DES UNITÉS DE TEMPS ET DE LIEU

Nous entrons dans le paradis de l'abbé d'Aubignac. Les unités de temps et de lieu firent longtemps son étude et sa gloire et ont toujours été ses plus chères amours. S'il n'o^ese vanter de les avoir mises au monde, du moins il les a adoptées, patronées avec ardeur et courage, et, à la fin , magnifiquement établies. Ecoutons parler ce grand homme :

>• Quand j'approchai de M. le cardinal de Richelieu, j'y trouvai le théâtre en grande estime, mais chargé de tous les défauts, et principalement vicieux en ce qui regarde le temps convenable à la tragédie. J'avais souffert assez patiemment les mauvaises pièces de nos collèges et même celles de nos théâtres publics; mais j'avoue que je ne pus voir une faute si grossière, en des poèmes qui recevaient des applaudissements de toute la cour, sans en parler ; mais je fus généralement contredit, j'ose même dire raillé, et par les poètes qui les composaient avec réputation, et par ceux qui les jouaient avec utilité, et par tous les autres qui les écoutaient avec plaisir (2) ; » en un mot, par les auteurs, les acteurs et le public. Qui n'admirerait le courage d'un homme qui ose se dire raillé par tant de monde? Il est vrai qu'au temps où il faisait cet aveu, « la raison avait peu à peu surmonté les mauvais sentiments de l'ignorance (3), » et réduit au silence cette multitude infinie de railleurs.

" La règle de l'unité de lieu, dit-il ailleurs, commence maintenant à passer pour certaine ; mais les ignorants et les personnes de faible esprit s'imaginent qu'elle répugne à la beauté des incidents, qui, pour être arrivés en divers lieux,

(1) Dryd. Es. ofdram. poesy.

(2) D'Aub. Prat. du Ihéât. 2, 7. — (3) Id. ibid.

ne peuvent, à leur avis, souffrir cette contrainte sans se perdre. Les demi-savants sentent bien les vérités qu'on leur dit pour l'établir, mais ils y font des objections dont j'ai souvent eu pitié, quoiqu'elles me donnassent beaucoup d'envie de rire... Les savants en sont pleinement persuadés parce qu'ils voient clairement que la vraisemblance ne se peut conserver autrement , mais personne jusqu'à présent ne1 l'a expliquée, je ne veux pas dire entendue (1). » Qu'on ne croie pas cependant qu'elle fût nouvelle à ses yeux , cette règle que personne n'avait encore entendue, nous pouvons le dire, nous qui ne sommes pas tenus à la même politesse envers son siècle. Il était parfaitement certain qu'elle avait existé de toute éternité, avant même qu'il y eût des théâtres et des tragédies. Il avait écrit près de deux volumes pour soutenir, envers et contre tous, qu'elle avait toujours été observée, soit à Rome, soit en Grèce; et si Aristote n'en a rien dit, c'est, selon lui, « qu'il l'a négligé, à cause qu'elle était trop connue de son temps (2). »

Il paraît qu'au xvne siècle on se payait volontiers de cette étrange raison. Le théâtre grec passait pour un monument d'une régularité parfaite et dont toutes les proportions étaient mesurées à l'équerre et au compas. On se figurait sans peine les Sophocle et les Eschyle, leur poétique à la main, appliqués uniquement à ne point pécher contre les règles. Aucun sceptique n'avait la curiosité de demander d'où étaient venues ces règles, qui les avait inventées, enseignées, imposées; enfin, où étaient à Athènes les abbés d'Aubignac capables de régenter ces aventureux et puissan'.s génies. Euripide, il est vrai, fut souvent en butte à de sanglantes railleries. Son style énervé, les mœurs communes et peu sévères de ses personnages, furent livrés aux risées du peuple par un critique impitoyable. Mais est-ce Aristophane , le plus libre et le plus fantasque des poètes, qui eût voulu gêner l'essor de la muse tragique? C'était au contraire sa timidité, ses défaillances, son abaissement qu'il stigmatisait. Ainsi aucune loi , aucune

(1) D'Aub. Prai. du tliéàt. 2, 6. —(-2) Id. ibid. 2, 7.

théorie n'embarrassait dans leur marche ces inventeurs de la tragédie ; l'œil fixé sur cette brillante image du beau , du sublime, de l'idéal, que leur imagination leur présentait, ils la reproduisaient dans leurs ouvrages, uniquement attentifs à rendre, avec toute la fidélité possible, cet inimitable modèle. Aussi, qu'on examine avec soin la composition du drame chez les Grecs. Où trouvera-t-on des formes plus variées, des conceptions plus hardies, une allure plus capricieuse? N'est-ce pas l'image vive et légère de ce peuple athénien , si spirituel et si mobile, si ennemi de la règle et si amoureux du changement ; qui joignait tant d'habileté à tant d'énergie; qui mettait du bon sens jusque dans ses folies, et se montrait capable des plus grandes pensées , des sentiments les plus délicats , des plus sublimes actions , en même temps que des superstitions les plus puériles et des plus tristes ingratitudes : peuple unique, dont le trait caractéristique est de n'avoir point de caractère, parce qu'il les reproduit tous dans sa mobile nature? N'est-ce point aussi l'originalité du théâtre grec, que d'avoir pu fournir des modèles à tous les poètes , et des arguments à toutes les écoles? Lessing et Schiller l'admirent plus encore que Racine; et, moins sensibles peut-être à ses beautés, ils l'ont sans doute plus profondément étudié et compris. Quoi de plus simple et de plus majestueux ; quoi de plus harmonieux, de plus réglé, de plus classique en un mot , que l'Œdipe roi \ Mais aussi , quoi de plus emporté, de plus désordonné, de plus ell'rayant, que certains drames d'Eschyle \ Que deviennent les unités dans l'Agamemnon, les Euménides , etc. \ Le poète, dans sa course rapide , supprime les distances et devance les temps. Nous étions au temple de Delphes, nous voilà dans Athènes, devant l'Aréopage. Qu'auraient dit ces petits-maîtres, dont les petites railleries étaient si redoutées du grand Racine, s'ils avaient vu, au lever de la toile, ronfler sur la scène ces monstres infernaux , ces furies toutes hérissées de serpents , dont l'aspect était mortel X Qui n'eût été révolté de voir ce procès, où les juges et l'accusé étaient des hommes, tandis que les plaideurs étaient des dieux, également immortels, quoique inégaux en puissance et en dignité ; comme si, par exemple, Cor-

neille eût voulu représenter l'archange Michel, disputant l'unie de Louis XI à Lucifer, par-devant la grand'chambre du Parlement de Paris ? Shakspeare lui-même , l'audacieux et libre Shakspeare, a-t-il jamais poussé si loin la hardiesse du sublime '.

D'un autre côté, ces gracieux caprices, ces contrastes frappants, quelquefois choquants, qu'on admire avec extase dans le poëte anglais , n'avaient-ils pas leurs modèles dans Euripide? Quoi de plus familier et de plus touchant que les derniers moments d'Alcesle, ses adieux au lit nuptial, les cris et les pleurs de ses tout petits enfants qui la retiennent en vain par sa robe , entraînée qu'elle est par le génie de la mort i Quelle grâce, quel éclat dans l'exposition d'Hippolyte, quand ce fier et farouche chasseur vient , avec son cortège , saluer Diane, sa déesse, et déposer sur sa tête des fleurs chastes et pures cueillies, au lever de l'aurore, dans la prairie sauvage, vierge encore de la faux et des pas de l'homme i Quoi de plus fantasque et de plus heurté que ce contraste, entre la douleur d'Admète et de toute sa maison, et la joie un peu brutale, les bouffonneries parfois légères d'Hercule , ce demi-dieu si bon vivant et si joyeux compagnon'? Enfin quelle bizarrerie, j'allais dire quelle inconvenance, dans cette querelle, dans ce combat d'égoïsme et de lâcheté qui s'engage sur la scène entre le père et le fils, le père se targuant de son attachement à une vie qui lui échappe, et le fils l'accusant, avec outrage, de n'avoir pas voulu mourir à sa place ? Et où voit-on ces changes fantaisies? Est-ce dans quelque comédie grotesque d'Aristophane, ou dans le chef-d'œuvre inconnu de quelque poëte sans nom ? C'est dans l'Alceste d'Euripide, dans un des chefs-d'œuvre du théâtre grec , au jugement unanime des anciens et des modernes ; c'est dans une tragédie dont Racine lui-même ne parlait qu'avec admiration, et qu'il essaya de transporter sur la scène française (1).

C'est donc bien vainement qu'on a vanté les poètes grecs d'avoir forgé, à leur usage, ces étroites entraves qu'on a appe-

(1) V. Patin, Etudes sur les tragiques grecs ; W. Schlegel , Cours de litl. ilr-m. ; Lessing, Dramaturgie i Villemaiu, Cours de litt.

lées les unités. Il suffit de considérer leur allure si naturelle et si vive, leurs mouvements capricieux et hardis, pour s'assurer qu'ils ne les ont jamais connues. Il ne faut ni les louer ni les blâmer, d'avoir observé ou violé la règle : ils n'en ont pas soupçonné l'existence. Si donc on peut admirer en eux cette harmonie, cet ensemble, cette proportion, qui sont les conditions presque indispensables de la beauté, dans les œuvres des artistes , fréquemment aussi peut-on y rencontrer ce beau désordre, où parfois le génie semble se complaire.

Si d'ordinaire ils mesurent avec parcimonie , à leurs personnages, l'espace où ils doivent se mouvoir, il n'en faut point conclure que des exemples si imposants doivent recevoir force de loi. Autres temps, autres mœurs , autres institutions» Chez les anciens , le chœur ne quittant jamais la scène , la fixait , l'immobilisait par sa présence. Qu'on se figure les Euménides dans le temple de Delphes, et qu'on se demande par quel coup de baguette le poète pourra les transporter à Athènes , sans leur faire quitter la scène"?

Ces licences étaient donc chez eux moins excusables , elles étaient aussi moins nécessaires. Dans leurs drames , l'action est ordinairement si simple, si nue, les incidents sont si peu variés et si peu nombreux , qu'ils viennent se ranger comme d'eux-mêmes dans ces étroites limites, sans que le poète ait paru songer à les y renfermer. Nous voulons que les événements se succèdent rapidement, qu'ils se pressent, qu'ils se poussent l'un l'autre : la plus longue de leurs tragédies en a souvent moins qu'un de nos actes.

Qu'on ne parle donc plus du système dramatique des poètes grecs : chacun d'eux a eu son système, parce que chacun d'eux avait son génie. Sans doute il y a entre eux un air de parenté : tendant au même but, comment auraient-ils pu suivre des routes opposées? Comme ils avaient à plaire aux mêmes spectateurs, ils ont donné, sans le vouloir, et peut-être sans le savoir, à leurs productions, cette uniformité de constitution, cette ressemblance de physionomie, que l'on remarque d'ordinaire entre des enfants de la même famille. Mais on y voit en même temps dos différences profondes, des contrastes

frappants. Sans doute on peut tirer de leurs exemples d'utiles enseignements , mais on n'en saurait tirer logiquement une règle d'exclusion ou de restriction. Ils disent à leurs disciples : « Fais de cette manière; car ainsi faisant j'ai conquis la couronne tragique sur le théâtre de Bacchus. » Mais comme ils ont essayé d'une infinité de combinaisons différentes, on pouvait dire à l'abbé d'Aubignac , au risque de lui donner beaucoup d'envie de rire, qu'il n'avait pas le droit de s'écrier en leur nom d'un ton d'oracle : Cette manière est la seule bonne, la seule légitime ; « voici l'essence du poëme dramatique, sans laquelle il ne se peut rien faire ni rien dire de raisonnable sur la scène (1). ■>

D'où vient-elle donc, cette fameuse règle des unités, qui a régné deux cents ans sur la scène française, et devant qui Voltaire, lui-même , ce grand détracteur de toutes les puissances, a humilié son indocile raison? Est-ce Aristote qui en est l'inventeur 1 II n'a rien dit de l'unité de lieu, de l'aveu même de l'abbé d'Aubignftc : quant à l'unité de temps, avec un peu de complaisance, on l'y voit en germe: mais il faut convenir que ce germe a été développé depuis par une culture bien entendue; et qu'il s'est élevé rapidement, comme cet arbre dont parle l'Ecriture, « superbe en sa hauteur, étendu en ses branches, fertile en ses rejetons. » Voici, du reste , ce fameux passage : « Maintenant, l'épopée, étant une imitation du beau par le discours, se rattache à la tragédie. Mais elle en diffère par le mètre, qui est toujours le même, et par la forme, qui est narrative. Elle en diffère par l'étendue : la tragédie s'efforce le plus possible de se renfermer dans une révolution du soleil, ou du moins de dépasser peu ces limites; l'épopée embrasse un temps indéfini; et c'est encore son caractère distinctif, quoique dans le principe la tragédie eût la même liberté (2). »

On voit qu' Aristote ne formule point une règle, ne donne pas même un conseil ; il se borne à constater un fait, une habitude des poêles grecs; encore cette habitude n'est-elle point

(1) n'Auli. Prat. <!n ihééU 2, 2. — (-2) Ar. port. 6, 7 (Irad. duM.E-ger).

constante. Reste à savoir comment cet usage est devenu une loi.

D'Aubignac rend à Jodelle et à Garnier ce bon témoignage, qu'ils furent les » restaurateurs du théâtre , et qu'ils observèrent assez raisonnablement la règle (1). » Seraient-ce donc ces poètes qui se seraient eux-mêmes forgé leurs chaînes'? Auraient-ils eu peur de leur force , et préféré l'esclavage à la liberté? De tels exemples sont rares; et celui-ci mérite d'être vérifié.

Qu'on lise les œuvres de Jodelle, de Grevin, des la Taille, de Garnier; et qu'on y cherche ces précieuses qualités qui les rendaient chères à l'abbé d'Aubignac. Elles y sont, en effet, mais à l'état de négations : ce ne sont pas les trois unités, ce sont, si j'ose ainsi parler, les trois nullités. Ils ont mis si peu d'art et de prétention à les observer, qu'ils ont l'air le plus souvent d'avoir eu ce beau mérite sans s'en douter. S'ils ont accompli la loi, ce n'est pas qu'ils l'aient respectée, c'est qu'ils n'ont pas eu l'occasion de la violer ; ce n'est point force et vertu, c'est faiblesse et impuissance. On aurait grand tort assurément de les accuser d'avoir mis plusieurs actions dans leurs drames; ils n'en ont mis aucune. Point de nœud, point d'intrigue, point d'intérêt. De longues scènes qui se succèdent sans se combiner; des personnages qui parlent sans cesse sans jamais agir, ou qui n'agissent qu'une fois pour dénouer un nœud qui est encore à former. Puisqu'il n'y a qu'un fait dans tout le drame, il ne peut y avoir qu'un temps et qu'un lieu. Le plus souvent même ce temps et ce lieu sont tellement vagues, tellement indéterminés, obscurs, insaisissables, qu'ils sont absolument comme s'ils n'étaient pas. On ne peut se figurer, sans une sorte de compassion , l'embarras où se trouvait le public à la représentation de ces pâles ouvrages. On voyait paraître un personnage qui se mettait à déclamer d'une voix haute et d'un geste majestueux une plainte hardie } on l'écoutait avec attention, et après avoir entendu cinq ou six cents vers, on commençait à soupçonner que ce héros gé-

(1) D'Aub. Prat. duthéàt.2, 7.

missant pourrait bien être un César, un Antoine, ou un Brutus. Cette découverte ne suffisait pas aux curieux : ils voulaient savoir en quel pays, en quel lieu ils voyaient ce grand homme. Etait-il à Rome, en Gaule, en Asie, en Egypte? dans son cabinet ou sur une place publique, dans un temple ou dans son camp? Ces questions, quoique fort discrètes en apparence, devaient souvent rester sans réponse ; et après une longue attente , il fallait se résigner à croire que cet antique personnage ne pouvait être qu'à Paris, à l'hôtel de Reims ou au collège de Beauvais.

Le poëte en effet a bien d'autres soucis que de marquer l'endroit exact, l'instant précis où il place son héros. Ne faut-il pas avant tout qu'il orne son langage , qu'il le pare de toutes les fleurs de la rhétorique, qu'il l'enrichisse de tous les trésors de l'érudition ? Pourvu qn'il débite des phrases sonores, de doctes sentences, des antithèses redoublées , des comparaisons sans fin, que lui importe tout ce qui l'entoure ? L'éloquence n'est-elle pas toujours et partout également admirable ? Il est vrai, que les actions, les incidents, les événements auraient besoin d'un théâtre pour marcher et se soutenir. Mais pour lui, les faits ne sont rien : les sièges, les batailles, les victoires ouïes défaites qui ont fondé ou ruiné des empires, n'ont de valeur que comme matière de belles phrases. Aussi la scène n'est-elle point à ses yeux une ville ayant sa constitution et ses lois, un palais où commanderait un maître, un temple d'où les profanes seraient exclus; c'est une tribune ouverte à tout le monde, et où tous les personnages viennent à leur tour faire assaut de science, de faconde et de poésie ; c'est un terrain neutre où les ennemis s'abordent en toute sécurité; c'est un éden où s'est conservée l'innocence des premiers âges, où l'agneau se promène encore la tête haute au milieu des loups, où le coq chante sous la griffe du renard. C'est là que Calpurnie à son réveil épanche dans le sein de sa nourrice ses visions et ses terreurs de la nuit; et c'est là que Cassius amène ensuite le peuple romain pour le haranguer et l'appeler aux armes contre le tyran ; c'est là que César fait confidence à Antoine de ses défiances , de ses soupçons , de

ses craintes; et c'est là que Brutus conspire et déclame contre lui devant ses complices. On se croyait dans l'appartement de Calpurnie, un moment après on est en plein Forum ; on se demande ensuite si l'on n'est pas dans le palais de César ; mais on reconnaît bientôt qu'on ne peut être que dans la partie la plus secrète de la maison de Brutus (1). Mais encore une fois, on n'est ni au Forum, ni chez Calpurnie, ni chez Brutus, on est dans le pays des chimères, on erre dans les espaces indéfinis. Néanmoins dans l'exemple que je viens de citer, il n'est pas possible de prouver matériellement que la scène ait changé. Le poëte peut nous dire qu'elle est au Forum ; et, comme la place publique est ouverte à tout le monde, s'il a plu à Calpurnie d'y venir faire ses confidences, à César d'y publier ses secrets, ni préteur, ni édile n'avait le droit de les en empêcher. Mais peu à peu ce qui n'était d'abord qu'invraisemblable devient impossible. Dans l'argument de son Antigone, Garnier se donne la peine de dire, non pas où est la scène, mais où elle n'est pas : « La représentation en est hors les portes de la ville de Thèbes » Hors de Thèbes est toute la terre : la place est grande, et l'on peut s'y mouvoir en liberté. Aussi le poëte ne se fait pas faute de transporter ses acteurs où il lui plaît. Au quatrième acte , Créon s'en vient devant le peuple célébrer la victoire des Thébains sur les Argiens ; et, apprenant qu'au mépris de ses édits , Antigone a donné la sépulture à son frère, il s'écrie :

En un obscur désert elle sera menée , Sauvage, inhabité, puis sous un antre creux On l'enfermera vive en un roc ténébreux.

Ce n'était pas apparemment dans un désert obscur, sauvage et inhabité, que Créon était allé chanter sa victoire. Cependant, un moment après, ce lointain désert se trouve transporté sur la scène avec son antre creux et son roc ténébreux, car Antigone s'écrie :

Voilà donc ma prison, voilà donc ma demeure, VoiJà donc le sépulcre où il faut que je meure (2) '

(1) César de devin. — (2) Garnier, Antigone.

Si la scène n'a pas changé il faut qu'elle soit assez vaste pour contenir à la fois une place publique et un désert.

Ainsi tout d'abord , les poètes ont observé la règle sans y songer, puis ils l'ont violée sans s'en apercevoir; bientôt la violation de la loi devient si manifeste, qu'elle a tout l'air d'être préméditée.

Dans son Marc-Antoine , Garnier, contre son habitude, précise la position relative des héros de sa tragédie. Antoine paraît seul sur la scène; et, l'on finit par comprendre, en écoutant ses lamentations, qu'il est dans Alexandrie, où il domine ; qu'il y est assiégé par Octave ; et qu'il assiège lui-même l'inconstante Cléopâtre dans une sorte de forteresse où elle s'est réfugiée. Voilà donc les trois personnages principaux séparés l'un de l'autre par des fossés et des remparts, et plus encore par leurs défiances, leurs haines et leurs terreurs. Comment le poète va-t-il leur faire franchir tant de barrières pour les amener dans le même lieu? Où trouver cet asile consacré où ils pourront paraître tous les trois sans péril \ Sera-ce dans Alexandrie, où Antoine est tout-puissant, ou dans le camp d'Octave, ou dans le tombeau fortifié où règne Cléopâtre % Partout même danger, partout deux des héros sont aux mains du troisième. Comment le poète va-t-il sauver l'unité de lieu '( C'est là son moindre souci. Au second acte Cléopâtre succède à Antoine avec une pleine sécurité, comme si elle était chez elle ; et au quatrième, Octave et Agrippa se présentent à leur tour devant le public, sans autre but apparent que de causer ensemble, en gens de loisir, des causes et des événements de la guerre. Cependant, ce qui pourrait faire soupçonner ici des intentions peu orthodoxes, c'est le changement qui s'opère dans le personnel du chœur. Tl a été composé d'Égyptiens tant que Cléopâtre ou Antoine ont occupé la scène: mais dès que César y paraît, il est formé de gens d'armes romains. Serait-ce donc que la scène se serait transportée d'Alexandrie dans le camp de César, et que les Egyptiens des premiers chœurs n'auraient pas osé s'aventurer avec elle en pays ennemi \ On peut faire d'autres remarques à l'appui de cette opinion. Ainsi, les trois personnages en lutte

ne se rencontrent jamais sur la scène; chacun l'occupe à son tour; et, une fois qu'il s'en est emparé, il en reste paisible possesseur jusqu'à la fin de l'acte (1). Il est donc naturel de supposer que le poëte ne pouvant amener tous les personnages sur le même théâtre, a pris le parti d'envoyer successivement le théâtre chez tous les personnages.

On voit donc que si ces poètes ont observé les unités, c'est surtout au hasard qu'en revient le mérite; et l'on comprend que si plus tard ils les ont violées, c'est encore au hasard qu'il faut s'en prendre. C'est par une suite de transitions presque insensibles et qu'ils n'ont sans doute pas aperçues eux-mêmes, qu'ils sont passés de la docilité à la licence, de la vertu au crime. Hardy n'a eu qu'à continuer la route indiquée par Grevin et suivie par Garni er, pour en venir à ce dérèglement que l'abbé d'Aubignac qualifie énergiquement de monstrueux.

Du reste, il faut d'autant moins faire honneur à Jodelle et à ses émules de l'invention de cette théorie, qu'ils n'ont pas même inventé le système qu'ils ont pratiqué. On sait que Jodelle n'avait que vingt ans lorsqu'il joua sa Cléopâtre en 1552 ; c'est encore de seize à vingt ans que Grevin, La Peruse et les deux la Taille firent leurs tragédies. Us étaient donc écoliers en même temps que poètes. Ne pourrait-on pas supposer qu'ils ont fait leurs pièces, comme les rhétoriciens modernes font leurs discours? Le maître donnait la matière et le plan ; et l'élève traçait ensuite sur ce canevas sa broderie poétique. De nos jours , il est vrai , on voit parfois des rhétoriciens hardis refaire à leur manière le plan proposé ; mais, en ce temps-là, on était moins indépendant; et, quand le grand Dorât ou le docte Muret avait parlé , on mettait son zèle et son industrie à pratiquer ses leçons.

Ce qui autorise à penser que ce premier système dramatique est de l'invention des savants (2), c'est qu'il se trouve

(1) Gantier, Marc-Antoine.

(2) Grevin avoue lui-même, dans la préface de son César, qu'il doil tout à Muni, .sou maître.

tout entier dans la Poétique de Scaliger. Au livre III qu'il a intitulé Vidée , sans doute parce qu'il avait la prétention d'y réaliser le type immatériel et immortel de tous les genres de poésie, il nous a donné l'ébauche d'une tragédie. Le sujet est tiré des Métamorphoses d'Ovide : c'est la fable de Ceyx et d'Alcyone :