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tonique (ré do), ou sensible, tonique (si do,;) (1). Les cadences irrégulières mettent avant la tonique la médiante (2), la dominante (3) ou, beaucoup plus rarement, la sus-dominante inférieure (la do,) (4). Le tableau ci-dessous montrera mieux la fréquence de ces formes dans les 150 chansons que j'ai étudiées à ce point de vue. Les chiffres romains les classent d’après leur nombre, ceux de droiteen ne tenant compte que des deux dernières notes, ceux de gauche en se fondant sur trois au moins.

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(1) Par exemple, la, si do, (1*), do, mi si do (1*), etc. — 121 chansons sur 150 se terminent par une cadence régulière.

(2) Ré mi do, 3 + 5* = 8 ; avec redoublement de la médiante, 1*; de la tonique, 1*; c’està-dire 10 en tout. — Sol mi do (1 + 3*). — Fa mi do (1 + 1* — 2). — En tout, 16 cadences.

(3) Fa sol do (1 + 2* — 3). — Ré sol do (2). — Mi sol sol do (1 + 1* — 2). — Autres cas: M4. — Pn tout, rr.

(4) Cadence plagale : 2*.

Si nous ajoutons aux 121 Cadences absolument régulières les 19 cadences régulières interrompues par la médiante ou la dominante, telles que ri ré mi do ou ré sol do, nous arrivons au chiffre de 140 sur 150 : il n’en reste plus que 10 de complètement irrégulières.

RemarQuE. — On peut se demander si la préférence accordée aux deux formes sus-tonique + tonique (ré do) et sensible + tonique (si do,) n’est pas due à l'influence des cadences harmoniques : 1°, acéord parfait ou de septième ou de neuvième de dominante + accord parfait de la tonique (cadence authentique) (1); 2°, (accord parfait de la tonique) + accord parfait de la sous-dominante ou infradominante + accord parfait de la tonique (cadence plagale) (2). Etant donnée la manière dont se résolvent les notes de l’avant-dernier accord (celui de dominante ou de sous-dominante) (3), ainsi que la nécessité de terminer la mélodie sur la tonique, l'harmonie ne permet à la partie supérieure que les cadences suivantes : ré do, si do), sol do, sol do, (cadence authentique) ; (sol) la do, (cadence plagale). La terminaison mi do ne peut se produire que par anticipation de la tierce de la tonique pendant l’avant-dernier accord (4), anticipation d'autant plus admissible qu’elle tombe ici sur un temps faible ou la partie faible d'un temps. La cadence doit alors présenter presque toujours à sa partie supérieure la forme (do) ré mu do, moins souvent sol ni do et fa mx do; cette dernière ne saurait guère se rencontrer dans les chansons anciennes, puisque l'accord de septième ou de neuvième de dominante ne s'emploie régulièrement que depuis Monteverde, ce lointain précurseur de Wagner (fin du xvi° siècle). Or, comme le montre le tableau précédent, la médiante n'intervient en effet que dans ces combinaisons, en général comme une interruption de la cadence régulière : mi ré mi do, mi ré do ré nu do, fa ré mi do, do ré mi do, mi ré sol mi do, ré mi do, sol mi do, fa mi do. Ainsi s'expliquerait, et par l'harmonie et par la nécessité de terminer la période sur la tonique, non seulement la limitation des cadences mélodiques à celles que j'ai relevées dans mes 150 chansons, mais encore leur fréquence respective (6). Cette hypothèse soulève plusieurs objections. Par quel mystère l'harmonie aurait-elle exercé pareille influence sur des mélodies populaires ? On peut alléguer qu’elles ont été composées soit par des « clercs » ou des musiciens préocupés de l’accompagnement, soit par des gens du peuple enclins à imiter les modèles que ceux-ci leur fournissaient. Mais il est peu probable que le peuple s’en soit tenu aux mo-

(x) Sol si ré, (sol) ou sol si ré, fa,, ou sol si ré, fas las + do mi sol (do).

(2) (Do mi sol do) + fa la do, (fas) + do mi sol (dos).

(3) 1° la sensible (si) se résout sur la tonique (do;), la septième de dominante (fa,) sur la médiante (mi,), la neuvième de dominante (las) sur la dominante (sol), les autres notes sur n'importe laquelle du dernier accord, ré sur do, ete. — 2° Il n’y a pas de résolution à proprement parler, et l’on procède comme on veut, la sus-dominante la montant de préférence à do ou bien descendant à sol ou à do.

(4) Il y a anticipation quand on fait entendre pendant un accord une ou plusieurs notes de l'accord suivant, une seule d'ordinaire, et sur un temps faible ou la partie faible d’un temps. On en rencontre fréquemment des exemples dans les œuvres de J. S. Bach et de Händel, surtout aux terminaisons.

(6) Cette explication pourrait même s'appliquer aux trois dernières notes. La cadence, en effet, est souvent préparée par un des accords suivants : second renversement de l’accord parfait de la tonique (sol do mi do), l'accord parfait de la sous-dominante (fa la do Ja), l'accord de quinte ou de septième du second degré dans son premier renversement (fa la ré ou do fa), la suspension de la tierce par la quarte dans l’accord de la dominante (sol do ré sol).

-dèles des musiciens s'il n'y avait pas été poussé par une tendance spontanée.

En tout cas, l'harmonie n’a pu intervenir dans les musiques anciennes où modernes où elle est inconnue : dans la musique grecque, dans le plain-chant, dans les mélodies écossaises et irlandaises, etc. Les cadences mélodiques y sont pourtant les mêmes, autant du moins que j'en puis juger (1). Je m'en tiens donc à l'explication que Jai donnée au $ 126. La vérité, il me semble, est précisément l'inverse de la supposition que j'ai exprimée au commencement de cette remarque : comme les cadences mélodiques ont existé de tout temps et que l'harmonie est née de l’accompagnement, il est infiniment probable que les cadences harmoniques ont pour base première les cadences mélodiques. De là viennent entre elles les correspondances que J'ai signalées. (2)

S 128. Les phrases, les membres et les sous-membres se terminent presque toujours sur une des notes de l’accord parfait de la tonique ou de la dominante, moins souvent par la septième ou la neuvième de dominante. On trouve donc aussi la tonique à cette place. Ce qui l'empêche en pareil cas de donner l'impression d’une fin complète, c’est bien souvent qu’elle tombe sur un temps faible ou sur la partie faible d’un temps fort; c’est aussi que la pause temporelle est peu marquée — la notation ne l'indique presque jamais, sauf pour les phrases; c’est enfin que la clausule n’a pas la même forme, du moins en général, que celle des périodes. Les phrases, cependant, se terminent d'ordinaire par une cadence, mais de préférence par une des moins parfaites, des moins régulières, souvent aussi par une cadence rompue, c’est-à-dire suivie de la sus-tonique, ou de la sensible, etc. Les membres et les sous-membres finissent presque toujours par une demi-cadence : (1° régulière) sous-dominante (diézée), dominante (fa sol); tonique, sus-tonique (do ré); tonique, sensible (do, si); médiante, sustonique (mi ré) ; sous-dominante, médiante, (fa mi) ; sus-tonique, médiante (ré mi) ; dominante, sous-dominante (sol fa); tonique, dominante (do sol); — (2° irrégulière) dominante, médiante (sol mi); médiante, dominante (mi, sol) ; dominante, sensible (sol, si); sus-tonique, sensible (ré, si); ete. (3). La demi-cadence, comme on le voit, n’a pas de forme bien précise.

La rime finale.

$ 129. On indique aussi la fin des sections rythmiques par la répétition

(1) On peut les représenter par les formules que j'ai données dans ce paragraphe. Il importe peu que l'intervalle désigné par médiante + sus-tonique, ou sensible, + tonique, etc., varie légèrement avec le mode, De même que médiante signifie pour nous médiante majeure ou médiante mineure, nous pouvons entendre, en parlant de musique grecque, sus-tonique dans le sens de sus-tonique lydienne ou de sus-tonique dorienne, sensible dans le sens de sensible lydienne ou de sensible dorienne, etc. ,

(2) En imposant peu à peu la réduction des modes à deux, l’harmonie a simplifié le sens des formules données plus haut: seul, le nom de médiante y a une double signification, médiante majeure ou médiante mineure. — Cest à cela, je crois, que s'est bornée son influence sur la forme des terminaisons mélodiques. Il va sans dire qu’il ne faut pas étudier ces dernières dans les partitions : elles n’y ont aucune importance ; les cadences harmoniques y sont tout,

(3) Cp. Reïcha, L c., p. 11 et planches.

d'un son ou de plusieurs, répétition qui les rattache en outre en une section rythmique d'ordre supérieur. Tantôt c’est une simple assonance, geste et dans les romances espagnoles ; tantôt c’est une rime complète, comme dans nos chansons modernes. Comme elle coïncide avec le renforcement final, ou tout au moins avec le dernier temps marqué (v. Première Partie, $ 263, 4°), elle aide à le faire ressortir, aussi bien que par là même elle est mise en relief. Assonance ou rime complète, elle représente une tonique d’une autre espèce, surtout quand elle se répète plusieurs fois. Il importe donc que par son timbre elle donne la tonalité du sentiment exprimé (1).

comme dans nos chansons de

Le dessin rythmique.

$ 130. L'unité des sections est indiquée par le dessin rythmique, quand elles présentent toutes le même. On a, par exemple, dans telle chanson d’Anacréon :

pépz Ô avhepebvtac

Par son dessin rythmique, la strophe ou couplet représente une section rythmique d'ordre supérieur; c’est le cas de la sitrophe saphique, de la strophe alcaïque, etc.