Acte I. Alcyone se lamente sur le départ de Ceyx

Acte II. Le prêtre fait un sacrifice, et s'entretient avec Alcyone et sa nourrice : un autel, un feu sacré, pieuses sentences.

Acte III. Un messager annonce qu'il s'est élevé une tempête, et raconte les bruits qui courent.

Acte IV .""Troubles et craintes. Le bruit se confirme , des matelots annoncent le naufrage.

Acte V. Alcyone inquiète promène sa vue sur les flots : elle aperçoit au loin un cadavre , et, reconnaissant son époux , elle veut se donner la mort ; mais tous deux sont changés en oiseaux (1).

Qu'on fasse développer cette matière en vers français par un rhétoricien, et l'on aura une tragédie exactement pareille à celles qui firent l'admiration de la France, pendant toute la seconde moitié du xvie siècle.

Il est aisé, du reste, d'expliquer cette tendance des savants à réduire le drame à l'extrême simplicité. Us avaient comparé les mystères qui faisaient les délices du peuple français, aux tragédies grecques qu'ils avaient le privilège de comprendre. D'un côté le désordre et l'ignorance, la trivialité du langage unie à la bassesse des sentiments ; point d'intrigue, point de passions, point de caractères. Des histoires sans exposition et sans dénoûment , mises en action au lieu d'être en récit. De l'autre, tout ce que la raison a de plus juste et de plus profond, tout ce que l'imagination a de plus brillant, tout ce que la passion a de plus émouvant, exprimé ou dépeint en un langage merveilleusement flexible, tantôt sublime, tantôt familier, mais toujours charmant d'élégance et de poésie. Comment

.1) Seal. Poét. 3.

rester froid à la vue de ces merveilles? On vit alors des savants s'enflammer d'enthousiasme , et entreprendre de faire une révolution. Mais il est dans la destinée des révolutions qui réussissent, d'exagérer leur victoire et de dépasser leur but. Sont-elles dirigées vers la liberté, elles ne s'arrêtent qu'à la licence. Se font-elles au nom de l'ordre, elles vont jusqu'à la servitude. Encore effrayés au souvenir de l'abîme auquel nous venons d'échapper, nous courons tête baissée au précipice opposé , sans voir le droit chemin qui est entre les deux.

Ne serait-ce pas en haine de cette confusion dont ils étaient choqués dans les drames populaires, que nos réformateurs auraient conçu cette passion fanatique pour la simplicité et la régularité 1 Dans leur souverain mépris pour les mystères , ils prirent le contre-pied de ce système pour la perfection de l'art. Dans les mystères, les acteurs se comptent par centaines; en conséquence, ils en restreignirent le nombre autant que possible. Dans les mystères ; tout est en action et en spectacle, jusqu'aux voyages et aux accouchements; aussi mirent-ils tout en récits et en discours; enfin, comme il était impossible de découvrir dans les mystères une apparence d'unité, un semblant d'ordre et de symétrie, ils prirent pour modèles ces tragédies de Sénèque, dont la majestueuse immobilité leur semblait l'idéal de l'ordre et de l'harmonie.

Qu'on cesse donc d'assimiler ce système à celui de Racine. Dans Andromaque et Âthalie , on voit s'accumuler en un seul jour et en un seul lieu, une multitude d'événements, de changements, de révolutions, qui modifient à chaque instant les situations et les sentiments (1); événements qui se combinent, se mêlent, se brouillent et se débrouillent de manière à former par leur ensemble une action à la fois une et multiple , simple et composée. Si l'on peut dire que le second était déjà dans le premier, c'est comme le chêne est dans le gland. Dans l'un, ce n'est que par un prodige d'art que toutes ces parties diverses sont combinées, rapprochées, fondues en-

(1) C'est la que les conversations et « los récils mêmes sont de* actions, » Mol. Cl'il. de l' Ecole ila finîmes. )

semble, pour ne former qu'un tout harmonieux. Dans l'autre, ce n'est pas à un effort de génie qu'est due l'unité, c'est quelquefois à un heureux hasard , c'est presque toujours 4 la nudité du sujet. L'action est une, parce qu'elle n'a point de parties.

Aussi, quoiqu'il donne le plan d'une tragédie où les unités ne peuvent pas ne pas être observées à la façon de Jodelle, Scaliger semble ignorer la règle qu'il a appliquée. C'est lui cependant qui a posé, sinon le premier, du moins avec le plus d'autorité, le principe d'où elle est sortie. On lit au troisième livre de sa Poétique :

" Res autem ipsœ ita disponendte sunt, ut quam proxime accédant ad veritatem... nam mendacia maxima pars hominum odit. Itaque nec prœlia illa aut oppugnationes quse ad Thebas duabus horis eonficiuntur placent mihi ; nec prudentis poetse est efficere ut Delphis Athenas, aut Athenis Thebas, momento temporis quispiam proficiscatur. Apud ^Eschylum interficitur Agamemnon, ac repente tumulatur; adeoque cito,

vix ut actor respirandi tempus habeat Argumentum ergo

brevissimum accipiendum est. » »

On voit que dans ce passage il n'est nullement question d'unité; le mot même n'est pas prononcé. De quoi s'agit-il uniquement'? De la vraisemblance. C'est en effet le principe nouveau qui devait faire une révolution dans le théâtre.

La Poétique de Scaliger est de 1561 ; onze années après, 1572, Jean de la Taille, élève du grand Muret, écrivait clans la préface de son Saiil: « Il faut toujours représenter l'histoire ou le jeu en un même jour, en un même 1emps et en un même lieu. » Le principe, on le voit, n'avait pas tardé à porter ses fruits.

Est-ce en vue de la vraisemblance qu'Aristote recommande l'unité d'action? Plusieurs actions juxtaposées ne seraientelles donc pas aussi vraisemblables que plusieurs actions combinées de manière à former un tout? C'est un précepte d'art, c'est une leçon de goût qu'il nous donne. Ce qu'il cherche , c'est cette beauté qui naît de l'ordre et de l'harmonie ; ce qu'il redoute, c'est cette gêne, cet embarras, cet ennui qu'imposerait aux spectateurs une série de faits sans suite et sans liai-

son. Aussi , comme une action n'est pas plus difficile à suivre en plusieurs lieux et en plusieurs temps qu'en un seul, il n'a pas songé à emprisonner le drame dans une durée de quelques heures, et dans l'étroite enceinte d'un temple ou d'un cabinet.

Mais les savants du xvie siècle avaient plus de raison que d'imagination et moins de goût que de logique. Trop peu versés dans l'art dramatique pour en comprendre les combinaisons profondes et les secrètes délicatesses, ils découvrirent un principe qui plaisait à leur bon sens, et en tirèrent toutes les conséquences par une rigoureuse déduction. C'était donc leur pensée qu'exprimait d'Aubignac lorsqu'il disait : « Il serait à souhaiter que l'action du poëme ne demandât pas plus de temps dans la vérité, que celui qui se consume dans la représentation (1) ; >• et plus loin : •< Le lieu ne peut pas changer dans la suite du poëme parce qu'il ne change pas dans la suite d'une représentation (2). »

Cependant un système si tyrannique ne pouvait pas être accepté sans résistance. Les combats auxquels il donna lieu, les passions, les colères, les haines qui s'allumèrent à cette occasion feraient le sujet d'un poëme épique. Ce n'est pas ici le lieu de faire cette iliade, mais il est nécessaire, ce me semble, de dire quelques mots de cette grande querelle dont notre poëte fut malgré lui l'un des héros.

Au temps où Pierre Corneille , à peine échappé du collège et déjà dégoûté du barreau, écrivait sa première tragédie, la critique dramatique ne faisait que de naître. Scaliger et d'autres savants avaient donné, il est vrai, avec un grand appareil d'érudition et de philosophie, quelques préceptes et beaucoup de définitions; mais ces théories ignorées de la foule, ignorées ou dédaignées des poëtes, étaient restées des théories. La science planait encore dans les hauteurs un peu nuageuses du dogme, et laissait ici-bas le théâtre aller à l'aventure sans daigner s'en occuper.

Si dans les arts il suffisait de la liberté pour enfanter des

(1) D'Aub. Prat. du théàt. 2, 7. V . aussi Castelvetro, l'oét. d'Ar. 5.

(2) D'Aub. Prat, du tlitàt. 2, G.

miracles, jamais la scène française n'aurait été plus riche en merveilles qu'à cette époque. L'anarchie y régnait dans toute sa gloire, aussi bien que sur le théâtre anglais que Shakspeare venait d'immortaliser. Point de règle imposée par la critique: la critique était muette ou ne parlait que dans le désert. Point de système consacré par le goût d'un public complaisant, qui n'avait d'autres prétentions que d'être amusé. Point d'entraves d'aucune sorte qui pussent arrêter ou gêner l'essor du génie : où est cependant le génie qu'on vit alors quitter la terre 1

Le grand homme du temps , le poëte en possession de la faveur et de l'admiration de ses contemporains, c'était Hardy, qui devait être oublié dix ans plus tard ; mais alors , il était immortel. On lui adressait des compliments en vers et en prose dans toutes /es langues ; on le sacrait poëte royal en français, poeta regius en latin, et en grec b Paui'Xstoç -jrotvjTr/ç: ce qui voulait dire, je crois, non pas comme il semble, le poëte du roi, mais le roi des poëtes (1).

Théophile de Viau, le comparant à Desportes, à Malherbe et à Porchères, s'écriait avec enthousiasme :

Tu parais sur ces arbrisseaux Comme un grand pin de Silésie ; Un océan de poésie Parmi ces murmurants ruisseaux.

En effet, à ne considérer que la quantité des vers, Hardy était sans peine à mille coudées au-dessus de Malherbe, et pouvait être comparé, sans hyperbole , au plus grand pin de Silésie. Il est accusé d'avoir fait huit cents pièces, et lui-même s'avoue coupable de six cents et plus. Une tragédie était pour lui l'œuvre de trois matinées ; mais aussi quelle œuvre! Cette fécondité désordonnée suffirait seule à démontrer l'absence de

(1) N'est-ce pas là ce que dit E. Pasquier dans ce passage : « Ils ( nos poëtes ) honoraient du nom tanlôt de roi, tantôt de prince, celui qui avait le mieux fait , comme nous voyons entre les archers , arbalétriers et harquebusiers estre fait le semblable. » ( Recherches sur la France, liv. vu.)

]a critique à cette époque. Les poètes, cette race sensible et délicate, ne se hasardent pas sur la scène avec tant de témérité quand ils voient de toutes parts des arcs tendus et des traits aiguisés ; avant de s'exposer aux coups de l'ennemi ils se couvrent de leurs meilleures armes. Peut-être ne font-ils pas mieux, mais sûrement ils mettent plus de soin à bien faire.

Qu'on juge de l'étonnement de ce glorieux prince des poètes à l'apparition du premier critique. Habitué depuis plus de trente ans à n'avoir à compter qu'avec le public le plus accommodant qui fût jamais, il voit arriver tout d'abord un petit gentilhomme normand qui, sans respect pour son titre de poète royal et de Parisien, affiche hautement la prétention de lui apprendre le français, et de lui imposer, au nom de je ne sais quel bon sens, des lois aussi gênantes que nouvelles. Jusque-là ses modèles en fait de style et, suivant son expression, les trois démons de l'art d'écrire étaient « Homère, Virgile et Ronsard (1), » ou plutôt, cet étrange accouplement l'indique assez, Ronsard, Ronsard et Ronsard : et voilà qu'on prend à partie, non pas lui, ce serait trop d'honneur, mais son maître, son Apollon, qu'on menace de chasser du Parnasse avec ignominie. Aussi, avec quelle indignation superbe il parle de ces critiques de cour « qui cherchent la perfection de la poésie, en ne sçay quelle douceur superficielle, et chastrent le parterre des Muses de ses plus belles fleurs. » Il déclare hardiment « que son ambition ne fut, ne sera jamais si lâche que de leur vouloir complaire (2). »

Ce n'était cependant encore qu'une attaque indirecte : les traits passaient par-dessus sa tête et ne le blessaient que par contre-coup. Bientôt vint le moment terrible, où il se vit réduit à se défendre dans son propre domaine. Déjà, en 1611, avait paru le traité de Heinsius : de Constitutions tragica , qui n'était rien moins qu'une paraphrase, un commentaire de la Poétique d'Aristote; et si cet ouvrage, écrit en latin, et par conséquent peu accessible à la foule, ne troubla pas le

(1) Préface des chastes il loyales amours de 1 béagènc cl de Cbariclée.

(2j Id. iljid.

sommeil du vieux poëte, il eut grand succès dans les écoles d'où devaient sortir tout armés, comme d'un autre cheval de bois, les vaillants champions des trois unit»'?.

Il faut le dire aussi, on se lasse de tout, même du désordre. Depuis trente ans qu'il avait le privilège de s'étaler sur la scène, on avait, eu le temps de s'y accoutumer. Ces perpétuels changements de décoration, ces voyages instantanés dans tous les pays et dans tous les âges, avaient fait leur temps. C'étaient désormais des ressorts usés , des friperies surannées, des coups de surprise qui n'étonnaient plus personne. La vertu favorite de la nation française n'est pas la constance : et il paraît que déjà du temps de Hardy « une infinité de cerveaux mal faits attribuaient la perfection des choses à leur nouveauté (1). » Or, à cette époque, la règle , la proportion, l'harmonie, étant des nouveautés, devaient naturellement être à la mode. Une tendance plus forte encore, un instinct plus impérieux portait alors les esprits à l'ordre et à l'unité. Au sortir des guerres de religion , on devait se rappeler les désastres causés par la discorde et l'anarchie, les champs dévastés et déserts, les villes saccagées, la France à moitié démembrée, et l'Espagnol maître dans Paris. De là cet amour de l'ordre , cette passion pour la discipline . qui aida, glorifia, enfanta peut-être Malherbe et Richelieu.

Bientôt des présages menaçants annoncèrent au vieux poëte royal la fin de son règne. De 1618 à 1630, il vit successivement représenter, avec des applaudissements qui durent lui rappeler ses plus beaux triomphes , Pirame et Tkisbé de Théophile , X Jrténice de Racan , et la Silvie de Mairet , pièces écrites dans le goût de Malherbe, et composées selon le système de Jodelle et de Heinsius. Aussi s'élève-t-il avec énergie contre « ces champignons de rimeurs qui font grand bruit pour la rime, et qui condamnent les fictions ainsi que superflues « « Les épithètes, s'écrie-t-il , les patronymiques, la recherche des mots plus significatifs, tout cela ne leur sent que sa pédanterie si bien que notre langue, pauvre

(1) OEuv. de Hardy. Préf. du t. VI. -

d'elle-même, devient totalement gueuse en passant par leur friperie. » Et puis, sentant que tout lui échappe, le passé comme l'avenir , il exhale en ces mots son désespoir : « L'oracle du grand Ronsard s'accomplit de nos jours. La poésie passe désormais chez quelque autre nation plus judicieuse ( 1 ) ! »

Il est à remarquer que dans ces vives sorties contre l'esprit nouveau , il n'est pas question des unités. Il est néanmoins ■ certain qu'on en parlait déjà dès 1626. Il est à croire même que l'abbé d'Aubignac était dès lors précepteur du duc de Fronsac, neveu de Richelieu, et qu'il avait déjà proposé au ministre ses plans de réforme dramatique. Peut-être même s'est-il senti plus d'une fois blessé , des traits que le vieux poète ne se lasse pas de décocher contre « ces mornes, plus louches d'envie que subtils de jugement , » qui ne savent que « mordre impunément sur la réputation des gens d'honneur, à faute de donner prise sur eux, d'autant que telles tortues ne mettent jamais la teste hors la coque de leur ignorance (2). » Quelqnes années plus tard, Corneille, élève de Hardy (3), et qui avait avec lui plus d'un rapport de caractère et de talent , répondait de même au critique, avec autant de fierté et plus de politesse, " que pour avoir le droit de juger de ses ouvrages, il faudrait en faire de meilleurs (4) . » Réponse peu concluante, mais qui échauffait au suprême degré la bile de l'irascible abbé.

Hardy eut le bonheur de mourir à temps pour ne pas voir le triomphe des unités : mais à sa mort, vers 1630, le mouve-

(1) Préface du t. in. Il t'ait même des concessions et des aveux touchants : « Je ne te veux pas nier beaucoup de défectuosités , pardonnables à une jeunesse impétueuse, qui ne tâchait en ce temps-là qu'à se sauver à la nage des grilles de celle qui le plus souvent dévore les meilleurs esprits. » Préf. de sa Didon. ) Ce monstre ennemi du génie , c'est sans doute celui cpii devait plus tard forcer Corneille à humilier sa gloire devant l'orgueil de je ne sais cpiel financier, et plus récemment faire périr sur un misérable grabat la muse naissante de Gilbert.

(2) Préf. de la Didon. — (3) D'Aub. Diss. sur Scitorius. ('i) Corn. Préface de MJlite.

ment de réforme devint irrésistible. Jusqu'ici le mot d'unité était à peine prononcé dans les préfaces ou avis au lecteur : dès ce moment on le trouve partout. Pas un poëte qui ose se dispenser de parler de la règle , soit pour la combattre , soit pour la défendre, ou tout au moins pour n'avoir pas l'air de l'ignorer. On sent qu'elle occupe tous les esprits, et qu'elle partage avec la guerre de Trente-Ans l'attention de la France. La révolution ne se fait pas seulement dans les idées , elle change même la langue, et l'invasion des mots grecs signale l'avènement d'Aristote. Comme si les expressions anciennes n'étaient plus à la hauteur de l'art nouveau, les mots tirés du latin, seuls connus de Hardy, disposition, digression, sentence, comparaison, interlocution, sont remplacés par des mots d'origine grecque. La disposition est détrônée par la synthèse , l'interlocution par le dialogue , la digression par l'épisode. On ne parle plus que de prologues , de prothèses , d'épithèses, de catastrophes, de péripéties, grands mots que Hardy eût pris pour termes de chimie.

Cependant la lutte ne se termina pas en un jour : de 1630 à 1636, la victoire sembla balancer. Mairet,, déjà illustré par sa Silvie, qu'on ne se lassait pas d'applaudir depuis quatre ans , publie la préface de sa Sylvanire , où il plaide hardiment la cause des unités. S'il fait à ses adversaires l'honneur d'estimer leurs ouvrages, cette concession, toute de politesse et de courtoisie . n'ôte rien à la vivacité de ses attaques. Il demande qu'on n'impose pas au spectateur la fatigue de comprendre « comme quoi le même acteur qui n'a guères parlait à Rome à la dernière scène du premier acte, à la première scène du second se trouve dans Athènes, ou au grand Caire si vous

voulez Si puissante qu'elle soit, elle ne s'imaginera jamais

bien qu'un acteur ait passé d'un pôle à l'autre en un quart d'heure. » Aussi, ne craint-il pas de gourmander ces écrivains dramatiques qui « ne se sont pas avisés de garder la règle, ou qui même n'ont pas assez de discrétion pour s'empêcher de la blâmer. » Pour un réformateur de vingt-el-un ans, c'était parler assez haut.

Aussi, tout en se permettant encore de composer à leur

fantaisie, les poètes se croient désormais obligés de compter avec les idées nouvelles. Dans la Généreuse Allemande, tragicomédie en deux journées de cinq actes chacune, composée par Antoine Maréchal, avocat au Parlement de Paris, la règle est violée, mais l'auteur se justifie dans la préface. Scudéry, de même, écrit en tête de son Lygdamon : « Je ne suis pas si peu versé dans les règles des anciens poètes grecs et latins, que je ne sache bien qu'elles obligent celui qui compose un poëme épique à le réduire au terme d'un an, et le dramatique en un jour naturel de vingt-quatre heures , et dans l'unité d'action et de lieu ; mais j'ai voulu me dispenser de ces bornes trop étroites , faisant changer aussi souvent de face à mon théâtre que les acteurs y changent de lieu ; chose qui , selon mon sentiment, a plus d'éclat que la vieille comédie (1 ). » « La plus grande part de ceux qui portent le teston à l'hôtel de Bourgogne, disait un jeune poète qui mourut bientôt à la fleur de l'âge et du talent, veulent que l'on contente leurs yeux par la diversité et le changement de la scène du théâtre , et que le grand nombre des accidents et aventures extraordinaires leur ôtent la connaissance du sujet (2). » Corneille, dans la préface de son CUtandre , faisait encore moins de façons : « Que si j'ai renfermé cette pièce dans la règle d'un jour, ce n'est pas que je me repente de n'y avoir pas mis Mélite, ou que je me sois résolu à m'y attacher dorénavant. Aujourd'hui, quelques-uns adorent cette règle, beaucoup la méprisent (3). » Ce mépris, qui se borne ici à se laisser deviner, se montre hardiment chez une foule de poètes moins célèbres et par conséquent plus audacieux. Ils ne craignent même pas d'ajouter au raisonnement l'insulte et la moquerie. « Aristote, s'écrie l'un ^d'eux, n'a parlé que du poëme simple, quand il a demandé qu'il fût enfermé dans un tour de soleil, et partant, l'application du même passage aux poèmes composés , tels

(1) Scud. Préf. du Lygdamon. Voltaire dit la même chose , mais d'une autre façon : « I.a populace veut qu'on parle à ses yeux, et beaucoup d'hommes d'un rang supérieur sont peuple » (Diel. phil. au mot Aristote, )

{%) Raissyguier. Prêt. à'Aminte. — (3) Corn. Préf. de Clitandiw

que sont les nôtres, est impertinente (1). » C'est à peine s'il permet de mettre dans les vingt-quatre heures les sujets qui s'y trouvent naturellement disposés; encore se réserve-t-il « de ne jamais en prendre de tels. » Quelques-uns osaient même défendre le vieil Hardy. « Or, que cette règle ne soit pas bonne parce que Hardy l'a suivie , ce n'est pas bien raisonner : il faut prouver que de soi elle ne vaut rien : ce que vous ne pouvez, la raison et l'usage faisant voir le contraire , joint que l'exemple de cet auteur peut servir de règle.... Disons, sans faire tort aux nouveaux , qu'un seul Hardy entendait mieux

que personne la disposition du théâtre Il en savait les erres

mieux que personne — J'aime son génie et non pas ses vers, et ne puis souffrir que de faibles potirons m'empêchent de voir

une si grande lumière On ne voit en ceux qui le méprisent

que des paroles oiseuses et de mauvaises pensées, dont ils

(1) Traité de la disposition du poëme dramatique et de la prétendu règle de xxrnt heures (anonyme).

Plus d'un critique a été, je crois, induit ici en erreur par les frères Parfait. Le pauvre Claveret, à qui ils font honneur du ce hardi pamphlet contre les unités, n'était pus homme à s'attaquer aux puissances du jour. Au contraire, cette même année (1637), dans la préface de son Eiprit fort, il protestait de son respect pour les règles, et se faisait un titre d'honneur de son adresse à leur obéir. « En effet, disait-il, tu pourras voir qu'il ne faut guère plus de temps pour représenter cette inlrique, qu'il en a falu pour en faire naistre tous les incidents, et que la liaison des scènes jointe à l'unité d'action, est observée dans tous les actes. »

Cette verve un peu rude, cette fierté un peu présomptueuse, enfin cette audace presque extravagante de style et de pensée qui frappent dans ce traité, conviendraient bien mieux, à un poëte dont parle Fon tenelle : "Le sieur Durval, dans li préface de son Agarithe (1638), se réjouit aux dépens de ces pauvres règles de l'unité du lieu et des vingt-quatre heures. Il s'en moque de tout Sun cœur. C'est une chose curieuse de voir combien il est vif et agréable sur celte matière (*) » Ici tout s'accorde : tout ce que l'auteur du traité dit de sa profession, de sa fortune, de ses goûts, de ses projets, convient parfaitement à ce qu'on sait du sieur Durval. Dans la préface d'Agarilhe et dans le traité anonyme, c'est le même ton, les mêmes idées, le même langage. Les preuves . abondent, mais qui s'inquiète de prendre parti entre Durval et Claveret ?

C) Fontanelle, t. m, éd. de 174-2.

respondront au jour du jugement , où je laisse à décider la question présente (1). »

Cependant Mairet et d'Aubignac travaillaient de concert à gagner des partisans et à passionner le public : Mairet, jeune et brillant, était lié avec tous les beaux esprits, et admis dans les plus nobles sociétés de cette époque. Il allait donc, suivant l'expression de Corneille, quêter des voix de réduit en réduit. D'Aubignac , actif et remuant , le secondait à merveille dans les ruelles , mais son poste de combat était auprès de Richelieu. Le fier ministre ne haïssait pas l'ordre et la discipline : il devait donc accueillir sans défaveur l'idée qu'on lui suggérait, de soumettre la tragédie à cette règle, à cette unité qu'il rêvait d'établir dans la nation. Mais ce qui flattait le plus sa grande âme, c'était sans doute l'espoir de donner à la poésie française cette noblesse, cette grandeur, cette perfection , qui faisaient dans la poésie grecque l'envie et l'admiration de la postérité (2).

Lorsqu'enfin toutes les dispositions eurent été faites , on résolut de livrer bataille et d'introniser les unités sur le théâtre. Mais d'abord il fallait avoir une pièce régulière et trouver des acteurs qui eussent le courage de la jouer. Mairet se chargea de la première partie de la besogne , et composa la Sophonisbe; mais la seconde condition était plus difficile à remplir. Accoutumés à séduire le public par la variété des décorations , par la multiplicité des incidents et la rapidité de l'action , les comédiens s'effrayaient à l'idée de passer trois

(1) De la disposition du poème dramatique et de la prétendue règle de xxun heures (anonyme).

(2) Voici, en effet, ce qu'on lit dans Niceron (Hommes illustres, iv, 129) « L'abbé d'Aubignac a commencé la pratique du théâtre, pour plaire au cardinal de Richelieu qui l'avait passionnément souhaité, persuade qu'il pourrail être d'un grand usage aux poêles en leur épargnant la peine de chercher eux-mêmes dans les livres les instructions dont ils avaient besoin, (le fut aussi par son ordre qu'il dressa le projet pour le rétablissement du Théâtre français qui s'y trouve à la lin. * Ce fait est confirmé par d'Aubignac luimême : « Je fis cet ouvrage pour plaire à M. le cardinal de Richelieu, et non pas pour instruire le public : c'est un fantôme que je ne connais point, et avec lequel je ne prends point de commerce. » (Diss, sur Sert.)

heures à la même place, à déclamer sans agir. Heureusement, Chapelain connaissait le comte de Fiesque , qui avait grand crédit dans les coulisses par sa double qualité de grand seigneur et d'homme d'esprit. Par son intercession , la Sophonisbe fut jouée vers l'an 1635 (1), » et plût quasi générale-

(1) M. Sainte-F.euve, dans son Histoire du Théâtre-Français au xvie siècle, place la représentation de cette pièce à l'année 1629. Mais au bas d'une des pages précédentes où il parle de la SU vie du même auteur, on lit la note suivante : « La date précise de ces premières pièces est tort difficile à assigner, car elles ne furent imprimées que plusieurs années après la représentation. » La Sophonisbe ayant été la première pièce régulière, celle qui marqua l'avènement des unités , la date en est des plus importantes : j'ai dû chercher pai conséquent à résoudre la difficuté que le savant et spirituel critique était borné à signaler.

Dans l'épitre dédicatoire des galanteries du duc d'Ossone, épître datée du 14 janvier 1636, Mairet déclare qu'il a vingt-six ans, qu'il a fait Chriséide et Arimand, sa première pièce, à seize ans, et Sylvie l'année suivante ; qu'il a fait Sjlvanire à vingt-un ans, Sophonisbe à vingt-cinq ans, et Marc-Antoine et Cléopàtre à vingt-six. On a conclu de là qu'il était né en 1610, qu'il avait fait Chriséide et Arimand en 1626, Sylvie en 1627, Sjlvanire en 1631, Sophonisbe en 1635, enfin Marc-Antoine et Cléopàtre en 1636. »

« Mais, disent les frères Parfait, tout ce raisonnement se trouve détruit par le Mémoire donné par sa famille, qui fixe sa naissance au 4 janvier 1604, et avance de six ans la date qu'on donne communément à ses pièces, dont la première doit avoir été représentée en 1620, et les autres à la suite. Ceci est plus certain que toutes les conjectures qu'on pourrait tirer des préfaces de ses pièces, qui n'ont été imprimées que plusieurs années après leurs représentations. Et d'ailleurs, Mairet venant de prouver qu'il avait devancé dans la carrière dramatique MM.de Rotrou, deScudéry, Corneille etDuryer, il avaitses raisons pour faire croire qu'il était plus jeune que ceux à la tète desquels il se plaçait comme plus ancien an théâtre : ce qui n'est cependant pas entièrement vrai. »

Voilà une belle découverte! Ainsi voilà un jeune poète qui ne craint pas de faire un mensonge public pour se rajeunir ! A trente-deux ans il en est au point de regretter le passé ; et, pareil à certaines beautés en décadence, il s'obstine à ne point passer la trentaine. De telles suppositions ne méritent pas d'être discutées.

Venons au Mémoire donné par la famille. Comme le remarquent très-bien les frères Parfait, s'il fallait en croire ce document, ce ne serait pas seulement son jour natal que Mairet aurait voulu retarder de six ans, ce serait aussi la représentation de toutes ses pièces. Il aurait ainsi voulu porter la Chriséide de 1620 à 1626 ; la S) Ivfe, de 1621 à 1627 ; la Syhanire, de 1625 à 1631 ; la Sophonisbe enfin, de 1629 à 1635. C'est-à-dire, qu'en 1636, il aurait eu la prétention 7,

ment à tout le monde, pour avoir rencontré le goût des dames et le véritable esprit des gens de la cour (1). »

Mais ce grand succès fut bien surpassé l'année suivante par celui du Cid. On sait que sa beauté devint proverbiale, et que Richelieu, dans tout l'éclat de ses triomphes, fut jaloux de sa gloire. C'était le moment de s'écrier avec Scudéry :

« Le soleil s'est levé, retirez-vous, étoiles! »

Mais celui qui avait chanté avec tant d'enthousiasme une comédie aujourd'hui inconnue, se crut blessé dans son honneur par le succès du Cid, et, au lieu de compliments, adressa un cartel à l'auteur. On sait quels démêlés s'élevèrent à cette occasion. L'histoire de toute cette querelle a été trop bien racon-

de faire croire aux Parisiens qu'ils n'avaient vu que l'année précédente une tragédie applaudie par eux depuis plus de six ans. Il aurait eu le iront de dire au public : «Vous connaissez ma Sophonisbe, celte tragédie qui a fait une révolution sur le théâtre ; et vous croyez peut-être qu'elle a été jouée en 1629? Détrompez-vous : ce sont mes ennemis qui veulent me vieillir; vous n'avez vu cette pièce que l'an passé. » Il aurait eu le courage de dire à ceux qui auraient sifflé en 1630 sa tragédie de Marc-Antoine et Cléopâtre : C'est cette année 1636 que j'ai fait Marc-Antoine et Cléopâtre. Il faut convenir, ce me semble, que le Mémoire de famille avait été rédigé un peu à !a légère, et que les frères Parfait l'ont adopté assez à l'étourdie.

Si ces preuves ne suffisaient pas, on en trouverait d'autres, soit dans ses préfaces, soit ailleurs. Qu'on me permetle seulement unecitation :

Voici ce qu'on lit dans la Comédie, des Comédiens de Scudéry, représentée en 1634, datecerlaine. C'est un comédien du trmps, qui fait le catalogue du répertoire de sa troupe: « Nous avons toutes les pièces de feu Hardy... nous avons encore Pyramc et T/usbé de Théophile... nous avons aussi la Sylvie, Chriséide et la Sjlvanire; V Infidelle confidente et la Philis deScire^j ; les Bergeries de M. Racan ; le Lygdamon ,1e Trompeur puni (**) , Mélite, Clitandre, la Veuve (***) , la llague de l'oubli (""), et tout ce qu'ont mis en lumière les plus beaux esprits du temps. » Comment ! la Sophonisbe aurait été représentée en 1629, et en 1634 on l'aurait oubliée, quand on se souvient de la Sylvanin et de la S) /vie représentées huit ou neuf ans auparavant? Il le faut bien, à moins que Scudéry ne se soit entendu avec son ami Mairet pour le rajeunir.

(1) St. -K\ remont. Diss. sur la trag. de Racine, intitulée Alexandre.

{•) Pièces de Raissyguier. — ["*) hl.di Scudéry. — ("•] M. de Ci sille.

(•'•*,' M. «le Rotrou.

tée pour être refaite. Il suffira donc d'en constater les résultats.

« Pour prouver que le Cid péchait contre l'unité d'action ,y contre la vraisemblance et les bonnes mœurs ; que l'auteur avait eu tort de resserrer en vingt-quatre heures des événe-

ments qui tiennent quatre années dans l'histoire il se crut

obligé de s'armer des poétiques tant anciennes que modernes, et suivant le mot de Corneille, il se fit tout bkmc d'Aristote,

d'Heinsius et d'Horace Mairet qui fut comme le second

de Scudéry dans cette affaire d'honneur, prit à témoin les mêmes autorités classiques. L'auteur du Cid n'osa en décliner la compétence, et plus tard l'Académie en appuya sa décision (1). •• Cette sentence rédigée par Chapelain , revue et corrigée par Richelieu, sanctionna les unités au nom d'Aristote et du sens commun , et décida leur règne absolu sur la scène française.

Ce fut donc en 1637 que cette règle célèbre acquit définitivement force de loi. Proposée par les savants au nom des anciens et d'Aristote , et patronne par un premier ministre, elle avait été acceptée par l'opinion , et promulguée par l'Académie. Il ne lui manquait plus qu'une sanction pénale : les comédiens se chargèrent de la lui donner en refusant les pièces des délinquants. On sait que Claveret, pour se faire pardonner sa Proserpine , où la scène descendait du ciel sur la terre, et de la terre aux enfers, fut obligé de représenter qu'on y pouvait trouver « une certaine espèce d'unité de lieu, la concevant comme une ligne perpendiculaire du ciel aux enfers (2). » Il est probable que le théâtre était formé de trois étages superposés, comme dans les anciens mystères, et comprenait en un seul lieu tous les lieux possibles. Enfin à la même époque, le poète tragique Durval déclare héroïquement qu'il ne prendra pas la peine de plaider sa cause et celle de la liberté; •• car, dit-il, il faudrait qu'il y eût des juges, et ceux d'à présent pour illustres qu'ils soient, sont civilement récusablesj)our avoir déjà prématurément donné leur avis en cette

1; Ste-Beuve. Hist . du théàt. français. — lî) Préf. de Proserpine.

matière. J'appelle à la postérité (1). » Quand une cause en appelle ainsi à l'avenir, on peut assurer qu'elle est morte dans le présent.

Corneille n'avait donc, qu'à se soumettre : il le fit , mais de mauvaise grâce et de manière à laisser voir qu'il ne cédait qu'à la nécessité. Aussi d'Aubignac ne peut-il contenir son indignation : « Je ne vous dis point , s'écrie-t-il , que l'on ne sait jamais où les acteurs viennent, ni d'où ils viennent, parce que M. de Corneille ne tient pas que l'unité du lieu soit nécessaire dans un poëme dramatique (2). »

Cependant il n'avait pas manqué de louer les règles ; il avait même établi la nécessité de leur obéir : « Le but du poëte est de plaire selon les règles de son art — pour plaire selon les règles de son art, il a besoin de renfermer son action dans

l'unité de jour et de lieu , cela est d'une nécessité absolue

et indispensable (3) » Il avait même constaté leur légitimité : « Quant à l'unité de lieu, je n'en trouve aucun précepte dans Aristote ni dans Horace : c'est ce qui porte quelques-uns à croire que la règle ne s'en est établie qu'en conséquence de l'unité du jour, et à se persuader ensuite qu'on le peut étendre jusques où un homme peut aller et revenir en vingt-quatre heures. Cette opinion est un peu licencieuse, et si l'on faisait aller un acteur en poste, les deux côtés du théâtre pourraient représenter Paris et Rouen. Je souhaiterais, pour ne point gêner du tout le spectateur, que ce qu'on fait représenter devant lui en deux heures se pût passer en effet en deux heures, et que ce qu'on lui fait voir sur un théâtre qui ne change point , pût s'arrêter dans une chambre ou dans une salle suivant le choix qu'on en aurait fait (4). » Ailleurs il insiste : « Ainsi ne nous arrêtons point ni aux douze ni aux vingt-quatre heures , mais resserrons l'action du poëme dans la moindre durée qu'il nous sera possible, afin que la représentation ressemble mieux et soit plus parfaite. Ne donnons, s'il se peut, à l'une que les deux heures que l'autre remplit.

(1) Préface de Panthée. — (2) Diss. sur Sophonisbe. — (3) Corn. Disc. 2. (4) Corn. Disc. 3.

Je ne crois pas que Rodogune en demande guère davantage, et peut-être qu'elles suffiraient pour Cinna (1). »

Ainsi Corneille ne se borne pas à justifier les unités, il demande que l'action n'occupe ni plus de temps, ni plus d'espace, que n'en prend la représentation. C'est en effet ce que devaient exiger les grands réguliers, pour être conséquents avec leur principe. Quand ils annoncent au premier acte que le soleil se lève, et au dernier que le soleil se couche, la règle est observée, mais où est la vraisemblance qui est le principe et l'excuse de la règle? Comment les spectateurs iraient-ils s'imaginer qu'ils sont venus au spectacle avant l'aube, et qu'ils y sont restés jusqu'au coucher du soleill Dans une comédie de Scudéry jouée en 1634, au fort de la querelle, Mondory entrait en scène d'un air affairé, et s' adressant aux spectateurs : « Je ne sais, Messieurs, disait-il, quelle est l'extravagance de mes compagnons: mais elle est bientôt si grande, que je suis forcé de croire que quelque charme leur dérobe la raison ; et le pire que j'y vois, c'est qu'ils tâchent de me la faire perdre, et à vous aussi.... La pièce qu'ils représentent ne saurait durer qu'une heure et demie , mais ces insensés assurent qu'elle en dure vingt-quatre. Et ces esprits déréglés appellent cela suivre les règles ! Mais s'ils étaient véritables, vous devriez envoyer quérir à dîner, et à souper, et des lits... (2). » Conclusion : l'action pour être vraisemblable ne doit durer qu'une heure et demie. C'est aussi, nous l'avons vu, ce que demande Corneille.

Voilà donc le poète plus rigoureux que l'abbé d'Aubignac lui-même ? A la première vue on le croirait, mais rappelonsnous que l'auteur du Cid est du même pays que ce renard de la fable, qui dédaignait les raisins où il ne pouvait atteindre et les déclarait trop verts pour un renard de sa qualité. S'il sacrifie publiquement à l'idole, c'est qu'il ne veut pas être accusé d'impiété : mais une fois qu'il s'est mis en sûreté par cette profession de foi, il se venge de cet hommage forcé par

(1) Corn. Disc. 3. — (2) Comédie dis Comédiens.

des attaques d'autant plus dangereuses qu'elles sont moins attendues.

Il insinue d'abord que cette règle est un peu gênante , et qu'elle exclut de la scène une foule de sujets , et des plus beaux: « Il est si malaisé qu'il se rencontre dans l'histoire, ni dans l'imagination des hommes, quantité de ces événements illustres et dignes de la tragédie, dont les délibérations et leurs effets puissent arriver, en un même lieu et en un même jour, sans faire un peu de violence à l'ordre commun des choses, que je ne puis croire cette sorte de violence tout à fait condamnable , pourvu qu'elle n'aille pas jusqu'à l'impossible. Il est de beaux sujets où on ne la peut éviter ; et un auteur scrupuleux se priverait d'une belle occasion de gloire, et le public de beaucoup de satisfaction, s'il n'osait s'enhardir à les mettre sur le théâtre , de peur de se voir forcé à les faire aller plus vite que la vraisemblance ne le permet. Dans la tragédie, les affaires publiques sont mêlées d'ordinaire avec les intérêts particuliers des personnes illustres qu'on y fait paraître ; il y entre des batailles, des prises de villes, de grands périls, des révolutions d'États ; et tout cela va malaisément avec la promptitude que la règle nous oblige de donner à ce qui se passe sur la scène (1). »

Il faut donc inventer quelque adresse pour apprivoiser la règle : Corneille l'examine d'abord en tous sens, dans l'espoir de trouver prise sur elle : « La règle de l'unité de jour a son fondement sur ce mot d'Aristote (2) , « que la tragédie doit renfermer la durée de son action dans un tour de soleil, ou tâcher de ne le passer pas de beaucoup (3). » Mais combien d'heures contient un tour de soleil ? On sait quelle dispute fameuse s'éleva sur cette question. Les spéculatifs bornaient cet espace à dix heures ou à douze au plus, et offraient de démontrer leur opinion par une foule de raisons convaincantes, et entre autres •• par les principes de l'astronomie (4). » Il faut, dit d'Aubignac , entendre le temps entre le lever et le

(1) Corn. Disc. 2. — (2, Id. Disc. 3. — (3) Ar. poét. 6, 7. (4) D'Aul). Dis», sur Seitorius,

coucher du soleil, d'autant que lorsqu'on veut établir les règles, il les faut toujours prendre sur ce qui se fait dans l'ordre. Or, les hommes n'agissent que le jour, d'autant que, dans tous les états , il y a des magistrats établis pour réprimer ceux qui vaguent la nuit (1). « Davantage est-il vraisemblable que, dans la vérité de l'action , ceux que les acteurs représentent puissent passer vingt-quatre heures , sur la scène, sans satisfaire à mille besoins naturels? (2) »

On comprend bien que Corneille ne s'amuse pas à réfuter de pareilles raisons. •< Il y a , dit-il , des sujets si malaisés à renfermer en si peu de temps, que non-seulement je leur accorderais les vingt-quatre heures entières , mais je me servirais même de la licence que donne ce philosophe de les excéder un peu , et les pousserais sans scrupule jusqu'à trente. » Nous avons une maxime en droit qu'il faut élargir la faveur, et restreindre les rigueurs, odia restringenda , favores ampliandi; et je trouve qu'un auteur est assez gêné par cette contrainte, qui a forcé quelques-uns de nos anciens d'aller jusqu'à l'impossible. Euripide , dans les Suppliantes , fait partir Thésée d'Athènes avec une armée ; donner une bataille devant les murs de Thèbes, qui en étaient éloignés de douze ou quinze lieues, et revenir victorieux en l'acte suivant ; et , depuis qu'il est parti, jusqu'à l'arrivée du messager qui vient faire le récit de sa victoire, iEthra et le chœur n'ont que trente-six vers à dire. C'est assez bien employer un temps si court. Eschyle fait revenir Agamemnon de Troie avec une vitesse encore toute autre (3).

Ceux qui savent combien il était alors important d'avoir les anciens de son parti dans cette lutte, et combien l'abbé d'Aubignac avait dépensé d'éloquence, pour montrer qu'ils étaient tous ses auxiliaires, comprendront quel coup terrible était ici porté à l'infortuné critique. Aussi n'est-il plus maître de sa

1) D'Aub. Pral. du théât. 2, 7. — (2) Id. ibid.

(3) Corn. Disc. 3. Drvden, dans son Essai sur la poésie dramatique, fait la même remarque, et cite même le mot de Cornei le : « C'est assez liien employer un temps si court. » V. aussi Métastase, tstr. délia noet. d'Ar. 5.

douleur, il faut qu'elle éclate : « Ce n'est pas, s'écrie-t-il, que M. Corneille n'ait fait de la règle du temps comme du lieu, dans son discours sur les Trois Unités ; car il veut faire croire que les anciens ne l'ont pas toujours observée. Mais il n'en allègue que l'Agamemnon d'Eschyle, et les Suppliantes d'Euripide , dont j'ai parlé si amplement dans mon Térence justifié, que j'aime mieux le laisser dans ses vieilles erreurs, avec nos poètes et nos histrions , que de me rompre la tête inutilement à répéter toujours la même chose (1 ). »

Chapelain nous a laissé, dans sa liste des auteurs à pensionner, un croquis assez fidèle, quoique un peu flatté, de l'abbé d'Aubignac : « C'est un esprit tout de feu, qui se jette à tout, et qui se tire de tout, sinon à la perfection , du moins en sorte qu'il y a plus lieu de le louer que de le blâmer. Il prêche, il traite de la poétique , il fait des romans , propres et allégoriques ; on a vu des comédies de lui, et quelques sonnets assez approuvés. » Mais, c'est La Fontaine qui a fait son portrait, dans la fable intitulée : le Coche et la Mouche. Il intrigue auprès du ministre , dogmatise dans les réduits et les ruelles , instruit les dames et les jeunes gens des secrets du théâtre , menace les comédiens, gourmande les poètes;

.... Prétend les animer par son bourdonnement , Pique l'un, pique l'autre, et pense à tout moment,

Qu'il fait marcher la tragédie.

.... Ça ! messieurs les auteurs, payez-moi de ma peine.

Aussi quel fut son désappointement, quand il vit Corneille, son ouvrage, sa gloire, écrire trois discours sur la tragédie, sans lui faire l'honneur de le nommer, et réfuter tous ses arguments sans avoir l'air de le connaître. Il semble même que le poète ait pris un malin plaisir à repousser jusqu'à ses louanges. La pratique du théâtre lui donnait cet éloge singulier que, hors ses poèmes, la France n'en avait pas un seul où les unités fussent rigoureusement gardées (2). En conséquence, il s'amuse à démontrer que dans ses meilleures pièces

(1) D'Aul). Diss. sur Sert. — (2) D'Aub. l'ral. du tliéàt. 2, 6.

Rodogune, Cinna, le Cid, Hcraclius, Nicomècle, les unités sont violées ( 1 ). Ce n'est pas encore assez : sans respect pour la démonstration sensible, faite par l'abbé d'Aubignac, que ï Ajax de Sophocle était selon la règle, il continue avec un calme impitoyable : » Sophocle, toutefois ne l'a pas observée dans son Ajax, qui sort du théâtre, afin de chercher un lieu écarté pour se tuer, et s'y tue à la vue du peuple; ce qui fait aisément juger que celui où il se tue n'est pas le même que celui d'où on l'a vu sortir, puisqu'il n'en est sorti que pour en choisir un autre. » Et cependant, » nos anciens qui faisaient parler leurs rois en place publique, donnaient assez aisément l'unité rigoureuse de lieu à toutes leurs tragédies (2). »

Ainsi, il est évident que la règle est trop sévère et qu'il faut l'adoucir (3 ) : c'est ce que fait Corneille. « J'accorderais donc très-volontiers que ce qu'on ferait passer en une seule ville aurait l'unité de lieu. Ce n'est pas que je voulusse que le théâtre représentât cette ville toute entière, cela serait un peu trop vaste, mais seulement deux ou trois lieux particuliers enfermés dans l'enclos de ses murailles (4). » Ce n'est pas encore assez : il invente une explication du nécessaire et du vraisemblable d'Aristote , d'après laquelle Aristote dispenserait de la vraisemblance qu'il exige, en faveur de ces règles auxquelles il n'a pas songé. « J'ai déjà fait voir en l'autre discours que, pour conserver l'unité de lieu, nous faisons parler souvent des personnes dans une place publique qui vraisemblablement s'entretiendraient dans une chambre ; et je m'assure que si on racontait dans un roman ce que je fais arriver dans le Cid , dans Pol/eucte, dans Pompée ou dans le Menteur, on lui donnerait un peu plus d'un jour pour l'étendue de sa durée. L'obéissance que nous devons aux règles de l'unité de jour et de lieu, nous dispense alors du vraisemblable (5). » Ainsi, voilà une règle qui n'a

(1) Corn. Disc. 3. — (2) Id. ibid.

(3) Alfieri lui-même, qui n'a pas craint de s'imposer des règles plus étroites que celles de Racine, ne reconnaît obligatoire que l'unité d'action. (Parère dell'autore sulla sceneggiatura.)

(4) Corn. Disc. 3. — (5) Corn. Disc. 2.

d'autre principe, d'autre fondement que la vraisemblance, qui dispense de la vraisemblance.

Enfin , pour éluder mieux encore cette loi terrible , il a découvert un stratagème qu'il ne se lasse point d'enseigner : c'est de ne jamais déterminer ni le lieu, ni le temps. •• Je lui donnerais (à un auteur scrupuleux) un conseil que peut-être il trouverait salutaire, c'est de ne marquer aucun temps préfix dans son poëme , ni aucun lieu déterminé où il pose ses acteurs. L'imagination de l'auditeur aurait plus de liberté de se laisser aller au courant de l'action, si elle n'était point fixée par ces marques ; et il pourrait ne s'apercevoir pas de cette précipitation, si elles ne l'en faisaient souvenir et n'y appliquaient son esprit malgré lui. Je me suis toujours repenti d'avoir fait dire au roi dans le Cid, qu'il voulait que Rodrigue se délassât une heure ou deux après la défaite des Maures, avant que de combattre Don Sanche : je l'avais fait pour montrer que la pièce est dans les vingt-squatre heures; et cela n'a servi qu'à avertir les spectateurs de la contrainte avec laquelle je l'y ai réduite. Si j'avais fait résoudre ce combat sans en désigner l'heure, peut-être n'y aurait-on pas pris garde (1). » Qu'est-ce qu'une règle qu'on peut violer sans que personne s'en aperçoive? Peut-on en démontrer plus clairement l'inutilité? L'observation est d'autant plus frappante, d'autant plus persuasive, qu'elle est évidemment faite sans malice. Elle revient, du reste, un peu plus bas, à propos de l'unité de lieu, et se présente encore avec le même air de bonhomie. « Pour rectifier en quelque façon cette duplicité de lieu, je voudrais que ces deux lieux n'eussent point de diverses décorations , et qu'aucun des deux ne fût jamais nommé, mais seulement le lieu général où tous les deux sont compris, comme Paris, Rome, Lyon, Constantinople. Cela aiderait à tromper l'auditeur, qui, ne voyant rien qui lui marquât la diversité des lieux, ne s'en apercevrait pas, à moins d'une réflexion malicieuse et critique dont il y a peu de gens

(1) Corn. Disc. 2. Voir sur tout ce chapitre M. Manzoni, Lettre àM. C***,

(jue je ne cite point, pane que j'aurais liop à ciler.

qui soient capables, la plupart s'attachant avec chaleur à l'action qu'ils voient représenter ( 1 ). » Voilà qui est clair : le spectateur s'inquiète fort peu de savoir si le lieu change ou ne change point ; et, toute la peine que se sera imposée l'auteur, tous les sacrifices qu'il aura faits, pour renfermer l'action dans le vestibule d'un palais, seront si peu appréciés, si peu récompensés, qu'ils ne seront pas même aperçus.

Que Corneille ait fait cette remarque, rien de plus naturel : il ne s'était pas fait le champion des unités. Mais ce qui étonne davantage , c'est la complaisance avec laquelle la développe l'abbé d'Aubignac : « Mais une chose bien plus étrange, dit-il naïvement, et pourtant très- véritable, j'ai vu des gens qui travaillaient depuis longtemps au théâtre lire ou voir un poëme par plusieurs fois, sans reconnaître ni la durée du temps, ni le lieu de la scène, ni la plupart des circonstances des actions les plus importantes, pour en découvrir la vraisemblance (2). » Et notre abbé de s'applaudir de sa pénétration, sans voir que cette observation fait encore mieux ressortir la vanité de ses règles que la finesse de son esprit. N'y a-t-il pas, en effet, grande apparence, comme Ta remarqué un savant critique, en citant ce passage « que l'espèce de vraisemblance qu'on recherche par l'unité de lieu et par celle de temps, est en réalité la plus indifférente pour l'esprit du spectateur (3)? « Comment! cette fameuse règle n'aurait-elle donc plus d'objet ni de principe? Tout ce grand édifice manquerait-il par le fondement?

Cependant, dirai-je avec Métastase, « de ce que je ne crois ni utile, ni vraisemblable, ni nécessaire, ni possible de réduire l'action théâtrale à l'indivisibilité d'un point mathématique, on ne peut pas légitimement conclure que passant à l'extrémité opposée, je permets au drame de s'égarer dans l'étendue infinie des espaces imaginaires :

« Est inter Tanaïm quiddam socerumque Viselli (4). »

(1) Corn. Disr. 3. — (-2) D'Aub. Prat. 2, 2.

(3) Eg. Trad. de la poét. d'Ar., not. au ch. G.

(4) Met. Estr. délia poel. d'Ar. 5.

Ce n'est pas rabaisser la gloire de Racine, que de juger trop sévères les lois qu'il a su observer. En fait d'harmonie et de proportion, de délicatesse et de bon goût, de grâce, de finesse, de sensibilité, il est, il sera toujours sans doute l'inimitable modèle. Mais est-ce parce qu'il est inimitable qu'on veut astreindre tous les poètes à l'imiter? Ces règles où il s'est renfermé, où il paraît être si à l'aise, ne peuvent-elles pas devenir pour un esprit moins souple et plus fier des entraves, des chaînes, qui le rabaissent et l'humilient ? Ces règles sont raisonnables, personne ne le conteste: « mais il est faux que leur scrupuleuse observation soit l'indispensable condition des succès du théâtre Elles ajoutent aux œuvres du génie, quand il s'y soumet, cette irréprochable perfection qui donne à l'admiration de la confiance et de la sécurité (1) », mais comment ne serait-il pas permis de s'en écarter, pour garder de plus grandes beautés dont elles exigeraient le sacrifice \ C'est au poète de tenir la balance, c'est à lui de comparer les divers matériaux qu'il peut mettre en œuvre, et entre deux ornements incompatibles, de choisir l'un à ses risques et périls. « Si vous faites verser plus de larmes en étendant votre action à vingt-quatre heures, dit Voltaire, prenez le jour et la nuit, mais n'allez pas plus loin ; alors l'illusion serait trop détruite (2). » Voilà en effet la grande objection. On s'imagine, à ce qu'il semble, que les spectateurs se font réellement illusion sur ce qu'ils voient, sur ce qu'ils entendent ; on s'imagine qu'ils se croient réellement à Rome, à Athènes, chez les Grecs anciens ou chez les Chinois modernes ; qu'ils prennent la lumière de la rampe pour les rayons du soleil, les arbres peints pour de vrais arbres, et les palais de carton pour des palais de marbre et d'or. Comme si tout ce qui les environne ne détruisait pas à chaque instant cette prétendue illusion ! Comme si l'on allait se persuader qu'il y a eu des héros habillés de pourpre qui ne parlaient qu'en vers, ou qu'Horace et Iphigénie parlaient

(1) Patin. Et. sur les Inig. grées, t. i, p. 360.

(2) Voit,, not. au dise. 3 «Jt: Corn.

français? 11 faut donc le reconnaître : l'illusion complète n'est pas possible. Il faut nécessairement que le spectateur consente à se laisser tromper ; il faut qu'il aide lui-même à cette agréable tromperie ; il faut qu'il y mette de la complaisance et de la bonne volonté. Il sait bien que dans ce qu'on lui montre ou qu'on lui dit, il n'y a rien de réel ; mais par un effort d'imagination, qui du reste n'est pas difficile, il prend ces mensonges pour des vérités. Quand nous lisons un roman qui nous intéresse, ne sommes-nous pas tout entiers dans le pays où se trouve le héros qui nous plaît \ Ne le suivons-nous pas de contrée en contrée, sans le moindre embarras, sans nous inquiéter du chemin qu'il nous fait faire ; sans nous mettre en souci pour franchir les montagnes ou traverser les mers? Elle était donc bien peu sérieuse cette objection d'un spectateur aux comédiens après un changement de scène :

« Vous avez beau chanter et tirer le rideau,

Vous ne me trompez pas : je n'ai point passé l'eau (1). »

Nous n'avons pas cette prétention , pouvait-on répondre. Est-ce que par hasard quand vous venez voir Cinna, et qu'on vous figure le palais d'Auguste, vous avez la bonté de croire que vous avez passé les monts, que vous êtes admis aux conseils de l'empereur, et que le maître du monde romain va vous faire l'honneur de déclamer devant vous des vers français !

» Qui a donne au poète, dit d'Aubignac, la puissance magique de transformer tout à coup dans le cours d'une représentation, en un cabinet ou en un jardin, ce qui était d'abord une place ou un portique ? » La réponse n'est pas difficile : c'est le spectateur qui la lui donne, en se prêtant de bonne grâce à toutes ses fictions. » Sans cela, dit fort bien Métastase, comment pourrions-nous changer les planches d'un théâtre de Florence ou de Paris, en une place de Thèbes ou d'Athènes? (2) » Sans cela, pourrait-on dire à l'abbé d'Aubignac , comment auriez-vous pu dans votre Zénobie,

(1) Visionnaires. — (2) Met. Estr. délia poet. d'Ar. 5.

transformer l'hôtel de Bourgogne en un palais de Palmyre?

11 faut se résigner en effet à passer l'eau une fois au moins en imagination. Mais puisque nous sommes forcés de suivre une fois le poëte au lieu et à l'époque où il veut nous conduire, et que du reste ces voyages coûtent si peu (1), nous aurions ce me semble bien mauvaise grâce à refuser d'aller plus loin , surtout quand ce déplacement n'ôte rien à la vraisemblance, et ajoute beaucoup au plaisir ; surtout quand nous voyons le plus grand peut-être de nos poëtes chercher partout des stratagèmes et des fraudes pour prendre cette liberté qu'il n'ose demander, et inventer, pour en tenir lieu, des fictions cent fois plus choquantes que toutes les licences.

« Les jurisconsultes admettent des fictions de droit; et je voudrais, à leur exemple, introduire des fictions de théâtre, pour établir un lieu théâtral, qui ne serait ni l'appartement de Cléopâtre, ni celui de Rodogune dans la pièce qui porte ce titre; ni celui de Phocas, de Léontine ou de Pulchérie dans Héraclius , mais une salle sur laquelle ouvrent ces divers appartements , à qui j'attribuerais deux privilèges : l'un, que chacun de ceux qui y parleraient, serait présumé y parler avec le même secret que s'il était dans sa chambre; l'autre, qu'au lieu que dans l'ordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui occupent le théâtre aillent trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux, ceux-ci pussent les venir trouver sur le théâtre sans choquer cette bienséance, afin de conserver l'unité de lieu et la liaison des scènes (2). »

Métastase aussi fait à peu près ia même demande, mais

(1) Ces voyages étaient pour les spectateurs de Lope de Vega, des divertissements dont ils ne pouvaient se passer, au point que le poëte en était venu à regarder cette humeur vagabonde comme sa croix. « Oii ! malheur à ceux qui observeraient l'unité de temps! Il faudrait voir alors la colère d'un Espagnol : il ne s'apaisera pas, si on ne le mène en deux heures de la création au jugement dernier (*) ».

(2) Corn. Disc. 3. V, aussi les Exam. de la Galerie du palais, de la Suivante, etc.

(*) Ailr iihi'vo de hocer comedina en c»te liempo.

avec moins de bonhomie. » Qu'on me permette, dit-il, de représenter sur la place publique, cette inévitable scène du théâtre antique, les rois, les reines et les princesses; de montrer les princes et les reines malades couchés dans leur lit sur la place publique ; de tenir éternellement mes personnages sur la place publique, pour ourdir les plus terribles, les plus périlleuses conspirations, pour faire les aveux les plus confidentiels et les plus secrets, et quelquefois même ceux qui coûtent le plus à la pudeur ; et alors mes drames n'auront besoin d'aucun changement de scène; et je me trouverai, sans y avoir songé, le plus scrupuleux des réguliers (1). »

Cette fiction est celle qui avait été introduite par les poètes écoliers du xvie siècle. C'est donc le premier procédé qu'ait trouvé l'art naissant, dans son inexpérience. En effet , ne serait-il pas une source intarissable d'invraisemblances cent fois plus choquantes pour le bon sens, cent fois plus gênantes pour l'imagination, que ne le serait un changement de lieu? Quand le spectateur au lever de la toile aperçoit une décoration nouvelle, il sait à l'instant qu'il est dans un pays nouveau, et rien n'est plus facile que de lui apprendre d'un mot quel est ce pays. Mais quand il se croit dans le palais de César, et qu'il voit Brutus s'en venir conspirer avec ses complices dans là maison même du dictateur, sous les yeux de ses esclaves, de ses serviteurs, de ses amis ; voilà ce qui répugne à sa raison, voilà ce qui excite ses moqueries et ses mépris. Ce n'est plus seulement son imagination, qui a peine à vous suivre, c'est son bon sens qui refuse de vous croire. Il ne vous dit pas en souriant : Vous ne me trompez pas! il vous crie avec dédain : Vous vous trompez !

D'ailleurs, est-ce bien l'illusion qui est le but suprême de l'art ? Ce peintre qui fait un tableau , ce sculpteur qui dresse une statue, ont-ils dessein de tromper nos regards, et de nous faire croire qu'elles sont vivantes et animées ces figures de marbre ou de couleur qu'ils modèlent avec tant d'amour? S'ils arrêtaient là leurs pensées, ils feraient bien de jeter leur pa-

(1) Mét.Estr. délia poet d'Ar. !i.

lette et leur ciseau : des hommes de carton peint, habillés à la mode nouvelle, feraient cent fois plus d'illusion que les marbres de Michel-Ange ou les toiles de Raphaël. « Il est hors de doute, dit Corneille, que les portraits sont d'autant plus excellents qu'ils ressemblent mieux à l'original (1). » Est-ce absolument hors de doute? Si l'on pouvait interroger sur ce point toutes les beautés, quelquefois un peu fanées , qui demandent à la peinture d'immortaliser leurs grâces et leurs appas, peut-être en trouverait- on plus d'une qui penserait, avec Aristote, que les bons peintres sont ceux qui rendent la physionomie et les traits véritables , mais embellis et idéalisés (2).

Admettons cependant la pensée de Corneille : ce qui est vrai pour un portrait, l'est-il pour un tableau? est-ce l'imitation toute seule, l'imitation servile qui fait la gloire de l'art? Pour nous émouvoir, nous charmer, nous ravir en admiration , lui suffit-il de*nous montrer la nature commune, la nature dans sa laideur repoussante ou dans son insignifiante trivialité'? Ce n'était pas, nous l'avons vu, l'opinion d' Aristote. Ce n'était pas davantage celle de Corneille -.j'en atteste le Ciel et les Horaces. Métastase va jusqu'à soutenir qu'aucun des maîtres anciens ou modernes , grecs ou latins , depuis Thespis jusqu'à Corneille, qu'aucun spectateur d'aucun temps ni d'aucun pays, n'a pu donner « dans ce monstrueux paradoxe de croire que l'imitation pût être forcée de rendre exactement toutes les circonstances de la réalité (3). » Addison disait de même, d'un ton plus calme, et tout à la fois plus haut : « L'imagination peut créer des choses plus belles, plus grandes, plus sublimes, que l'œil n'en vit jamais ; et elle découvre encore de l'imperfection dans ce qu'elle a créé. Que le poëte s'abandonne donc à elle avec complaisance ; qu'il lui permette de corriger et d'embellir la nature quand il décrit un objet réel ; et de réunir et d'accumuler, quand il invente, plus de beautés que n'en rassemble la nature (4). »

(1) Corn. Disc. 3. — (2) Ar. poét. 16, 10.

(3) Met. Estr. délia poet. d'Ar. !i. — (/>) Spect. Nuin. 418.

On voit des peintres qui se croiraient déshonorés, s'ils mettaient dans un tableau un sentiment, une idée, un trait, une ombre, tirée de leur propre fonds. Peignent-ils une figure , tout ce qu'elle a de commun, de vulgaire ou de disgracieux est rendu en perfection. Font-ils le portrait d'une prairie* il ne faut pas que le moindre brin d'herbe puisse se plaindre d'être oublié. Mais n'est-ce pas dégrader l'art, que de le réduire à ce rôle de copiste î Ce n'est point par la légèreté de la main ou la souplesse des doigts qu'on est artiste ; c'est par l'intelligence et la sensibilité, c'est par l'imagination et l'enthousiasme. Vous excellez à copier un modèle ? c'est un talent, mais un talent de manœuvre. La marque du génie, c'est la création. Le mérite et la gloire de l'art, c'est d'inventer, c'est de faire une nature plus grande, plus belle, plus resplendissante que cette nature commune de tous les jours ; c'est d'émouvoir, d'élever, d'enchanter les âmes ; c'est de leur donner des ailes, et de les ravir dans ce monde idéal où sans cesse elles aspirent, où la vertu a plus de pureté, la force plus de puissance, la beauté même plus de magnificence et de splendeur.

Largior hic campos eether et lumine vestit Purpureo, solemque suum , sua sidéra norunt.

L'artiste et le poète doivent être en quelque sorte des révélateurs : il ne leur suffit pas de connaître la terre, il faut qu'ils aient un pressentiment, et comme une prescience des choses du ciel.