CS

« JNiglit »

[aï]

K pain »

[eïn]

(c dear «

Ainsi la diphtongue impropre de « dear » est plus longue à elle seule que les segments rythmiques les plus longs de la prose chez M. M. La. et Lo., plus longue que les pieds les plus longs des vers récités par M. La. Comme M"^ Duclaux a dans la conversation ordinaire un tempo plus rapide que ses deux compatriotes, on voit à quel point elle l'a ralenti dans ces vers pour donner plus d'expression à son débit en même temps que plus de sonorité à ses voyelles. Nous savons qu'il en est de même dans le chant, surtout dans le chant expressif.

§ /iSg. On se rapelle peut-être qu'en chantant pour la première fois Long longago, M. Lo. avait donné aux syllabes à peu près le même rappoi't de durée qu'en prose, mais que la seconde fois, entraîné par le rythme, il l'avait régularisé d'après le type le plus simple et le plus fréquent (« long long a- »). Il semble bien que JNI""^ Duclaux ait agi à peu près de même : d'après le type prédominant, où la forte est brève (« still as the », « still and as »), elle a abrégé la forte du cinquième pied « pause » (i); mais, d'autre part, elle a quelque peu prolongé « still », si bien qu'elle se rapproche beaucoup plus de l'égalité idéale entre les syllabes ; elle l'atteint exactement au cinquième pied (29 : 3i : 3i), où la matière linguistique s'v prête mieux, ainsi que dans la durée movenne :

Moyenne

ou en chiffres ronds 3o 3o 3o

(i) ko (1°) — 29 (30) =11. L'abrègement dépasse donc un quart. Il est d'autant plus frappant qu'ici l'unité (u) est plus longue. Il ne porte pas sur le [p] initial, qui est très long (25'^*) ; ce \p\ appartient donc au pied précédent.

§ f\^o. Mieux encore (jue clans la première expérience, nous voyons qu'on procède en poésie comme dans le chant, pour régulariser le rythme naturel du langage, aussi bien que pour en l'aire ressortir les effets mélodiques : m simplifiant les rapports syllabiques, on les rend plus faciles à saisir et l'on donne ainsi plus de puissance au rythme, qui se rapproche plus exactement de la forme binaire ou ternaire, et dont l'unité toujours à peu près semblable agit plus fortement par cette répétition régulière (i) ; les variations n'en sont d'ailleurs que plus sensibles et plus efïicaces, comme ici l'opposition entre les pieds d'une syllabe et ceux de trois, c'est-à-dire le ralentissement ou l'accélération relative de la prononciation (2). Cette opposition met fortement en relief, au premier pied, le mot le plus important, le sentiment prédominant du passage et du poème : « still ». Le ralentissement du tempo, la prolongation de cette syllabe isolée conviennent on ne peut mieux à l'idée de calme et de repos. Ils portent plutôt sur le [l] sourd que sur le [i] aigu. liCs deux pieds les plus longs (p, et p-j) sont précisément ceux qui contiennent le mot expressif (« still ») : la première fois, tout à fait au début, pour bien rendre immédiatement l'impression éprouvée ; la seconde — après un silence expressif, comme si l'on se reprenait — afin d'exprimer l'émotion (jul s'y rattache (« still and as dear »).

§ 4/11. Scansion croissante :

Still (3), still I is the Night ; [ still (/|) j as the pause |

after pain ; | still (5) | and as dear. i46 82 i35

11 n'est pas besoin de commentaire.

Coiuparaison des deux expériences.

§ 4/42. J ai analysé à part chacune de ces deux expériences, parce (pi'ellcs diffèrent par l'absence ou la présence du silence expressif entre les deux vers et de la forme dipodique. On peut cependant les comparer en laissant <le côté ces différences.

l" Pi P2 P3

Pi P:; Pg

P7 Ps (6)

(Moyenne) 97 76 87

(i) Cp. Il" Partie, j; 100.

(2) Cp. ib., % 17.5.

(3) fs<] = 20".

(/i) \sl\ = /I2".

(5) Avec le silence. Sans le silence 58.

{6j Je ne liens naturellement pas compte de ce pied incomplet dans les calculs suivants.

3° Valeur des pieds en fonction de l'unité (u) :

C'est-à-dire plus près que dans cha((ue expérience séparée (v. § 42") et '|H4) de la valeur en nonil^res ronds :

§ 443 . Tous ces chifiVes nous rapprochent davantage de l'isochronismc. Ces résultats prouvent bien qu'on y tend à travers les irrégularités inhérentes à toute œuvre humaine, et nous le trouverions peut-être exactement dans hi moyenne de nos expériences si elles étaient assez nombreuses. Nous obtiendrions ainsi le rythme absolu et idéal de ces vers, celui qu'on cherche plus ou moins inconsciemment îi exprimer et qu'on perçoit à travers les variations artistiques ou fautives du rythme réel et relatif.

Dfssix mélodique (exp. 95).

§ 444- Pour trouver la mélodie de ces deux vers, j'ai mesuré au microsc(»pe la longueur de toutes les vibrations doubles du tracé, à l'aide d'un micromètre (M) dont les divisions représentent chacune o""",o4(i). Pour la deuxième expérience, qui seule a donné les vibrations de tous les sonsvoisés — excepté \z, rf, d], au moins en grande partie — cette longueur varie de M = 10 h M = 3o. ï.e tableau suivant indique la période (P) que représente chacune des longueurs trouvées et la fréquence (F) à laquelle elle correspond (2).

(i) Il se peut qu'au commencement et à la fin de chaque série de vibrations la période ait été légèrement modifiée par les vibrations propres de l'appareil, surtout de la membrane (op. tj 21). En tous cas, celte modification ne saurait porter, comme le montre à première vue la forme du tracé, que sur une fraction de millimètre, c'est-à-dire sur une ou deux vibrations au maximum. Je crois même qu'elle est néirligeablc et qu'on ne doit pas en tenir compte. Si les vibrations propres de l'appareil étaient de période assez longue pour dénaturer la période des vibrations vocales, elles apparaîtraient pendant un certain temps après la cessation de la voix. Or dans mes expériences, soit qu'on les consiilcre à part, soit qu'on les compare entre elles — c'est la même memijrane qui a servi pour M "c Duclaux, MM. La. et Le. et en partie pour moi — on volt que les syllabes se terminent sur des hauteurs différentes et que les phrases mélodiques comme les membres de phrase finissent par une cadence appropriée au ton et au mode. En tout cas, l'inexactitude cpii tient à l'imperfection inévitable de l'appareil, et qui est à coup sur négligeable ici, ne pouvait m'empècher de prendre des mesures aussi exactes que possible : autrement j'aurais introduit des erreurs certaines à côté ou plutôt au lieu d'erreurs peu probables dans les limites de mes mesures. Mais comme l'inlluence de l'appareil n'a pu que mettre de l'irrégularité dans les vibrations semhlal)les ou à peu près, on pourra ne pas tenir compte des différences peu sensibles. J'ai donc pris mes mesures avec le plus grand soin, choisissant comme point de repère un angle, une bavure de la jilume, une érallure du papier, une cassure, luie tache, une ligne tracée par moi, etc. Je ne compte M = n,5 que lorsque la limite adoptée pour la vibration tombe exactement entre deux divisions du micromètre ; autrement, j'écris suivant les cas n ou n-\- i .

(2) i'"'° = o<^S8i. On a donc M Xo,o4 Xo,8i = P', et 100 : P' = F'. Je dis P' et F , non P et F. En effet, une fois ces calcvds effectués et appliqués à mes 834 v. d., je me suis aperçu que pour toutes les syllabes la somme des périodes dépassait de plusieurs es la durée que j'avais trouvée en mesurant mon tracé avec un décimètre divisé en demi-millimètres. Je recommençai mes

lÔ

t5,5 lO

o,5oi o,5iG o,53o o,54'i 0,073 o,Co2 o,03o 0,045

loy

pour iiulKiuci'

iiG

la I

oii^uour,

faiulrait plusieurs pages de chinVcs la période et la rré([uencc des 834 V. d. Je me coiilente de donner les mesures micrométriques (M).

lolal (M) Moyenne (M) F moyenne dnréo totale

lô

1 I lO 1 5 , 5

i5 i5 i5 l'i i5 i5 i5 lO i5 iG

iG,5

i5,33 227,79 iic%89

7'=Si04

io<-%89

iC)

i3 iG

mesures, des deux manii' rcs, avec les mêmes résultais. .Fcn fus d'autant jilus siu'pris ijue l(^s deux, mesures étaient proportionnelles : une erreur où il y avait tant do méthode, comme dirait Polonius, ne pouvait provenir d'une maladresse. Elle était due, comme me l'apprit M. l'abbé liousselot, à la projection du micromètre. En comparant les mesures prises au micromètre et au décimètre pour le quatrième [il] = F-, j'ai trouvé que l'erreur était do i iSg : I 025. On a donc P = j^^ P . J'ai fait ce calcul à l'aide de logarithmes : log. P ^= log. P' + (log. i 025 — log. i 159). En additionnant pour chaque syllabe les périodes évaluées de la sorte, j'ai trouvé exactement les chilTres que m'avait donnés la mesure du tracé au décimètre : ils étaient donc justes.

(i) Si l'on tient compte des 03 v. (pour 20*^^, Su) qui suivent la partie eu apparence dévoiséc de [-il] (v. v5 449i fin), la fréquence moyenne est 23i,50.

(2) Les trois premières vibrations résultent d'un faux mouvement prmlant l'explosion de [l\. Je ne les compte pas.

Verrier, Métrique anglaise, III. 19

Total (M) ]\Ioyenne(M) F moyenne durée totale

ff [.r

fl-^P-]

Fn [-

fa«

\-eïn]

lô

io'^%77

rô'-'s

25fS73

FeC^)

ii]

œncl]

fi' [œz]

iG,5

Total (M)

ii59,5

Moyenne (M)

ib,fiG

F moyenne

lG4,20

durée totale

io<=S2G

(i) Suite. (2) Suite. (3) Il y a

(.reffacés, cp.ii i-cpréscntent une durée de 5", 8.

VERS SLIVIS 291

§ 4'|0. Un graphique fera mieux comprendre la marche mélodique des deux vers. J'ai pris le temps pour abscisse (.r) et la fréquence pour ordonnée ( »•). Sur l'axe des abscisses (o.r), o représente le commencement delà partie voisée de la syllabe, et 5 millimètres = 1" ; puisque de la sorte o™"',5 :=: o", i , j'ai calculé la distance du point o à raison d'un demi-millimètre pour o*^*.! ;i o",i4, d'un demi-millimètre et demi au-dessus de o",i/| jusqu'à 0^,17, de deux demi-millimètres au-dessus de o'^%i7, et ainsi de suite (i). Sur l'axe lies ordonnées (or), i millimètre représente i v. d. par seconde ; comme je ne pouvais prendre pour o la l'réquence o, à moins de laisser plus d'un décimètre en blanc, j'ai choisi la fréquence ii3, la moins élevée étant 116. Je ne me suis pas servi de papier au millimètre. Sur une feuille de papier ordinaire, j'ai mené aux distances voulues autant de parallèles à o.r que javais de degrés de fréquence, et j'ai inscrit sur oj, en face de chaque parallèle, le nombre M correspondant. Comme j'avais indiqué à côte de chaque nombre du tableau précédent (§ 445) la distance de la vibration à partir de or (== t(^, il m'a été très facile de faire le graphique, en indiquant par un point le commencement de chaque vibration et la fin de la précédente (y). J ai ensuite joint les points consécutifs par une ligne droite, uniquement pour permettre de suivre la marche de la mélodie. Il ne faut pas, en effet, (|iie ces termes de graphique, d abscisse et d'ordonnée abusent sur la nature (le la « courbe » obtenue. Ils sont commodes, et l'emploi s'en justifie en outre j)ar une certaine analogie, mais ils ne sont pas pris dans leur acception rigoureusement scientifique :j)- n'est pas à proprement parler fonction de .r, et il est impossible de déduire du graphique ou dv appli(|uer une formule Icjle que r = a.i'-\- ù ou y =z ax- -\- b , etc. Comme on ne peut évaluer avec (|iielle vitesse ni par quels intervalles la voix passait d'une hauteur à une autre, la courbe montre simplement par la place de chaque point quelle était la hauteur moyenne pendant le temps compris entre ce point et le suivant, c'est-à-dire pendant la durée d'une vibration double. Ainsi de ^ à

/la hauteur niovenne, celle de la première vibration, correspond à une

fréquence de 2^9. Comme cette hauteur moyenne, de 4 'i ^ P''i" exemple.

est une fonction décroissante du temps, plus exactement l'inverse du temps,

• Ml peut la vérifier approximativement, en calculant 100: — ^260. Je dis

a|»[)r<)\imativenienl, car la période n'est indi((uée en général dans mon

graphique qu'avec une erreur maximum de o''%<.'3 (v. plus haut), ici à environ

o'\ooi près. Quoi qu'il en soit, ce graphique représente avec une exactitude

relativement très grande les variations de la hauteur dans hi diction de

M Duclaux.

(r) .l'ai mesure' les distances avec un di'cinièlre divisé en deini-miliiinMres.

f'i) Le dernier point de la série indique la fin de la dernière vibration, l'our calculer la distance lies points à partir de ov (= <y), j'ai additionné une à une les périodes simplifiées d'après le procédé «pie je viens d'exposer. L'erreur cpii en résulte est insignifiante : on s'en convaincra en comparant aux durées réelles (§ /l/jj) la distance du dernier point de cliaquc série à partir de oy (= l^,).

GnAPHlQUK I.

lUMluit au quart (i).

(i) La n aucliou de mes graplii.iucs nra permis de les inlcrculer dans le texte. Elle présente

5,8 (effacé)

St-

œnd

FiG. i3.

doux inconvénicnls : elle n'est pas absolument exacte (cp. p. 2G, note i); elle cnipôchc d'apercevoir cerlaincs particularités. Mais on peut mesurer à l'aide des échelles données, et une loupe sufBra pour distinguer les menus détails. — Dans le premier segment de ce graphique I (ligne la), i'S divisions de ox correspondent à l'^s; les petites de oy (invisibles à l'œil nu) à i v. d., et les grandes à 10 v. d. Cette échelle s'applique sans trop d'erreur aux autres segments, malgré les légères divergences de réduction — au lieu de i, à en juger par la longueur de l'axe oy, on a ,X., (ligne I b), , ;, (V), -'^- (I a, IV a, VI), ^\^ (II a et b, III b, c et d, IV b), ^^ (III a). — Les lettres y, 0 ci x sont placées du côté de la ligne à partir durpiel j'ai pris mes mesures ; quant aux j)oints de repère (sommets des ordonnées), ils se trouv<nt sur le bord supérieur de la courbe. Ces deux précautions, il est vrai, ont été rendues illusoires par la réduction.

EXPÉRIENCES SUR LE VERS AlN'GLAIf

§ [\\-. Malgré les montées et les descentes perpétuelles delà voix, <»n s'aperçoit que pour chaque syllabe elle se maintient à peu près dans une certaine région plus ou moins délimitée et plus ou moins étendue. On peut donc représenter approximativement la marche mélodique par un graphique qui donne la hauteur moyenne des syllabes, en même temps que leur durée et par là aussi la durée'des pieds. > (.r) o""",5 = 2'^\ 2» 0)1""" = 5 v. d. par seconde, o = i5o v. d. Chaque point indique (.r) le commencement et (r) la hauteur moyenne de la syllabe; le dernier indique la fin de la dernière svllabe. La forme de la courbe montre comment la hauteur moyenne monte ou descend de chaque syllabe à la suivante. V. p. 289, note i.

Graphique II.

Réduit aux -| (i).

Pour mieux faire ressortir la durée relative des syllabes rythmiques, dont les ordonnées indiquent la hauteur moyenne, nous pouvons donner à la même courbe cette autre forme :

Graphique III.

i'^ La courbe de la hauteur moyenne indique un rythme mélodique : l'ensemble se décompose nettement en trois tripodies, dont la dernière est incomplète. II est probable que cette division se trouve également dans le rythme intensif ou rythme proprement dit (3) :

(i) Gp. p. 293, note I. — Les divisions de oy correspondent à 5 v. d. ; les petites de ox (invisibles à l'œil nu) à 2"^^, elles grandes à 20.

(2) V. note précédente. Remarquer la place de 0, y et x.

(3) Je représente la Iripodie par x (-p'.r.ooi'a).

(Ix) Exactement -4-r-

(5) ih,-

L'organisation du rythme est autre que dans l'exp. 9^, mais plus conforme au sens et en outre plus parfaite en tant que purement ternaire : chaque tripodie correspond à un groupe logique, terminé par une pause, et elle comprend trois pieds composés chacun de trois « temps ». Nous avons ici le pendant de la mesure 9/8 ou 9/4 (i). Chaque tripodie commence non seulement par le temps marqué principal, d'où la longueur du premier pied, mais encore par la hauteur la plus élevée, qui portent l'un et l'autre sur le mot important du morceau : « still ». Dans la première tripodie, le deuxième pied, qui commence aussi par « still », présente également sur cette syllabe la hauteur la plus considérable ; dans le deuxième pied de la suivante, au contraire, la hauteur a la forme circonflexe et atteint son maximum sur la première faible. Excepté dans ce pied, la marche mélodique est descendante dans tous les pieds pris à part. Elle est plutôt descendante aussi dans l'ensemble des deux vers, malgré une légère montée du premier « still » au troisième. Il est h peine besoin de faire remarquer qu'elle convient au sentiment exprimé : le calme, le repos, le silence, le vide, l'afTaissement délicieux qui suit l'ébranlement, les spasmes de la douleur.

•2" On ne saurait attribuer la diflerence de hauteur entre syllabes au timbre plus ou moins aigu de la voyelle respective : le \i\ fermé de \^db\ est par nature plus aigu que le \i\ ouvert de [sii^J, et pourtant le premier se dit sur une note beaucoup plus grave que le second; comparez aussi le \a:\ de [a:fta] au [/] du [siil\ précédent, qui est non seulement plus aigu par nature, et de beaucoup, mais encore accentué et placé au temps marqué principal.

3" Il semble que la voix allait descendre sur « pause » comme elle avait descendu sur son pendant « Night » ; mais la descente n'est qu'esquissée, parce que ni la tri[)odie ni le sens ne sont complets. Dans la montée qui se fait sur « aft(er) », on peut être tenté de voir comme une légère explosion de joie à constater que la souffrance est passée. D'autre part, il est vrai, le timbre de [a:] se prête mieux à une note élevée que le [3:\ de [/?-?."^I ; mais nous venons de voir qu'il ne faut pas attacher ici une trop grande importance à l'influence du timbre de la voyelle sur la hauteur fondamentale. Sous le rapport de la mélodie comme du rythme, la matière linguisti- ((ue se plie à la forme inspirée par le sentiment exprimé.

/j" La première faible au moins des pieds trissyllabiques est rattachée par la mélodie à la forte précédente ; elle semble ne faire qu'un avec elle, surtout dans p^, un peu moins dans p-;, moins encore dans p^ et p^. Nous avons là un exemple de groupes mélodiques : dans l'intonation, comme on le sait, c'est la ressemblance qui unit les syllabes, tandis que dans Taccen-

(i) La formn Iripodiqun ii'cmpèchc pas les pauses finales. D'abord, le Iroisirme ictus de la tripodie (F.,, F,;) est en génrral plus fort que le deuxième. Ensuite, il y a cerlainemenl eu un effort c.xpiratcur assez considérable sur « Night », « pain » et surtout « dear », comme le prouve

la longueur de la voyelle; mais l'inlcnsité j — j a clé réduite par la gravité du son et peut-être par la compensation vocale, si bien qu'il reste seulement une pause temporelle.

lualion c'est la diUércncc. Ce groupement mélodique ne correspond nullement à la division logique en groupes accentuels.

5" Excepté la mi-accentuée f-, les faibles servent surtout de transition progressive entre les fortes : ce sont comme des notes de passage, qui rattachent les notes constitutives de la mélodie.

6" J ai divisé les syllabes d'après la scansion normale. Cette scansion esl justifiée par la mélodie : le [n\ de « night » se rattache par sa hauteur (202) à la svllabe rythmique précédente (aoq) et non à la suivante (i54). V.

7" Le ton est extrêmement grave pour une voix de femme. M'"'' Duclaux. ])our rendre l'impression de calme et de repos, a dû descendre au-dessous de son diapason accoutumé, comme le montrent d ailleurs les autres vers qu'elle a récités. L'échelle des hauteurs — abstraction faite des vibrations de M = 25 à 3o, qui proviennent d'une détente ou d'un faux départ des cordes vocales — embrasse tout le registre de la voix de poitrine des contraltos : elle descend rarement jusqu'au rég et monte jusqu'au fag, où s'arrête chez certains contraltos la voix de poitrine (2).

§ 4^8. Le graphique de la hauteur moyenne indique approximativement la marche générale de la mélodie. On n'en peut pas déduire cette mélodie pour la noter. On aurait peut-être le droit de le faire pour un texte chanté, dont chaque syllabe a en principe une hauteur précise. C'est ainsi que la hauteur moyenne de la syllabe a Tell », dans les expériences de ]\L Lo. correspond bien à la note inconsciemment cherchée, qui est la tonique du morceau. Pour nos deux vers on ne peut essayer de noter la mélodie qu'après avoir étudié à part la courbe exacte et complète de chaque syllabe. A première vue, on voit que si la hauteur varie presque sans cesse, elle oscille dans certains cas entre des hauteurs si rapprochées qu'elle peut être regardée alors comme sensiblement uniforme (3) ; elle le reste parfois tout à fait. Il est donc permis de fixer certains points, qui nous donneront les notes de la mélodie, à peu près de même que dans la variation continue du timbre dans une phrase on entend certains points caractéristiques, qu'on distingue comme des phonèmes déterminés (4).

§ Adg. Reprenons donc le graphique complet de la hauteur. La note

(i) Je ne prétends nullement que le groupement mélodique corresponde toujours aux divisions ryllimiques. Je veux seulement montrer qu'il peut comme celles-ci, différer du groupement logique.

(2) V. \iackenzic, Rôstens vârd och lUbildninç] (trad. de l'anglais), Stockholm, 1887, p. 227, XXT.

(3) Ces écarts peuvent souvent n'être qu'apparents et tenir tout simplement à une erreur do mesure, surtout quand il s'agit de deux vibrations successives : j'ai pu diminuer la longueur de l'une et augmenter d'autant celle de l'autre. D'autre part, si l'appareil a peu ou prou modiflé les périodes, il n'a pu le faire qu'aux dépens de l'uniformité dans chacun de ces groupes. On élimine donc ces causes d'erreur, en général, quand on ne tient pas compte des différences minimes entre fréquences ni des écarts égaux et successifs en sens inverse. — Cp., d'ailleurs, p. i54> note 4-

(4) Je dis « à peu près », car dans cette variation du timbre on n'a entre deux phonèmes que les nuances transitoires du premier au second, de même qu'entre les couleurs de l'arc-en-ciel. Ici, les hauteurs intermédiaires diffèrent souvent des deux hauteurs fixes ; nous verrons tout do suite pourquoi.

oaractérislifjue de la première svllabe apparaît immédiatement : elle a une iVé(juencc de •j'XÀ v. d (1). C'est à peu près le si [,., dans la gamme des physiciens de Kœnig (200) et dans la gamme tempérée de Lissajous (y.3o). exactement dans celle de Scheibler (233) (2). Les oscillations se trouvent surtout au début, comme si la voix n'avait pas réussi tout de suite à atteindre exactement hi hauteur inconsciemment cherchée; quand il s'en produit ensuite, c'est-à-dire (juand la voix s'écarte par erreur de la note juste, elle lait d'ordinaire un écart à peu près égal en sens inverse, comme pour réta- ])lir l'équilibre rompu (3). Nous pouvons supposer qu'il y aura des oscillalions du même genre dans le passage d'une note caractéristique ii la suivante. Il est certain (jue dans le cas présent elles ne sauraient nous empêcher d'attribuer au premier « still » une note unique. Pour s'en convaincre, on n'a qu'à considérer le graphique du premier a Tell » de la première expérience de M. Lo. sur le chant. Je l'ai établi pour les 28 premières vibrations exactement de la même manière que le graphique des deux vers de M""' Duclaux (v. §4^6). Il ne s'applique qu'à la voyelle [e] et aux deux ou trois premières vibrations du [l\. Dans « Tell me the taies » le son reste voisé du premier |/J jusqu'au second exclusivement. On ne peut distinguer les phonèmes que par la forme générale de la courbe et par celle des vibrations. Comme les \ibrations du [^| conservent au début la l'orme caractéristique du \e\, on a quelque peine à déterminer où finit celui-ci et où commence celui-là. En réalité, le [/] a toujours gardé plus ou moins cette forme caractéristique du [e|, mais trop faiblement pour qu'elle ait toujours été notée par l'appareil : elle reparaît, en efïet, à la 38" vibration et persiste jusqu'à la ài", juste avant le commencement du [/?z]. Celui-ci n'est guère occlusif, if ai ail. M. Lo. a donc articulé d'une manière défectueuse, comme c'est l'habitude dans le chant, ce qui explique pourquoi nous avons souvent tant de peine ii reconnaître les mots et à suivre le sens des phrases. M""^ Duclaux a au contraire articulé et en même temps expiré avec tant d'énergie que les vibrations de plusieurs consonnes voisées ont disparu, au moins sur le tracé {l\). Ainsi la partie principale et forte du [l\, le [^j du premier « still » n'en présente que quelques-unes au commencement. Vers ou après la détente, la langue a sans doute conservé au moins en partie la position propre à cette consonne, et les cordes vocales se sont remises ou plutôt ont continué a

(1) Exaclement : 232,07.

(2) V. Rudolplic Koenig, Tableau général des nombres de vibrations de la série des sons musicaux (l'iiblications de La Parole), Pnris, 1908, p. 5.

(?>) Cp. p. i54, note l[.

(!\) L'acuité du son pourrait aussi en être cause (v. ^ 22), mais j'en doute : rpiand le souffle est faible, les vibrations apparaissent, comme pour [nd] de « and », qui n'était pas complètement occlusif. Le premier « still », au contraire, est très accentué, du moins jusque vers la fin de la syllabe, du [/]. Sur les voisées qui se dévoiscnt ainsi, vc par le milieu », v. Ph., p. 5ii suiv. Par suite de la force du soulîlo et de l'articulation, qui est naturelle aux consonnes géminées, // a passé en islandais de [//] à [//] et enfin [dl] : fallu ['/ar//a] = angl. J'all. — Dans notre cas, il est probable que les consonnes en question étaient voisées, mais que les vibrations n'ont pas été recueillies sur le tracé k cause de la force du souille et peut-être aussi parce que le sujet appuyait mal l'embouchure contre sa bouche.

vibrer, si bien que nous avons là un son transitoire entre [/] et [s], mais [)lus proche du premier, dont il n'est en réalité qu une prolongatitin allaiblie et très étendue, prolongation toute naturelle après une voyelle brève (ep. l™ Partie, § 109). Les vibrations de ce son transitoire qui sont très menues, je veux dire damplitude très iaible, m'ont d abord échappé d autant plus facilement qu'elles viennent d'une manière imprévue après une interruption au moins apparente de la voix sur une longueur de plusieurs /?//??. Je ne les ai donc pas mesurées au microscope ; mesurées plus grossièrement, elles semblent avoir la même période que les précédentes, avec même plus de régularité, comme il arrive souvent dans les sons faibles. On peut donc les rattacher à la fréquence dominante de 233. Mais, pour ne pas courir le risque de commettre une erreur, je ne les ai pas indiquées sur mon graphique. On n'en peut que mieux comparer la courbe de [-il\, dans la diction de M"* Duclaux, à la courbe de [-e^J, dans le chant de M. Lo. Voici donc ce dernier :

Graphique IY.

Réduit au quart (i).

La voix sest maintenue moins exactement à la même hauteur dans le chant de M. Lo. que dans la diction de M"^ Duclaux; on ne peut même plus guère parler que d'une hauteur moyenne. Les oscillations sont en effet plus nombreuses. Elles paraissent moins considérables, il est vrai, mais ce n'est qu une apparence : dans les deux cas, l'écart maximum est d'une quarte (2). Ce qui trompe dans la comparaison des deux courbes, c'est que la voix étant plus aiguë chez M""' Duclaux que chez M. Lo., la difïérence entre les fréquences est plus grande pour les mêmes intervalles : l'ordonnée est plus grande, par conséquent, et comme l'abscisse est plus petite pour chaque vibration, les lignes montent ou descendent aussi en faisant des angles beaucoup plus aigus, c'est-à-dire beaucoup plus brusquement.

§ 4Ô0. Si ces graphiques représentent exactement la réalité objective par la différence des fréquences, ils donnent une idée fausse des interA^alles perçus. Ce que nous percevons, en effet, ce n'est pas la différence des fré- (juences, qu'indique la dilierence des ordonnées, autrement dit la distance verticale entre les points successifs : c'est le rapport de ces fréquences, qui se change pour nous en différence de hauteur, en intervalle musical. Ainsi,

(i) Les divisions de oy correspondent à 5 v. d. ; celles de ox à t"^^.

(3) L'intervalle de quarte augmentée vaut t X^fX^- Écart maximum : « still », l!j^ = !j X-||X|^; « Tell », iJiJ = A x; 1|. X 115 . A un point de vue général, je le rappelé une fois pour toutes, les frécjuences sont incommensurables dans la plupart des intervalles « justes ».

un rapport de -j entre deux notes se traduit pour nous par une différence do deux tons et demi, par un intervalle de quarte. Si l'on veut que la din'érence des ordonnées exprime la différence des hauteurs subjectives, que les intervalles verticaux du graphique correspondent aux intervalles mélodiques, il faut prendre pour ordonnée, non pas la fréquence, mais le rang que la hauteur considérée occupe sur l'échelle des tons. Nous pouvons l'essavcr pour notre « still [-il], en représentant par i""" (sur oy') un dixième de ton moven, avec la fréquence l~^ pour o, et par i"" (sur Oct) 1" (i). Voici le résultat :

Graphique Y Réduit aux ^(2).

(i) L'octave comprend G tons, majeurs ou mineurs, et par conséquent 60 dixièmes de luu moyen. L'intervalle de ig^ v. d. à iy4 et de 2gi à 262, les fréquences présentant le rap^ cri i^', vaut un ton mineur, ou 9,1 dixièmes de ton moyen ; celui de 3 18 à ig^ • t de 262 à 2^3 (rapp. lies fr. = ^), un ton majeur, ou 10,2 dix. de ton moy. ; celui de 233 à 218 (rapp. des fr. =-'), im <Jemi-lon majeur, ou 5, G dix. de ton m y. Pour es fréq .ences intermédiaires, telles que iN'i, l'équation suivante permet de trouver la valeur x des intervalles en dix. de Ion moy. :

log. i84 — log- i-/^

log. 10 — log. 9

.lai pu tenir compte des décimales, puiscjue le dixième de millimètre correspond au dixième do mon unité, c'est-à-dire au centième de ton moyen.

(2) Les divisions de ox représentent l'S; les petites de oy (invisibles à l'onl nu), un dixiènKj de ton moyen, et les grandes un demi ton moyen. Les points à droiie du graphique correspondent, de liant en bas, aux fréquences 268, 2^g, 233, 3i8, 2o5, ig^ et 184.

(3) La courbe suivante, dont l'explication se trouve au veiso, est pres([ue identique:

Graphique VL

Si nous réduisons cette courbe à l'échelle des p^raphiques I et IV (« Tell »). si en même temps nous en arrondissons les angles et l'ondulons légèrement, afin de rappeler que la voix passe en général d'un intervalle au suivant par degrés et avec des oscillations, nons obtenons une forme encore mieux appropriée à notre but :

(jRAlMIIQLE \ 11.

FiG. 19 (l).

Non seulement ce graphique montre clairement une bien plus grande régularité, mais il fait ressortir non moins clairement que la hauteur de la svllabe tend bien vers une note unique, le si l?,, dont la fréquence est de beaucoup le plus souvent atteinte (33 fois sur 72) et la seule qui se maintienne pendant plus de deux vibrations (2). Si donc nous admettons que M. Lo. a chanté « Tell » sur une seule note, comme lexige la mélodie et comme se le figure le chanteur aussi bien que 1 auditeur ordinaire, nous devons à plus forte raison reconnaître que ^NI'"" Duclaux a dit le premier « still » sur si k. Et même, ce qui doit nous surprendre, ce ne sont pas les oscillations de la hauteur, mais sa régularité. Dautre part, la movenne de la hauteur est de 23i,o6, c'est-à-dire celle des vibrations de la période o''%/i298 à peine diminuée (20 1 ,56 = 232,67 X-jf) (3), et en divisant la syllabe en seçpments de 5*^* on trouve dans tous exactement ou environ 11 v. d. \,

ce qui correspond également à une hauteur unique, celle de si \>iÇh). Si l'on considère que la hauteur est extrêmement variable dans les svllabes de la langue anglaise, avec des montées et des descentes aussi continuelles que

Les petites divisions de oy (invisibles à l'œil nu) correspondent à une variation de 0,01 dans lo log. nat. de la l'réqiience ; les grandes, à une var.otion de 0.o5. Il e-l plus facile et pluscourtdc procéder ainsi, de prendre pour ordonnée le logaiilhme naturel de la fréquence, que d'effectuer les divers calculs énumérés ci-dessus (note 1). Pourquoi l'on obtient la même courb;-, ou à peu pris, ji' l'ai indiqué précédemment (I""'- Partie, p. go, note 3, et II" Partie, p. 54, note i); et celte indication, d'autre part, se justifie à vue d'œil par la ressemblance des graphiques V et VI; la différence des hauteurs correspond au rapport des fréquences, de la même manière que la différence des logarithmes au rapport des anlilogarifhmi'S. Les logarithmes naturels portent ce nom parce qu'ils se rencontrent « naturellement » dans l'analvse mathématique. On les appelle aussi népériens, d'après leur inventeur présumé. Lord Napier.

(i) Les divisions de ox correspondent à i"' ; cèdes de oy, à un demi-ton moyen.

(2) iSombre des vibrations de 233: i, 2, a, i, i, i, i, i, 2, 2, 2, i, 6, 3, 2, 2, 3, i.

(3) Il y a une différence d'un comma, différence « si petite que l'oreille ne l'apprécie pas >> (Jamin, Cours de Physique de l'Ecole Polytechnique. 3« éd., Paris, 1879, T. III, p. 17).

(4) Dans la première svllabe des deux vers dits par M""*' Duclaux, à en juger d'après la fréquence moyenne par ô'^*, la hauteur choisie inconsciemment (si \,^) a été observée avec beaucoup plus de justesse que ne l'a été la hauteur voulue consciemment (la.,) dans la première syllabe du morceau chanté au laboratoire par un « artiste de talent « (v. p. i5'), note 4).

3oi

considérables — et dans le mut a still », avec r(»j)j)()siti(>n naturelle entre le |/| aloii et le |/| orave, on pouvait s'attendre à trouver des difTérenees très grandes — il devient évident que M'"" Duelaux a régularisé la hauteur en la simplifiant, comme elle l'a fait pour la durée des syllabes et des segments rythmiques. Il y a d'abord à cela, sans doute, une raison générale: de même (juele chant, bien qu'à un moindre degré, la poésie régularise le rythme et la mélodie du langage. Ensuite, rien ne pouvait mieux donner une impression de calme et de repos (jue cette uniformité de la hauteur. § 45i. Cette hauteur de si [,, est la plus fréquente dans les deux vers (178 V. sur 83r, plus d'un cinquième); elle domine dans tous les « still », dont la hauteur movenne s'en rapproche plus ou moins {'i^.Cf pour F,, 233 pour F^, 225 pour F,), c'est-à-dire dans les syllabes qui reçoivent le temps mar(jué |)rincipal de chacjue tripodie et qui expriment le sentiment fondamental, ridée maîtresse. On peut donc être porté à v voir la toiiir|ue de la mélodie. Il v a une raison ]KMit-ètre encore plus convaincanti* [)our le faire, une rais(Mi purement mélodif[ue : si nous établissons par le calcul une gamme dont la tonique ait une fréquence de 233 v. d., nous trouvons des notes r|ui correspondent exactement aux hauteurs le plus souvent représentées dans nos deux vers, et précisément pour la tonique, la dominante, la sus-dominante, la médiante et la sensible, c'est-à-dire pour les notes fondamentales (i) :

iiu' (liante sous-domiuanl 3ii mi [,., i55

mi \,,

loiiiijue ( a 33 ( SI [,, :>." coiilro- ( I i0(3) octave ( si \)^

sus-lonujiic 26a ut j

ut.,