SAPHO

Le dessin mélodique.

$ 131. L'unité de la section est aussi constituée par le dessin mélodique(h).

(à) V. re Partie, $ 272 et 81 et suiv. Cp. l’intéressante étude de M. Maurice Grammont dans son livre sur le Vers Français (p- 194-214).

(2) Cp. le dessin rythmique de l'exemple 2 dus 92 CCEC LT SE (on remarque que la valeur de la dernière note est indifférente — adtdpopoc).

(3) Les deux mesures simples de la forme J p s’unissent en mesure composée ; la seconde

peut se changer en 1 d Ce” (4) Cp. M. Lussy, Rythme, p. 55,

Ainsi, «une quantité innombrable de phrases mélodiques se rapportent à une formule qu'il importe de connaître tout d’abord. C’est celle-ci :

1°" membre , 2° membre 0).

On voit que la phrase mélodique reproduit en général la marche ordinaire de la phrase parlée, avec son intonation suspensive (ascendante) et son intonation conclusive (descendante) (2); à la première correspond en outre une demi-cadence, à la seconde une cadence. Comme on est porté par des causes physiologiques à proportionner l'intensité à la hauteur, aussi bien qu'à prolonger les sons en raison de leur force, il existe une tendance à chanter le premier membre crescendo-ritardando et le second decrescendo-accelerando (3). Cette tendance peut amener, mais pas nécessairement (4), la suppression au moins partielle des renforcements initial et final de la phrase musicale. Il ne subsiste plus que le renforcement final du premier membre et le renforcement initial du second, si bien que l’unité de la phrase est marquée par ce double renforcement médian. Très souvent, surtout quand la division en deux membres n’est pas nette, il se concentre sur une seule note, qui est à la fois la plus aiguë et la plus forte de la phrase. Accentuation et intonation, comme c'est presque la règle dans la langue usuelle, présentent une forme circonflexe. C’est le résultat de cette loi qui régit tout effort, tout mouvement, et dont Aristote avait déjà constaté l'effet dans Le chant (5).

Le dessin homophonique ou harmonique des timbres.

$ 132. Les différentes parties d’une section peuvent être rattachées entre

(1) Félix Clément, Méthode d’Orque, Paris, 1894, p. 82. La division en membres n’est pas indiquée.

(2) V. Ire Partie, $ 127, 129, 131.

(3) 1° crescendo-decrescendo : « Il faut employer les crescendo... dans les passages ascendants.. Il faut employer les decrescendo.. dans les passages descendants » (M. Lussy, Expression, p. 139). — 2° ritardando-accelerando: « Le ritardando est employé... 8° sur les crescendo bien attaqués (Czerny, L. c.). — « De là chez le musicien la disposition à presser et la nécessité de ralentir sur les passages à contexture uniformément descendante. Si dans cette sorte de passage, l’exécutant, sollicité à presser, ne retient pas le mouvement, il court risque d’être précipité avec une rapidité vertigineuse » (M. Lussy, Expression, p. 117). — Il va sans dire que l'expression peut tout changer ; elle peut nous porter à l’accelerando en même temps qu’au crescendo, au ritardando en même temps qu’au decrescendo : « L’accelerando est employé dans une marche ascendante. Il annonce de la passion et de l’agitation » (Uzerny, l. e.). « Le rallentando est employé : 6° sur le diminuendo d’un passage gai et rapide » (4b.). Cp. ce que j'ai dit da rythme du cœur ($ 85 et Add.). — Il ne faut pas oublier que bien souvent, par une illusion d’acoustique, le crescendo nous semble accompagné d’une accélération quand le mouvement ne change pas, et que d’autre part nous ne percevons pas le ralentissement qu’il comporte en général (v.$ 62).

(4) Comme il ressort des notes 1 et 5 de la page 117. ea ; fie

(5) Aux Tavrôs ToÙ peoopévou frara pécov xivnors spodpotdtn, apyouévou dé xal Afyovtos ua-

Aoxwréox Probl., XIX, 35). V. Ire Partie, $ 127 et IIIe Partie, $ 204, etc.

elles par la rime intérieure, l’assonance ou l’allitération ; J'en ai cité des exemples divers dans la Première Partie ($ 276). Ces homophonies sont mainte fois soulignées dans le chant par l'emploi de certaines notes, surtout des notes fondamentales de la mélodie. Il existe des jeux de timbre encore plus complexes. L’assonance et l’allitération croisées sont des plus simples :

Î come from Aaunts of coot and hern

Texxysow, The Brook.

On peut aussi grouper les parties de la section par l'opposition de deux timbres vocaliques, surtout quand elle est mise en relief par l’allitération ou la consonance :

I slip, I slide, I gloom, I glance PS TER

Enfin, on peut avoir recours à des correspondances plus discrètes, à une harmonie vocalique : tantôt on n’emploie que des timbres clairs ou des timbres sourds, tantôt on les fait alterner ou on les oppose d’un membre à l’autre. Ex. :

With Lisp of leaves and répple of rain

SWINBURNE, Atalanta in Calydon.

Outre l’allitération (4, Z; r, r), la consonance (lisp, ripple) et l’assonance (lisp, ripple), on remarque dans ce vers l’emploi exclusif de timbres clairs au temps marqué.

Dans le’ suivant, les fortes présentent tour à tour un timbre grave Loÿ,a:| et un timbre aigu [4 e| :

And the rose like a Nymph to the bath addrest. SHELLEY, The Sensitive Plant.

Pour bien ressortir, il faut que ces effets soientmis en relief par le temps marqué, et à leur tour ils contribuent par là même à souligner le rythme intensif, à indiquer le groupement des sons en sections rythmiques. Dans le chant, le dessin mélodique les rend aussi parfois plus sensibles en s’y adaptant et il y gagne pour son compte en netteté. Ainsi, le rythme intensif, la mélodie et le timbre se combinent pour faire de la section rythmique un tout solidement organisé, pour lui donner une individualité bien nette (2).

Les silences.

$ 133. La pause est donc intensive, temporelle, mélodique et parfois indiquée par la rime ou l’assonance. Plus elle est importante, mieux elle se

(x) V. Ire Partie, $ 272.

| (2) On en verra un exemple dans la IIIe Partie, $ 335. — Sur les jeux de timbre, bien que je sois loin d'admettre toutes les conclusions de M. Maurice Grammont, je renvoie encore à son livre sur le Vers Français, p. 321-386. — Cp. aussi Ire Partie, $ 272 et 273.

prête à une reprise d’haleine et admet un silence, qui la fait naturellement ressortir (1). Mais ni la reprise d’haleine ni le silence ne constituent par eux-mêmes une pause: ils peuvent tout aussi bien suggérer une suspension qu’une conclusion (2); ils n’ont plutôt aucune signification précise. Alors qu'ils manquent parfois entre les phrases, on en trouve jusqu’à l’intérieur des sous-membres, par exemple dans la valse de Roméo et Juliette. Pour la continuité du rythme, il est préférable que la durée du silence entre en ligne de compte dans la durée de l’unité rythmique où il se trouve, c’est-à-dire que le chanteur se conforme exactement à la notation. Mais ce n’est aucunement indispensable, surtout entre deux phrases : comme notre attention est prévenue par la pause finale ou semi-finale qu'une phrase vient de se terminer, elle ne s'attend pas forcément à une nouvelle phrase, elle ne s'attend pas à entendre revenir le temps marqué au moment fixé par le genre et le mouvement précédents du rythme; nous ne serons pas plus désagréablement surpris d’une légère interruption dans la continuité du rythme que nous ne le sommes au même endroit d’une modulation rythmique proprement dite, c’est-à-dire d’un changement de genre ou de mouvement. Après une pause intérieure, cette interruption surprend davantage, mais sans trop choquer. Aïlleurs qu'après une pause, elle nous trouble. Aussi s’en sert-on quelquefois pour produire certains effets : le silence devient alors expressif. Je n’ai pas à l’étudier à ce point de vue, puisque ici je ne m'occupe aucunement de l’expression.

Le sens.

$S 134. Il doit y avoir coïncidence parfaite, du moins en principe, entre les divisions logiques du texte et les sections rythmiques; celles-ci ne doivent pas enjamber l’une sur l’autre. À moins qu’il n’ait en vue un effet particulier, pathétique ou comique, l’enjambement n’est dans le chant qu’une

maladresse.

La phrase et la période.

135. Nous avons vu que l’alternance binaire est de beaucoup la plus fréquente dans le rythme intensif ($ 104 et suiv.). De même que la mesure simple contient le plus souvent deux temps ou deux syllabes et la mesure composée deux mesures simples, c’est le membre de deux mesures, la phrase de deux membres et la période de deux phrases qui se rencontrent le plus souvent dans le chant. La première phrase de la période s'appelle antécédent; la seconde, conséquent où séquence, Le séquence est parfaite quand elle reproduit exactement le dessin mélodique et rythmique de lantécédent (3).

(1) Cp. p. 110, note 2, et p. 118, note 4.

(2) Cp. Ire Partie, $ 145.

(3) Il y a séquence parfaite dans le texte quand un vers ou membre de vers se répète. Nous en avons des exemples dans plusieurs de nos rondes enfantines : « Su’ l’pont du Nord un bal y est donné » (bis), et ainsi de tous les vers. Les anciens chants populaire de la Finlande, dont

La phrase peut contenir deux membres de trois mesures (1) ou trois membres de deux mesures. Elle peut comprendre un seul de ces membres ou bien combiner un membre de trois mesures avec un de deux, mais c’est assez rare (2). La période peut embrasser d’une à cinq phrases. Dans le système anapestique du théätre grec et dans la laisse de nos chansons de geste, elle en aligne un nombre souvent démesuré (3).

Mais revenons à la forme la plus simple et la plus fréquente, la période de deux phrases. Elle forme une strophe ou couplet, dont chaque phrase comprend deux membres de quatre mesures simples ou de deux mesures composées (4). Souvent deux de ces strophes s’unissent en une strophe com-

osée.

ÿ S 136. Les divisions supérieures à la période échappent à la perception directe, à moins qu’elles ne soient signalées par un refrain mélodique ou verbal, par des modulations mélodiques ou rythmiques réservées à cet usage (5), par un changement de rime, comme dans les laisses de nos chansons de geste, par une combinaison différente des rimes (6), par l’agencement des rimes dans le morceau tout entier, comme dans nos sonnets, nos ballades et autres poèmes à forme fixe (5). Autrement elles n'apparaissent qu’à l’examen réfléchi.

$ 137. Les musiciens grecs reconnaissent les mêmes sections rythmiques que nous (8). Ils définissent la phrase ou la période, repicdcs, soit par le nombre de ses membres, xüAx, soit par le nombre de ses mesures, Bacer, monopodies ou dipodies : 1°, rep. dxwlos... mep. mevraxwhos ; 2° Diuerpoy,

Lônrot a recueilli un grand nombre dans son Kalévala, se chantaient à peu près de la même manière : un premier chanteur chantait les vers un à un, et un second les répétait au fur et à mesure ; mais tantôt il les modifiait quelque peu, tantôt il se contentait d’en exprimer la pensée fondamentale sous une forme nouvelle. Ainsi que dans notre ronde « Ah ! mon beau château |! », mais avec plus de variations de l’antécédent au conséquent, le vers et sa répétition exacte ou approchée formaient une période musicale. Faut-il voir dans ce genre de séquence poétique l’origine du parallélisme, si fréquent dans certaines littératures et presque obligatoire dans la poésie hébraïque ?

(x) Cp. la mesure à 6/8.

(2) Cp. la mesure à 5/8.

(3) Dans la laisse d’Aucassin et Nicolette, dont nous avons la musique, il y a au moins trace d’une division binaire : les vers sont groupés deux à deux par la mélodie, excepté le dernier, qui correspond au parémiaque (v. éd. Bourdillon, Londres, 1897, p. 4 et 6). Mais cette division est souvent contrariée par le nombre impair des grands vers.

(4) Cp.$ 106. La phrase, en pareil cas, est une phrase carrée. On appelle aussi musique carrée celle qui emploie uniquement des phrases ou membres de phrase de quatre mesures.

(5) Par exemple par un changement de mesure ou de pied, par un changement de mètre (alexandrin au lieu d’octosyllabe, etc.).

(6) Par exemple, aabecb après ababcc, yzy z à la fin d’un morceau en rime tiercée (terza rima).

(7) Ces poèmes se sont d’abord chantés.

(8) La musique grecque ne semble pas admettre la terminaison féminine à la fin des phrases : il faut lire 2 et © L, non © £ et : &. On sait que la fin de la période, et souvent de la phrase, est indiquée par la tolérance de l’hiatus et par la ouXA4Gn dôtépopos (syllaba anceps) ; celle-ci rend la scansion croissante impossible (cp. $ 112 et Irc Partie, $ 243).

» tpluetpoy, reroduerpov, EÉdherpov(r). Ils la nomment péroev où otiyos, quand elle se compose soit d’un x@Ac reyrérodev où ££4mobev, soit de deux xükx n rofroda Ou retogmoda (2); otiyos (vers » ne se rapporte qu'à l'écriture et

signifie que le texte verbal de la période ou de la phrase peut tenir en

une seule ligne. Plus courte où plus longue, ce n’est pas un pers : plus courte, elle s'appelle encore pérscy; plus longue, elle constitue un DTÉPUSTOOY.

$ 138. Ni la notation grecque ni la nôtre n'indiquent le phrasé, c’est-à- % dire la division du chant en sections rythmiques. Quelquefois, cependant, … on emploie à cet effet les signes de ponctuation : le point représente une pause finale (fin de période); le deux-points, une pause semifinale (fin de phrase); la virgule, une pause médiane ou coupe (fin de . membre ou de sous-membre); le point-virgule, une coupe principale ou

Les mètres.

es. $ 139. Toute section rythmique constitue done un mètre ou une partie “ de mètre complet. Le mètre représente une portion délimitée et orga- “ nisée du rythme indéfini (3). Le rythme est déterminé par le retour

… du temps marqué à intervalles égaux : cette définition ne donne qu’une série d’umités rythmiques sans fin. Le rythme peut bien se différencier

… moins rapide du temps marqué, par l'énergie et les nuances, c’est-à-dire Q par l'intensité absolue et relative des sons forts et des sons faibles, “ par la subordination d’un ou de deux temps marqués au précédent ou au suivant, par la marche croissante ou décroissante, par l’alternance binaire ou ternaire, par le genre, par le remplissage des mesures (4). Mais si à ces divers points de vue il ne variait jamais ou variait sans ordre au cours du chant, nulle part on n'aurait l'impression d’un commencement, d’un milieu ou d’une fin, nulle part l'impression d’un tout … complet et organisé en parties harmonieuses. C’est au mètre qu'on la doit.

L Pour que le mètre soit perceptible comme tel, il faut qu’il se répète (6). “Aussi doit-on en réalité le définir ainsi: la forme commune à laquelle se ramènent plusieurs sections rythmiques. Celles-ci constituent de la

… sorte un y{hme métrique, plus ou moins complexe et composé: ce peut

Vel

… être un rythme d'intensité, de durée, de syllabes, de timbre et même ss

Ur ES

» Pen » as mi , 4 Ÿ L. 2 (1) Aéyetar Étaueroov 4x0 103 aptÜuoù rüv asewy (Schol. Hephaest.). ù à Le . 1 . 4 (2) Le membre se définit par le nombre de ses mesures simples ou pieds, xo3es : Aristoxène | s ve 2 - le regarde en effet comme une mesure composée, T0ÿ; suyÜetÔs.

\ ! Ha à an 1

0. (3) Ta yao piéton Or upix Twv ÉubuGiv ioti, gavepôy (Aristote, Poélique, c. 4). | + + 0 .n LA ns Pa 2 ns.

red (4) Par remplissage de la mesure, j'entends la manière dont les temps en sont répartis entre

Eye. 6 : > » . $ 124) donnent autant “ un certain nombre de sons (et de silences). Les cadences rythmiques (y. $ 12 1) Véir :

æ d'exemples de remplissage.

(6) Cp. $ 2 fin,

Vernier, Métrique anglaise, Al. 9

de hauteur. Prenons, par exemple, une laisse d’Aucassin et Nicolette(1):

Lo] = - = y 1 RE pe eo ee =; |

Qui vau-roit bons vers 0 - ir Del de-port du viel cai- tif, De deus biax en-fans pe - tis Ni-cho-lete et Au-cas-sins, Des grans pai-nes qu'il sou - fi, Et des ,prou-e - ces qu'il fist Pour s'a- mi-eo le cler vis? Dox est li cans, biax Mi dis, Et cor-tois et bien a 4- sis. Nus hom n’est si es - ba - his, Tant do-lans ni en - tre - pris, De grand mal a - ma - la - dis, Se il l’oit ne soit pat Riuris, uEboude 01e res- bau dis,

Tant par est dou - ce

Tous les vers, à part le dernier, ont la même durée ; ils contiennent le même nombre de syllabes (vi) et de temps marqués (1v), par conséquent aussi de mesures simples remplies de la même manière (2); ils se terminent sur la même assonance [i| ; ils présentent de deux en deux la même mélodie, si

bien qu’ils s'unissent deux à deux en une phrase dont la fin est signalée | par une demi-cadence(3); au bout de sept phrases pareilles — excepté …

sous le rapport de la matière linguistique — une phrase plus courte et terminée par une cadence parfaite indique la fin de la laisse, de la période

OPREEUE PTE

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hypermètre. Les laisses, ces mètres composés, forment à leur tour par leur …

répétition un rythme métrique d'ordre supérieur, un rythme strophique ; celui-ci est d’autant plus complexe, dans notre chantefable, que le récit. en prose alterne avec le chant en vers monorimes. Il est pourtant bien simple encore par comparaison aux strophes ou couplets d’une chanson populaire, telle que Le bon roi Dagobert, et surtout d’un morceau plus artistique, tel que la Marseillaise, pour ne rien dire des Odes de Pindare.

Bien que la mélodie souligne les formes du rythme, surtout les pauses, elle lui est extérieure. Aussi ne fait-elle pas réellement partie du mètre.

We |

Elle s’y applique et le met en relief; mais tandis qu'il reste invariable, ou

à peu près, elle peut changer à chaque instant, souvent dans la même chan-

son, presque toujours d’une chanson à l’autre.

Les mètres sont traditionnels, pour la plupart, et d'ordinaire assez peu … nombreux. Aussi les reconnait-on facilement. Il est rare qu'on en crée d’en-

tièrement nouveaux. On se contente en général de modifier les anciens. On

en adopte parfois d'étrangers.

(x) Je cite les paroles et la musique d’après l’éd. de M. Boutdillon, Londres, 1897, p. 4-6 et. 198. J’indique les temps marqués principaux par des caractères gras, les autres par des italiques,

Je n’ose le faire pour le dernier vers. Le rythme des autres est sans doute + & 4 4° 2 (A) plutôt

Que AN) ATP Ph OS moe sr <a

(2) Aux deux dernières mesures, il ÿ a une différence mélodique entre les vers impairs et les pairs. £ :

(3) I y a enjambement entre les phrases 3 et 4, 4 et 5. En général, les phrases n’enjambent $

pas (v. Bourdillon, {. c:, p. 159).

nn |

+ oi LE RYTHME DU CHANT 19

ÿ Presque toujours les mètres admettent certaines variations. Dans beauder

cou de mètres grecs, par exemple, iÈ peut se remplacer à à certains en-

ds its par SEE ou par. op , quelquefois par d. RE ou même par ra etc.

ns le chant moderne, ces substitutions sont devenues de plus en plus frétes et de plus en plus variées ; la phrase ne peut plus guère se définir par le nombre des mesures (x). Dans la mélodie continue, enfin, la hrase régulière a disparu, il n° ya plus de mètre véritable : les sections thmiques subsistent bien ; mais comme elles varient sans cesse de forme de longueur, elle ne een pas chacune un tout nettement perceptible reconnaissable, une unité. Le rythme est libre. Aussi n° y at il guère inconvénient Le prendre un livret en prose (33: Cette musique au tout »pposé de la musique grecque et même de la musique populaire mone, dont le rythme est presque toujours extrémement régulier, rigouusement métrique. ; à

@ Cp. $ 122 et fre Partie, $ 219. :

ex V. par exemple, L'Atlaque du Moulin, de Bruneau, etc.