OI

hauteur qui se répètent à la fin d'une syllabe et au commencement de ];i suivante (i) :

pause ait - er pain

till and as dcar.

On peut simplifier le dessin mélodique en supprimant les variations qui accompagnent sur chaque syllabe les notes véritablement caractéristiques :

still is the

Night ;

still and

pause aft - er pain ;

Enfin, la mélodie se ramène à cette formule schématique :

r^ • • — -ri

§ 469. C'est bien là une mélodie en si [> majeur, qui se termine sur la dominante, si on la définit d'après les principes de notre musique moderne (2). Mais il n'est pas du tout certain que la prononciation courante, la diction

(i) On remarquera les triolets, qui complètent la forme ternaire du rythme : trois tripodies, aux pieds composés de trois temps.

(2) Il ne peut s'agir d'une gamme de mi \, non plus que d'une gamme de fa. Les deux notes principales le montrent clairement. La mélodie se termine bien en fa, mais la médiante et la dominante de cette note sont absentes. D'ailleurs les notes du ton de fa correspondent assez peu aux hauteurs relevées sur le tracé. On en peut juger en les comparant aux indications précédentes (v. en particulier § hh'^)

St.

sd.

Sd.

fa2 majeur

faj mineur

3i3 (îl 325)

io4

iSg

poétique suivent ces principes : ils se sont constitués peu à peu et assez récemment, sous l'influence de l'harmonie, qui (en dehors des résonances fixes des phonèmes) ne joue aucun rôle dans la prose ni dans les vers et n'a pu en régler la mélodie (i). Celle-ci est donc restée plus libre et plus variée que celle du chant. La musique elle-même n'a pas toujours été réduite à deux modes, comme de nos jours. Au moyen âge elle en connaissait (|uatorze, dont elle employait surtout les huit premiers. Le huitième, sans :irmure à la clef, a pour dominante ut et \)onY finale sol, c'est-à-dire avec deux bémols respectivement si j? et fa (j'imprime ces noms en italique, pour rappeler qu'ils n'ont pas la môme signification dans la musique ancienne, dans le plain-chant, que dans la musique moderne) : la dominante est la note qui revient le plus souvent; la finale, celle qui termine les phrases musicales, qui souvent aussi les commence, et par là correspond à notre tonique (2). Voici, par exemple, la première phrase de Crudelis Jlerodes, transposée dans le ton de nos deux vers pour faciliter la comparaison (3) :

=hr^

Cru

— (si

- de

- Ils

lie

De

UJ

Kc

— sJ

«rul

- lues ?

On voit que le sij? y domine et que la phrase se termine, non seulement sur un fa, mais encore par la cadence fa sol n\\\, fa, exactement comme dans les deux vers récités par M""' Duclaux (4). Elle les aurait donc dits, pour une oreille habituée au plain-chant, dans le huitième mode, en tétrard ou G plagal (5), en hypomixolydien. Voici ce qu'écrit sur ce mode le R. P.

(i) La musiquo moderne date à peu près du xvi»-' siècle. Les princi[)es en lurent exposés poiula première fois par Zarlino (Institiuioni arinoniclic, Venise, i558). D'après MM. Mercadier et Cornu, les musiciens n'emploieraient la gamme « harmonique » que lorsqu'ils sont accompagnés ou accompagnent. Quand ils jouent ou chantent seuls, ils se serviraient de l'ancienne gamme, la gamme « mélodique » ou do Pythagore (v. Comptes rendus de l'Acad. des Sciences, LX.VIII, p. 3oi et /,24; LXX, p. I 168; LXXIIL p. 178; LXXIV, p. 821; LXXVI, p. 43i). Cette opinion, fondée pourtant sur de nombreuses expériences, a été combattue j)ar Guéroult (j6., LXX, ji. I 087, et Traduction de la Théorie physioloyiijue de la Masi(]uc, de Ilelmlioltz, p. Gig suiv.). IMus récemment, elle a de nouveau été vérifiée par M. Zambiani à l'aide du phonautographe de t^cott (v. l'article de \L Poincaré dans la Revue (jénérale des sciences, iQoS, p. 96). Il n'y a do difTércncc sensible que pour la tierce, majeure ou mineure.

(2) V. II" Partie, § 126.

(3) En principe, les modes ou tons du plain-chant ne sont pas transposahics (ils l'étaient au début, v. Riemann, Gescincftte der Musilc im IX. — XIX Jli., p. ôg-Oo). J'ai transposé d'après le texte doimé par Heinze, Grammaire musicale, p. loi.

(^) C'est bien là une cadence parfaite régulière, puisque fa est la note fondamentale du modi'. Cette cadence (t., St., s., t.), celle; du 4" ton en a des psaumes, n'(!sl pas rare dans les chansons anglaises : Tlierc was a Jolly Miller, Wlien Ihe Roscbud of Summer, etc. (v. Il" Partie, § 127).

(5) D'après l'étendue de son échelle, la mélodie de M'"*^ Duclaux est bien plagale (v. E. Bcrnouilli, dans Die Jenaer Liederhandschrift, II, 1901, p. 171).

3l4 EXPÉRIENCES SUR LE VERS ANGLAIS

Lambillotlc : « Selon l'illuslro cardinal Bonna, il est doux, paisible, propre à la narration, au récit; ses allures sont calmes, planes, d'une douce gravité... Il se prête facilement:! tous les sujets : ce (jui l'a fait appeler aussi, universel » (i).

§ 470. Aristote nous apprend (jue dans la marche finale des mélodies grecques on aimait à descendre de la mèse à l'hypate, c'est-à-dire de la quarte supérieure à la note fondamentale du mode, la plus grave, qui correspond sous tous ces rapports à notre tonique (2). Mais, d'après le môme auteur, la mèse, ([u On appelait pour cette raison r,Y£;xwv, y.opuçatoç, 2pyY;(3), la mèse jouissait de toutes les autres propriétés de notre tonique : la mélodie pivote autour d'elle ; si on la change, le caractère de la mélodie se trouve défiguré, on chante faux (/i). Autrement dit, le rapport est ;i peu près le môme entre la mèse et l'hypate qu'entre la dominante et la finale du plain-chant (5). Le rôle que leur assigne Aristote est bien celui qu'elles jouent dans 1 hvmne h Apollon, tel que l'a transcrit M. Th. Reinach (6). Nous en possédons d'autres exemples, en particulier dans riiymne de Mésomède à Némésis (7). Voici, transposées dans le ton de

(i) Esthétique, théorie et pratique du chant grégorien. Paris, i855, p. 872. Y. Additions, il\.

(2) V. Aristote, Probl., XIX, 33. L'intervalle de quarto était pour les Grecs le plus consoluint ou tout au moins le plus naturel : « La quarte, dit Aristoxène, est déterminée par la nature même du chant « (éd. Mcibom, p. 20). Les premiers instruments des Grecs n'avaient q le quatre cordes ou quatre trous. Le tétracorde, dont Platon fait la base de toute gamme modale (âpaovia), sort en effet de base à toiis leurs systèmes : heptacorde, octocorde, dodécacorde. Dans le plainchant, il n'y a plus que deux modes, le /j" et le 8'-, qui présentent entre la dominante et la finale un intervalle de quarte ; aussi ont-ils reçu le nom de modus harmonicas et modus perfectus. parce que cet intervalle était regardé au moyen âge comme « le plus noble et le plus beau » (Poiréc, Essais de teclmirjue et d'esthétique musicales, Paris 1898, p. I93). Dans la diaphonie de la mémo époque, jusqu'au xW siècle, c'est lui qui règne : « Semitonium et diapente non admittimus, écrit Guy d'Arczzo dans son Micrologus (cap. XVIJI); tonum ucro et ditonum et semiditonum recipimus ; sod semiditonum in bis infimatum, diatcssaron uero obtinet principatum « (cp. Riomann, /, c, p. 20-22, 28, 29, etc.). La trace s'en est conservée jusqu'à nos jours dans les canons à la quarte ; on en trouvera un de Catel et un de Gossec dans les Solfèges du Conservatoire (S' livre, pDs ^^ qi .jC') Lj^ vieille harmonie des Chinois consiste dans l'accompagnement à la quinte ou à la quarte (v. Zoltoli, Cursus Littcraturae Sinicae, II, p. 66). Chez tous les peuples, les mélodies primitives, celles des airs anciens ou populaires, dépassent très rarement l'étendue d'un tétracorde et en emploient souvent les notes extrêmes (v. Norlind, Om Spraket och Musiken, Lund, 1902). Il en est ainsi, en particulier, chez les Islandais (v. ex. dans Hammerich, Sammelb. d. internation. Musikges., III, p. 33i et suiv.).

(3) Arist., Probl., XIX, 33; Melaph., IV, 1 i, 5. Cp. Plutanjue, De Musica, éd. Weil-Reinacb, Jj 1 12.

(4) Arist., Probl., XIX, 20. Cp. Dion Cbrys., éd. Didot, LXYIII, p. 23/1-

(5) A peu près seidement : il y a toujours une quarte entre l'hypate et la mèse — (cp. note 2).

(6) Bulletin de correspondance hellénique, 1898, p. 586 suiv. V. aussi Jan, Musici scriptores Graeci, suppl., Leipzig, 1899, p. 12 suiv.

(7) Le poète et musicien Mésomède (vers 1 3o) était un affranchi d'Hadrien, dont il chanta l'ami, le bel Antinous (Suidas). Cet hymne se trouve, avec la notation musicale, à la fin de plusieurs manuscrits de T'iMcja^wy?] Xc/vr;; aouatz^; de Bachius. La musique présente une simplicité archaïsante, mais l'intonation fixe de la langue n'est pas toujours respectée (cp. I""' Partie, p. 111 , note i).

VERS SUIVIS 3ll

nos deux vers, une phrase de eet hymne et hi fin d'une autre plirase (i)

h: [L'i. - xoi - fa ài - /a - or.o - i.i , Ni' - jie-

Ël,^ j! j) J^ h h î)

fc

£T - (xa

po - Ta

3^sï

ft h 1\ ^

La mèse si[, figure au eomniencement des deux premières mesures; l'hy- ])ale ("a ii la fin des deux phrases. C'est ainsi que les tripodies de M""" Duclaux commencent par si[> et se terminent par fa ; nous retrouvons môme, dans la seconde phrase, sa cadence finale fa sol mi[> fa (2). Pour un Grec ancien, elle aurait donc dit ses deux vers dans le mode de Thymne à Némésis, qui s'appelait du temps de Mésomède hvpo[)hrvgien et du temps de Platon iastien, c'est-à-dire ionien ('aTTÎ, [y.:. uov'.y.Y^) (3). Nous en connaissons l'éthos par les descriptions des anciens. « Ni fleuri ni gai, mais grave et sévère, il a une majesté qui ne manque pas de noblesse; aussi ce mode convienl-il ;i la tragédie (4). » Il n'a pourtant pas l'accent « dont le chœur a besoin... Il a le caractère d'une action... Il convient parfaitement à ce qui se passe sur la scène. En effet, sur la scène les acteurs imitent les héros » (5). On s'en servait aussi dans les thrènes, ou lamentations funéraires (6), soit

(i) La clef d'ul S"-" ligne ne convient fru'To à celle Iranspositioii. rjni mot la mélodie au-(le?s.ons du diapason d'un contralto; mais elle n-nd la comparaison plus facile. J'ai suivi la tr inscription que j'ai autrefois copiée dans \^ eslphal (clef de sol avec un bi'mol '. M. Jan a remplacé lis dactyles cyclirpies par dis dactyles purs et la mesure à -11 par la mesure à j- iJans son Handburh der Musihjeschichle I, i (Lcipzi.. 1904). p. 2.S7, M. H. Uiemann transcrit en mesures à ^, avec dactyles cycliques, sous une l'orme un peu didérente.

(2) La répétition de l'hvpate n'en change pa.> le caractère estenliel fv. Il'' Partie, ^ 127).

(3) liœckh {l)e Metris Pimlari. p. 227), liellermann (Tonlriiern. p. 10), \\e>lplial, Riemann (Gesrh. d. Mus. iin\\-\l\,Jli, p. 9), et Tli. Heinacli (Plutarque, Z)e Musica ]>. -o) estiment que l'iaslien est identique à l'hypoplirvgien. La gamme de ce diTuier mode a pour liypate notre sol, dans une transcription sans armure : v. les Is(uiii(je de f;ieonid<'S (Jan, Mus. scrii>l., Leipzig, iHg.T, p. 198), de Baccliius (ib.. p. 809) et de Gaudentius (16.. p 3'i0 suiv.).

(4) lléraclide du Pont, dans Athénée, XIV, i)^') H. Plutarque, d'après ses autorités, le regarde aussi comme propre à la tragédie (De Musica § i63). C'est un diapason grave, selon Arisloxcne, qui s'accorde le mieux avec ce mode.

(5^ Aristote, Probl , XIX, ^8, trad. de Harthélemy-S' llilaire Le texte porte : "^M 0; 0' ï/ii. . T.yn/.-':/.(yi Cette àpaov-a est lv.[i.r^z<.■/.r, ; elle ne convient pas aux chœurs, parce qu'elle n'admet pas l'a.ilislrophe (ib.. 5o) — il est plus probable que c'est l'inviTse qui est exact, qu'on n'en fait pas usage dans l'antislrophe pour la simple raison que les chœurs ne l'emploient [)as.

(6) Cp. les voceri corses, les curonachs écossais, etc.

Ol6 EXPÉRIENCES SLU LE VERS ANGLAIS

sur la flûte, soit avec accompagnement de flûtes. Une expression courante l'associait même à une espèce de flûte particulièrement appropriée aux thrènes : « 11 joue en iastien de la flûte niariandyne (i). » C'est probablement en iastien que le chœur des Suppliantes se lamente sur les bords du Nil (2). D'autre part, Lucien attribue à l'iastien la grâce (3). Plus tard, enfin, Cassiodore le recommande en ces termes à Clovis : « L'iastien aiguise les intelligences émoussées, et dans les âmes appesanties par l'attachement à la terre il éveille le désir des biens célestes (/|). » Aussi n'est-on pas surpris de voir Apulée l'appelervarié (5), et l'on comprend que par la suite, devenu Ir huitième mode du plain-chant, il ait reçu le nom d'universel (6). Il ne faut pourtant pas s'exagérer la diversité de ces caractéristiques : elles j)()urraient presque aussi bien s'appliquer toutes à la flûte, surtout quand on se rappelle que les xj\y. correspondaient à nos fifres comme à nos flûtes, et il semble que l'iastien ait été particulièrement associé à cet instrument (7).

L'éthos de l'iastien et du tétrard plagal se retrouve-t-il dans la mélodie de

(i) Schol. Aesch. Pers. v. 9/Î0. — Tous les ans, au fort de l'élé, les Mariandyncs, peuple <1<: Bilhynie, chantaient des thrènes sur la mort de leur héros éponyme ; ils étaient habiles en ce genre do composition et avaient inventé une flûte qui s'y adaptait à merveille (ib.). D'ailleurs, la flùlifut longtemps réservée au deuil (v. Plutarque, Moralia. éd. Didot, II, p. 48i), et, d'après Caliistrate d'Héraclée (FHG, IV, 353), ce sont les Mariandynes qui en avaient enseigné l'art à Ilyagnis « le premier joueur de flûte » chez les Grecs (Plutarc[ue, De Musica, § 20) et le père de Marsya>. Le chœurs des Pênes, dans le passage en qiiestion (v. 9/I0), annonce à Xerxès qu'il va exhaler sa douleur sur la flûte mariandyne — en iastien, peut-on ajouter, d'après la locution toute faite citée par le scholiaste. Il est même probable qu'il chante déjà sur ce mode, contrairement à la limitation d'Aristote (v. p. 3i5, note 5).

(2) '.aovio'.a; voaotaiy {SuppL, v. 69) : le terme est trop précis et trop bien approprié pour qu'on entende par là « mélodies grecques ». On comprend très bien, au contraire, que le chœur des Perses (v. 897) emploie ionien dans le sens de grec ou d'athénien.

v3) T^; îwv'./.TÎ; TO yXaujsov (^Harmonides, I).

(4) Var., II, ^o. Cassiodore parle en chrétien. — J'ajoute en note, faute de pouvoir citer mon autorité, que le dithyrambe employait de préférence le phrygien et l'iastien.

(ô) lasium uarium (Florides, I, l^).

(6) Le plain-chant représente, avec quelques transformations, la continuation ininterrompues de la musique grecque. V., là-dessus, Gevaert, Les origines du chant liturgique de l'Eglise latine. Gand, 1890, et La Mélodie antique dans le chant de l'Eglise latine. Gand, iSgS. Je ne partage pourtant pas toutes les opinions du savant musicographe. Pour lui, par exemple, le huitièmi^ mode du plain-chant correspond à l'iastien relâché. Il y avait, en effet, deux sortes d'iastien : l'iastien propremen dit, (Jjv-gvo; tacJT;, et l'iastien relâché, yaÀacâ i. (Platon, Besp.. p. 398), àvst ic'vr) '.. (Aristote, Pot IV, 3) ou s-av;'.u.£vr, î. (Plutarque, De Mus., p. 157). Pratinas le< nomme ensemble: u.tjt£ cijvtovov 0! — wy.s u.t)'":c "7,7 àvc'. — aî'vav laaTt jj.O'Jiav (Héraclide du Pont, dans Athénée, XIV, 624 F)- Plutarque les distingue, sinon par le nom, du moins par des défuiilions dilVércntes (/. c, éd. W.-R., § 167 et i63). Nous connaissons par Aristide (éd.' Meib., p. 2) la gamme de l'iastien relâché. Elle présentait les intervalles 4- -r 2 4 i j c'est-à-dire qu'avec notre hypate (17^ v. d.) les notes en auraient les fréquences suivantes : 174, 179, i84, 239, 28'i, 319; (contre-octave) 87, 89, 92, 119, 1^2, 109 (cp. § l^!^l^)^ Pour Platon, l'iastien et le lydien, relâchés étaient les modes de la mollesse et de l'ivresse {Resp., l. c). Il est vrai qu'.\rislote proteste contre ce blâme. L'iastien relâché a disparu de bonne heure.

(7) Il était, d'ailleurs, employé aussi par les citharistes et les citharèdes, avec le dorien et l'éolien (v. Pollux, Onomasticon, IV, 9, G5).

VERS Sl'ÏVIS 3 I 7

nos deux vers? Au lecteur d'en juger. Elle présente bien, si je ne me trompe, une « douce gravité », gracieuse et légèrement plaintive (i).

§ /I71. On me pardonnera d'avoir insisté sur ce rapprochement avec un tel luxe de détails. Je l'ai fait avec d'autant moins de scrupule que je n'ai rien osé tenter de semblable h propos de la mélodie des autres vers : l'ana- Ivse que j'en ai donnée était trop grossière (2). On peut conclure de ces observations, à mon avis, que notre prononciation de la prose et des vers, au lieu d'être réduite ii deux modes par les lois naturelles de l'harmonie, se meut librement à travers des modes variés. Nous réservons sans doute chaque mode ou chaque groupe de modes ii l'expression d'un sentiment particulier ou d'un groupe de sentiments (3). Aussi, est-il probable que nous modulons souvent d'un mode à un autre. Chacun de nous a pourtant son ton et son mode normaux, caractérisés très clairement, l'un par l'acuité de la hauteur normale de la voix (/i), l'autre par la nature des intervalles et surtout de l'intervalle entre cette hauteur normale et lahauteur finale de la phrase. L'intonation du langage parlé présente donc deux notes principales, pareilles à la mèse et à l'hypate des Grecs, davantage encore à la doiinnanle et à la ftnale du plaln-chant. Nous ne pouvons guère songer ii employer ces noms : les deux premiers sont étranges et difficiles à retenir pour ceux qui n'ont pas étudié la musique de l'antiquité ; les deux autres, au contraire, sont très précis et très expressifs, mais notre musique moderne les a adoptés dans un autre sens. Aussi proposerais-je de dire tonale et modale (5). Il y a modulation tonale quand on change de tonale, modulation modale quand on modifie l'intervalle entre deux notes de la gamme modale, par exemple et surtout entre la tonale et la modale. Ces modulations apparaissent sans

fi) Si l'on y remplace noire gnmme de si p par celle do mi \,, en ajoulani un troisième hémol il \a clef, on la transpose en phrygien. Le phrygien et surtout le dorien étaient les seuls modes que Platon voulût conserver dans sa républirpic, comme seuls dignes d'hommes coiirageux à la guerre et sages dans la paix (/. c). Voici les épithètes qu'appliquent au phrygien divers auteurs ; h')o-ji:vin-.:v.i (Arislote, PoL, VIII, 5, 8; Probl. XIX., 48), ^a/.y./.r; (Aristotc, Probl, ib.), religiosum (Apulée, Floridcs, i. 4), hvOs v (Lucien, Harmoriides, I).

(•i) Ici, au contraire la comparaison porte sur des faits incontestables : la prédominance de si j^, dans les sections rythmiques, surtout au commencement (v. i; 4^9 suiv.), la présence de fa., à la fin des sections (v. p. 3ol'i, n. 2, et § 40 1-463), la cadence finale fa sol mi \, fa (v. § 40i-403).

(3) Les Grecs réunissaient leurs modes, d'après l'éthos, en plusieurs groupes distincts : il y avait pour Platon, par exemple, des modes plaintifs (le mixolydien et le syntonolydien), des modes efféminés — ou lascifs — et bachiques (l'iastien et le lydien relâchés), des modes éncrgicpies et dignes (le dorien et le phrygien), etc. (Z. c).

(4) MM. Lermoyez et Bourdon, entre autres, ont constaté rexislence et la fixité relative de cette hauteur normale. V. I'« Partie, i^ i3a.

(5) Ce terme de modale a pourtant l'inconvénient de donner à supposer que le mode tient uniquement ;i l'intervalle enlre la hauteur dominante de la phrase et la hauteur finale. Il n'en est rien. Autrement les Grecs n'auraient eu qu'un seul mode, tandis qu'ils en avaient sept comprenant cliaciin trois genres (dialonique, enharmonique, chromatique ~~ dans un autre sens que le sens actuelj. Le mode dépend des intervalles successifs de la gamme el de leur rapport de hauteur avec la modale, de l'emploi exclusif de certaines notes et de certains intervalles (v., p. ex., la gamine de l'iastien relâché, p. .'jiO, note G, et les modes g.'iéli(pies, Ilelmholl/, Théorie physiolo- <ji]ue (le la musique, trad. Guéroult, p. 34i), etc., etc. Le nombre en est donc prc'^ipii' iidlni. Sur r<:-m()l<>i des divers inli.Tvalles dans la langue parlée. \ . P'' Parlii', > 137.

OIO EXPERIENCES SUa I.E VERS ANGLAIS

doute à chaque instant, suivant l'état général de notre sensibilité au moment où nous parlons et sous l'inllucncc des émotions accidentelles, du sentiment exprimé. Mais chacun de nous n'en a pas moins son ton et son mode normaux, sa tonale et sa modale caractéristiques, qui ne varient que dans des limites et sous des formes déterminées. Klles changent d'ordinaire, très peu, et on peut facilement les observer (i). Et même, bien que chafjije individu y apporte des modifications [)lus ou moins légères, tout groupe d'hommes a aussi un ton et un mode à part : les Provençaux ne « chantent » pas, en [parlant, comme les Normands, ni les Anglais comme les Français. Avec un peu d'exercice, on reconnaît sans peine au mode et au ton quelle est la langue entendue, même quand l'ignorance de cette langue ou la distance ne permet pas de la comprendre, d'en distinguer les mots et les phonèmes. Puisque le chant s'est d'abord modelé sur la mélodie et le rythme de la langue, comme nous en avons vu mainte preuve (2), on peut croire qu'il l'origine chaque mode grec reproduisait plus ou moins l'intonation particulière de la peuplade dont il porte le nom ; autant que nous pouvons en juger par les descriptions des anciens et par l'histoire, le caractère attribué au mode correspond bien dans tous les cas au caractère de la peuplade. En était-il de même du ton? C'est probable (3). Dans la Première

(i) C'est ce qu'ont fait, p. ex., MM. Lermoyez et Rourdoii (v. P'^ Partie, § 182). Comme il ne sufTit pas en général d'une seule phrase, peut-être dite sur un mode et un ton accidentels, je ne puis guère trouver d'après mes tracés que la tonal(' et la modale de M. La : c'est respecliviv ment mi j^, et la [?, (v. § 3iç), 33 1, 343), avec un intervalle de quinte. Par ce rapport de hauteur entre les deux notes, comme par les autres intervalles, son mode rappelle le XIIP du plain-chant (v. § 3ig et 343) ou le I\<' (v. § 33 1). Dans l'exp. 69, le Ion est encore le même, mais il y a une modulation modale qui rond le mode impossible à définir, la phrase se terminant sur la tonale. Dans les exp. 81 et g3, il y a modulation tonale; la tonale est abaissée d'un ton (81, v. §407) ou d'un ton et demi (ç)3, v. t; 4 18). Comme la modale n'a pas changé, il y a en même temps modulation modale; le mode de l'exp. 8i correspond au VIII du plain-chant et à l'iastien ; celui de l'exp. r)3, au XI\ ^ du plain-chant La mélodie de tous ces vers étudiés ressemble encore au plain-chant par l'attribution de plusieurs notes à la même syllabe ; elle fait songer aux neumos, avec leurs « podatus » ('), « clivis » (^), « torculus » (a), « porrectus » (v), etc. Mais dans le plain-chant, comme il convient au chant, surtout à un chant grave, les notes sont prolongées. Dans mes transcriptions, au contraire, le nombre et la brièv(Mé des notes donne à la mélodie quelque chose de léger, parfois même de sautillant : cet effet est dû à l'absence des li's. Lllo rend aussi la mélodie plus musicale, sans doute, qu'elle ne Vol en réalité. Il se peut, enfin, que j'en aie quelque peu altéré le mode en choisissant les notes approchées de nos gammes actuelles ; mais ce n'est guère probable.

(3) Cp. F^ Partie, § i/jo.

(3) Sur l'échelle de hauteur, oîi ils se suivent d'un demi-ton, les tons primitifs et principaux sont par ordre ascendant le dorien, l'ionien, le phrygien, l'éclien et le lydien ; les tons hypoel hyper- présentent le môme ordre. — Platon semble bien voir dans le mode une imitation de cette espèce : 'AX/à y.a.~ii.AV.7ZZ 3y.£'vr,v -ry àpvov-'av, ri "îv ~t ~o"/ iaiy.fj -pâ^Et "ovto; 'avôp=!'ou xai 'iv TtâiT) p'.aifo ip-^oL'six r:pc-ov:a): "av a'.;xrjcîaiTO oOovyO'j; te zaï -p <j;oiai, etc. {Resp.. III, p. 3y8). Il songe au dorien, qui pour lui et pour d'autres est le seul mode vraiment grec. Héraclide du Pont explique le caractère du dorien, de l'éolien (= hypodoricn) et de l'ionien par celui du peuple dont il porte le nom (v. Athénée, XIV, 624 c — 626 0) — L'intervalle de quarte, que MM Helmholtz et Wundt attribuent à l'intonation affirmative de la langue parlée, se retrouve dans tous les modes grecs entre la note dominante et la note finale, entre la mcse et l'hypatc (v. I""' Partie, § 129).

Partie r§ 1^0 et p. 1 1 1. note 1), j'ai rappelé que clans les languesà intonation fixe et riche, chez les Ewe du Togo, les Hindous et les Grecs anciens, le chant n"a d'abord pour mélodie que cette intonation et qu'ensuite il se contente de la développer (1). En réalité, c'est là ce qui se passe en tout pays (2). Aussi avons-nous souvent quelque peine à comprendre et surtout à goûter la musique des peuples étrangers et des époques lointaines. C'est assez rare entre nations européennes : nous nous connaissons et nous imitons depuis trop longtemps, nous nous sommes formé une musique commune en v aj)p()rlant chacun quelque élément — et pourtant il subsiste encore entre nous des diiVérences plus ou moins légères (v. p. ex., T*-" Partie, p. 69, note 'i). Mais notre musique ne dit rien aux Chinois(3), et nous trouvons la leur tout simplement ridicule (/j). On s'explique donc que dans le monde antique chaque peuplade ait possédé à l'origine son mode et même son ton musicaux, issus de son intonation parlée.

§ 472. Revenons aux deux vers de jM""^ Duclaux. En dehors du mode, que nous avons étudié en détail et assimilé à l'iastien et au tétrard plagal, la mélodie est très simple. Elle se divise en trois tripodies, qui commencent chacune par la tonale (mèse, dommantc) et finissent par la modale (hypate, finale). Malgré une légère tendance à la forme circonflexe, on peut dire que la marche est plutôt descendante, aussi bien dans l'ensemble que dans chaque tripodie et chaque pied. Ees deux vers se terminent par des cadences régulières, tandis que l'hémistiche reste suspendu sur une demicadence. Il en est de même, ou à peu près, dans tous les vers que j'ai aiui-

(i) On se rappelle que pour certains les mélodies grecques constituent une déclamation parlée bien plutôt qu'un chant véritable (v. II^ Partie, p. 92, note 5).

(2) Cp. \"^ Partie, § iZjo, 3", en particulier p. 1 1 1, note 2 et 5. Le choix de la quarte comme note dominante dans la musique grecque et comme accord dans la diaphonie du moyen âge montre aussi que d'un pays et d'un temps à l'autre l'oreille luimaine transporte ses préi'érencos d'un intervalle à l'autre. Le triton, ou intervalle de quarte augmentée (/«-si), nous paraît désagréable depuis des siècles — dans le premier et le cinquième mode du plain-chant, on bémolisc d'ordinaire les si pour éviter ce « diabolus in musica » — tandis qu'il n'est aucunement proscrit par les Islandais, qui sont amenés à l'employer fréquemment par le mode prédominant de leurs chants nationaux (autrefois le i*"" du plain-chant, depuis longtemps le 5^) : « Oss finst hinn staekkadi kvart... hvorki Ijôtur né erfidur vidfangs » B. porsteinsson, lslen:^k ^jôSlog, Sklrnir^ Lxxx, 1906, Reykjavik, p. 2(Jl^). Comme le triton se rencontre aussi dans les mélodies populaires nor\'égicnnos (Ilammerich, Sainmelb. d. internai. Musikacs., IH, p. 8^7, note i), il est peut-éire permis de voir dans son emploi une particularité Scandinave. D'autre part, l'accord f[ui a toujours dominé chez les Islandais, exclusivement depuis des siècles, est la quinte; la (juiirle est extrêmement r.irc et n'apparaît jamais deux fois de suite (B. î>orsteinsson, ib., p. 293). \ ro [iropos, on peut rappeler fpie l'accord parfait majeur, avec prédominance de la quinte, sert de base au système mélodique de ces trompettes de l'âge du bronze (^lurer) qu'on a retrouvées en Danemark (v. FIcischer, Sammcib. d. internai. Musikges., I, p. i et suiv.). .V divers égards, par conséquent, l'ancienne musique Scandinave se distingue de la musique grecque et du plain chant (organiini) , et sur certains points elle se rapproche davantage de la nôtre (cp. I*^^ Partie, p. 99, note /i). Ces différences et ces changements dans le goût musical des peuples s'expli([uenl en partie par des différences et des changements dans l'intonation parlée, sinon de tout im pavi', du moins des centres musicaux les plus importants.

(3) V. .\miot, Mémoires concernant les Chinois, \ I, Paris 1780, p. 3 et 3.

(A) V. Ambros, Geschichle der Musik, I, 2'' éd., Leipzig, 1887, p. 52i et suiv.

Ivsés auparavant. Mais, comme ce sont des vers isoles, on ne peut tirer de ce fait aucune conclusion au sujet des vers suivis. Seul, le distique de M™* Duclaux semble montrer que le vers constitue bien une phrase mélodique, et par son dessin mélodique et par sa cadence. En tout cas, ils nous donnent un exemple frappant de riinj)ortance de la mélodie pour l'organisation du mètre :

Still. slill is th(> Ni<^ht; still as tlie pause after pain ;

Still and as dear.

FFffF, FffFffF:

Au distique, qui se compose d'un <^rand vers coupé en deux par la césure et d'un petit vers, correspond une période musicale formée d'une phrase de deux membres et d'une coda. Ces trois divisions rythmiques et mélodiques forment exactement trois tripodies, également rythmiques et mélodiques, et les pieds ont chacun trois « temps » remplis par trois syllabes égales en durée ou par une seule de valeur triple. La forte principale de chaque tri- ])<)die a pour note caractéristique la tonale (la mèse ou dominante). La fin de chaque division est marquée, suivant l'importance de celle-ci, par une pause temporelle plus ou moins longue et par une cadence ou demi-cadence mélodique avec la modale (l'hypate ou la finale) sur la dernière syllabe. Bien qu'à peine esquissée, la forme circonflexe de l'intonation générale con tribue à réunir les trois tripodies en un seul tout. Une telle concordance et une telle régularité ne se rencontrent sans aucun doute ni souvent ni longtemps de suite. Mais elles représentent un idéal vers lequel le poète et le diseur tendent plus ou moins à traA-^ers les A'ariations exigées par le sens, c'est-à-dire par la nature du sentiment exprimé dans chaque cas particulier.

(i) Les fortes principales sont imprimées en caractère gras. Si l'on tient compte des autres strophes, le mètre est plus varié, ou plutôt il admet quelques variations, mais il conserve bien le même rythme :