L'ESPACE INTUITIF

d'évocations d'images; c’est ainsi que nous opposerons les signes visuels du relief à la perception totale du relief, Sans doute, toute image peut jouer le rôle d’un signe, et un signe n’est qu'une image insensible, mais la différence d’accent est réelle.

Nous voudrions maintenant analyser les éléments de la perception de l’espace. Mais ici encore se présente un doute. Faut-il croire que ces éléments sont simplement assemblés dans la perception totale, qui ne les unit qu’en les ajoutant? Faut-il croire au contraire qu’ils ne sont que des aspects dérivés, des produits de désintégration que nous obtenons quand nous appauvrissons d’une manière systématique, en fait ou en imagination, notre perception normale? La première hypothèse est bien artificielle, en certains cas; la seconde est trop facile. Il n’est pas douteux que la forme d’un ensemble de points ne soit une donnée irréductible, très différente de la somme des images des points individuels; mais il faut éviter de multiplier ces notions premières, d'inventer un sentiment sui generis du relief, au delà des images élémentaires dont il est assemblé, d'introduire une intuition inanalysable de l’espace global, radicalement différente des espaces élémentaires. Mais c’est seulement en réfléchissant à la fin de ce chapitre sur l’unité de l’espace sensible que nous pourrons préciser la réalité des aspects élémentaires que nous allons considérer.

Certains auteurs se sont demandé s’il n’y avait pas des éléments capables .de nous donner par privilège la notion d’espace. En est-il qui soient suffisants, en est-il qui soient nécessaires ? Si l’on suppose que nous portions en nous une forme toute prête, pour y projeter mentalement les phénomènes, forme dont la structure est connue intuitivement et à priori nous pouvons nous demander quels sont les caractères sensibles des objets qui éveillent en nous l’idée endormie, et qui nous permettent de les y disposer. Mais nul n’accepte plus la question ainsi posée. Poincaré soutient que le concours de tous les sens est nécessaire pour nous donner une idée de l’espace. S’il parle de l’espace normal, dans sa complexité, il a sans doute raison. Car c’est un fait que tous nos sens interviennent à quelque degré dans cette image, et que, même, beaucoup de nos modes de sentir, d'imaginer, d’être ému, y ont leur reflet, car l’espace est pour chacun de nous une sorte d'œuvre d’art. En ce sens, les aveugles qui se font un point d'honneur, avec M. Pierre Villey, de posséder l’idée complète de l’espace, se font d’étranges illusions, car le clairvoyant, assurément, en a une notion plus complète, où l'élément visuel joue un rôle fondamental. Mais on pourrait aller très loin, et soutenir que deux individus n’ont jamais la même image de l’espace. Il y a en fait une infinité de notions possibles de l’espace : le mot nécessaire ne s’entend que par rapport à tel type d’espace, pris en son unité concrète, et il ne signifie rien d’autre que ceci : élément qui intervient dans cet universel concret.

Il s’agit, en réalité, de savoir s’il y a des éléments essentiels, fondamentaux dans la notion d’espace, et d’autres qui sont superficiels et accidentels; s’il y a un espace type, dont les autres ne sont que des variantes plus ou moins imaginaires.

Lachelier a soutenu que l’espace visuel était la trame essentielle de tout espace. Théorie paradoxale, car il n’a jamais expliqué bien clairement pourquoi il déclarait cet élément nécessaire, fondamental et

pourquoi l’espace des aveugles était inférieur. Hering a lui aussi attribué à l’espace visuel un rôle primordial, et on trouvera dans certains articles plus récents d’Enjalran des thèses analogues et assez étranges, exposées surtout d’un point de vue psychologique. En sens inverse, M. Bouasse déclare que l’espace est une notion essentiellement tactile et motrice. De Cyon affirme que c’est une donnée sensible spécifique, ayant pour organe les canaux semi-circulaires de l’oreille interne. Ces canaux sont, d’après lui, excités par les vibrations sonores qui traversent la tête, et ils nous donnent l’image fondamentale de l’espace, ordinairement inconsciente, mais que nous pouvons saisir directement par un effort d'attention ou à la faveur de circonstances anormales. Il accepte l'opinion de Hering, suivant laquelle des appareils sensoriels spéciaux sont nécessaires pour atteindre l'intuition d'ensemble de l’espace, mais il les sépare de ceux de tout autre sens.

Or, que veut-on dire au juste en parlant d’éléments essentiels ?

Pour beaucoup de philosophes de l’école classique, la question équivalait à la suivante : quelles sont les propriétés empiriques qui suffisent à nous donner les éléments de la géométrie ? En effet, disaient-ils, la connaissance de la géométrie est intimement liée à celle de l’espace. Aussi pensait-on avoir fourni un argument décisif en montrant que les aveugles pouvaient faire de la géométrie, c’est-à-dire connaître la géométrie qui exprime la structure même de l’espace intuitif. Mais nous Savons que la géométrie n’a rien à voir avec l’espace intuitif, quoiqu’en pense Kant ; les figures sensibles les plus incomplètes nous sont une occasion, un prétexte à raisonner géométriquement. D’autre part il n’y a pas une, mais des géométries, suites de raisonnements abstraits, qui peuvent, accidentellement, trouver dans le sensible une origine ou une application. Si l’on veut voir comment un groupement de données aussi particulières que l’on veut peut correspondre à une géométrie, il suffira de se reporter au livre de Jean Nicod : La géométrie dans le monde sensible, où l’auteur a curieusement illustré d’exemples sensibles les géométries les plus pauvres.

Voudra-t-on qu’un espace enferme tout l’essentiel si les figures dont il est peuplé suffisent à nous suggérer les notions et les axiomes de la géométrie euclidienne? Mais pourquoi celle-là en particulier?

Cherche-t-on quel aspect possède le caractère tridimensionnel et les propriétés bien définies de l’espace du discours ordinaire? Mais c’est un paradoxe de l’attribuer à la vue ; l’espace tactile et musculaire est entièrement amorphe; quant à l’espace de Cyon, il est insaisissable et probablement illusoire.

Veut-on dire que les éléments essentiels de l’espace sont ceux qui nous permettent d’y marcher et d’y vivre? Alors, il est certain qu’un aveugle, qu’un sourd vivent, mais qu’un être entièrement privé de sensations tactiles et musculaires ne vit pas. La trame fondamentale de l’espace sera donc faite des sensations communes à tous les hommes capables de vivre vraiment. Seulement, c’est là une raison bien accidentelle et d’autre part, cela n'empêche pas que, chez le clairvoyant, des données visuelles moins nécessaires peut-être, mais plus étendues, plus claires et plus précises ne viennent compléter et même suppléer celles du sens musculaire et tactile. Nous pourrions dire en particulier que la représentation essentielle de l’espace est celle qui nous permet de main-

tenir notre équilibre et de régler nos gestes. Nous retrouverons ce problème à propos des sensations d'équilibre, et des suppléances visuelles.

Dira-t-on que l’espace fondamental est celui qui nous permet de reconstruire une image d'ensemble du monde matériel et une physique géométrique? En fait, il est certain que si les hommes n'avaient pas eu des yeux pour étudier le monde, des muscles pour y agir, des oreilles et une voix pour communiquer entre eux, ils n’auraient construit ni géométrie, ni physique. Mais en droit la théorie physique est faite de signes abstraits, qu’un aveugle comprend parfaitement. Il ne reste donc que ceci : d’une part, on voit mal un physicien aveugle; d’autre part, dans l'illustration des théories abstraites de la physique, on emploie des modèles intuitifs visuels et tactiles, plutôt que sonores, mais ce fait qui semblait avoir une signification philosophique considérable en a perdu la plus grande part, depuis que nous avons senti l’inadéquation foncière de ces images à la réalité physique.

Cherchera-t-on enfin quels éléments prédominent en fait chez les sujets normaux”? Assurément, dans la perception des clairvoyants la vue occupe toute l'attention. Mais, fermons les yeux, et imaginons l’espace : la situation change, et si beaucoup peuplent cet espace d’images visuelles, d’autres, dont l’auteur de ce travail, le peuplent d’images essentiellement. motrices, d’autres enfin arriveraient sans peine à ne se représenter en lui que des sons dispersés en tous sens.

En résumé, l'intuition de l’espace est un tout concret, assez mal déterminé, dont nous ne pouvons dire que tel élément en est l’essence, ou même le fondement principal. Un espace appauvri peut avoir encore un grand intérêt, mais il n’équivaut pas à l’espace total. Tout au plus peut-on dire qu’il nous suffit à vivre, et à constituer une géométrie, semblable ou dissemblable à la géométrie traditionnelle, ce qui est tout à fait contingent.

Est-ce à dire qu’il n’y ait entre les divers aspects de l’espace sensible aucune subordination? Assurément non. La trame la plus grossière et la plus générale de l’espace est faite de données motrices; le toucher caractérise les objets solides, la vue étend et précise notre image. Mais si l’un de ces éléments nous manquait, il serait suppléé par un autre. C’est pourquoi il est très difficile de délimiter les aspects élémentaires actuellement inhérents à la perception, parce que nous avons tendance à leur substituer ce qu’ils sont en puissance et ce qu’ils deviendraient si, étant réduits à eux, nous les approfondissions.

$ 2. — Les données visuelles.

La vue est le plus précis, et par là même le plus important des sens. Notre image visuelle de la nature semble le centre même de la connaissance sensible.

Pourtant ce rôle de la vue est moins constitutif, qu’il n’est d’achèvement. Ce qui en fait l'importance c’est qu’elle nous permet des déterminations précises, c’est que, présente dès l’origine dans la formation de la notion d’objet, elle intervient la dernière pour en définir la grandeur, la forme et la mesure. Si nous nous contentons d’une connaissance quali-

tative, ce n’est pas elle qui nous définit l’étoffe des objets, mais bien plutôt le toucher. Or, quand nous pensons à l’espace sensible, nous n’avons pas dans l'esprit des contours et des déterminations précises, puisqu'il est un objet amorphe et indéfini. Les déterminations de l’espace sont en réalité des déterminations des objets regroupés mentalement, de manière à définir par abstraction, les propriétés géométriques de l’espace. Ainsi, la description séparée de l’espace visuel est assez artificielle. Elle correspond à une partie seulement de notre notion, et à une reconstruction fictive,

L'espace visuel pose déjà presque tous.les problèmes que nous retrouverons à l’occasion de l’espace total.

Ce que nos yeux nous montrent d’abord, c’est un objet indéfini et étendu. La sensation d’étendue est un élément irréductible. Elle est ébauchée dans l’image la plus étroite; l’expérience agrandit les figures et éclaire en elles ce caractère particulier. A la notion d’étendue est liée celle de partie et de tout, de contenant et de contenu.

Que l’on ne puisse définir constructivement d’une manière abstraite la nature concrète de l’étendue, et les rapports qui s’y rattachent, cela saute aux yeux. Quand Leibniz définit l’espace : ordo coexistentium, il ne prétend pas sans doute nous donner la substance de notre image sensible de l’espace. Il veut dire que cet ordre est tout ce qui est exprimé dans le plan architectural que Dieu et l’intelligence humaine ont de l’univers. Peut-être admet-il aussi que cette définition vaut comme signalement, qu’elle nous permet de reconnaître parmi les aspects de lunivers ce qui en constitue le caractère spatial. Mais cela est impossible. En effet, il y a une infinité d’éléments coexistants dans l’expérience, et une infinité de manières de les ordonner, de tel ou tel point de vue. Les harmoniques d’un son fondamental se disposent simultanément au-dessus de lui, avec les additionnels et les différentiels; leur intensité relative est elle aussi ordonnable. De même nos pensées s’entrecroisent au cours du temps bien que leur multiplicité à un instant donné ne soit pas à proprement parler spatiale. Si l’on ajoute que l’espace est caractérisé par la juxtaposition de parties extérieures les unes aux autres, ceci n’a de sens qu’à la condition d’avoir mis la notion d’espace à l’intérieur de celles de « parties » et de « tout », d'admettre implicitement que cette « composition » est spatiale; sinon le temps est aussi partes extra-partes, et un accord musical ne l’est pas moins. On ajoutera peut-être que, en fait, toute multiplicité d’apparences suppose une multiplicité de causes spatiales, dont elle est le signe. Cela est possible, mais est tout à fait étranger à la perception de l’espace sensible. D'autant que ce rattachement de phénomènes par eux-mêmes peu spatiaux à des causes localisées suppose toute une critique de la notion d’image et d’objet, si corrosive qu’elle rongera la réalité du phénomène cause toute entière.

L’apparence propre de l’étendue est un fait primitif, et rien ne permet de la définir, sauf la ressemblance qu’elle a avec elle-même, en dépit des différences de forme et de couleur de l’objet qu’elle caractérise. Demande-t-on pourquoi nous reconnaissons aussitôt que le bleu et le vert sont des couleurs, et non pas l’amer ou le grave? De même, les yeux perçoivent assez clairement l’opposition du haut et du bas, de la droite et la gauche. Ainsi s’établissent les principales déterminations de l’espace visuel; les notions de point, de surface, les relations d’inclusion, de

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distance et de forme, la grandeur et le mouvement, l'égalité et la symétrie.

Essayons rapidement d'indiquer ce qu’il y a d’immédiat et de dérivé, de spontané et de construit dans ces données, même quand on n’en retient que l’élément visuel. On trouvera de plus amples développements dans la dernière édition de l’Optique physiologique de Helmholtz, ou dans le livre déjà ancien, mais excellent, de Bourdon : La Perception visuelle de l’espace (1). L'existence de ces ouvrages nous permettra de procéder par allusions, notre dessein n’étant évidemment pas de faire ici une « Somme » relative à la notion d’espace, mais de chercher quelque enseignement d'ordre plus général.

La plus simple des perceptions visuelles est déjà une œuvre d’art. Elle résulte d’un concours d’impressions, d’équilibres sensoriels, de souvenirs et de perceptions. Le contour d’un arbre ou d’une église est donné dans le présent, au moins sur une certaine étendue. Mais c’est que nous prolongeons, ou par des mouvements inconscients, ou par l'imagination, notre champ de vision claire. La donnée purement passive est peu de choses, à côté de l’œuvre de lesprit, soit que celui-ci apporte par le souvenir des matériaux qui se confondent avec ceux de la sensation, soit qu’il se contente de guider par l'attention corporelle ou mentale la marche de l’image. Et la distinction est singulièrement délicate, puisque nous ignorons les conditions de fonctionnement intérieur de la rétine, et l’action que l’esprit peut avoir sur elle (2).

Déjà, la sensation de couleur est l’œuvre de tout un travail, et l’on peut mettre en évidence, par divers phénomènes, l’intervention croissante des éléments non physiologiques. Le phénomène de Purkinge nous montre que les qualités de la sensation visuelle ne sont pas indépendantes, et que la nuance est liée à l’éciat. Il semble que ce soit là un fait d’origine purement physiologique. De même le phénomène de Tait et Rood ou la coloration des images consécutives. Mais les faits de contraste sont déjà ambigus : Helmholtz montre que, par un effort d’attention, nous pouvons réagir contre la fusion spontanée du rouge et du bleu en violet, et séparer les couleurs fondamentales. Enfin l'illusion signalée par Meyer semble d'origine purement psychologique. Elle correspond à une rectification inconsciente de la perception, dont nous ignorons le mécanisme et contre laquelle nous ne pouvons que peu de chose. Pourtant la couleur des objets semble en être le caractère le plus objectif. Toute autre perception semble douteuse et artificielle auprès de celle-là. Qu'il s’agisse de la grandeur des objets ou qu’il s'agisse de leur forme, l’étude des illusions optiques nous montre ce concours extraordinaire de l’imagination, du jugement et des sens. Et plus il est prouvé, plus incompréhensibles en sont les voies et les intermédiaires. L'activité mentale complète, elle organise, parfois même elle dissimule les données immédiates de la sensation, celles-ci n'étant d’ailleurs qu'une fiction, puisque nous ne saurions les percevoir isolément. L’attention intervient soit dans sa fonction d’approfondissement, soit dans sa fonc-

(1) On consultera aussi Frôbes, Lehrbuch, Tome I. | 'R-

(2) Si, comme semble l’admettre James, des souvenirs peuvent déterminer

i e ê i i F me 2-CETv , Mais des images complémentaires, il faut admettre que non seulement le cerveau FR la rétine elle-même sont de nouveau excités L'action du souvenir se conion

alors avec la disposition physiologique de lorgane.

tion de reconstruction, de recréation, mais la sensation brute nous est inconnue. Nous l’entrevoyons seulement dans les illusions optiques, parce que nous pensons pouvoir déterminer certains des caractères. qu’elle devrait avoir normalement, étant subordonnée au phénomène physiologique de l’impression. A vrai dire, ce que nous contrôlons, c’est la structure de la cause extérieure, alors que la disposition de l’organe et la nature de l’impression correspondante restent partiellement indéterminées. Le rôle des mouvements inconscients des globes occulaires,. la fatigue des éléments rétiniens, restent mal définis; aussi n’arrivons-nous presque jamais à déterminer si l'illusion rentre dans le type physiologique ou psychologique (1).

Le daltonisme est une altération de la perception normale, où l’œuvre propre de l’esprit est nulle. Etre aveugle n’est pas, au sens courant, une illusion des sens. Mais il est des cas étrangement ambigus : l’hémianop-sie de certains hystériques semble d’origine psychologique, puisqu’elledisparaît dans certains états. Les effets d'irradiation et de constrate sont difficiles à interpréter. On connaît un grand nombre d'illusions et on en découvre tous les jours, qui sont parfois nouvelles, plus souvent des variantes des précédentes. Or, il faut bien avouer qu’elles sont: entièrement inexpliquées. Le nombre même des explications que l’on propose, sans moyen de choix, prouve qu’il n’en est pas une qui s’appuie sur un argument solide et véritable. Tout ce que l’on peut faire, c’est demettre en évidence ce qu’elles ont de commun.

A vrai dire, il n’existe guère d'illusions purement visuelles. La plupart d’entre elles sont des illusions de position, de direction, où les sensations visuelles servent de signe, comme les sensations musculaires. C’est que l’image visuelle est le résultat d’une interprétation perpétuelleen fonction des expériences anciennes les plus courantes, la sensation: ne sert bientôt que de signe. C’est l’idée chère à Helmholtz. Mais il: faut bien l’entendre : ordinairement, le signe et la chose signifiée sont distincts, et nous passons de l’un à l’autre par la pensée. Aïnsi un nom est le signe d’une ehose visible, sans que ce son et cette image aient un: corps commun. Rien de semblable ici, Le signe est incorporé à l’image, il est complété par elle. Il s’irradie en elle. Sans quoi, toutes les sensations passeraient leur vie à être signe de quelque chose qui ne serait rien, et on se demande de quoi lie souvenir serait fait, à moins que parune étrange transfiguratidn, le souvenir d’un signe ne devint une chose.

Ce qu’il y a de mystérieux dans la synthèse du sensible à l’intérieurde l’image apparaît dans deux aspects particuliers : celui de la grandeurabsolue, celui de la direction absolue des images.

Qu'est-ce que la grandeur visible d’un objet? Il semble que ce soit une donnée immédiate, car si nous juxtaposons deux statuettes inégales, nous jugeons de leur rapport assez correctement, ce rapport est à peur près celui des angles sous lesquels l'observateur voit ces objets. Il semblerait donc que la grandeur de l’image rétinienne fût la mesure naturelle de celle de l’objet, et l’élément déterminant de la perception:

(1) Cette difficulté se retrouve en toute circonstance : dans la perception: des formes complètes chez les hémianopsiques et les hémiamblyopsiques, dans. la préperception du relief que Helmholtz a mise en relief (cf. Pillsbury..

L’attention, tr. fr., p. 45).

correspondante. En fait, il n’en est rien. Cette sensation de grandeur qui nous paraît si distincte dans l’image, et, en elle-même simple et indécomposable, nous ne l’éprouvons pas dans bien des cas où l’impression rétinienne existe certainement, ou du moins elle ne lui correspond pas exactement. L’image d’un homme qui s’éloigne rapetisse moins à nos yeux qu'elle ne devrait faire. La perspective des peintres est plus vraie pour nous que celle des géomètres. Pourtant celle-ci correspond assez exactement aux variations de l’image rétinienne. Même, certains faits sont mathématiquement et physiologiquement incompréhensibles : ainsi l'existence des grandeurs absolues, qui sans être définies d’une manière rigoureuse, représentent pour les yeux quelque chose de réel. On dira communément que le soleil est à l’horizon rouge comme une orange, mais beaucoup plus gros, qu’il est au zénith grand comme une assiette, et qu'il prend au couchant la dimension d’un grand plat. Les anciens Chinois définissaient le « li >» comme la distance à laquelle, en plaine, un buffle semble gros comme un homme. Toutes ces formules sont théoriquement absurdes, et pratiquement ont un sens sur lequel nous ne nous trompons guère.

Dans la sensation de grandeur se mêlent d’ailleurs des éléments assez divers : les uns sont proprement géométriques, les autres correspondent à des estimations plus affectives et plus compliquées, et l’on pourrait aisément lui appliquer ce que M. Bergson, en un chapitre bien connu, a dit de lintensité des états psychologiques ordinaires. La plupart du temps, les objets nous apparaissent moins sous l’angle du plus grand ou du plus petit que sous l’angle du démesuré ou de l’exigu, de l’immense ou du dérisoire. Pour que la comparaison de deux grandeurs soit valable, il faut que nous ayons ramené les objets aux mêmes conditions d’appréciation affective afin que la différence qui les sépare soit purement représentative. Et ce que nous appelons grandeur absolue, c’est au fond celle de l’objet considéré dans certaines conditions normales, indifférentes ou neutres affectivement. Ces conditions sont assez mal déterminées, et de là naissent des illusions fréquentes et bien connues.

Il serait vain d’ailleurs d’opposer la perception aux jugements de grandeur, dont elle est l’origine. Car si le jugement est inévitable, il fait corps avec la perception, et c’est seulement par artifice qu'après coup nous appelons perception l’élément sensible dépouillé de ses illusions.

Ceci admis, nos perceptions de grandeur absolue ne correspondent pas toujours, même dans la zone d’indifférence affective, à la grandeur de l’image rétinienne correspondante. Pourtant cette grandeur absolue a un sens indéniable. L’exemple le plus frappant est dans l'apparence des astres à l’horizon. Le soleil et la fune ie semblent étrangement agrandis et déformés, quand les mesures mécaniques ne marquent aucun changement. Aucune explication solide n’a encore été donnée dence phénomène, soit qu’on le rattache, suivant une théorie qui vient de Ptolémée, au compte que nous tenons de leur distance apparente et à la forme surbaissée de la voûte céleste, soit qu’on le rapproche d’un fait plus général; l’'appréciation différente des intervalles dans un plan horizontal et dans la direction du zénith.

Comment d’ailleurs la distance apparente ou imaginaire de l’objet peut-elle intervenir dans l'appréciation de la grandeur ?

On a essayé de donner des formules précises pour ce phénomène. Ainsi M. Piéron (1) rappelle une loi de Giraud-Teulon et Parinaud, « La grandeur apparente est celle de l’objet tracé sur le plan de convergence des deux yeux ou plan de fixation, donnant une image rétinienne de la grandeur de celle qui se peint à ce moment sur l’œil ». Mais Papplication de cette loi est ici impossible. En effet, qu'un astre soit au zénith ou à l'horizon, notre plan de fixation est à l'infini. Il n’en est pas ici comme lorsque nous fixons avec un œil un objet qui se rapproche ou s'éloigne, tandis que l’autre fixe un objet invariable : la grandeur apparente de celui-ci décroît ou croît parallèlement.

Peut-être avons-nous là cependant un moyen de ne pas faire agir la distance simplement comme idée. Nous pourrions dire que ce qui intervient alors, c’est la différence entre les conditions de fixation effective et les conditions normales. Celles-ci ne sont pas définies dans la direction verticale, elle le sont, au contraire, dans le plan horizontal, qui est celui de l’action familière. Mais quelles sont-elles ? (2).

On pourrait dire que la distance normale d’un objet n’est rien que sa distance la plus ordinaire, et de même son apparence. Mais les mêmes objets nous apparaissent à chaque moment différemment: éloignés, et sous divers aspects. Comment choisir entre eux ?

S'il s’agit d'objets d’usage courant, la distance normale est limitée par le domaine par lequel nous avons coutume de les manier. La grandeur ‘absolue est alors déformée par un complexe d’images tactiles et visuelles, dont la mesure naturelle est notre corps. Sans doute, à l’intérieur même de ce domaine, un même objet peut déterminer des images rétiniennes de grandeurs très différentes, mais d’une part si nous connaissons déjà l’objet, le schéma tactile réagit sur la perception visuelle, et la fait passer au second plan, d’autre part il semble qu’il y ait en nous une sorte de rectification visuelle spontanée, et de réduction à un même plan. Ce que nous savons des choses y entre pour beaucoup.

S’il s’agit d’objets non maniables, la distance et l’aspect normaux sont ceux qui correspondent à une perception privilégiée, celle où les détails principaux apparaissent assez nettement. L’horloge d’un clocher m’apparaît nettement plus petite qu’elle ne l’est normalement, lorsque, n’y distinguant plus les aiguilles et les chiffres, je ne la perçois que comme une tache blanche. Sans doute, il y a quelque arbitraire dans la définition des détails essentiels. On peut dire en certains cas que ce sont ceux qui nous permettent d'utiliser l’objet, de le définir, de le nommer. Pourtant bien de l’incertitude demeure ici.

() Journal de psychologie, 1925, p. 278. Il la montre d’ailleurs en défaut dans le cas des ombres colorées, même à courte distance.

(2) Il resterait à voir comment cette différence des conditions de fixation ’ peut agir physiologiquement. L’accommodation du cristallin semble hors de cause, et même la convergence des yeux. Peut-être devons-nous attribuer un rôle important à l'effort spontané pour rétrécir le champ visuel, normalement très étendu.

On pourrait songer à rapprocher cette illusion des faits de micropsie ou de mazcropsie dus, soit à l’injection d’atropine ou d’ésérine, soit à des conditions générales de fatigue organique. Cest aïinsi que M. P. Janet a signalé des cas hypothétiques de micropsie collective chez certaines tribus indiennes. Mais, outre que le mécanisme physiologique en est obscur, ils feraient plutôt prévoir des résultats inverses : le sentiment d’exiguité s’accompagne en général d’un sentiment d’éloignement, comme ïil est d’ailleurs naturel. N

Les éléments, les signes de la grandeur sont donc difficiles à déterminer. Mais le sentiment lui-même qu’est-il au juste? En grande part, il est fait de ces signes eux-mêmes qui demeurent, mais il les dépasse. En grande part, il est fait d’une appréciation silencieuse, et comme extérieure à notre structure personnelle ; mais il est souvent quelque chose de plus immédiat, de plus enraciné en elle.

Dirons-nous que la grandeur absolue d’un objet, détermine le schéma tactile et moteur que nous lui associons inconsciemment, que c’est la mimique du corps s’efforçant obscurément d’imiter la forme de la chose perçue? Cela est assurément vrai dans beaucoup de cas.

Pourtant, il semble que parfois la grandeur absolue soit perçue d’une manière purement visuelle. Et s’il arrive que nous puissions y retrouver les traces d’une comparaison inconsciente, et le reflet d’un jugement (par exemple quand nous jugeons qu’un homme vu à telle distance est étonnamment grand), il est des cas où même cette hypothèse est exclue, comme dans la grandeur du soleil à l'horizon, si frappante pour le cœur, si absurde pour le géomètre.

Nous trouvons plus près de nous un exemple qui n’est pas moins curieux; une image consécutive, et sans doute aussi une image de pur souvenir, change de grandeur suivant que nous la projetons sur un plan plus ou moins éloigné de nous. C’est même à lui que s’applique surtout, la loi précitée de Giraud-Teulon et Parinaud. Mais cette loi constate, grossièrement, le fait, et n’explique ni par quel mécanisme psychologique ou physiologique il a lieu, ni en quoi consiste au juste le sentiment de grandeur absolue. Ce que nous pouvons faire, c’est rapprocher ce fait du rôle des repères visuels dans les hallucinations : l’acte par lequel nous attribuons une grandeur aux images est aussi compliqué, et d’ailleurs aussi indéfinissable que celui par lequel nous leur attribuons une forme ou une silhouette animée. Il apparaît d’ailleurs aussi dans les illusions optiques. Dans le cas de diplopie cité par Bourdon (1), l’un des yeux donne une distance apparente plus grande, et, corrélativement, une grandeur apparente plus grande.

Il est bien difficile de dépasser ici la constatation des faits. Mais il était curieux d’observer que, même dans le cas où la perception semble réduite à son élément visuel le plus pur, il se réflète en elle, d’une manière déconcertante, une expérience d’un autre ordre, et une interprétation qui déforme les données initiales. Ceci est plus net encore dans le cas des perceptions de direction ou de profondeur.

Les notions de droite et d’angle ont assurément une infrastructure musculaire et motrice, au moins en tant qu’elles sont considérées dans un espace à trois dimensions. Nous suivons le mouvement d’un point sur une droite avec nos yeux, notre corps; nous le mimons d’une manière presque inconsciente; de même nous associons naturellement l’idée d’un angle à la rotation d’une droite autour d’un de ses points; c’est pour nous une portion de geste. Il n’en reste pas moins que, dans un domaine assez étroit, ligne et angle peuvent être définis en termes purement visuels.

(1) Journal de psychologie, 1927, p. 78.

I1 semble que dans la perception du caractère rectiligne d’une direction, deux sortes, d’éléments entrent en jeu. D’une part, une sorte de mouvement direct de l’œil par lequel il apprécie si les divers segments de la ligne sont bien dans le prolongement l’un de l’autre. D’autre part, une sorte de vérification proprement visuelle de l’absence de courbure de la ligne, et de sa symétrie, soit directement, soit en considérant les angles formés avec des droites repérées, ce qui associe la perception de la direction à des perceptions de grandeur. Ceci correspond au fond, dans l’ordre physiologique, à la définition de la droite comme géodésique ou comime ligne tracée ëisou dans le plan. Il est très difficile de préciser ces éléments. Quand nous essayons d'apprécier si une étoile du ciel est entre deux autres, nous traçcons en imagination la droite qui joint celle-ci, par un mouvement des yeux, où les images des points du segment viennent successivement s'inscrire sur la « fovea ». Dans ce mouvement, dès que l’espace est un peu considérable, nos yeux délimitent un fuse4u médian plutôt qu’ils ne déterminent exactement une droite.

On pourrait espérer que la nature de ces « unités de perception » apparaîtra mieux dans leur comparaison, et dans les illusions qui s’y rattachent. Nous pouvons apprécier en effet la direction relative de diverses droites, ou leur direction absolue, et à ces deux types d’expériences se rattachent des erreurs systématiques bien connues, et qu'ont étudiées, entre bien d’autres, Aubert, Helmholtz, Bourdon. Malheureusement, on n’est pas arrivé jusqu'ici à les réduire à un seul type, et surtout à les expliquer, physiologiquement ou psychologiquément. Le seul point qui semble à peu près établi, c’est que l’on peut rattacher beaucoup d'illusions de directions, en particulier celles de Hering, de Wundt, de Poggendorf ou de Zôüllner, à la surestimation spontanée d’un petit angle par rapport à un grand, surestimation qui se vérifie aussi d’ordinaire pour les longueurs. Hemholtz, Wundt, Hering, Volkmann, Lipps et un grand nombre d’autres auteurs en ont proposé des explications contradictoires, aussi incertaines les unes que les autres. On a cru pouvoir éliminer celles qui font intervenir les mouvements des yeux en disant que l'illusion se produit aussi bien à la lumière d’une étincelle électrique; mais cet argument même n’est pas concluant; car il est possible que nous apprenions à associer une sensation rétinienne à un mouvement des yeux, engendrant normalement une illusion, et qu’ensuite la sensation première suffise à déterminer l'illusion. Ce qui n’a pas été suffisamment peut-être mis en lumière, c’est la tendance qu'ont les deux branches à fusionner au voisinage du point de rencontre, ce qui élargit ensuite l’angle, et cette tendance à la fusion provient sans doute du mouvement inconscient de l’œil qui prolonge son mouvement le long de la droite, et dépasse un peu l’intersection avant de suivre la sécante.

Notre intention n’est d’ailleurs pas d’étudier en elles-mêmes ces illusions; nous voudrions seulement y trouver quelque enseignement sur la nature de Ia perception, et les éléments dont elle est assemblée. Si peu claire qu’en soit l’interprétation, nous pouvons, semble-t-il, en retenir ceci : la plupart des perceptions sont prolongées par des compléments visuels, qui déforment la donnée primitive soit par raison physiologique

‘(cas de l’irradiation), soit par raison psychologique, par exemple d’habitude (1).

Les perceptions absolues de direction sont plus instructives, et plus frappantes. Déjà nous voyons que celles de la gauche et de la droite sont caractéristiques. Nous ne confondons pas deux images purement visuelles et disposées symétriquement par rapport à la verticale; même, déplaçant l’une d’elles en imagination, sans en altérer la disposition nous pouvons nous rendre compte qu’elles ne sont pas superposables. Mais considérée absolument, la disposition droite ou gauche d’une figure n’est pas absolument frappante; la preuve en est que beaucoup d’enfants hésitent avant de la désigner correctement. Il faut qu’ils l’associent à une particularité de leur corps par l'intermédiaire d’un mouvement (qui, pris en lui-même, ne porte pas d’une manière explicite son caractère). Ceci laisse croire que dans cette perception si directe de la position relative de deux objets entrent, lorsqu'elle est achevée et évoque le nom correspondant, des éléments, imperceptibles séparément, d'imagination visuelle et motrice qui font corps avec la sensation brute. Mais il est bien difficile de les mettre en évidence. La perception du haut et du bas est plus frappante à cet égard. Cette distinction semble immédiate, et elle correspond à un “élément visuel très caractéristique, puisque des lunettes prismatiques renversent l’apparence des choses, et que, sur la glace d’une chambre noire le paysage nous semble retourné. Pourtant quand nous inclinons la tête, quand nous la renversons, rien ne nous semble changé dans la direction générale des objets, encore que nous puissions lire, cette fois, un livre à l'envers, indéchiffrable dans l'attitude normale. C’est donc que nous rapportons instinctivement la direction des objets à celle de la pesanteur, et à celle de notre corps, et que nous corrigeons les variations de l’apparence visuelle par la sensation de déséquilibre qui se manifeste obscurément à l’intérieur de la tête, et par notre changement d’attitude “corporelle. Ici la complexité intérieure de la sensation qui paraît d'abord purement visuelle est mise en évidence. Si la direction de la pesanteur varie à notre insu, ou si, ce qui revient au même, une force de même nature s’y ajoute, on conçoit que les directions verticales nous semblent devenir obliques. C’est ce qui arrive probablement dans le cas d’une force centrifuge intense. Un phénomène analogue se présente dans le cas des mouvements. Si nous pivotons consciemment sur nos talons, les objets semblent immobiles. Mais pour peu que la rotation ait été rapide, une fois arrêtés, le nystagmus inconscient de nos yeux nous donne l'illusion d’un monde affolé et tournant. D’où notre vertige. Ainsi coopèrent la sensation, le souvenir et le savoir; les conditions subjectives et objectives de la perception.

Or, ce concours de plusieurs sens et de leurs avertissements, en des images qui semblent d’un seul tenant et d’une même nature, semble

(1) Ainsi nous prenons l’habitude de considérer les deux boucles du chiffre 8 comme égales, parce qu’elles le sont en effet en manuscrit. Or la boucle ‘supérieure est plus petite dans les caractères d’imprimerie, nous 1 élargissons donc par imagination. Mais qu’on imprime un 8 à l’envers, l’élargissement est fait à faux, la différence des boucles est accrue. Le strabique voit simple un point unique, il le voit double si on corrige son strabisme. Y a-t-il eu “création d’une correspondance birétinienne particulière, ou une appréciation des mouvements oculaires, ou un véritable jugement ? Cf. Bouasse, Vision, $ 69, “et, en général, Javal, Manuel du strabisme.

88 ESSAI SUR L'ESPACE ET LE TEMPS quelque chose de surprenant. C’est le secret le plus obscur de lPesprit, et nous en ignorons encore presque tout.

Mais jusqu'ici nous n’avons considéré que les apparences immédiates de l’univers visuel. Elles ne nous donnent évidemment qu’une multiplicité à deux dimensions dont on pourrait d’ailleurs établir les lois géométriques si l’expérience courante des autres sens ne nous en montrait tout l’artificiel. Ce n’est que dans des cas exceptionnels que nous pouvons considérer un univers purement visuel comme est celui des astres pendant la nuit. Et la géométrie de la voûte céleste n’est pas, pour les yeux, euclidienne, mais elliptique.

En fait, nous savons bien que le monde n’est pas exprimé complèetement par la vue que nous en avons. Les objets ne sont pas de pures surfaces. Notre perception nous annonce qu’il existe quelque chose de plus que lapparence plane, et cette dimension supplémentaire, qui donne un volume aux choses y est partiellement dépeinte. Mais comment?

La vue seule peut-elle nous faire connaître le volume des objets ? Posée en ces termes, la question est assez illusoire. En fait, la notion de profondeur est d’origine tactile et motrice, la vue nous d&nnant simplement quelques signes qui nous permettent de l’imaginer et de la connaître abstraitement derrière une figure visuelle. La réflexion sur les données visuelles peut confirmer et rendre plus claire cette notion, encore qu’elle ne soit pas visuelle à l’origine. Trier les éléments sensibles dont elle est assemblée, séparer la notion visuelle de la notion tactile est alors un jeu irréel de l’esprit, comme c’en serait un de chercher à isoler les éléments proprement spontanés du langage enfantin. Nous pouvons assurément nous demander si un homme, ‘assujetti à n’éprouver que des sensations visuelles, aurait l’idée de la profondeur. La réponse n’est pas douteuse d’ailleurs. Car il verrait que les objets ont des aspects divers. variables et coordonnés : ils sont plus que leur surface momentanée. Il arriverait aisément à la notion de volume et de corps, à celle de formes privilégiées, comme celle des plans, à la notion de mouvement d’un point et d’une droite, et d’un système de coordonnées, donc à celle de notre espace, avec la géométrie qui, en gros, lui correspond. Mais il ne percevrait pas, à proprement parler, la profondeur.

En fait, ce qui dans l’univers tactile et moteur nous est donné comme dimension homogène aux autres apparaît dans l’univers visuel comme profondeur et comme distance correspondante. Nous savons que cette apparence correspond à une qualité des objets, à une dimension véritable (par un savoir d’origine visuelle ou tactile), mais celle-ci ne nous est pas représentée comme telle dans la perception immédiate, que nous voulons maintenant décrire d’une manière brève. à

Ce problème de la perception visuelle de la profondeur a tenu une assez grande place en psychologie, et on continue à l’étudier. Mais il semble qu’on ne distingue pas, en général, d’une manière assez exacte, deux questions de nature différentes.

a) En quoi consiste exactement notre sentiment de la profondeur? b) Quel en est le point de départ? Par quels signes est-il évoqué?

La perception de la profondeur prend deux formes différentes, suivant qu’il s’agit de la profondeur d’un élément par rapport à nous, qui est une sorte de perception absolue, ou de la profondeur relative de deux

parties d’un même objet. Dans le premier cas, nous parlons plutôt de distance, dans le second de relief.

Pour certains auteurs (Enjalran (1), Déjean (2), il semble qu’il y ait un sentiment spécial et sui generis, de telle manière que celui de la cause et celui du représenté soient confondus. Pour le premier, en particulier, le sentiment du relief des surfaces vues de biais est un fait primitif. La formation des images doubles n’en est qu'une conséquence et une analyse. M"° Déjean considère une entité obscure qu’elle nomme l’activité prospective de l'esprit, d’où suit qu’il y aurait un sentiment particulier et quasi dynamique de la distance des objets. Tout ceci est bien confus et peu convaincant.

Parmi les éléments du sentiment de profondeur, les uns sont proprement sensoriels et immédiats, les autres sont d’inférence. Ceux-ci prédominent, car la perception monoculaire n’est guère inférieure à cet égard à la perception binoculaire, et nous éprouvons le relief aussi bien sur un dessin qu’en face des objets eux-mêmes.

Parmi les premiers, l'existence de sensations d’accommodation est douteuse. Quant aux sensations de convergence, le rôle en est extrêmement restreint dans l’appréciation normale de la profondeur. Elles ne peuvent jouer qu’un rôle de signes. Les expériences classiques sur la perception des distances dans l’obscurité (par éclatement d’étincelles en des points variables) ne prouvent pas qu’elles jouent un rôle important. En effet, normalement, dans l’obscurité, nos yeux sont. dirigés suivant une direction normale au plan facial. L’étincelle est vue en vision indirecte, nous fixons alors nos yeux sur elle, mais comme la sensation n’est vraiment définie que par son effet, le jugement de distance, il est bien difficile de savoir quel a été, de la vision latérale ou du mouvement de convergence, l’élément déterminant.

Reste l’élément le plus important : les données proprement rétiniennes. Tout d’abord, dans une zone proche de nous, comme nous ne pouvons accommoder à la fois, pour les diverses distances, les plans échelonnés en avant ou en arrière du plan de fixation ne sont aperçus. que confusément. En second lieu, si la vision est binoculaire, les points de l’espace placés au delà ou en deçà du point de fixation et n’appartenant pas à l’horoptère se projettent sur les rétines en des points non correspondants. Les images homologues sont donc troubles, confuses, et si, sans modifier le point de fixation, nous portons notre attention sur elles, nous arrivons à les dédoubler. Sans aller jusqu’à une disparitéaussi radicale, qui renverse sur les rétines l’orientation de l’image, on sait le rôle que la disparité des images rétiniennes joue dans la perception du relief. En effet, si les surfaces frontales sont vues de la même manière par les deux yeux, la perspective des objets varie avec lœæil, les plans fuyants sont vus différemment.

Il n’est pas douteux que la différence des images joue un rôle considérable, et qu’on n’obtienne des effets de relief saisissants en prenant deux photographies d’un même objet à des distances considérables, et

(1) Autour de l'expérience de Wheastone, Revue phil. 1917, I, 401. Sur la signification de la correspondance birétinienne, ibid. 1918, I, 268. des

(2) Etude psychologique de la distance dans la vision, cf. Les conditions objectives de la perception visuelle.

en regardant dans un stéréoscope. La méthode des anaglyphes surtout donne des résultats étonnants. Mais si le fait est incontestable, le mécanisme en est singulièrement obscur. Que pourrait donner normalement la fusion de deux images disparates? Des zones confuses, des plans formés par les images d’égale confusion, et à travers lesquels, comme dans une sorte de halo, nous entrevoyons le plan principal, logé dans une profondeur vague et non orientée (1). Il semble bien qu’il n’y ait là que la première assise, sur laquelle vient se construire progressivement la perception complète du relief.

Dans la forme même des images, la disposition des lignes, l’opposition des plans déformés par la perspective, la grandeur apparente d'objets dont nous connaissons la grandeur normale sont autant d’éléments de perception de la distance et autant de signes capables d’en évoquer le sentiment total. La luminosité joue elle aussi un rôle très important par ses inégalités, par l’opposition des zones obscures et claires, des ombres naturelles et portées. Aussi, ne saurions-nous, dans la comparaison des images rétiniennes, être attentifs à la seule disparité géométrique. Il est curieux d’observer qu’un éclairement monochromatique uniforme accroît d'ordinaire le relief d’une image, il crée une sorte ‘de profondeur supplémentaire.

Cette complexité des éléments qui déterminent en nous la sensation ‘du relief apparaît d’ailleurs dans les procédés qu’emploient les peintres pour évoquer la profondeur de l’espace, ou simplement le volume des corps. Tantôt ils usent du seul dessin et ne mettent en œuvre que les contours des objets; la perspective géométrique a comme corrélatif le ‘raccourci dans l’image des corps, la seule diminution des objets évoquant en nous si fortement la distance et le relief que, même avertis, nous ne pouvons échapper au trompe-l’œil dont la chapelle des ducs de Savoie offre à Chambéry un modèle curieux, sinon très artistique. Tantôt, au contraire, le peintre fait appel à la couleur, pour renforcer le dessin ; il accentue les ombres, et l’inégalité des plans normaux. Souvent même, le relief est tout en valeurs, et nous obtenons ainsi la perspective aérienne où le dégradé des tons et des lumières rejette ‘certains objets à l’arrière plan, par l’intermédiaire de mécanismes mentaux assurément très complexes. Ici encore ce que nous savons des choses détermine la perception que nous en avons; c’est pourquoi les conventions les plus arbitraires finissent par évoquer en nous les sensations : la superposition des scènes dans un dessin persan, dans une miniature médiévale, dans certains tableaux de primitifs, finit par suggérer autant que les procédés les plus habiles de la perspective. C’est

(4) C’est un sentiment de ce genre que l’on éprouve devant certains anaglyphes, où se trouve naturellement isolée cette donnée élémentaire, purement rétinienne. Un des plus remarquables que nous ayons vus nous représente un arbre chargé de neige, près d’un rocher, se détachant sur un fond de taillis. Le relief esf saisissant, mais il ne ressemble en rien à ce que nous donne la perception réelle, il est extrêmement faux. On dirait que le premier plan est dessiné sur une lame de cristal, posée elle-même sur le fond, qui est vu par transparence. L’impression est un peu ceile que nous éprouvons devant ces boules de verre à l’intérieur desquelles on aperçoit des figures ou des paysages. Même, dans le cas actuel nous voyons les branches nettement devant la -neige dont elles sont chargées. Cf. aussi l’expérience de Wheastone.

ainsi que le nimbe qui entoure la figure d’un saint parle mieux que toutes les expressions qui peuvent être données à son visage.

Il est bien difficile, d’ailleurs, de déterminer l'importance relative de ces divers éléments dont la liste est loïn d’être complète : n’en donnons pour preuve que les renversements brusques du relief dans les figures “ambiguës. On croit trop que celles-ci se réduisent aux exemples quasi géométriques que l’on trouve dans les traités de psychologie, alors qu’elles existent couramment dans la nature. Il suffit de fixer avec un peu d'attention un régulateur à boules pour le voir tout à coup renverser le sens de son mouvement, et cela indéfiniment, d’une manière beaucoup plus nette encore que ne renversent leur relief le cube et l’escalier dont chacun connaît l'exemple, sans qu’on puisse attribuer ce fait à un changement de convergence ou de point de fixation des yeux. Il n’y a là, semble-t-il, qu’un phénomène de fatigue dont l’action est singulière, et ‘que l’on peut rapprocher de l'illusion de Sinsteden.

Que l’on tente de suivre la manière dont nous imposons, par un effort volontaire, le sens d’un relief ambigu. Nous essayons, par exemple, de fixer une arête d’un cube en l’imaginant proche de nous. Qu'est-ce à dire? Nous essayons d’en éprouver le contact par une sensation à demi-tactile, à demi-viscérale, nous l’attirons vers nous en imagination. En même temps, nous suivons par une mimique silencieuse, presque insensible, les arêtes fuyantes; nous essayons de contracter la face la plus éloignée, de distendre la face la plus rapprochée, en un mot, nous essayons de jouer avec notre corps le relief, comme nous essayons, par des associations de mots prononcés à mi-voix, par des phrases musicales ébauchées, d’éveiller en nous une pensée, un thème qui s’éclairent tout à coup. Mais ce n’est là que la préparation, nous ne saurions même dire l’'ébauche du sentiment réel qui a quelque chose de subit et d’indéfinissable. Il apparaît brusquement, et s’en va parfois brusquement, aussi impénétrable en soi que le sentiment de reconnaissance exacte, après les tâtonnements et les approximations qui le précèdent souvent.

Est-ce à dire que nous touchions là justement le relief proprement sensoriel, proprement visuel, et que nous puissions rattacher directement les oscillations de la sensation correspondante à la fatigue des éléments rétiniens? Il ne le semble pas. Certes, quand nous fixons attentivement une arête de la figure, en tâchant de rétrécir notre champ visuel autres arêtes deviennent plus confuses, et cette dissemblance, analogue à celle qui résulterait de la disparité des images rétiniennes, crée une possibilité amorphe de profondeur et de relief. Peut-être même le renforcement de certains traits, l’affaiblissement de certains autres peut-il être obtenu d’une manière purement psychologique (1). On comprendrait alors que cet effort, qui correspond sans doute à une excitation exceptionnelle des éléments rétiniens, dut déplacer son point d'application au bout ‘d’un certain temps. Mais il n’y a là, de toute manière, qu’un point de départ, qu’une condition, peut-être nécessaire. Le sentiment de relief est à la fois beaucoup plus puissant et beaucoup plus riche, il est lié à toute une expérience antérieure, et nous ne voyons pas comment il pourrait

(1) Peut-être y a-t-il recréation d’une perspective géométrique très marquée, la face lointaine d’un cube étant vue plus petite, les lignes parallèles tendant à .converger. Cette perspective serait une forme « prégnante ».

avoir son origine dans un simple fait rétinien ou plus généralement oculaire. On peut le rapprocher de la tendance des éléments sensibles à s'intégrer en unités sensibles, en formes. Mais c’est là un mot vague, qui ne rend aucunement compte de cet aspect si particulier de la perception. Sans doute, l'apparition du relief est associée, &ans l'exemple du cube, au sentiment que telles arêtes sont d’un seul tenant, telles autres rompues, et par là la même plus lointaines, mais elle le dépasse de beaucoup, elle a quelque chose de moins simple, de plus intellectuel. Nous la rapprocherions plutôt du sentiment qui fait qu'ayant reconnu dans un ensemble de lignes une figure animée, elle nous hante, pour ainsi dire, sans que nous puissions nous y dérober, jusqu’au moment où, par une sorte de distraction, elle disparait subitement. Nous prendrions plus volontiers encore l’exemple du langage. Un mot n’est qu’un son confus, inapte au souvenir, jusqu’au moment où il est compris : son unité auditive et son unité intellectuelle apparaissent alors solidairement. Il arrive, d’ailleurs, que tout à coup l’idée d’un homonyme soit éveillée en nous, et que l'apparence même du mot soit entièrement changée. Il arrive aussi que le sens du mot nous semble perdu, les syllabes nous en redeviennent étrangères et douteuses, elles sont comme égarées dans l’irréel. Nous avons là un exemple de figures ambiguës.

Sans doute, nous n’avons pas expliqué par là la’ nature du reiief spatial, mais peut-être avons-nous montré que, dans son aspect le pius. simple, il était déjà tissé d'éléments sensibles et intellectuels, que nous n’arrivions pas à analyser d’une manière exhaustive.

Mais laissons les éléments de la perception, et tâchons d’en décrire le contenu conscient.

Assurément, dans le sentiment du relief, ce qui nous est dépeint tout d’abord, c’est l’ensemble des causes dont nous venons de parler : singularité de l’image, diversité d’éclairement, formes des contours, commentaire plus ou moins conscient des données sensibles par celles du savoir et de l’habitude. Mais par quoi est faite l’unité d'éléments si divers? Comment le relief nous semble-t-il une donnée simple et objective? Et le problème vaut d’être examiné, car c’est implicitement toute notre idée de l’espace sensible qui s’y trouve impliquée.

La plus simple est peut-être d'examiner comment, dans un anaglyphe, l’image prend peu à peu du relief, alors que pendant les premières secondes, tous les plans semblent confondus, comment les divers éléments de la perception s’avancent ou reculent, comment la lumière circule, comment le volume devient sensible.

Les divers plans prennent chacun leur valeur. Or, qu’est cette valeur ? C’est quelque chose d’assez obscur. Il est normal que les objets du premier plan soient dans une plus grande lumière, dans un plus grand détail, et plus grands. La manière dont la lumière joue dans un objet de premier plan n’est pas la même qu’une lumière diffuse d'horizon. Nous en peuplons les intervalles: nous prolongeons les lignes de fuite. Enfin, nous sentons les choses s'éloigner et s'approcher de nous. Or, être proche, c’est agir, c’est être menaçant. Etre lointain, c’est à la fois rapetisser et nous échapper, c’est véritablement rous fuir. C’est ainsi que la distance et le relief s’animent et prennent corps dans le

commentaire sensible des signes visuels. Ils deviennent de véritables.

Von f mT

émotions, et c’est en ce sens qu’on peut dire qu’ils sont ressentis par le cœur plutôt qu'ils ne sont représentés par l'esprit.

Pour comprendre ces mots, imaginons que du haut d’une tour de cathédrale nous regardions la terre. Sans doute, les hommes y semblent étrangement petits; les contreforts énormes à leur point d’attache ne reposent sur la terre que par une pointe dérisoire. Mais tout ceci n’est rien. Assurément l'intervalle nous est présent, et sensible, mais il est tout entier dans l’appréhension que nous en avons, dans cet élan qui nous effraie, craignant de n’y pouvoir résister, et dans le raidissement qui nous en défend. Et toute autre sensation est masquée par celle-là, sauf, confusément, le fourmillement des choses sur le sol.

Or, si nous sortons de ces perceptions violentes, et si nous nous plaçons dans un cas plus ordinaire, nous voyons s’atténuer l’appréhension, et naître une série de sentiments qu’elle nous masquait. Mais ces sentiments sont d’un type semblable, liés au corps, et nous pouvons dire que la réalité des intervalles est faite par nous, et c’est de nos sensations musculaires, tactiles, kinesthésiques, c’est de notre propre mouvement que nous peuplons le vide qui nous sépare des objets.

Ce n’est pas là chose qui puisse aisément être décrite. Je regarde en ce moment, sur ma cheminée, une petite chouette de faïence bleue à qui la lampe donne des reflets d’or. Je sais qu’elle est près de moi, je la sens proche. Et non par mes yeux seuls, mais par le front même, et la racine du nez, et cette partie des paupières qui y prend naissance. C’est une sorte de tension, de contraction, et quand j’essaye de me l’expliquer, je crois qu’elle dérive de l’appréhension que j'ai, en songeant qu’elle pourrait se rapprocher de moi. Son mouvement possible m'est ainsi dépeint, non pas en image descriptive (la forme que je vois en empêche toute autre image), mais par la sensation fictive de mon propre corps.

Plus souvent d’ailleurs, c’est moi que j'imagine en mouvement vers l’objet, et c’est ainsi que l’intervalle qui nous sépare prend figure réelle. Or, ce mouvement imaginaire, comment m'’est-il représenté? Très diversement. À l’intérieur de moi, par je ne sais quelle tension des muscles et des viscères, comme je me représente le plongeur quittant le fond d’un coup de jarret, comme la hauteur d’un obstacle moyen m'est sensible par l'effort nécessaire par le franchir. Il y a toujours dans l’élan un élément de vertige promptement dominé, et c’est l’essentiel de ce que nous appelons : sensation d’accélération. D’autres la nommeront un jugement confus, mais à tort.

A la surface de mon corps, d’autres sensations me définissent le mouvement. Comment ne sentirais-je pas l’air qui résiste à l’avancée, et presse ma tête, la contraction des paupières qui s’en défendent, la détente du corps une fois lancé? Et sans doute, dans les cas normaux, toutes ces données sensibles sont à peine esquissées. Je les perçois à peine. C’est qu’au fond, la distance elle-même ne m'est pas perçue. Il me suffit de la connaître, de savoir qu’elle est, et de tenir compte d’elle, dans mes actes. Mais si j’essaie de la rendre sensible, alors c’est moi-même que je mets e= ccène et c’est par moi que je la percois plus intensément. Le sens des

obstacles chez les aveugles, cette appréhension si vive de la distance, existe aussi chez les clairvoyants (1).

A vrai dire, c’est là un commentaire essentiel des données visuelles. touchant la distance. Il en est d’autres, importantes encore.

Un intervalle n’est jamais représenté comme vide. Nous le peuplons. d’autres corps, et avant tout de la lumière. Si la perception du relief était chose essentiellement géométrique, et fondée sur un caractère des. impressions physiologiques, le même objet devrait avoir pour nous toujours le même relief. Mais il n’en est rien. Il y a des jours gris où la figure des objets est rongée, où tout nous semble sur le même plan. Les surfaces de biais sont aussi grises que celles qui sont de front. Tout est brumeux. A d’autres jours, la lumière est éclatante, les distances s’irradient entre les choses, les intervalles semblent être plus réels, plus vivants que les objets qui les limitent. Il y a au musée des Arts décoratifs un tableau de Corot où la lumière est le vrai sujet, non la lumière aux mille formes de Monet ou de Renoir, avec ses taches innombrables où nul contour violent ne limite la pensée, mais une lumière massive, claire, qui ruisselle des montagnes jusqu’à nous, et que le torrent du. premier plan, le pont du second, les collines de lhorizon ont pour seule fonction d’ordonner et de distribuer. Nulle part cependant la profondeur n’est plus sensible. Nous pouvons alors donner un sens nouveau et plus réel à cette pensée de Proclus, suivant laquelle ïe lieu est la lumière même.

Enfin, et la chose n’est pas négligeable, cet intervalle qui nous. sépare des choses est un lieu propre aux mouvements des objets eux-mêmes. Un corps peut passer entre lui et nous. Ainsi, ce qui fait la distance de ce mur, ce n’est pas seulement le soleil qui brille, c’est cette rose trémière chargée de fleurs qui s'incline avec le vent, c’est le papillon qui vole entre elle et nous. Et nous n’avons même: pas besoin d’imaginer de profil ces intermédiaires (2). C’est ainsi que nous prolongeons le mouvement d’un objet, alors même qu'il est masqué par d’autres. Et cela n’est rien au fond que le mouvement de pensée par laquelle nous admettons la persistance des objets devenus. invisibles, et l’existence d’un monde extérieur.

En résumé, nous voyons que l’on peut isoler les causes visuelles du sentiment de profondeur et de volume. Mais nous ne pouvons faire abstraction, dans le contenu même de ce sentiment, des éléments de nature différente, car ceux-ci sont l’essentiel. Ils commentent le signe: visuel; ils lui donnent un corps. Ce sentiment de profondeur est un petit drame musculaire, à peine conscient, improvisé chaque fois sur un thème purement visuel. Car tout le corps imite le mouvement. C’est. une sorte de basse continue, et cette sensibilité confuse est souvent ce qu’il y à de plus réel dans la perception, dès que celle-ci n’est pas

() Nous avons de ceci une sorte de preuve dans l’emploi que font les peintres de la perspective cavalière. En haussant fictivement l’observateur, ils lui font découvrir d’une façon plus continue les enchaînements du terrain, ils matérialisent les intervalles. Maïs nos vues plongeantes évoquent par ellesmêmes un certain élan intérieur qui nous mène d’un plan à l’autre, qui rend plus concrète et comme plus animée la profondeur.

(2) C’est ce que savent bien les cinéastes, qui ne négligent jamais de nous rendre sensible par le mouvement l’échelonnement des plans de profondeur.