CHAPITRE Mil SUBJECTIVITÉ DU RYTHME

si /173. Mes expériences montrent que dans la diction du vers anglais, comme dans le chant, on tend à ramener le temps marqué à intervalles égaux. La versification anglaise repose donc bien sur le rythme intensif. Les pieds, il est vrai, ne sont pas absolument isochrones: comme les mesures de la musique, et au même degré, ils ne le sont que plus ou moins sensiblement. Nous devions nous y attendre : l'homme et même la nature n'atteignent jamais dans leurs œuvres qu'une exactitude relative. Aussi, pour prévenir toute discussion, ai-je introduit le mot « sensiblement » dans ma détinition du rythme (v. I""*^ Partie, § 87, et IP Partie, ^ 2-3). J'aurais pu l'omettre, je l'aurais même dû : en principe, le rythme est constitué par la division perceptible du temps ou de l'espace en intervalles égaux.

Cette définition absolue du rythme vaut celles qu'on donne, en mathématiques, de la droite, du plan, du cercle, de la sphère, etc. Dans la réalité, il n'y a que des lignes sensiblement droites et des surfaces sensiblement planes ou sphériques. Même avec nos mesures ordinaires, nous constatons sans peine qu'elles ne le sont jamais absolument. C'est bien pis si nous descendons à des unités plus petites, telles que le centième de millimètre. L'idéal de la ligne droite, pour nous, c'est le tranchant bien alClé d'un rasoir à lame rectiligne. Regardons-le au microscope : nous apercevons une scie. 11 mérite aussi peu le nom de ligne droite, absolument parlant, que la chaîne des Andes. Ce n'est même pas une ligne : partout il y a des solutions de continuité, qui divisent le rasoir de part en part — nous savons que tous les corps, même les plus solides, sont ainsi traversés d'interstices, oii passent les rayons X, les émanations du radium, etc. Ce n'est pas da- < vantage une série de lignes brisées, de formes définissables : les molécules y oscillent et s'y déplacent continuellement avec une vitesse inconcevable. Et la surface si plate et si bien polie de ce miroir, ce n'est pas un plan: à vrai dire, elle ressemble à un tas de sable égalisé avec un râteau — bien plus, a une mer battue d un vent furieux. Cette boule de cuivre, arrondie et polie avec tant de soin, si nous pouvions la grossir suffisamment, ne nous apparaîtrait guère plus sphérique que la terre avec l'aplatissement de ses pôles, avec ses arbres, ses maisons, ses collines, ses montagnes, ses vallées et ses gouffres; nous n'y verrions même plus, en allant au fond des Verrier, Métrique anglaise, III. ai

choses, qu'une nébuleuse où des molécules vibrent et tourbillonnent éperdument dans le vide. Lignes droites, plans, sphères, lignes, surfaces, formes — illusions: tout n'est que flottement, xâv-a pet. Nous n'en reconnaissons pas moins autour de nous des lignes droites, des plans, des sphères ; nous en parlons à chaque instant. Et nous avons raison. Nous construisons môme nombre d'appareils qui contiennent des lignes droites, des plans, des cercles, des sphères, etc., et qui fonctionnent à merveille. Ces formes existent dans les limites de nos sensations visuelles et tactiles, et bien des aspects de la matière s'en rapprochent assez, à nos yeux, pour que nous les y trouvions sensiblement réalisées.

Il en est de même du rythme. La colonnade du Louvre réalise pour nous un rythme parfait. Mesurons-la au millimètre, au dixième de millimètre : nous verrons que les colonnes n'en sont réellement ni égales ni équidistantes. Que dis-je? il nous est impossible d'en évaluer exactement le contour et l'éloignement réciproque. Comment, en effet, prendre nos mesures? De telle ligné à telle autre? Il n'y a pas de lignes. D'un point déterminé à un point correspondant? Il n'y a pas de points, encore moins de points fixes. Et pourtant nous avons raison de voir dans cette colonnade un rythme parfait. Tout ce qui nous importe, au point de vue du rythme, c'est ce que nous percevons et sentons. Il nous suffit que les intervalles soient sensiblement égaux (cp. II* Partie, § 3).

1:5 Ix'jlx- L'imperfection relative de l'isochronisme dans les pieds des vers et les mesures du chant peut amener à soupçonner d'inexactitude la définition ordinaire du rythme poétique et musical. On m'en a indiqué une autre (i) : il ne serait pas constitué par l'égalité des intervalles rythmiques, mais par le caractère de leurs rapports de durée, exactement comme la consonance des sons repose sur la simplicité du rapport entre fréquences. La comparaison manque de base : ce que nous percevons, ce n'est pas la fréquence, ou nombre de vibrations, mais la hauteur (v. §5); ce n'est pas le rapport des fréquences, mais l'intervalle mélodique, ou différence de hauteur (v. § 45o). La consonance repose sur l'affinité des sons (v. I"* Partie, p. 98, note 6). Admettons pourtant qu'il en soit autrement, qu'elle tienne à la simplicité du rapport entre fréquences : i : i (unisson), 2 : i (octave), 3 : 2 (quinte), ^ : 3 (quarte), 5 : 4 (tierce majeure), etc. Nous sommes loin d'avoir des rapports de durée aussi simples entre les pieds ou les mesures des morceaux les mieux rythmés : dans mon exp. 35 sur le chant, 'nous avons relevé entre durées consécutives les rapports 112 : 96 96 : po 90 : 93 93 : 95 96 : 91 91 : 88 — dans les deux vers de M™* Duclaux (exp. 95), 97 : 69 69 : 89 89 : 91 91 : 91 91 : 85 ^ 85 : 97. On me répondra sans doute que les rapports n'ont pas besoin d'être absolument exacts, au point de vue de la durée, pas plus qu'ils ne le sont en général dans la consonance au point de vue de la fréquence : de même que nous trouvons juste une tierce majeure augmentée d'un comma (|-X|i), nous pouvons regarder, dans l'exp. 95, le rapport pj : p., = ^f- =ir j X I3 X II5 comme

(i) Dans une critique orale de ma Deuxième Partie.

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une tierce rythmique juste. Soit. Mais nous voyons que dans les morceaux les mieux rythmés le rapport entre durées successives inégales est presque toujours compris entre j et ^ ou ^ et j^ : il correspond ainsi aux rapports de fréquence les moins simples, à ceux de la seconde majeure, de la seconde mineure, de la seconde chromatique, de secondes plus diminuées encore, cest-à-dire des intervalles mélodicjues qu'on reconnaît pour les plus dissonants de tous. Contrairement à la consonance, le rythme est d'autant plus parfait que les deux termes du rapport entre durées consécutives sont à la lois plus élevés et moins dillerents en valeur absolue ; il est d'autant plus parfait, autrement dit, que ce rapport se rapproche davantage de l'unité. Cette constatation prouve justement que dans la musique et la poésie nous tendons à l'égalité des intervalles rythmiques, mesures ou pieds, c'est-à-dire que le rythme est constitué par cette égalité (i).

^ 470. Pour les raisons que j'ai développées au § à"]^, l'égalité absolue ne peut exister que dans la définition, en principe, dans le rythme idéal. Nous avons pourtant la sensation, le sentiment, qu'elle se réalise dans le chant et la diction des vers. On songe tout d'abord à expliquer cette légère erreur d'acoustique par les mêmes raisons, c'est-à-dire par l'imperfection relative de nos sens : deux pieds à peu près égaux nous semblent exactement isochrones, comme l'arôte d'une bonne règle forme j)our nous une ligne droite, comme une boule de cuivre représente pour nous une sphère. A bien rolléchir. on s'apercevra que la cause directe est pourtant différente. Comment, en ell'et, mesurons-nous les intervalles rvthmiques du chant et de la poésie ? Avec le rythme de notre attention (v. 11'" Partie, § 55 suiv.), c'est à-dire avec ce rythme de notre innervation qui aj)paraît sous les mêmes formes dans toutes les manifestations de notre activité, attention, marche, parole (v. Il" Partie, § 56suiv., lofisuiv., Additions 3 ï , III" Partie,

(i) 11 fsl probable quo nous no percevons pas les diflorcnces de durée — en quelles unités pourrions-nous les évaluer.^ — mai»; les rapports de durée sous forme de difT/rences de sensation, exaclcmenl comme dans le cas de la hauteur (v. II"' Partie, p. 5;^, note 0 : dans 1'. xemple cité jilu- haut, nous ne percevons pas 89*=^ 098= 20", ni 89 : 6g =: 1,29, mais locj. 89 — log. 69. Plus simplement : nous sentons qu'il y a, non pas une différence de 89'-^ — Gq^^ = 20*^^ — il nous faudrait un clironomèlre dans le cerveau pour compter les c: ntis condes — ni un rapport de 89 : 6g = 1,29 — ce calcul ne se ferait pas sans difTiculté — mais une augm ntation d'à peu près un tiers (89 = 69-1- j^t-)i ou bien encore, si l'unité du rythme correspond à celle de notre attention au moment considéré, une différence d'à peu près un quart de cette unité (89 — 69 = ^). C'est sur cette seconde explication des faits, claire et facile à comprendre, que se fonde surtout la méthode dont je me suis servi po ir éludier l'isochronisme (rf. m. i. u. et d. m. i. s.), comme pour appr/cier l'ace 'lération. La première est plu> abstruse, et la base des logarithmes en (picslion n'est peut-être pas la base c. Voici néanmoins, pour les deux cxp riences rappelées cidessus, les logarithmes naturels des rapports de durée entre pieds successifs (je prends toujours pour premier terme le nombre le plus élevé) : Kvp. 35 : lo(j. liai. (lia : g5) (gô : 90) (go : 90) (gf) : g3) fgô : gi) (gi : 88)

Kxp. <fj : log. liai. (97 : Cg) (8g : (}()) (91 : 89) (gi : 91) (gi : 8j) (97 : 85)

-= o,3/jo6 o,25'i5 0,0222 o,oono 0,0682 o,i32i.

Cc>[ comjdiqué, et ma mélhodc montre au moins aussi nettement le degré atteint dans la réaUsaliun relative de l'isochroniîmc.

§ 71, 77, 107, 102, Rem. Il, 1G2, 17I, 3o5, 2", et 3io) (i). Le rythme objectif nous semble d'autant plus exact qu'il coïucide plus exactement avec notre rythme subjectif — que celui-ci conserve d'ailleurs son allure spontanôe, habituelle, ou qu'il se modifie sous l'influence du chanteur ou du diseur (v. P'' Partie, § ()3 suiv.). ()uaiid la coïncidence est parfaite, nous avons la sensation, le sentiment, que le rythme absolu est bien réalisé dans la mélodie ou les vers entendus. Si notre rythme est irrégulier à ce moment, il faut que le rythme artistique le soit de la même manière pour nous sembler exact (cj). Il'' Partie, ^ 70, 1"). Mais nous tendons forcément dans le nôtre à l'isoclironisme, que nous mettons par conséquent dans notre chant ou notre débit [)oétique et que nous retrouvons également dans celui des autres — entre les limites indiquées par l'analyse de mes tracés. Au bout du compte, si l'addition du mot « sensiblement » se justifie dans ma définition du rythme, c'est peut-être surtout parce que nous mesurons le rythme artistique avec notre sens du rvthme, c'est-à-dire avec le rythme de notre attention, avec notre rythme. Pour nous, quand la coïncidence entre les deux rythmes nous semble parfaite, les pieds ou les mesures ne sont pas que « sensiblement » isochrones, ils le sont absolument.

(i) En appliquant à l'attention ce terme d'innervation, je le prends dans une sitrnificalion élargie : action des centres nervenx. Il y a d'ailleurs innervation au sens propre du mot . l'adaptation de l'organe « attentif » (v. 11"= Partie, § 55).