PREMIÈRE PARTIE (t

1.— P. 22 et 23, $ 36. — L'effet que produisent les sons sur notre sensibilité et notre imagination, par le timbre, la hauteur, l'intensité, la durée et le rythme, tient beaucoup moins à leur force qu'à la disposition d'esprit dans laquelle nous les entendons. « Il y a lieu, en effet, de distinguer entre la vivacité de la sensation et son intensité. Ce sont des grandeurs d'espèce différente, presque sans commune mesure... Dans le silence de la nuit, mon attention peut être fortement surexcitée par un bruit très léger : une souris qui grignote dans un coin, un chien qui hurle dans le lointain, le pas d’une araignée qui résonne comme un doigt mystérieux qui frapperait à la porte. Tel bruit presque imperceptible peut causer autant de terreur ou provoquer autant de curiosité qu'un coup de canon. La vivacité de l'impression, étant un état de conscience, dépend de toutes les modalités que peut subir cetétat.… » (E. Rœbrich, L’Attention, Paris, 1907, p. 21-22). Voilà pourquoi les sons de la voix humaine, dans la diction des vers par exemple, peuvent agir sur nous avec tant de puissance, même quand ils sont très faibles, comme dans l'expression de la terreur ou de l’extase.

2.—P. 78, note 3.— Sur l'allongement de la pénultième inaccentuée, en français, à la fin des tirades ou des phrases, v. Rousselot, Les modifications phonétiques du Langage, Paris, 1891, p. 108.

3.— P. 120, $ 192. — Quand je parle de [mëmeé, memë, meme, meme], il s’agit d'une formation directe et indépendante, non d’un diminutif de mère. Comme diminutif de père, pépé « père, grand-père » existe un peu partout en France.

h.—P. 122, $ 153. — Chez la plupart des hommes, surtout dans les villes, la représentation du phénomène ou de l’objet est supplantée et remplacée à toutes fins par la représentation du mot, quiest auditive, motrice et même tactile, souvent aussi visuelle et graphique, mais probablement surtout auditive. Quant aux idées abstraites, nous ne pouvons les concevoir séparément et les manier que par la représentation des mots correspondants. Nous pensons en mots. Pour apprendre à des Français le mot anglais book, vous le prononcez en leur montrant un livre : ils ne vous comprendront pas, ils ne sauront pas de quoi vous leur parlez, avant d’avoir entendu intérieurement, prononcé tout bas le mot français « livre ». Voilà

vingt ans que j'en fais l'expérience tous les jours en appliquant la méthode directe Si j'emploie cette méthode, soit dit en passant, ce n’est pas dans l'illusion que mes élèves rattachent immédiatement les mots étrangers aux phénomènes ou aux choses, sans passer par l'intermédiaire du français: c’est pour ne pas entretenir et développer encore chez eux ce besoin de traduire, pour les déshabituer peu à peu de la traduction instinctive, pour les amener par degrés à penser en mots anglais comme ils pensent en mots français.

5. — P. 128, note 2. — À « différence d’accentuation » ajoutez : intensive et mélodique. Sur cette action de l’accent intensif et de l'intonation, v., par exemple, Axel Kock, Die alt- und neuschwedische Accentuierung, Strasbourg, 1901, en particulier ZI. Abschnitt.

6.— P. 130, note 1. — En chinois, la répétition est d'un usage très fréquent pour renforcer l’expression, et l'on s’en sert aussi pour indiquer la pluralité.

7. — P. 135, $ 163, et p. 154, $ 186, fin. — « En réalité, les groupes dits croissants présentent aussi un caractère croissant-décroissant; en effet, dans la syllabe accentuée par laquelle ils se terminent, l’accentuation va en décroissant du commencement à la fin » (Paul Verrier, Revue de l’enseignement des langues vivantes, XX, 1903-4, p. 244, note 3). C’est beaucoup moins sensible en français (parisien), où les voyelles finales sont brèves.

8.— P. 180, note 4. — Dans ses Beiträge zur Eddaforschung (Dortmund, 1908, p. retsuiv. ), M. G. Neckel démontre que la poésie norroiïse a bien pour unité principale le grand vers.

Deuxième Parme (t. 11).

9.— P. 13, note 3. — Traduction du texte norvégien: « On ne peut nier que l'élément musical y joue un très grand rôle, précisément par suite de la prédominance de l'accent oratoire. Cela n'empêche pas qu'en certains parlers provinciaux l’intonation ne puisse être encore plus chantante et surtout traïnante. L'harmonie et la mesure si remarquables de la langue française atteignent leur apogée dans la prononciation parisienne et [y] échappent à tout excès de ce genre. » — C'est sur le conseil de M. Vendryes que je donne cette traduction et les autres. Je profite de l’occasion pour remercier le savant linguiste d’avoir bien voulu me donner plusieurs indications, en particulier sur l’irlandais.

10. — P. 42, $ 35 (cp. notes 2 et 3), et p. 82. — La note 2 de la page 4r explique très bien comment l’affaiblissement ou le renforcement des pulsations cardiaques entraîne leur accélération ou leur ralentissement. On peut ajouter que dans les émotions modérées le « travail» du cœur ne se modifie pas, ce qui maintient l'équilibre de son fonctionnement : en effet, si nous représentons la force normale

s : 0) des pulsations par f et leur vitesse normale par v, nous avons xf— et æv Î = SC S F

11. — P. 82, note 2. — « Mais comme l’effroi le plus blême et la colère la plus blême ont même aspect... ».

13. — P. 88, $S 91, et pp. 90, $ 94. — Comme forme artistique, il ne faut pas l'oublier, la poésie a précédé la prose.

14. — P. 99, note 2. — Cp. : « Comme partout dans la nature la voix appelle la voix, comme tout ce qui respire à la lumière du jour aime les chants alternés, les pingouins répondirent au vieillard par les sons de leur gosier » (Anatole France, L’Ile des Pingouins, 43° éd., Paris, 1908, p. 23).

19. — P. 151, note 1. — Je conserve, pour plus de commodité, le nom traditionnel de septénaire. En réalité, le septénaire n'est autre chose qu'un octonaire à terminaison tintante ou tronquée. Il y a donc lieu de distinguer entre septénaires tintants et septénaires tronqués.

16.— P. 153, $ 157. — V. Vopiscus, Aurelianus, c. 6: « Adeo ut etiam ballistia pueri et saltatiunculas in Aurelianum tales componerent, quibus diebus festis militariter saltitarent: mille, mille, etc. » (Scriptores Historiae Augustae, éd. Peter, Leipzig, 1884, p. 152). — C'est probablement aux soldats d’Aurélien que les enfants avaient emprunté cette chanson à danser (ballistia), cette ronde au rythme évidemment dipodique (FfFf) et aussi chantant que dansant. Nous avons là un quatrain, comme dans la plupart des danses chantées primitives (v. $ 106) — un quatrain de grands vers, il est vrai. Le dernier doit au sens d’avoir été conservé intact, et il nous renseigne exactement sur le mètre. Pour les deux premiers je suis la correction qu'une troisième main (P*) a insérée dans le manuscrit de Heidelbeg (P) d’après un manuscrit de la famille X, et par là même le texte que donne l'édition princeps (Milan, 1475) d’après le manuscrit du Vatican et sans doute un autre manuscrit, disparu aujourd'hui (v. Peter, L. c. p. 152, et cp. p. vu, p. xvin et suiv.). Le troisème vers ne nous est parvenu que sous une forme corrompue : Mille uiuat qui mille occidit (Peter, L. c.). Il en est de même de l’autre chanson composée sur Aurélien : Mille Francos, mille Sarmatas semel occidimus ; mille, mille, mille, mille, mille Persas quaerimus (Peter, L. c., p. 153). Comme on le voit par le second vers, le mètre est le même que celui du quatrain précédent. Voici comment on a restitué ce distique (Oberdick, d’après Peter, L. c., p. 153):

Mille Francos, mille simul Sarmatas occidimus, mille, mille, mille, mille, mille Persas quaerimus.

Le quatrain de la ronde se divise naturellement en deux distiques du même genre, qui étaient peut-être chantés par deux groupes de danseurs (cp. p. 99, note 2). d

Les vers bien connus que chantaient les soldats de César, pendant son triomphe, présentent déjà un rythme accentuel en même temps que régulièrement quanti tatif :

Caesar Gallias subegit, Nicomedes Caesarem ;

ecce Caesar nunc triumphat, qui subegit Gallias,

Nicomedes non triumphat, qui subegit Caesarem. SuÉérTonE, Caesar, ©. A9.

Est-ce là un pur hasard? ou bien l'accent avait-il déjà commencé à remplacer le ton dans la prononciation populaire? Ces vers seraient alors notre premier exemple de versification latine accentuelle. l

17. — P. 154, note 4: — M. Wilhelm Meyer voit aussi dans la versification syllabique et mi-accentuelle des hymmes byzantines et latines une imitation des hymnes syriaques (V. Gesammelle A bhandlungen zur müttellateinischen Rythmik, Berlin, 1905). Comment peut-on admettre une influence de saint Ephrem (fin du 1v° siècle) sur les changements graduels de la versification grecque chez Babrius (n° ou 1° s.), Nonnus (iv*s.), Apollinaire d'Alexandrie Gv°s.), Colluthus (v°s.), etc. etc. ? Ou bien sur la versification des soldats d’Aurélien et des petits Romains du rmr° siècle ? Pour les hymnes latines, nous avons le témoignage précis de Bède, témoignage qui s'appuie évidemment sur des autorités, plus ou moins anciennes, comme toute

la métrique du vénérable moine : elles reproduissent sous une forme mi-accen— tuelle le rythme de vieux mètres quantitatifs. Quand saint Ambroise introduisit en 386 le chant des hymnes et des psaumes pendant les assemblées nocturnes de ses ouailles dans l’église de Milan, c'était bien « secundum morem orientalium par— tium » (saint Augustin, Confess., IX, 7); mais il ne s’agit là que de la coutume de chanter pendant ces veilles, non de la versification ni même des mélodies, comme le veut M. Meyer (l. c., II, p. 119). Quant à la rime, elle n'apparaît que très tard dans la poésie syriaque, beaucoup plus tard que chez les Grecs et les Latins ; elle ne s’y emploie régulièrement qu'après l'an 1000, sous l'influence de la poésie arabe (ib., Il, p. 104). Les faits s'opposent donc à la théorie de M. Meyer. Même a priort, il serait impossible d'admettre avec lui que les hymnographes grecs et latins aient emprunté, d'une part, le syllabisme à saint Ephrem, d'autre part, les. cadences accentuelles (!) et la rime à la prose oratoire de leurs pays.

18.— P. 163, note 3. — La différence des modes pouvait aussi en étre cause. Pour les Chinois, leur musique est la seule qui « parle au cœur »; pour nous, elle est presque toujours ridicule ou simplement fatigante.

19.— P. 163, note 5. — Je rends cithara par « harpe », comme le fait Alfred le Grand dans sa traduction de Bède (v. ci-dessous). La harpe, sans aucun doute (v. Falk-Torp, Etymologisk Ordbog), porte un nom germanique : c’est l'instrument des Gots (Jordanis, L. c.), des Vandales (Gelimer en demande une pour chanter son malheur), des Francs (v. Venantius Fortunatus, VII, 8), des Scandinaves (+. Volosps, str. 42 Bugge, Büsa saga, p. 45 et suiv.), des Anglo-Saxons (v. ci-dessous). V. H. Panum, Nordeuropas gamle Strengeunstrumenter, Kristiania, 1904.

20.— P. 164, note 8. — Le triton se rencontre aussi dans les mélodies populaires norvégiennes ; on peut voir dans son emploi une vieille coutume scandinave.

21.— P. 165, ligne 2. — Par la mélodie aussi bien que par la danse, les ballades féroéiennes rappellent nos caroles et nos branles du moyen âge. Il est donc possible qu'on en ait importé le mètre musical et les airs de France ou d'Angleterre, au moins en partie. Elles ne prouvent rien, par conséquent, pour le chant des anciens Germains. — V. Hjalmar Thuren, l. c. Tout récemment, M. Thuren a publié une étude plus complète et mieux documentée sur les ballades féroéiennes, Folkesangen paa Færoerne (Copenhague, 1908 ) ; je ne la connais, malheureusement, que par un bref compte rendu (Danske Studier, 1908, 4, p. 219 et suiv.). D’après ce nouveau travail, voici comment se dansent la ballade féroéienne et notre ancien branle simple : deux pas à gauche et un pas à droite. Il s’agit sans doute de pas doubles, si bien que la définition de la page 102, note 2, reste exacte.

22. — P. 165, note 6. — M. Axel Olrik fait remarquer, dans Dania (IV, p. 116 et 120), qu'il n'y a pas trace de ljodahaltr, non seulement chez les Germains Occidentaux et Orientaux, mais même chez les Scandinaves de l'Est (Danois et Suédois).

23. — P. 172, $ 166. — Le rythme ternaire règne pourtant dans les chansons féroéiennes que M. Thuren regarde comme les plus vieilles (cp. 21). Il domine dans les lätar de Suède, aussi bien que dans les chansons populaires de Norvège. Mais les plus vieilles rondes suédoises et les ballades scandinaves ont en général un rythme binaire (v. Steffen, Enstrofig nordisk lyrik, p- 197-8).

2h. — P. 196, $ 190. — M. Kuno Meyer pense que les Celtes de Grande

Bretagne ont emprunté l'emploi de la rime aux hymnes latines (v. Die Kultur der: Gegewrert, T°1/ Abt* XL" L/"p. 81).

25. — P. 197, note 4. — Dans la poésie narrative, l’allitération et la rime dis-

= GPA GT KER

De in dore de SU un + Lo hé z à

jointes ont sans doute pour cause première cette particularité que présente le style épique d’ajouter à la désignation d'une personne ou d'une chose une variation descriptive, explicative, caractéristique, et de la rejeter d'ordinaire au commencemént du vers suivant ; on en trouve de nombreux exemples chez Homère, par exemple dans les premiers vers de l'Odyssée. V. Heinzel, Über den Stil der aligerm. poesie, 1879, et G. Neckel, L. e. (8).

26. — P. 198, note 4. — V. aussi Axel Olrik, Danmarks Heltedigtning, 1, Copenhague, 1903, p. 22 et suiv., Gudmund Schütte, Oldsagn om Godtjod, tb, 1907; p- 150, ête. — Cette coutume s'est perpétuée chez les Frances, les Anglo-Saxons et les Scandinaves. Nos premiers Mérovingiens s’appelaiént Hildirik, Hlodaweh (Clovis), Hlodamer, Hildiberht, Hlodahar (Clotaire), Hlodawald (Cloud), Hramn, Hariberht, Hilparik, etc. C'est sous la conduite de Hengist et de Horsa, de Cerdic et de Cynric que les Jutes et les Saxons commencent la conquête de la Grande-Bretagne. Les Scyldingas (Skjoldungar) ont pour nom Healfdene (Halfdan), Heorogar (Hjorgeirr), Hrodgar (Hroëgeirr, Hroarr), Halga (Helge), Hrôd:mund, Hredrie (Hrorekr, cp. Rurik), Heoroweard (Hjorvarër), Hrôdulf (Hrôlfr), etc. (v. Beowulf). :

27. — P. 207, note 4. — Je n’ai pas cité le premier scalde connu, Bragi Boddason (environ 800-850) : Sophus Bugge et d’autres ont mis en doute — à tort, je crois — ou son existence ou l'authenticité des poèmes qu'on lui attribue. Bragi avait pour femme une Irlandaise. On relève dans sa Ragnarsdräpa au moins une expression gaélique. Il emploie déjà le vers de six syllabes, avec consonances et rimes intérieures ; mais ces homophonies ne sont pas aussi régulières que dans le véritable drôttkvætt, et elles sont parfois réparties entre deux vers (cp. p. 208, note 6). — Le scalde Einarr Skälaglamm (environ 945-990) avait pour mère une princesse irlandaise.

Outre les livres déjà cités, v. Jok. Steenstrup, Normannerne, Copenhague, 1876- 1882; Eug. Mogk, Kellen und Germanen im 9. und 10. Jahrhunderte, Leipzig, 1896 ; Axel Olrik, Nordisches Geistesleben (trad. par W. Ranisch), Heidelberg, 1908.

28. — P. 209, $ 200, fin. — M. Neckel (l. c., p. 367 et suiv.) conclut aussi qu Egill a ‘emprunté la rime finale, mais uniquement à la poésie anglo-saxonne. 29. — P. 210, note 4. — La forme fondamentale du mètre des rimur, la ferskeytt,

comprend deux septénaires tintants (cp. Bo-Peep et la strophe citée au K 279 de la Première Partie, ainsi que les vers latins et romans du $ 157, 1°, de la Deuxième). FX:

Oläfr kôngur ôr og friér

atti Nôregi ad rada,

gramr var &æ vid bragna blidr

borinn ül sigrs og nada. ne

Oläfsrimur.

Sur les rimur, v. Finnur Jénsson, Oldn. li. hist, HT, p. 26 et suiv.; sur les Folkeuiser, Joh. Steenstrup, Voré lolkeviser, Copenhague, 1891, p. 113-146., E. von der Recke, Folkevisestudier (Danske Studier, 1907, p. 78-120). — Cp., toute-

- fois, $ 106.

30. P:,218,S 212: — V. 1. | 31. — Le rythme qui apparaît plus ou moins nettement dans toutes les formes de notre activité, physiologique ou mentale, n'est autre que le rythme naturel et forcé de notre organisme, avec les modifications que lui imposent les inluences extérieures. Il est en partie réglé par le temps qu'exigent et la transmission neu-

1 FR Vrarier, Métrique anglaise, II. 1

Wy ne in FR PAGE j ane (ati « On \ | g h 220 ADpIONS w :

dome: une origine ContEMe, Li innervation consiste en un nn rare ete jé iiqué de. certaines. cellules nerveuses, et ce travail ne peut évidemment se reproduire qu'à à des intervalles déterminés par la constitution de chacun, © est-à-dire à

peu près invariables pour un même individu. L'intervalle peut s abréger ou

prolonger par un effort de la volonté ou sous une action extérieure, mais seul ment entre certaines limites et souvent avec plus ou moins de fatigue. Il en ainsi de toute innervation motrice — comme celle de la marche ou de l'effort expirateur — aussi bien que de l'attention. pi n'en reste pas moins vrai que dans appren

‘ai ns encore dans l bete du pas proprement ditet de pas vocal un rythme pose ou 1 volontairement choisi, les sensations cinétiques et Ds niques à inte

‘elles servent encore, très ee à surveiller et à contrôler la. RE USE et a ainsi dire réflexe dès mouvements Pme