PATES

trous; l'accompagnement, au lieu de suivre modestement à l'unisson, emploie toutes sortes d'accords, voire dissonants (2), et parfois même un - mode autre que celui du chant (3). La musique s’affranchit ainsi de sa subordination à la poésie, pour devenir indépendante et cultivée par des spécialistes, qui peuvent être incapables de concevoir un poème et d'écrire en vers. En revanche, on peut très bien posséder une fantaisie poétique des plus fécondes et un sens du rythme très délicat, être poète en un mot, sans avoir de goût ni même de disposition pour la technique exigée par ces progrès de la mélodie et de l’instrumentation. Force est donc de recourir, en pareil cas, à des musiciens de profession. Tout comme un librettiste . moderne et contrairement à l'usage de ses prédécesseurs, Euripide faisait composer la musique de ses tragédies, en partie du moins, par des musiciens tels qu'Iophon et Timocrate d’Argos. On l’en railla. Son exemple n'en eut pas moins des imitateurs; ce qui était l'exception devint peu à peu la règle (4). Ilen a été de même au moyen âge (5), à la Renaissance (6) et de notre temps. Enfin, non seulement le poète ne compose plus la musique de ses vers :,il ne les écrit plus pour être chantés, mais simplement lus ou récités.

__ S 149. Que deviennent les vers, une fois qu’ils se sont ainsi séparés de la musique, qu'ils existent en dehors du chant? Dans les versifications accentuelles, le rythme persiste naturellement, tout en perdant peut-être

(1) Comme dans les hymnes à Apollon.

(2) Düdyyo: Gtégwvor. On allait jusqu’à l’accord de seconde (v. Plutarque, {. e., c. 19). On terminait par une consonance (v. Aristote, Probl., XIX, 39). e

(3) Cest ce qu'indiquent certains passages de Plutarque, d’Horace, de Gaudentius, etc. Aristote (L. c.) trouve déjà la consonance (+0 siuswvoy) plus agréable que l’unisson (to ép16gwvoy). — Plutarque, d’après diverses autorités, attribue les premiers enrichissements corrupteurs de la mélodie à Lasos d'Hermione, à Mélanippidès, à Phrynis, à Philoxène et à Timothée; il les rattache à la multiplicité des sons des flûtes perfectionnées et à la division de la lyre en un plus grand nombre de sons (l. c., ©. 29 et 30). Il semble que dans les deux vers suivants Pratinas (ves. av. J.-C.) veuille protester contre les empiétements de la musique instrumentale sur le chant et la poésie: ... 6 0’ ads — Üotepoy yopeuéte,xai rép éoû” brnpétas (v. Athénée, XIX, 617 d; Cp. tb, 6). ÿ Fe

(4) Les musiciens poètes ne disparaissent cependant pas tout à fait. Au ne siècle après Jésus- Christ, nous trouvons Mésomède, qui composait, d’ailleurs, dans un style archaïsant,

(5) La plupart des trouvères ont un jongleur, qui chante leurs vers.

(6) Ronsard écrit ses odes et même ses sonnets pour être chantés, mais il en fait composer lan musique par Lassus et autres (x. Charles Comte et Paul Laumonier, Ronsard et les Musiciens du

xvie siècle, Paris, 1900).

quelque peu de sa régularité au point de vue de la durée des syllabes et mème des pieds :

ze vollem lobe haben sol Harrmann vox Au, Le Pauvre Henri, v. 35.

‘ Dans les versifications quantitatives, le rythme (intensif) ne peut survivre qu'en partie artificiellement. C’est ce qui est arrivé en grec, où les temps marqués plus ou moins artificiels ne contrariaient pas l’accentuation naturelle de la langue (1).

Dans une versification incomplètement accentuelle, comme l'était à l'origine celle du français, il y a souvent conflit entre le temps marqué et l’accentuation ordinaire (2). C’est celle-ci qui a fini par l’emporter chez nous,

malgré sa faiblesse relative, probablement au xvu* siècle (3). Il en résulte

qu'aujourd'hui le rythme de nos vers repose sur l’accentuation ; il n'a plus rien à voir avec le rythme primitif, excepté qu'il est en partie déterminé

(1) Entre le chant et la simple récitation (aarakoy), il y avait chez les Grecs une déclamation nettement et fortement rythmée, la rapaxarakoyf, qui comportait un accompagnement de flûte (Kénophon, Sympos., VI, 3) ou de cithare. V. Christ, Die Parakataloge, Abh. der bayr: Akad., XII. — Sans parler dé la raison générale qui se fonde sur la valeur émotionnelle et l'emploi universel du rythme intensif, il ÿ a au moins quatre raisons particulières pour affirmer que ce

dernier s’est conservé chez les Grecs dans le vers récité: 1° le témoignage des anciens (v. p. 12,

note 4, et p. 109, note 5); 2° l’admission du spondée aux « places impaires » du trimètre ïambique, admission qui ne peut s'expliquer que par la distinction entre pieds forts et pieds faibles (v. IITe Partie, $ 138); 30 le renversement du sens d’arsis et de thésis et leur traduction par sublatio et posilio chez les grammairiens latins (v. p. 106, notes r et 3); 4° le soin avec lequel les poètes ont toujours fait coïncider l'accent, dès qu'il fut devenu intensif, avec un ou deux des temps marqués principaux (v. $ 19/4 et notes). g

(2) Lorsque les Lituaniens récitent leurs daïnos, ils ne tiennent pas compte de leur accent, qui est à la fois intensif et mélodique, mais uniquement du temps marqué, et ils ont parfaitement conscience de cette distinction (v. Nesselmann, Litauische Volkslieder, Berlin, 1853, p. ix). Les Chinois également, dans la diction poétique, ne tiennent pas compte de l'accent (dynamique), mais seulement du temps marqué.

(3) Peut-être au moment où Molière substituait une diction naturelle à la déclamation de l'Hôtel de Bourgogne. Avant cette réforme, les musiciens ne tiennent compte que des deux accents fixes, qu'ils mettent au temps fort, et les poètes affirment que leur versification repose uniquement sur le nombre des syllabes, la césure et la rime. — Comme on le voit, je ne partage pas l’avis de MM. Wulff (Skandinavisches Archiv, TL, p.344), Tobler (Herrigs Archiv, CO, p. 214), Stengel (Grübers Grundriss, Il, p. 1 et suiv.) et Saran (Der Rhythmus des Jranzôsischen Verses, Halle, 1904). Je crains que dans leur analyse auditive du vers français contemporain, ils n'aient été souvent égarés par une double illusion : par l’habitude du rythme suédois ou allemand dans l’alexandrin, par exemple ; par l'idée préconçue de l’alternance binaire, qui a pu substituer un rythme subjectif au rythme réel de nos vers (cp. Wundt, Phys. Psych., IL, p. 25). M. Saran a tort de tenir compte des accents secondaires, qui s’effacent pour notre oreille; il faut scander : Je viens selon l’usage — la loi nous fut donnée — du temple orné partout — à peine un petit nombre [a 'p:in & ,poti 'nÿ:b r] — etc., etc. — Les premiers vers anglais qui m’aient réellement donné l'impression de vers, The Destruction of Sennacherib, de Byron, rappellent par

le rythme une forme fréquente de notre alexandrin : The Assyrian came down like the wolf on

the fold., (Cp. la citation de Leconte de Lisle). Au contraire, les alexandrins anglais ne me

disaient rien. Ce double phénomène, que j'ai retrouvé chez plusieurs de mes élèves, ne s’expliquerait pas si M. Saran avait raison.

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par la place des accents fixes. Comparez, par exemple, au rythme primitif de l’alexandrin,

RP ee Ce), ie Re RER SO CE).

le rythme de ce vers :

Le soleil le revêt d’éclatantes couleurs.

Leconte DE Lisre.

Beaucoup de nos compositeurs tiennent compte de ce rythme nouveau et cherchent à faire coïncider le temps marqué avec l'accent. C’est d’ailleurs ce que recommandent les traités de musique. Nos vers sont pourtant restés syllabiques par ce fait que nous les classons d’après le nombre des syllabes : c’est que le nombre des syllabes, par suite de la place des accents fixes et de l'accentuation propre à notre langue, entraine certaines combinaisons de pieds et de groupes rythmiques auxquelles nous a habitués la forme traditionnelle de chaque vers. Si un alexandrin commence par xxx, je m attends ensuite à xxx; après xx, à xxxx; etc. Par le déplacement de l’accent fixe intérieur, le nombre de ces combinaisons a augmenté dans l’alexandrin de nos jours. Il s’est encore accru dans bien des cas par l'abandon masqué ou déclaré du syllabisme. La plupart des lecteurs et des déclamateurs, se conformant plus ou moins sous ce rapport à la prononciation actuelle de la prose, suppriment un plus ou moins grand nombre des e comptés par le poète comme syllabiques. Le syllabisme théorique disparait ainsi à chaque instant. De là à y renoncer aussi en principe, il n’y a qu'un pas. Quelques poètes l’ont franchi : leur alexandrin libre, si l’on peut encore parler d'alexandrin, présente à tous les points de vue un nombre variable de syllabes.

Cet exemple nous montre comment un mètre peut se transformer pour ainsi dire de lui-même après s'être séparé de la musique. Il est rare que l’on en crée d’entièrement nouveaux qui soient un peu viables : on ne fait guère que modifier les anciens par des coupes, des suppressions, des additions, etc.

Enfin, dès que le vers n’a plus à se terminer avec une phrase musicale, l’enjambement peut s’introduire dans la versification et altérer plus ou moins les mètres primitifs (cp. /" Partie, $ 218, 227 et suiv.)

$ 150. Au point de vue même de la métrique, il est intéressant de voir comment s’est développée la musique, surtout dans le chant, après que les poètes eurent cessé de composer la mélodie et l'accompagnement de leurs poèmes.

Les musiciens, à qui en revenait le soin, étaient de plus en plus invités par l'indépendance relative de la mélodie, aussi bien que par sa richesse croissante, à suivre leur propre inspiration, leur propre fantaisie, sans trop songer à l'intonation prosaïque ou poétique des vers. Dès le v° siècle

(x) Peut-être plutôt :14 © L = u 5, (ou Li ©) À; u Eu 2 ui? (ou à ). V.p. 100, note 2

av. J.-C., si nous nous en rapportons au témoignage tardif de Denys d'Halicarnasse (1), la hauteur des notes est parfois en désaccord avec l’intonation fixe ou #2sswèt (2). C'est même fréquent dans les tragédies d'Euripide (3) : tantôt on chante sur une même note plusieurs syllabes d’intonation différente (4); tantôt on intervertit le rapport naturel de hauteur entre deux syllabes du même mot(5). Bref, « la musique subordonne les paroles à la mélodie, et non la mélodie aux paroles, comme on en trouve un peu partout des exemples » (6). Dans les hymnes à Apollon (n° siècle av. J.-C.) et

dans l'inscription de Tralles, dont nous possédons la musique, le compo-

siteur a du moins observé scrupuleusement la règle que M. Th. Reinach formule ainsi : « Dans un même mot, aucune syllabe ne peut porter une note plus aiguë que celle de la syllabe tonique » (7). Mésomède, qui vivait sous Hadrien, ne s'y est pas astreint dans ses hymnes au Soleil et à Némésis (8).

Quant à la durée, d’après Denys d’Halicarnasse, « la musique abrège et allonge les syllabes, souvent de manière à en intervertir la quantité » (9).

S 151. On peut faire à peu près les mêmes remarques sur le chant moderne. Dans les langues qui ont une intonation fixe, comme le norvéien et le suédois (10), la musique n’en tient guère compte. Il est rare qu’elle ne conserve pas quelque chose de l'intonation générale de la Jan-

gue, si bien que les airs allemands ressemblent peu aux français et les nor-

végiens aux danois (11); mais il serait souvent diflicile de retrouver dans la mélodie l’intonation de la phrase grammaticale ou du vers auxquels elle

s'applique.

(1) Ier siècle de notre ère. La musique avait pu être notée.

(2) La syllabe tonique est plus haute d’une quinte environ que les autres (v. J'e Partie, $ 125). }

(3) Denys tire ses exemples d’un passage d’Oreste (x. 140 et suiv.), que je cite d’après notre meilleur manuscrit, le Marcianus : :

Ztya, siya, exsov lyvos 4560Àns ‘ riete, ph xrureîte… :

’anonpÜ@at’ Exeio”, ARO7OÛ LOL x0!TaS.

(4) dofBôns, par exemple, et Xiya, otya, Aexrov.

(5) Dans tifere, la première syllabe se chante sur une note grave ; les deux autres, sur une même note aiguë (notre manuscrit de Denys a rueire, mais et cette remarque de l’auteur et la suivante prouvent que c’est là une faute du copiste). Dans xtureïre, le circonflexe disparaît. Dans aroro0fat’, la quatrième syllabe se chante plus haut que la troisième (je doute qu'il faille lire arorpo fat’ — cetle prononciation se serait certainement maintenue jusqu’au temps de Denys, soutenue qu’elle était par la musique). — Dans le fragment d’Oreste dont nous possédons la mu- . sique (v. Jan, Mus. graec., Suppl., p. 6-7), la syllabe tonique se chante moins haut que l’autre ou les autres dans les mots patépos, méyas, Bootoïs.

(6) De Comp. Verb., 76, 5 et suiv.

(7) Revue Critique, 19 nov. 1894.

(8) L’intonation fixe tendait peut-être déjà à se transformer en accent.

(g) L. e. Le texte est précis: wote ro dus ets tavavtla ueraywostv. Il semble impossible d’admettre avec M. Alfred Croiset que ce passage « ne s'applique qu’à l’aywyf » (La Poésie de Pindure, p. 43, note 2).

(ro) V. Ie Partie, $ 125.

(ar) V. Jre Partie, $ 140, 2°.

Ron: AE

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ét

Quant à l'accent, nous savons que dans notre ancienne versification il ne coïncidait pas forcément avec le temps marqué. Il en est encore souvent ainsi de nos jours dans le chant. Cette irrégularité ne nous frappe guère, en général, excepté quand le temps marqué tombe sur une finale ordinai-

rement muette, surtout dans un mot de deux syllabes. Quelquefois, l’ac- . cent est respecté dans le premier couplet mais fort malmené dans les suivants. Voici comment commencent les deux premières strophes de la

Marseillaise (le temps marqué est indiqué par des caractères gras, le principal par des italiques gras):

1. Allons, enfants de la patrie, Le jour de gloire est arrivé.

< 2. Que veut cette horde d'esclaves, | De traitres, de rois conjurés ?

5 En anglais et surtout en allemand, par suite de la force de l'accent, ces

fautes contre l’accentuation usuelle sont beaucoup plus choquantes qu’en français. Aussi les évite-t-on. Il y en a pourtant des exemples. En voici quelques-uns :

; Slippers lined choicely for the cold...

À Marcowe, Come, live with me (Song Book, p. 16). ; I sent thee late a rosy wreath 5 Not so much honouring thee.…..

L As giving it a hope...

3 BEx Joxsow, Drink to me (ib., p. 47).

Catching each flower(1) by the stalk.…..

As 1 walked forth (ib., p. 137).

Confound their politics.

Thy choicest gifts in store...

And ever give us cause... (2) 0 God save the King.

Thüringens Berge zum Exempel.… Craunius, Riheinweinlied (Commersbuch, n° 124). Kann er nicht fechten mehr... Altes Kriegslied (ib., n° 22).

Hoch in den Lüften unbesiegt.… , Kürver, Reiterlied (ib., n° 4o).

Die hohe Wonne ganz...(2)

Kaiserlied.

(1) flow - remplit trois temps. | , à (2) Mesure à 3/4. Le troisième temps, on le sait, est moins faible que le deuxième.

Verrier, Métrique anglaise, II. 10

La quantité est encore bien plus maltraitée que l'accent : « Long vowels must be sung to short notes and short vowels to long notes » (Ellis, Speech in Song, p. 128).

Bien qu’il ne puisse guère déplacer les pauses indiquées par le sens, le compositeur ne mesure pas toujours ses sections rythmiques sur celles de la poésie : tantôt il contracte deux pieds en un seul, tantôt d’un seul il en üre deux (1).

Les merveilleux progrès de la musique ont d’ailleurs amené les compositeurs et les exécutants à oublier le rythme pour ne s'occuper que de la mélodie et de l'harmonie. Il en était déjà ainsi chez les anciens du temps de Plutarque (2). A plus forte raison chez les modernes, surtout dans la musique instrumentale. Certains virtuoses du piano semblent ignorer qu'il existe des temps forts et des temps faibles (3).

Il y a chez nous une réaction contre toutes ces négligences, qui nuisent à l'intelligence du texte chanté : reprenant la tradition de Lulli, de Gluck, de Rameau, de Grétry, nos compositeurs cherchent à modeler le rythme musical sur le rythme poétique ; les traités de composition musicale les y engagent et contiennent à cet égard des recommandations détaillées. Chez Wagner, à la fois poète et musicien, la fusion des deux rythmes est presque parfaite, et ils y gagnent tous deux en précision, en force et en beauté.