SECTIONS RYTHMIQUES

S 192. J’appelle sections rythmiques les divisions de la matière du rythme qui forment chacune un tout(2). Ce sont, par ordre, décroissant d'importance, la période ou strophe(3), la phrase ou vers, le membre de phrase ou hémistiche et le sous-membre(4). On peut leur appliquer l’épithète rythmique, parce que l'unité de ces groupements est indiquée par le renforce-

(1) De là leur définition du rythme : Puôpids Éott ooTnua Éx YpOVWY natà Tia Tdi ouyaeruévwy (Aristide Quint., éd. Meibom, p. 31 ; cp. Bacchius, ib., p. 22, etc.). (2) Ni l'unité rythmique (mesure, pied, etc.), ni le groupe rythmique ne forment un tout,

mais bien une partie d’un tout.

(3) [leptodos fv xahoBouwy of povsuxo! oTpopiy (Denys d’Halicarnasse, De adm. ui dicendi Dem.;

GMEJE

(4) Au lieu de sous-membre, on dit aussi incise ; mais ce terme a en grammaire un tout autre

sens. Motif est encore moins bon.

ment d’un temps marqué — au commencement, au milieu ou à la fin — renforcement correspondant à l'importance de la section. Quand il est final ou même initial, il constitue une pause intensive ou accentuelle (1). La pause temporelle et surtout la pause mélodique jouent un rôle au moins aussi considérable. La section rythmique peut être suivie d'un silence, mais ce n’est pas nécessaire (2). Comme elle forme une unité d’une tout autre espèce que les unités rythmiques, elle n’est aucunement forcée de coïncider avec celles-ci : elle peut commencer et finir n'importe où, au beau milieu d’une mesure ou d’un pied, par exemple, tout aussi bien qu'au commencement ou à la fin. Quand on la définit par le nombre des mesures ou des pieds qu’elle contient, on entend presque toujours simplement le nombre des temps marqués (principaux). Toute section rythmique complète et bien délimitée constitue un rnètre (3).

Il est absolument indispensable que la fin d’un morceau soit indiquée avec une netteté parfaite, wnmistakeable. Autrement, nous continuons à attendre le retour du temps marqué, et comme il ne revient plus, nous avons la sensation de quelque chose d’inachevé, d’incomplet. Cette sensation, en dehors même de toute considération purement esthétique, est vraiment pénible. Quand on ne nous prévient pas, la nuit, que nous sommes arrivés au bout de l’escalier, notre pied continue à s’élever et à s’abaisser suivant le rythme adopté, et je ne sais lequel est le plus désagréable de ce faux mouvement en lui-même ou de la surprise qui nous saisit et nous désoriente un instant.

Dans une suite de sections rythmiques, il suflit d'indiquer ou le commencement ou la fin de chacune.

Renforcements métriques.

$ 123. Ainsi, comme le rythme du chant repose sur le temps marqué, nous renforçons le premier de chaque section ou le dernier. C’est là ce qu’on peut appeler un renforcement métrique, puisqu'il sert à déterminer le mètre. Suivant qu'ilest initial ou final, la marche de l’ensemble est décroissante ou croissante. À ce point de vue, chaque peuple se conforme d’ordinaire à l’accentuation de sa langue. Aussi les auteurs allemands ne parlent-ils guère que de séries décroissantes. Dans nos chansons populaires, c’est plutôt le dernier temps marqué, celui de la rime, que nous tendons à faire surtout ressortir (4). En réalité, il y à toujours en principe un renfor-

(1) J’appelle pause tout phénomène phonétique qui sert à indiquer la fin d’une division linguistique, métrique où musicale (v. re Partie, $ 145 et 81, 111, 128).

(2) Le silence, à lui seul, ne constitue pas une pause (v. ib., $ 145).

(3) Les anciens distinguaient entre le mètre et le rythme, c’est-à-dire entre la section rythmique et la suite indéfinie des unités rythmiques. V. Aristote, Poëtique, c. 4 ; Aristide Quint. éd. Meibom, p. 49 ; Quintilien, Institut., IX, c. 4; Charisius, Gramm. lat. (Keïl), I, p. 289 Saint-Augustin, De Musica, c. 3; Diomède, Gramm. lat. 1, p. 474 ; Fragmenta Por Gramm. lat., VI, p. 631.

. (4) Ilen est de même dans notre diction poétique : le renforcement si marqué de la fin du vers, de la rime, frappe et choque les Allemands, les Anglais et les Scandinaves.

cement initial et un renforcement final, dont le premier ou le dernier l’emporte sur l’autre — le premier sans doute en général, parce qu'on a plus de souflle et d’énergie en attaquant une section qu’en la terminant (1). Presque toujours ils sont tous les deux bien sensibles dans la période, dont il importe de marquer nettement le commencement et la fin (2). C’est surtout dans les phrases, dans les membres et dans les sous-membres que l’un d’eux s’atténue considérablement par rapport à l’autre (3). On ne remarque bien ces phénomènes que dans la musique des instruments à percussion, tels que le tambour (4) et les castagnettes, ainsi que dans les danses, les marches et les chansons populaires, où le rythme a autant de valeur que la mélodie, sinon davantage (5). Dans la musique savante, où bien souvent le rythme s’affaiblit, il n’est pas rare que les renforcements métriques s’effacent plus ou moins, pour laisser le champ libre aux nuances expressives, aux accents pathétiques. La forme mème du dessin mélodique entraine d'ordinaire un renforcement médian, qui éclipse fréquemment celui du commencement et de la fin. On recommande en général de terminer la mélodie piano, pour rendre la chute moins brutale ; en pareil cas, le renforcement final est à peine marqué. Il est vrai que bien souvent ilse transporte plutôt en grande partie sur l’avant-dernière forte : il y à ainsi dans l'effort expirateur du renforcement final une diminution graduelle, qui donne mieux l'impression du repos. C’est là une forme de cadence rythmique.

Cadence rythmique.

$ 124. Dans un morceau à quatre temps, par exemple, la cadence ryth-

(1) Avec mon exposé, qui se fonde sur mes expériences, concordent les explications souvent décousues de divers musicographes que je vais citer dans cette note et dans les suivantes. Mathis Lussy : — Le commencement et la fin d’un rythme [— phrase musicale] sont marqués 1° par deux ictus [— renforcements métriques], l’un au commencement et l’autre à la fin ; 2° par un seul ictus au commencement ou à la fin ; 3° par un ictus « au commencement et seulement à la fin d’une strophe » [— période] (Le Rythme musical, 2° éd., Paris, 1884, p. 5 et suiv.). — « Car toujours le temps fort qui suit l’anacrouse prend lictus » (ib., p. 14). — « Plus la coupe métrique est forte, plus il faut de force » (Expression musicale, Paris, 1874, p. 140). — « Plus une phrase est énergique, plus sa note finale masculine est forte » (4b., p. 61). M. Lussy constate en ces termes que le renforcement initial se prépare dès l’anacruse : « La première note de chaque rythme est forte, quelle que soit la place qu’elle occupe dans la mesure ou le temps » (Rythme mus., p. 84). On sait que l’anacruse se chante assez souvent sur la tonique.

(2) Notez que dans les terminaisons masculines, c’est-à-dire les plus fréquentes de beaucoup, le renforcement tombe sur la tonique, et « qu’en règle générale la musique moderne fait entendre la tonique sur le premier temps fort du commencement » (Helmholtz, [. c., p. 319).

(3) D’après M. Lussy (Rythme mus., p. 89), il ne doit pas y avoir de renforcement à la fin des sous-membres (« incises »), même dans les danses et les marches. J’en ai pourtant trouvé.

(4) La Nouvelle Méthode de Tambour de Dureou, Paris (sans date), ne parle pas des renforcements métriques, mais on y voit que toute batterie se termine par un son fort (v. p. 13 et suiv.). Il suffit d'écouter une batterie de tambours pour observer qu’il y a un renforcement métrique aù commencement de chaque section et à la fin. Le dernier est moins intense dans les marches, afin de ne pas indiquer une fin véritable, c’est-à-dire une halte. }

(5) « Que dans les danses et les marches les notes finales soient marquées avec énergie, cela va de soi » (M. Lussy, Expression mus., p. 61).

mique est pleine, tintante ou tronquée, suivant que la forte secondaire de la dernière mesure est séparée par une faible de la forte principale, la suit immédiatement ou est remplacée par un silence. Elle est en outre Mmasculine ou féminine, suivant qu’elle se termine par une forte (principale ou secondaire) ou par une faible (1). La cadence rythmique peut donc présen-

ter au moins six formes: cadence pleine masculine, BPPIO cadence

AA cadence tintante masculine, ne cadence tintante

pleine féminime,

J J a cadence tronquée masculine, 7 cadence tronquée fémi-

féminine, nine | 3). Les terminaisons féminines sont beaucoup plus rares que les masculines, surtout dans les langues germaniques, telles que l'anglais. Ce que bien souvent on appelle improprement de ce nom n’est autre chose qu’une cadence tintante masculine. La cadence rythmique n'indique pas par elle-même la fin d’une section ; elle lui donne seulement un caractère spécial. Elle ne peut la marquer que par le renforcement de la forte prin-

cipale.

Pauses temporelles.

$ 125. Par suite de la tendance que nous avons à prolonger les sons forts, le renforcement métrique entraine une pause temporelle, qui porte sur le temps entier et souvent sur toute la mesure ; nous savons, d’ailleurs, que la durée est un des facteurs de l'énergie totale du son et qu’elle le fait aussi ressortir en l’imposant davantage à notre attention. En s’arrêtant plus longtemps sur la dernière note que sur les précédentes, on contribue sans doute à donner une impression d’arrêt, de repos. Cette pause temporelle est presque toujours indiquée dans la notation à la fin des périodes, où elle est naturellement plus considérable qu'ailleurs. Elle subsiste quand disparait la pause intensive et représente alors à elle seule le renforcement métrique. La faible finale, qui à la fin de la période se chante sur la tonique, participe d'ordinaire à la pause temporelle et peut même la recevoir à l'exclusion de la syllabe précédente, quand celle-ci est naturellement brève

et non prolongeable (4).

(x) « La dernière note d’un rythme féminin est faible, doit être enchaïinée à celle qui la précède et délicatement enlevée en même temps que celle-ci » (M. Lussy, Expression mus., p. 61).

(2) La note finale peut avoir plus ou moins de valeur. Ce ne sont là, d’ailleurs, que des types généraux. [l ne faut pas oublier que dans les mesures ternaires, le troisième temps est moins faible que le deuxième. Dans certaines métriques on distingue une terminaison masculine monosyllabique et une terminaison masculine dissyllabique, suivant que le temps fort final comprend une syllabe ou deux (v. Ire Partie, $ 250, Rem.).

(3) Ces formes se trouvent aussi dans les mesures intérieures ; elles en représentent le remplissage.

(4) « La mélodie a différents moyens de marquer ses repos: 1° par une note plus longue que celle qui la précède » (Reicha, Traité de mélodie, Paris, 1814, p. 11, note). — « Plus la dernière note d’un rythme masculin [— phrase masculine] a de valeur [— durée], plus elle doit être forte » (Lussy, Exp. mus., p. 61. M. Lussy, qui parle de linterprétation d’une mélodie écrite, renverse naturellement le rapport de cause à effet). — « Le grand accent [— renforcement métrique principal] tombe sur l’ictus initial quand le rythme commence par une grande valeur;

La pause temporelle qu’on emploie le plus souvént à la fin des périodes, dans les chansons populaires de tous les pays, consiste dans la prolongation de la dernière forte principale pendant une mesure simple. Il en résulte une cadence tintante ou tronquée, presque toujours masculine, parexemple & : ou... (cp. $ 106, fin).

Pauses et cadences mélodiques.

S 126. Tout chant a pour fond de son dessin mélodique un ensemble de notes apparentées de très près par leurs harmoniques, c’est-à-dire la tonique, la dominante ou supradominante (quinte supérieure), la sous-dominante ou infradominante (quarte supérieure ou quinte inférieure) et la médiante (tierce supérieure). La plus importante est la tonique, qui donne au morceau tout entier ou au fragment sa tonalité particulière. On est donc porté à mettre aux renforcements métriques celle de ces notes qui correspond à leur importance relative. C’est ainsi que le renforcement métrique initial tombe en général sur la tonique (1); le dernier, presque toujours. Toujours la période se termine par la tonique, quiseule nous donne la sensation de quelque chose d’achevé, de complet : en effet, elle coïncide avec le son fondamental qui domine l’ensemble des sons ou plutôt leur sert de base commune; elle est comme le centre où ils convergent tous ; elle les rappelle tous par ses harmoniques, elle les résume tous dans un accord discret(2). Ce n'est pas tout encore : entre les diverses terminaisons possibles, le chant n'emploie que celles qui par la faiblesse des intervalles, presque toujours un demi-ton ou un ton, augmentent encore cette sensation d'achèvement, le mouvement de descente et de montée s’atténuant ainsi pour arriver au repos final. Pour la même raison, c’est l’intonation descendante qui est de beaucoup la plus fréquente (3). La sensation de repos tient dans les deux cas à ce que l'effort phonateur et l'impression auditive dimi-

il tombe sur l’ictus final quand le rythme se terminc par une grande valeur » (id., Rythme mus., p. 8. Même observation). — D’après Czerny (1. c.), il y a un rallentando:... « 2° Quand on sépare une phrase de la mélodie ; 3° sur les notes longues bien accentuées; 5° après une pause, [= silence]; 11° à la fin des traits qui terminent une cadence ». — Cp. aussi [re Partie, $ HAT On parle déjà des pauses temporelles dans la Commemoratio breuis de tonis (xe siècle), attribuée à Hucbald, et Guy d’Arezzo (+ 1050) est plus précis encore : « tenor uero, id est mora ultimac uocis, qui in syllaba quantuluscumque, est amplior in parte [— membre], diutissimus in distinctione [— phrase] » (Micrologus, cap. XV). — La pause temporelle peut être prolongée par un silence (v. p. 110, note 2). L |

(x) Dans les Chants populaires pour les Écoles, par MM. Bouchor et Tiersot (7e éd., Paris, 1905), 14 mélodies sur 36 commencent de la sorte; 55 sur les 114 airs anglais du Song Book, par John Hullah (Golden Treasury Series, Londres, 1892) : en tout 69 sur 150. Le dernier livre contient quelques mélodies anciennes dans l’un ou l’autre des modes que le plain-chant a en partie conservés jusqu’à nos jours (n°5 III, IV, XVI, XIX, XC, XCVII). D’après Helmholtz (L c., p. 357), on ne peut douter que ces modes doivent être considérés comme des gammes essentielles ; j'en traite donc la finale comme une tonique. Ë

(2) Cette observation s'applique moins bien à l’hypate des Grecs et à la finale du plain-chant (v. Ire Partie, $ 132).

(3) Cp. [re Partie, $ 128 et 129.

nuent d'intensité, au moins relativement: la tension des cordes vocales se modifie très peu, et d'ordinaire en se relâchant, après avoir passé par des sauts plus ou moins brusques et considérables ; il en est de même de la fréquence des vibrations sonores. Des nombreuses cadences mélodiques, ou cadences proprement dites, qu'il trouvait dans la langue usuelle, le chant n’a conservé que les cadences qui laissent dans l’âme une impression d’harmonie calme et reposante. Quand l'intervalle dépasse un ton, ce qui est rare et par suite irrégulier, c’est un des intervalles de l'accord parfait (tierce ou quinte juste) (x).

$ 127. Pour classer les cadences en régulières et irrégulières, parfaites et imparfaites, je ne me fonde sur aucun principe esthétique — comment en établir un ? — mais sur leur fréquence dans les mélodies que j'ai dépouillées (2). Les cadences régulières parfaites sont par ordre d'importance : (A) médiante, sus-tonique, tonique (du type mi ré do)(3); (B) tonique, sensible, tonique (do, si do,) (4) ;(C) tonique, sus-tonique, sensible, tonique (do, ré, si do,)(5). Parfois elles se varient par la répétition d’une note (6) ou en se combinant entre elles (7). Moins parfaites sont les suivantes : (D) sous-dominante, sus-tonique, tonique (fa ré do)(8); (E) sus-dominante inférieure, sensible, tonique (la si do;) (9). Au dernier rang viennent : (F) tonique, sus-tonique, tonique (do ré do)(10);(G) dominante inférieure, sustonique, tonique (sol ré, do,)(11); (H) dominante inférieure, sensible, tonique (sol si do,)(12); (1) sus-tonique, sensible, tonique (ré, si do,) (13); enfin, les autres groupes formés avec les terminaisons sus-tonique,

(1) Je ne parle ici, naturellement, que des chansons populaires.

(2) V.p. 119, note 1 (je mettrai un astérisque au chiffre qui se rapporte au Song Book). — Une fois mon dépouillement terminé, j'ai fini par trouver une liste des cadences mélodiques, dans le vieux livre de Reïicha (Traité de mélodie, Paris, 1814, p. 11). Elle confirme mes résultats. C’est en vain que j'en ai cherché une dans les ouvrages plus récents, en vain que je me suis renseigné auprès des musiciens : on ne s'occupe que des cadences harmoniques.

(3) Nombre des exemples dans mes deux recueils : 11 + 25* — 36. Dans les formules types, mi représente mi naturel ou mi |. Les termes tonique, médiante, etc., sont peu exacts dans le cas des six chansons citées en parenthèse à la note 1 de la page 119. — Je ne m'occupe que de la cadence finale du morceau.

(4) 2 + 13* — 15 (2 indique seulement que la note appartient à la gamme supérieure).

(6) Dans la cadence À, par exemple, 1 + 12* — 13 cas de répétition de la tonique, 1* de la sus-tonique, 1* de la médiante et de la sus-tonique, 5* du dernier groupe de deux notes (mi ré do ré do).

(7) Par exemple À + B (1 + 8* — 9) ou À + CG (2*). On trouve B intercalé entre À et la répétition des deux dernières notes de cette cadence : Mis rés do? + si do + rés do (2 + 1) En tenant compte de toutes ces variétés, on trouve que 84 chansons sur 150 se terminent par une cadence régulière parfaite, à savoir 59 par mi ré do et 25 par si dos.

(10) 4*. Cette cadence se trouve aussi, paraît-il, dans le chant du rossignol (v. Wundt, Vôlerpsychol., I, I, p. 256.

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