CONCLUSIONS DES EXPERIENCES SUU LES VERS

On prolonge les syllabes et l'on en régularise la diiiée, afin d'établir entre elles des rapports plus simples et plus faeiles à saisir. On ramène \c rythme à des lormes précises et en grande partie traditionnelles, les mètres.

§ 3io. Dans la création des mètres, le chant et la poésie n'ont guère fait (|ue développer et régulariser les tendances qu'imposent au rythme la matière linguistique et les lois physiologi(|ues. Nous sommes naturellement portés à renforcer la forte initiale et la lorte finale, la dernière au moins par une pause temporelle; le renforcement final porte sur la tonique, au moins dans le chant, et il est souvent souligné |)ar la rime, cette tonique d'une autre espèce (i). Ainsi que nous sommes obligés de faire alterner l'effort et le repos, sous forme binaire ou ternaire, nous sommes enclins à faire aussi alterner les efl'orts énergiques et les efforts moins fatigants: de là, tout naturellement, la succession des temps forts et des temps faibles, c'est-àdire les mesures simples et les pieds, puis la succession des temps marqués renforcés et des temps marqués affaiblis, c'est-à-dire les mesures composées et les dipodies ou les tripodies (:i), enfin les membres de phrase, les phrases et les périodes, les hémistiches, les vers et les strophes. Nulle part cette organisation du rythme n'est si simple et si claire que dans les vers de deux dipodies, surtout quand ils se groupent par strophes de quatre vers coupées en deux par une césure strophique : c'est là, comme on le sait, le rythme primitif de notre octosyllabe et des nurse/y rhymes anglaises, de la poésie populaire chez tous les peuples. Il se peut que l'obligation de respirer impose aux mètres une longueur maximum, mais je ne crois pas qu'elle ait contribué à en déterminer la forme. On ne peut pas associer toujours ou du moins de n'importe quelle manière les mètres de rythme différent. Par suite de l'an'aiblissement des fortes secondaires, le tempo est naturellement plus rapide dans les vers dipodiques que dans les vers monopodiques, dans les tripodies que dans les dipodies, etc. Souvent, grâce au ralentissement du tempo, le petit vers (pii termine une strophe de grands vers semble très long. Les decrescendo et les crescendo, fiu'ils tiennent à la diminution progressive de l'air dans nos poumons ou bien à la marche ascendante de la mélodie, c'est-à-dire au moins directement à des causes physiologiques, viennent encore enrichir dans l'exécution toutes ces diverses combinaisons métriques et organiser le rythme sous des formes encore plus complexes. Cette complexité vivante, nous en portons les germes en nous, dans les lois do l'innervation, du travail musculaire et de la respiration. Môme développée

(i) I^a rime correspond e\actemi'iil à uik- tonique dans les poèmes ou stances monorinKîs, tels que les romances espagnoles ou nos chansons de gcslo.

(2) Le pas double de la marche ordinaire — gauche, droite — correspond à luie dipodie croissante par la gradation do l'intensité (FF), comme par la durée totale (environ i*-) et sa répartition inégale entre le pas simple faible et le pas simple fort. V. Wundt, P}iys. Psych., III, p. i5. — Celte alternance entre clTorts énergiques et efforts moindres, amenée (pielqucfois ou entretenue par l'inégalité des bruits résultants, se rencontre dans presque toutes les manilestations de notre activité. V.n voici un exemple curieux: « Soon soft spirls alternating wilh loud spirts came in regular succession from wilhin tlic shcd. Tlicy wcre tlic sounds of a pcrson milking a cou- » (Thomas Hardy. Far from tlic MaddiiKj Crowd, London, Macmillan, 190/1, p. 18).

212 EXPERIENCES rRKPAIl ATOIKES SLR LE RYTHME

harmonieusement par la sélection et la simplification, elle n'en reste pas moins naturelle et aussi facile h saisir qu'à reproduire dans les mètres. Une lois créés et fixés par la tradition, conformément au génie de notre langue, les mètres nous deviennent encore plus familiers par raccontumance, et les elfets nous en sont par suite extrêmement sensibles, jusque dans les moindres détails. Le poète, chez qui le sens du rythme est très délicat et développé encore par l'exercice, finit par manier ces mètres avec au moins autant do lacilité que le musicien les combinaisons beaucoup plus complexes et aussi réglées de la mélodie et de l'harmonie. Ses émotions se traduisent presque spontanément sous cette forme métrique,' où elles trouvent à la fois une expression et un dérivatif — la kalharsis. Je rappelle encore une fois que L' vers écrit ne contient le rythme qu'en puissance : quand on se contente de l'analyser sous cette forme, comme l'ont fait longtemps les métriciens. on n'analyse que la matière linguistique du rythme, non le rythme lui-même. De là toutes les théories plus ou moins étranges qu'on a faites sur les rapports des versifications modernes avec les versifications classiques. En réalité, le rythme reste partout le même, du moins dans ses principes essentiels, parce qu'il repose partout sur les mêmes lois physiologiques ou plutôt ])hysiopsychologiques. Ce qui varie, avec le choix au fond très limité des formes métriques, c'est l'adaptation de la matière au rythme. Nous allons voir, dans le livre suivant, par quelques exemples malheureusement trop peu nombreux, comment cette adaptation se fait en anglais.