the jolly chase is hère

With hawk and horse and hunting- horn.

And ail the troop to battle hicd

With pike and pile and piper pied.

The foaming furrow foUoucd fast.

Peler Piper pickcd a peck of pickled pepper.

Etc., e(c.

LE TEMPS MARQUE DANS LES VEUS

lui avais moi-même indiqué, en lui demandant de presser l'ampoule à chacun (les quatre u pike ». Aussi ses courbes représentent-elles encore davantage un simple signal.

Grâce à la netteté du tracé, j'ai pu choisir dans la syllabe forte plus de points de repère que précédemment. Voici les nouveaux :

FiG. 1 1 (3*^ « anfl pike »).

(1°) l'endrtdi ou les vibratiojis de la voyelle cessent cl où la ligne pa commence en général à monter j)our préparer l'implosion de lu consonne suivante — (')p ; (2") le sommet de la ligne pa avant l'implosion de la consonne — *p ; (3°) le commencement de l'occlusion de la consonne — ,p ; (4°) le sommet de la courbe de la consonne après l'explosion — p*.

es (i) I

and

pike

ami

pik(^

and

jiik(î

and

/ll6,2

pike

i" Si m n'est qu'un signal, coimue je le crois, ce signal est indiqué par le commencement ,m de la courbe. Or ,m suit (')p de i/4''%/i, j)uis de à'^, et coïncide ensuite avec ce point initial de la consonne ( — o'^%6, zto). M. Lo. a donc cherché à noter le commencement de la syllabe, au sens ordinaire du mot, et il y a réussi de mieux en mieux, (')p ne saurait correspondre au temps marqué, puisqu'il est séparé du reste de la forte par le silence d une longue occlusion et qu'il appartient ])ien plus, sous tous les rapports, à la

(i) Gp. § 208.

(2) Second sommet, plus bas, à 262.

(3) Id.,à 342.

(4) Id., à 424.

(5) Fin de p à 5o3,2 (?).

(6) Plutôt 227 que 2 24-

EXPERIENCES PUEPARATOmES SUR LE RYTHME

laible précédente. Si M. Lo. l'a noté, c'est que l'effort expirateur de l'accent se prépare dès ce point de la faible, comme nous le verrons par la suite.

2" ni coïncide à peu près avec 'p, (')a et 'a à F,, puis avec p' à F2. C'est au renforcement initial de la série rythmique que m se rapproche le plus de l'accroissement maximum et du maximum d'intensité (cp. exp. /17 et /|8). Comme l'intensité ne variait ensuite que très peu, nous le verrons plus loin, M. Lo. était moins entraîné à y conformer l'intensité de la pression de ses doigts sur l'ampoule. A partir de F,, ni ne correspond plus à aucun point de la syllabe.

§ 299. Intervalles (segments rythmiques), en es :

pikeand

pilieand

pikeand

pike

(t. m. i. II.

i''(m). La mesure battue ne correspond, ni en ,m ni en ni, à aucun point de la parole. Les intervalles qu'elle donne sont très irréguliers. Ce n'est donc pas vraiment une mesure battue, car la mesure battue, dans mes expériences personnelles, présente partout des intervalles rythmiques au moins aussi réguliers que ceux de la parole (v. Exp. 89, /jo, /ii, 44, 45, 46) : c'est bien un simple signal du retour de la syllabe accentuée « pike ».

2° (pa). C'est avec p' et 'a qu'on obtient les intervalles les plus rapprochés de l'égalité. Comme nous avons affaire ici à un rythme prosaïque, les raisons que j'ai données dans le premier livre doivent nous faire préférer 'a malgré son infériorité assez grande (v. § 68, 80, 86, 87, 89, 96, io3).

3° Le signal ,m coïncide à peu près avec le commencement de la consonne initiale, ou (')p. Le rythme, d'autre part, est tout ce qu'il y a de plus croissant : chaque faible se rattache à la forte suivante. Aussi ai-je voulu voir les intervalles que donnerait la scansion croissante :

and pike.

and pike

and pikf

Op à (')p

(/. m. i. II.

(i) Je ne tiens naturellement pas compte de IV.

(2) Jusqu'à p*. Jusqu'à la fin de la voyelle on a 25,9.

(3) Id., 21,9.

(4) Id., 17,5.

LE TEMPS MARQUE DANS LES VERS 200

Ces intervalles sont sensiblement plus irréguliers que tous les autres.

§ ooo. Voyons la forme que présente ce rythme instinctif et machinal, sur lequel ni le sens des paroles, ni le caractère et la construction de la phrase, ni aucune émotion n'ont pu exercer la moindre influence. Nous constatons une accélération très marquée ('a) :

I II m

1° L'accélération ordinaire du chant et des vers, comme je lai expliqué, tient donc avant tout à une cause physiologique. Quant au ralentissement, plus rare en général, nous savons qu'il tient presque toujours au crescendo imposé par le caractère ascendant de la mélodie ou par l'expression, c'està-dire encore, au moins directement, à une cause phvsiologique.

2" Si nous cherchons quel est le rapport de l'accélération avec le mouvement précédent, nous trouvons qu'il est d'abord de jj, puis de -pr, c'est-àdire de -|r en movenne. Dans les trois premières mesures des exp. 35 et 36 (-1 mon beau cluîteaii), l'accélération moyenne est de -i-, puis de -jj, c'est-àdire de Y7 en moyenne. On peut être tenté d'en conclure que dans mon cas il s'est ajouté à la cause physiologique une cause psychologique : le désir de donner de la rapidité au mouvement m'aurait fait doubler l'accélération machinale. Mais cette conclusion n'a rien de certain : il se peut tout simplement que chez moi l'accélération machinale soit deux fois plus forte que chez M. Lo. Comme j'ai le défaut de parler très vite, je crois qu'il en est iiinsi. Je puis d'ailleurs en donner une preuve relativement sûre, en comj)arant à l accélération de M. Lo. dans cette expérience l'accélération de mon rythme pur, sinon tout à fait machinal, dans lexp. Ô2. Levers dont j'avais [)ris le rvthme pour modèle devait bien plutôt porter à diminuer laccélération qu'à l'augmenter, puisqu'il exprime le repos : « He passed his days in peace among his people. » A cause du renforcement métrique de l'hémistiche, je dois prendre ensemble les deux premiers pieds (61 — 54 = 7) >'A les deux derniers (56 — 52 = /^) : l'accélération est de ^ et de ij, c'est-à- <lire dejp en moyenne. On voit que dans les exp. 35 et 36, mon accélération était peut-être due simplement à une cause physiologique (i).

3° L'accélération de ^L Lo. va en croissant de moitié (2) : c'est tout naturel, puisqu'elle tient à une cause purement phvsiologique, qui va ellemême en se renforçant, c'est-à-dire à la diminution progressive de la quantité d'air contenue dans les poumons, ainsi qu'à la fatigue musculaire et nerveuse. Il devrait en être de même chez moi, alors que nous trouvons au contraire une diminution dans les exp. 35 et 36 (-J77 : v) comme dans l'exp. 52

(i) Mon unité rvlhmiquc dans IVxp. 52 est plus courte que colle th- M. Lo. dans cette expérience : 83 — 56 = 26. A en juger par ces chiffres, M. Lo. parlerait un tiers moins vite que moi : 82 : 56 = I : 1. Il est vrai que \p:i^pa:\ offre un peu moins de matière linguistique que « and pike ».

(2) D'après les nombres arrondis. Exactement, se triple : 85, o — X3.3 — 1.7 et 1,7 = -r^j ^3,3-77,9 = 5,Aet5,^ = J3; J^ = Xx3-f-^-

(tt •'m')- Dans le second cas, le ralentissement est du sans doute à la préparation de la pause finale (cp. § i/|i) ; dans le premier, à l'augmentation du nombre de syllabes ; dans tous les deux, enfin, à l'influence du renforcement métrique initial, qui entraîne une plus grande dilTérence de durée entre rintervalle où il tombe et le suivant. De cette dernière considération il résulte que mon accélération purement machinale n'est pas non plus si forte (|u'elle en a l'air au premier abord. Je ne donne ces conclusions que comme des indications : mes expériences ont été trop peu nombreuses pour que j on tire autre chose à ce point de vue. Je puis cependant en induire que les variations du rythme pur, au point de vue de la durée et du tempo, reposent sur des lois physiologiques et sont par conséquent générales.

§ 3oi. S'il y a un rythme dans cette suite de syllabes, il est inorganique, inarticulé, au moins dans la durée de ses unités : ces unités ne semblent pas s'unir par dipodies, et il n'y a pas de renforcements métriques, parce qu'il n'y a pas de mètre. L'absence de renforcement métrique initial, comme je viens de le faire remarquer, explique en partie pourquoi l'accélération est beaucoup moins considérable chez M. Lo. que chez moi.

§ 3o2. C'est le second segment qui se rapproche le plus de l'unité. Dans une série rythmique aussi courte, ce peut être dû au hasard. Mais nous avons déjà plusieurs fois observé le même phénomène dans le chant (§ i5o, i8i, 195, 201, 2i3, 226,2^3).

§ 3o3. L'unité rythmique (82) est plus longue que dans la prononciation ordinaire de iNL Lo. Si nous prenons comme terme de comparaison l'unité moyenne de ses segments consécutifs (6^), nous trouvons une augmentation de I à j ; si nous choisissons les segments isolés de même forme que « pike and », c'est-à-dire « port and » (^8), nous voyons que l'intervalle a presque doublé (i :-j). Comme il n'y a pas de silence entre les groupes logiques « and pike », ce ralentissement du tempo est dû probablement à la recherche d'un rythme régulier, comme dans le chant et la poésie, ou plutôt encore au désir de mettre en relief les syllabes accentuées, que devait noter la pression des doigts sur l'ampoule.

§ 3o4. Syllabes ('a).

Moycnne(i)

ÔI

1" C'est exactement le rapport que j'ai trouvé dans deux de mes expériences sur le vers anglais (v. § 291 et 294). H est plus fort que dans la prononciation ordinaire de M. Lo. Il y a donc eu une très légère prolongation des fortes aux dépens des faibles : j — ^ = yr.

2° La différence de durée entre les fortes successives indique une tendance à la forme dipodique : entre les deux fortes intermédiaires F-, et F3, elle

(i) Je ne tiens compte ni (l(^ l'anacruse ni de In forle finale.

LE TEMPS MARQUE DANS LES VERS

n'est que de ^9,^ — ^S =: i,4, tandis cju'entre chacune des deux fortes renloreées et la forte suivante elle est de 54,9 — \[),-i = ^).b et de 48 — 4o,2 ==■7,8; l'aucrmentation de la différence (1^ puis |) est due à l'accélération. Comme il ne saurait être question de mètre, la tendance à la forme dipodique est ici purement instinctive.

§ 3o5. Nous trouvons la confirmation ou l'explication |des observations précédentes dans la force du souille, qui se réfléchit un peu dans l'intensité de la mesure battue.

Sommet des courbes (hauteur en mn? au-dessus de la partie précédente de la ligne),