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slnill aiul liTi-i - l.lr

jSI. La. a encore baissé la voix au-dessous de sa hauteur normale, tout en finissant sur la même n()te(i). Seule, la deuxième i'orte « broad » a la forme circonflexe. La j)remièrc (« sent ») se dit sur une seule note, la troisième (« shrill ») est ascendante, et les deux dernières (« terri- », « cry ») ressemblent à des trilles (2). Dans les quatre cas la marche mélodique correspond au sens. Dans « sent », par exemple, la voix va droit comme une flèche, comme un cri. On aurait pu s'attendre à des notes plus aiguës sur « shrill ». « terrible » et « crv ». Il est vrai qu'en montant jusqu'à l'octave, comme il V était forcé pour finir sur la tonique, M. La. courait risque de crier d'une voix de fausset. Mais là n'est pas sans doute la vraie explication. La montée sur « shrill », qui indique l'acuité du son, suffit à l'exprimer. Le ton grave et monotone quoique légèrement descendant des trois dernières syllabes, au contraire, rend bien l'impression de terreur, qui en diminuant l'activité organique, particulièrement le tonus musculaire, détend aussi les cordes vocales et fait baisser le diapason, de même que leur léger trémolo traduit le frémissement auquel participent les cordes vocales. Cette impression de terreur se communique ainsi bien mieux à fauditeur que par une grossière et grotesque imitation du cri. La montée sur « shrill » exprime aussi le premier tressaillement nerveux, le soubresaut, bien plutôt que l'acuité du son entendu. Ce que rend la musique du vers, c'est le rythme et la nuance des émotions ; elle les transmet ainsi beaucoup plus sûrement que par une harmonie imitative toujours inadéquate et par suite facilement ridicule (3).

Pour en revenir à des considérations plus techniques, on remarque que la fin des deux hémistiches est indiquée par une cadence, irrégulière dans le premier (« -broad ») et régulière dans le second (« cry »). La voyelle de la syllabe finale est dans chaque cas la plus longue de l'hémistiche et la plus riche en variations. La mélodie contribue ainsi à l'organisation du rythme, elle en souliane la division en membres.

Conclusions.

§ f\ig. Mes vers héroïques étalent mal choisis, excepté « Dark as a funeral scarf )) etc. et peut-être « Ile sent abroad » etc. C'est précisément le plus

(i) Je ne crois pas qu'il v ait lieu de proposer le nitMiie changement que pour l'exp. 81 (v. p. 264, note 1).

(2) Ces trilles sont peut-être dus en partie aux [r|, I)ien (jue d'ordinaire le [r] anglais ne soit pas roulé.

(3) Cp. l'-e Partie, § 30, 103, iGi. .

« Irrégulier » qui a le mieux réussi: c'est aussi le plus chantant. Si j'avais eu plus de loisir, j'aurais pu trouver des vers réunissant à la lois l'avantaoe j)ratique de présenter une occlusive invoisée au commencement de chaque forte en même temps qu'un sens imagé et un rythme chantant. 11 est pourtant assez dillicile de combiner ces deux conditions d Ordre dilTérent. Mais c'est possible. En voici un exemple :

This precions stone sel in the silvcr sea (i).

Shakespeare.

Il ne m'est pas venu à l'esprit. C'est d'ailleurs chez Shakespeare, Shellev et Swinburne que j'aurais dû chercher. J'ai expliqué pourquoi j'ai puisé presque uniquement dans Enoch Arden : ma thèse devait être lue par M Beijame, qui s'intéressait à mon travail, et pour éviter toute discussion oiseuse sur l'accentuation je préférais pouvoir me référer sur ce point aux indications qu'il a données dans son édition de ce poème.

sj [\'20. On comprend qu'après si peu d'expériences, et de si défectueuses en grande partie, je ne me croie pas assez documenté pour esquisser une théorie du vers héroïque. Elle sera plus à sa place, d'ailleurs, dans une métrique sj)éciale que dans cette métrique générale. C'est là, après des expériences plus nombreuses et une étude ap[)rofondie de son évolution, que je chercherai peut-être un jour ii établir s'il présente en général un rythme binaire et s il se divise d'ordinaire en dipodies. comme dans tous mes exemples. En ce moment, je ne puis rien dire de précis à cet égard. D'après l'analogie des autres vers, on peut supposer qu'en pratifjue c'est le sens du passiigo (jui en décide, plutôt que la iorme des mots(cj). ï; 38o).

Il peut aussi v avoir des différences qui tiennent soit à la technique du poète, soit au caractère du poème. Ainsi que je l'ai dit dans la Première Partie (§ 196), l'emploi fréquent de syllabes accentuées comme faibles seml)le indiquer un rythme binaire chez Swinburne et William Morris, peut-être déjà chez Keats et même chez Milton. Dans le drame, on s'attendrait plutôt au rvthme ternaire, dans la poésie narrative au rythme binaire (J^aradise Lost, Hyperion, Tristram of Ljonesse, The Earthly Pnradise, etc. etc.). Mais le rythme module sans doute partout du binaire au ternaire suivant le ton du sentiment exprimé. Tout ce que je puis alRrmer. c'est que la présence d'un pied trissyllabique, ou même de deux, ne rend pas forcément le rythme ternaire (v. §4o5, 4o8, 4i5).

J'ai fait remarquer ailleurs que le rythme dissyllabi(jue peut sembler ternaire lors même qu'il est en réalité binaire : si l'on ne tient compte que des vovelles, les fortes sont plus longues que les faibles, excepté dans les pieds composés de segments légers ou de segments lourds, tels que {s)anny h{H[) ou {the vï)oon shines br(Jght). Mais on ne peut faire abstraction des consonnes, même quand on prolonge les voyelles aussi démesurément (pir

(i) Encore y a-t-il à la prcmitrc forte un [r] après l'occlusive initiale, et les [s] des deui dcr niires ne sont pas aussi faciles à délimiter qu'une occlusive.

EXi>i;iiir,Nci:s si ii i i; \i;iis anglais

dans le chant (v. p. 168, nolo .'>) : elles ()ccii|irn1 une placo assez considérable dans la durée mesurée par rallention ; elles llennent aussi leur partie dans la musique du vers, partie des plus eUeclives (piand (die s'impose il la conscience réiléchie ou irréfléchie ])ar lalliléralion ou la consonance, mais toujours importante, même (|ii;iiid elle est plus discrète.

^ /i2i. Je ne puis pas non plus dire graiul'chose du tempo, sinon qu il est plus lent qu'en prose. Si nous lai.'-^.ons de côté levers « Dark as a funeral scarf » etc.. où la présence de deux pieds de trois svllahes au commencement du vers a pu laire adopter le rvthme trissvllahicpie (1). nous vovons que chez M. La. le rvthme dissyllabique a le même tempo dans le xcrs héroïfjue ({ue dans le vers de quatre pieds : pour celui-ci, la durée movenne du pied est de 55''%G (v. § 379); pour celui-là nous avons trouvé 5i'*(v. ^ 3()6) et ijô'* (v. 55 /|io), c'est-à-dire en movenne 53'^%5 (2). II n'est sans doute pas hasardé d'en conclure que chez M. La. et probablement chez la pluj)art des Anolais le tempo normal du vers héroïque doit être de 5o à 60''^ par pied, mais plus près de 55" (3). Le tempo varie d'ailleurs suivant le pas vocal du sujet de l'expérience : il est bien plus lent chez M. Le. que chez M. La. (v. § /io8 et 409, et cp. § 325, 3°). Le tempo normal du lecteur se ralentit dans la lecture d'un poème pour les vers tels que « Dark as a funeral scarf» etc. : qu'il y ait ou non influence des pieds trissyllabiques, ce ralentissement contribue à l'expression, s'il n'est pas tout simplement amené par elle, comme je suis porté à le croire. Il est certain que personne ne s'aviserait de ralentir le tempo dans ce vers héroïque, où dominent les pieds de trois svllahes :

Myriads of rivulets hurrving through the lawn.

TE>>TSO?f.

Somme toute, le tempo ne semble pas plus réglé par la matière linguisti(|ue que le genre du rythme — encore beaucoup moins, sans doute: il n'est guère déterminé que par le pas vocal du lecteur ou du diseur, qui se ralentit dans des proportions à peu près constantes, et par les variations de l'expression. Nous venons de voir que la durée normale du pied est probablement de 5o à 60".

§ 421. Quant à la forme dipodique, elle ne peut exister que dans chaque vers pris à part (2 -j- 2 -f- i) ou dans des vers séparés par un silence qui complète la troisième dipodie (2-f-2-|-5-|-2-j-2-|-5, etc.). Comme les |)remiers vers héroïques n'admettaient pas l'enjambement et se terminaient par une forte pause, que soulignait encore la rime, on peut croire que le

(1) V. p. 260, note 2.

(2) Si nous prenons la moyenne Je ces deux nombres, nous vovons que dans les vers à base dissyllabique, l'imité de M. La. est en moyenne de 55*^^^ : (55,6 -+- 53,5) ; 2 = 55,55. Il v a donc un ralentissement d'environ un quart par comparaison à la durée moyenne de ses segments normaux de deux syllabes en prose : 55,55 : 45 = 5 : /l,o5, c'est-à-dire à peu près 5 : 4 ou ^i + 1) ' i • (>omme ces vers ne contiennent que des segments moyens ou même légers, le ralentissement n'(!st point dû à la matièn.' linguistique, mais au désir inconscient de faire ressortir le rvlhme et la mélodie poéti([ues.

(3) ("p. note 3, et p. 262, note '4.

inètrp primitif comprenait bien trois dipodies, c'est-ii-dire, en supposant le rvthme ternaire, comme il l'était sans doute (i),

ou bien,

l)eut-être même, puisque la dernière forte était presque toujours suivie d'une syllabe inaccentuée, comme dans rendecasillabo italien.

C'était donc, en ce cas, un trimètre à terminaison tronquée ou tintante, mais plus souvent tintante que tronquée (2). La division dipodique réo-ulière :i sans aucun doute disparu dans le « blank verse », qui s'est en réalité |)resque complètement affranchi de la forme métrique et ne constitue à vrai • lire qu'une prose rythmée. Mais elle reparait plus ou moins nettement dans l<'s vers isolés, comme le montrent tous mes exemples, et peut-être aussi ilans certains passages lyriques (3).

lieinnrque. — La place des coupes dans noire ancien vers « épique » ou « commun » (4 ou 6), les accents obligatoires de VendecasUlabo italien (6 et 10, ou 4, 8 cl 10) et le rytiiiiie « ïamhique » des imitations anglaises, si je ne me trompe, ne peuvent s'cxplicpicr autrement que par un mètre de la forme indiquée ci-dessus (en français, conunc nous lavons vu dans la I"" Partie, § 3o3, et dans la II', i^ 1G8, la coïncidence entre le temps marqué et l'accent n'est de règle qu'à la césure et à la lin du vers). Il s'agit là, avant tout, de la poésie épique; ce mètre français, qui tient d'elle son nom, lui appartenait d'ailleurs en propre. Mais même dans notre ]toésie lyrique, du xii'' siècle au xiv'^, le chant adoptait aussi la forme en question :

li miens amis jut anuil auoec moi.

(Beck, Mel. d. Tronv., p. iScj.)

Se iai chante sans guerredon auoir(/i).

{Ib., p. i/,o.)

(i) Cp. ^ i35 et U'- Partie, § lo/i.

(2) Cp. l'-c Partie, .^ aS^, et II^ Partie, .:; 12/1. Chez Chaucer, qui n'admet à la syllabe inaccenluéc finale d'autre voyelle que le [ë] complètement inaccentué, on peut hésiter à regarder la terminaison comme tintante : mais il se réglait sans doute dans le ciioix de cette vovelle sur ses modèles français, qui ne pouvaient en employer d'autre.

(3) M. Saran trouve que le rythme est dipodique dans la ZueujnuiKj de Cuethe, mais monopodlque dans Iphitjenic aiif Tauris et Torqiialo Tasso {Mclodik und RhytlimiL- (1er k Zue'ujnuncj » Goclhcs, Halle, 1903, p. 38).

(4) Cp. ib., p. lôf), 1. !\ suiv., d'où l'on peut conclure que ce rythme était le plus ancien et le plus connu.

Verhif.k, Métrique anglaise, III. 18

^njl EXPÉRIENCES SI H I.E VEUS ANGLAIS

Nos chansonniers employaient ce[)enclan( ])ies([ue toujours ce ryllmie du « iroisièrac mode » (i) :

' \j \j ' ^ \j ^ ^ u» ^ JL

Moul mabolist lamouros pcnsemenl qui soutilment a mon cucr assailli.

ioie daniors que iai tant désirée.

C'est sous cette forme chantanle que les Allemands, dans le Minnrsang, ont d abord imité notre décasyllabe :

heide unde Avait diu sint beidiu nfi val. (Walther von der ^'oGEL\VEIDE, éd. H. Paul, n" 04.)

Lalexandrin, qui correspond à deux vers de six syllabes, semble avoir présenté également un i-ytbme « trochaïque » (^ ^-1- décasyllabe) et un rylhnie o dactylique » {-^ ^ H- décasyllabe):

de la plus douce amour me couuient a chanter.

devers chastelvilain me uient la robe au main.

(V. Beck, /. c, p. 178, et cp. p. 188.)

Les imitations étrangères indicjuent évidemment que le rythme « trochaïque » ou plutôt « ïambique » remportait, au moins dans la poésie narrative, et qu'il a finalement subsisté seul. Mais à partir du jour où l'accentuation courante a triomphé de la diction traditionnelle et artificielle, la forme « dactylique » ou plutôt « anapestique » a reparu avec une prépondérance marc{uée chez les classiques (v. IV Partie, § 106 et p. 142), et elle occupe chez les poètes du xix'^ et du xx'' siècle à peu près autant de place que la forme « ïambo-péonique » (f F f f f F ou f f f F f F).

§ /I22. Par la richesse mélodique des fortes, surtout des fortes principales, aussi bien que par les cadences et les demi-cadences, la mélodie contribue à organiser le rythme en pieds, en vers, en hémistiches et en dipodies.

S 423. L'organisation complexe du vers héroïque, comme celle des mélodies musicales, s'oppose à l'égalité absolue des pieds, à l'isochronisme monotone et inarticulé. Mais il en résulte un rythme plus riche et souvent tout aussi régulier. Dans les vers dont les quatre pieds complets ont pour durée

5'" 6''^ 5''^ 6''* ou G*'^ 5'" 6''^ 5''^

nous trouvons un rythme croisé, plus expressif et plus eflicacc que la série

amorphe

5,1* 5.1s 5ds 5<is

(2) Cp. ib.. p. iSg-iSa, 166, 182 suiv.

LE VERS IIKUOÏQUE 270

cl les (lipoclies, sur lcs(|uelles se concoiilre siirtoiil rattoiitioii. non sont pas moins tout aussi isochrones :

II'"' II'

La forme particulière de la troisième dipodie, qui est ou tronquée ou plus rarement tintante, achève d'unir les cinf[ pieds en une unité supérieure et bien distincte, le vers. Celte organisation complexe n'est pas seulement indiquée par l'accentuation et la durée, mais aussi par la mélodie. Souvent, sans doute, le rythme est moins complexe et en même temps moins symétriquement régulier : il n'est organisé en vers que par un renforcement métrique principal, qui se trouve au commencement, ù la fin ou au milieu. Mais à travers ces organisations diverses, qui modifient la durée des intervalles rythmiques simples ou composés, les pieds n'en restent pas moins aussi près de l'isochronisme que dans le chant. Môme dans nos vers si mal choisis et en partie si gauchement récités, ils s'en rapprochent autant que dans le chant de M.ÎNI. Lo. et Bé., autant et même davantage. Exprimés en fonction de leur unité respective, ils s'éloignent à peine des valeurs

Ainsi donc, on ne saurait trop le répéter, il est évident quà travers les variations du rythme réel et relatif nous pouvons toujours facilement percevoir le rvthme idéal et absolu.