MM J

I comc from haunts of coot ami

E.vpériejice j2 (v. § 343).

Show lue thc fair would scoru to ^Py-

Devant des interprétations pareilles à celle de l'artiste cité par M. l'abbé Roussclot (v. p. i5/j, note 4), on pourrait se borner à noter aussi dans

CONCLUSION DES EXrKIUF.NCKS rUECEDEMES 200

la mélodie des vers récités la hauteur douiinante de chaque segment. Ou aurait ainsi pour l'exp. 72 :

Sluiw nie llic l'air wouIJ s<orii to spv.

Cette simplification nous rapproche beaucoup du chant proprement dit — peut-être même un peu trop. En tout cas, je ne puis fonder mon analyse f|ue sur la réalité complète, c'est-à-dire sur les notations précédentes.

§ 383. La pause finale est marquée par une cadence mélodique. Trois vers sur quatre se terminent par une cadence régulière (i) : médiante -|- sustonique -j- tonique (exp. 60), toni([ue + sensible -f- tonique (exp. 67 et 72); l'exp. 72 réunit même ces deux formes, les plus régulières de la cadence parfaite. Dans l'exp. 69, nous avons une sorte de cadence rompue : la cadence parfaite, sensible + tonique, est suivie d'une montée de la tonique à la médiante et à la dominante : il faut sans doute y voir une exclamation joyeuse. La pause finale est encore marquée autrement que par une cadence mélodique au sens propre du mot. Il y a toujours une descente au dernier pied : la hauteur moyenne est plus basse que dans les autres, on commence par une note plus grave, en général, et l'on continue à descendre par degrés. C'est là, on le sait, l'intonation affirmative (v. P^ Partie, § I2()). La première note de ce pied est aussi plus grave que celle de la faible précédente, où commence par conséquent la descente finale, excepté dans l'exp. 72, où l'affirmation s exprime sous forme d'interrogation indirecte (2). Dans l'exp. 69, la descente est interrompue par une montée exclamative. Dans les exp. 67 et 72, M. La. est descendu jusqu'à la sensible pour remonter ensuite à la tonique : cette légère montée, dans le premier cas, enlève à l'intonation affirmative le caractère décidé qui ne conviendrait guère à ce vers chargé de mollesse ; dans le second, elle correspond sans doute à l'interrogation indirecte et moqueuse, tout en atténuant la moquerie.

§ 386. La demi-cadence de la coupe est régulière dans l'exp. 67 (susdominante + dominante) et dans l'exp. 72 (sous-dominante -f- dominante), irrégulière dans l'exp. 69 (médiante + dominante) et surtout dans l'exp. Go (médiante -h sus-dominante) (3). Comme il convient à l'intonation suspensive (v. P" Partie, § i3i), ily a une montée très sensible dans les exp. 60 et09, à peine marquée dans l'exp. 72 ; il n'y en a pas dans l'exp. 67, où la mélodie va en ondulant avec mollesse du commencement à la fin. Je rappelle que par coupe je n'entends pas un silence — il n'y en a nulle part — mais seulement une pause accentuelle, temporelle, mélodique.

§ 387. Dans les exp. 69 et 72, il y a un rvthme mélodique très frappant,

(i) V. Uc Parlio, ij 127.

(2) « Show mo thc fair would scorn to spy » correspond à peu près à « Do you know tlio vomaii lliat would scorn to spy ? »

(3) Pciil-(\tro faut-il lire nlj -f- fa^ -f- mi [,, ou simplement ut^ -|- mi [j .

surtout dans la première (i). Il correspond à la division en dlpodies : dans les deux cas, les fortes principales ont la forme anticirconflexe ; les fortes secondaires ont la forme circonflexe dans l'exp. 72 et se disent sur une seule note dans l'exp. 69. Je rappelle que dans celle-ci le rythme croisé de la mélodie correspond au rythme croisé de l'allitération aussi bien qu'au rythme croisé de l'accentuation. Il y a là une organisation complexe, d'autant plus intéressante que la mélodie se dessine nettement et pourrait sans trop de modifications servir de motif à un musicien.

§ 388. La hauteur varie beaucoup dans les fortes, d'ordinaire à peu près en raison même de leur force, c'est-à-dire en pratique de leur durée, ce qui s'explique en partie par l'instabilité de la hauteur en anglais. L'intonation est en général circonflexe ou anticirconflexe, plus rarement descendante ou ascendante. Dans l'exp. 60, l'avant-dernière forte (« hunt- «) a une forme ascendante, comme pour préparer et mieux faire sentir la descente finale ; c'est le seul des quatre vers, on le sait, qui présente une intonation simplement et nettement aflTirmative. Le dessin mélodique des faibles est beaucoup moins riche, si c'est là une richesse : il est vrai qu'elles présentent seulement quelques vibrations, la durée qui leur est assignée dans ma notation étant surtout remplie par des consonnes, en partie invoisées, dont je n'ai pu déterminer la hauteur, d'ailleurs peu distincte et peu audible. Les faibles à hauteur variable sont en oénéral descendantes, deux

fois seulement ascendantes (« With », exp. 60, et « from » exp. 69). Je n'ai trouvé qu'un exemple de faible circonflexe : c'est la seconde faible de « show me the », c'est-à-dire une faible quelque peu accentuée.

§ 389. A propos des variations de la hauteur, je rappelle que dans la prononciation les notes données par moi sont rattachées entre elles par des liés plus ou moins marqués. On ne peut donc espérer reproduire sur un instrument la véritable intonation de ces vers en jouant les mélodies du § 384. Il y manquerait d'ailleurs ces résonances des voyelles qui en font de vrais accords, ajoutant ainsi l'harmonie à la mélodie (v. P" Partie, § 19).

§ 390. Les faibles sont en général un peu moins aiguës que les fortes, si 1 on choisit comme terme de comparaison la hauteur maximum. iNIais ce n'est pas là une règle absolue : la faible qui précède la dernière forte est même d'ordinaire plus haute qu'elle, afin de préparer la descente finale et de la faire ressortir. La hauteur, autrement, semble correspondre à la force. Pourtant, si les fortes montent plus haut que les faibles, elles descendent aussi plus bas, surtout quand l'intonation est anticirconflexe : des deux manières, on les met ainsi davantaire en relief.

§ 391. La hauteur qui domine dans tous ces vers, c'est sans contredit le mi.2 ou le mi \y., (2). M. La. a donc pour hauteur normale le mi(|>)2, note que

(i) On sait que le rythme mélodique est la base même de la versification ciiinoise (v. Il*-" Partic, § i44 bis).

(2) La différence d'un demi-ton peut tenir au fonctionnement de l'appareil ou à quelque erreur de ma part, mais aussi à une oscillation dans la hauteur normale de M. La. C'est le mi [>" et le

la |>.i qui dominent.

CO'CLUSION DES EXPÉRIENCES rRECIcnE?JTES 207

M. Lermoyez donne précisément comme hauteur normale des voix de basse (v. 1" Partie, § iSa). C'est aussi la dominante, au sens actuel de ce mot, de la note sur laquelle il a terminé trois vers sur quatre, le la ([>),. Aussi ces trois vers finissent-ils par la tonique de leur mélodie, comme nos chansons modernes, et une fois la première forte commence également sur cette tonique (i). Autrement, elle n'apparaît guère. C'est la dominante qui se rencontre de beaucoup le plus souvent ; c'est par elle que commence dans trois vers la première forte et que se termine levers de l'exp. 69. Lamédiante, ({ui apparaît à peine dans l'exp. 67 (en la \> mineur), est assez fréquente dans les autres, où elle figure au commencement de plusieurs fortes et une fois (exp. 69) à l'anacruse (2).

S 392. Quant à la marche générale de la mélodie, elle est partout ascendante-descendante, comme dans 4a formule-type de la mélodie musicale (v. Il* Partie, § i3i). Mais la montée est très peu sensible, la voix se maintenant à peu près à sa hauteur normale, tandis que la descente est d'ordinaire assez rapide : elle ne porte guère que sur le dernier pied.

§ 393. Ces mélodies parlées contiennent certainement des particularités propres à M. La. Mais il est curieux de voir à quel point elles correspondent aux mélodies chantées : cadences régulières, prédominance des notes de l'accord parfait de la tonique, tonique à la fin du vers et une fois au commencement de la première forte, marche ascendante-descendante, c'est là-dessus t[u'est bâtie ou plutôt en cela que consiste la charpente de la mélodie musicale. Il n'v en a pas moins des différences considérables : au lieu d'osciller sans cesse d'une hauteur à l'autre, avec des liés qui empêchent de bien saisir les intervalles, le chant maintient chaque son à la même hauteur, pour la rendre plus sensible et en accroître l'effet, et il se sert d'intervalles y)lus francs, souvent aussi plus grands et surtout peut-être plus consonants j)()ur nos oreilles habituées aux deux gammes harmoniques (3). Comparé à l'intonation parlée, il éclaircit et simplifie. La diction poétique aussi, mais il un moindre degré, dans la bouche des bons diseurs ; nous aurons peut-être l'occasion de le mieux voir.

§ Sq/J- Ce qu'il m'importaitde constater, c'est comment la mélodie contribue par ses cadences et par son dessin à l'organisation du rythme poétique : nous avons observé dans nos cpiatre exemples qu'elle aide beaucoup à indi([uer la combinaison des pieds isochrones en vers, en membres et même parfois on dipodics.

(i) Cp. II« Partie, § 12O.

(2) M. Lo. semble avoir pour liauleur normale si., ou [jlutûl ut.,, cl il a fini ses phrases une l'ois sur ré iij:.,, une fois sur la., (v. § 807).

(3) V. I'" Partie, § 182. Encore le chant est-il loin triillciudre dans l'excculion à la rigueur «le la théorie ; nous avons constaté par trois exemples toj)ifjucs — v. § 222 et 281, et surtout p. i5^, note l\ — que les chanteurs n'arrivent guère à maintenir les sons à la hauteur indiquée.

Verrier, Métrique anglaise, III, 17