IIO ESSAI SUR TAINE

« Tout en cherchant une philosophie, tu en as une. Tu me la montres par échappées, soulevant un coin du rideau, tantôt de ce côté, tantôt de cet autre1. » Ce que Paradol. dès 1849, observait là avec tant de finesse, ce devait être l'habitude constante de Taine, et comme la devise de sa vie intellectuelle. Ce qu'il faut chercher dans son œuvre, c'est moins peut-être un enrichissement progressif, des modifications plus ou moins heureuses de sa pensée, que des applications successives et toujours voulues d'une même doctrine et d'une même méthode qui cherche dans la diversité des objets sur lesquels elle s'exerce non pas une occasion de justifier, mais bien plutôt un prétexte à affirmer sa légitimité foncière. Il s'est développé, certes ; il a évolué même : il n'a guère changé; ou plutôt, s'il a changé, ce fut à son insu, comme malgré lui, et sous la pression des circonstances, ou des faits qu'il étudiait. De sorte que si, d'année en année, au lieu de la présenter « par échappées », il avait exposé dogmatiquement la philosophie qu'il crovait très sincèrement « chercher », mais qu'en réalité il avait fixée une fois pour toutes, on ne voit pas sur quels points essentiels elle aurait finalement contredit le svstème que, dès vingt ans, il avait conçu. A oyons donc maintenant à l'œuvre, pour ainsi dire, cette pensée si ferme et si sûre d'elle-même. Voyons-la transformer, — déformer peut-être, — les objets d'étude auxquels elle va tour à tour s'appliquer.

Et d'abord la critique. « Du roman à la critique et de la critique au roman, la distance aujourd'hui n'est pas

1. Prévost-Paradol à Taine (2O mars i8'i<i), clans Gréard, op. cit., p. i48.

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grande... Autrefois, la critique était l'impression d'un homme de goût... Entre les mains de Sainte-Beuve, elle est devenue une étude non seulement de l'œuvre, niais de l'auteur; non seulement de l'auteur, mais de l'homme entier, dont l'auteur n'est qu'un liai: nient. On a trouvé le moyen de découvrir ses sentiments dans son œuvre, d'y démêler ses facultés et ses tendances, leur ordre, leur proportion et lenrs degrés ; on en a rapproché ses actions et sa vie, les influences de son temps et de son pays, et on est arrivé, dans ce grand domaine du passé, à reconstruire les personnes vivantes avec les innombrables particularités, avec les traits saillants et spéciaux qui distinguent les individus, les siècles et les races, de telle façon que l'histoire est en train de se refaire, et que, si le roman s'emploie à nous montrer ce que nous sommes, la critique s'emploie à nous montrer ce ([ne nous axons été. — L'un et l'autre sont maintenant une grande enquête sur l'homme, sur toutes les variétés, toutes les situations, toute* les floraisons, toutes les dégénérescences de la nature humaine. Par leur sérieux, par leur métbode, par leur exactitude rigoureuse, par leur avenir et lenrs espérances, tous deux se rapprochent de la science1. » Le problème qui. dès lors, se pose pour le critique, est le suivant: Étant donnés <' un personnage, une littérature, un siècle, une civilisation, bref un groupe naturel quelconque d'événements humains », il s'agit de les bien « connaître », et de les « faire comprendre », c'est-à-dire d'en trouver et d'en saisir la cause. « Connaître un objet, c'est connaître sa cause, et la suivre dans tout l'ordre de ses effets, a Appliquons à cetobjet, à ce groupe naturel quelconque d'événements humains, la métbode d'analyse préconisée plus

1. Article sur l'Esprit des femmes de notre temps, par C. Selden (Débats du 2G janvier i865). — L'article n'a été recueilli que dans la seconde édition des Essais de critique et d'histoire (18GG)

haut. Si on le décompose, ce groupe, « on trouvera que toutes ses parties dépendent les unes des autres comme les organes d'une plante ou d'un animal ». « Si vous décomposez tour à tour chaque partie de ce groupe, vous trouverez qu'elles sont toutes gouvernées et formées par un petit nombre de forces, le plus souvent par une force unique, laquelle produit leur concert et maintient leur union. » Cette force, ou ces forces, le critique a pour première mission de les découvrir. Si séparées et si diverses que soient les œuvres d'un homme ou d'un peuple, on reconnaît que c'est une même faculté maîtresse, une même « situation générale » qui les a produites et façonnées. Rechercher cette faculté maîtresse et cette situation générale, les définir, les enfermer dans une brève formule, voilà le premier effort et le premier devoir du « critique qui essaye de philosopher ' ».

Mais là ne se bornera pas sa tâche. Il ne suffît pas de décomposer, il faut reconstruire. L'analyse n'a de raison d'être que si elle conduit à la synthèse. La faculté maîtresse une fois découverte, il faut la voir agir, entraîner dans son mouvement propre les facultés qu'elle se subordonne, composer avec leur aide la physionomie originale d'une âme, d'un caractère, d'un talent ou d'une œuvre. De même que, dans les sciences mathématiques, une définition étant posée, on peut en déduire une série de théorèmes, de même la définition d'une âme humaine étant donnée, on peut en déduire more geomelrico la lointaine série de ses actes, de ses pensées, de ses passions. Plus cette déduction sera rigoureuse, et plus la reconstruction qu'il s'agissait de faire aura de chances d'être exacte et fidèle; plus la formule trouvée expliquera de faits impor-

i. Essais de critique et d'histoire. Préface de la ire édition. Rappelons que celte préface a été modifiée dans les éditions ultérieures, et dans un sens un peu moins strictement déterministe.

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tants et divers, et plus elle sera vraie, plus le problème psychologique qui s'était imposé à nous sera assuré d'avoir reçu une juste solution.

Etroitement liée, comme on peut voir, à sa doctrine générale, cette conception de la critique, à la fois si féconde et si arbitraire, a eu dans Taine, et jusqu'au bout, le plus résolu, le plus ingénieux et le plus éloquent des apologistes. Jusqu'à son dernier jour, il lui est resté obstinément fidèle : histoire littéraire, histoire de l'art, histoire politique et sociale, quelque nouveau sujet qu'il abordât, il v transportait sa méthode, il le soumettait à son dessein. Qu'il étudie Tile-Live ou Saint-Simon, Titien ou Léonard de Vinci1, Robespierre ou Napoléon, toujours c'est un problème psychologique qu'il s'efforce de résoudre ; toujours c'est une faculté maîtresse qu'il essaie de démêler et de définir, et qu'il prétend « suivre dans tout l'ordre de ses effets ». Il y serait parvenu, si l'entreprise n'avait pas eu quelque chose d'un peu chimérique. Car, d'abord, la méthode est loin d'être applicable à toute sorte d'objets. Il y a des hommes, — et de très grands hommes, — qui n'ont pas de « faculté maîtresse » : qui nous dira la faculté maîtresse d'un Bossuet ou d'un Pascal? Et pour ceux dont le talent ou le génie a, ou semble avoir pour cause, ou du moins pour trait dominant, le développement exceptionnel et quasi anormal d'une disposition morale particulière, — on notera que Taine n'a guère étudié cpie ceux-là, — est-ce bien les faire comprendre et

i. Je fais ici allusion à deux leçons sur Léonard de Vinci et sur Titien professées par Taine à l'Ecole des beaux-arts, et qui ont été publiées par la Revue des Cours littéraires. Elles donnent, je crois, une idée plus exacte de la méthode générale que suivait Taine dans son cours <T <c esthétique et d'histoire de l'art » que les deux volumes publiés plus lard sous le titre de Philosophie de l'art : de l'aveu même de l'auteur, ces deux volumes ne représentent « que les idées générales » du cours. La première a été recueillie dans l'édition définitive des Nouveaux Essais de critique et d'histoire (190 1). Voir des extraits de la seconde aux Appendices.

les expliquer tout entiers que les « enfermer dans une formule » qu'on s'appliquera ensuite à vider de son contenu? Ïite-Live est un historien-orateur', nous v consentons sans peine: mais Macaulay aussi, et, — Guillaume Guizot le lui taisait judicieusement observer, — « Taine lui-même l'a dit ailleurs ». Le génie de Michelet est fait d' « imagination passionnée » : mais celui aussi de Shakspeare : et cela, de l'aveu de Taine encore '. Et pourtant, ni Michelet ne ressemble à Shakspeare; ni Maeaulav à Tite-Live. Pour expliquer « l'individu Shakspeare » et « l'individu Tite-Live » il faut donc recourir à d'autres causes, et faire intervenir d'autres éléments.

C'est peut-être pour s'en être un peu rendu compte que Taine, sans renoncer d'ailleurs à sa théorie de la faculté maîtresse, et même en l'appliquant toujours, n'a pas tardé à lui superposer en quelque manière la théorie célèhre dont l'Histoire de la littérature anglaise est la triomphale illustration. La faculté maîtresse est une cause sans doute: mais c'est une cause seconde ; si elle se développe dans telle direction plutôt que dans telle autre, c'est qu'elle est soumise à l'action de causes plus générales, « universelles et permanentes, présentes à chaque moment et en chaque cas ». Si Shakspeare compose des drames, et Michelet une histoire, c'esl que Shakspeare est Anglais, homme du xvie siècle, le contemporain et l'ami de Ben Jonson ; Michelet est Français, professeur et homme du xixe siècle. « Les états et les opérations de l'homme intérieur et invisible ont pour causes certaines façons générales de penser et de

i. Guillaume Guizot, — celui-là même dont on vient de publier un livre posthume si remarquable sur Montaigne, — disait très joliment : « Ce n'est pas la propre clef d'un caractère unique, c'est un de cespasse-partout qui vont à quatre ou cinq serrures. » Les deux articles que Guillaume Guizot a consacrés à Taine dans les Débats des 21 et 37 janvier 1807, à propos de Y Essai sur Tiff-Lire, sont à lire de fort près ; et il est fort regrettable qu'ils n'aient j.imai* été recueillis en volume. (Voir aux Appendices).

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sentir. Trois sources différentes contribuent à produire cet état moral élémentaire, la race, le milieu et le moment... Lorsque nous avons considéré la race, le milieu, le moment, c'est-à-dire le ressort du dedans, la pression du dehors et l'impulsion déjà acquise, nous avons épuisé non seulement toutes les causes réelles, mais encore toutes lescauses possibles du mouvement. »

La théorie est ingénieuse, elle est séduisante, elle contient même une large part de vérité. « Si inventeur que soit un esprit, il n'invente guère, ses idées sont celles de son temps, et ce que son génie original y change ou ajoute esl peu de chose. » L'œuvre de Racine ne s'expliquerait assurément pas tout entière si l'on n'y relevait pas certain* traits qui appartiennent en propre à l'esprit français, à la société, ou plutôt aux diverses sociétés dans lesquelles Racine a vécu, et enfin à l'état précis de la civilisation, de la littérature et des mœurs qu'il a eu sous les yeux lorsqu'il a commencé à écrire. Seulement, l'explication, remarquons-le, vaut pour tous les contemporains de Racine : et c'est le seul Racine qu'il s'agit de m'expliquer. La théorie, en d'autres termes, me rend bien compte de ce qui, dans Racine, n'est pas Racine, non du génie original, particulier, unique, de la « monade » indivisible qui s'appelle Racine. Si elle était exacte, il aurait dû y avoir une foule de Racine : et il n'y en a eu qu'un seul. Voici deux frères : Pierre et Thomas Corneille ; même race, même milieu, même moment. Pourquoi l'un est-il l'auteur de Polyeucte, et l'autre l'auteur de Timocrate ? A cela il n'y a qu'une réponse : c'est que Pierre avait du génie, et que Thomas n'en avait pas. Et pourquoi Pierre Corneille a-t-il eu du génie? Question insoluble, et que la théorie de la race, du milieu et du moment n'a pas fait avancer d'un pas. La théorie de la faculté maîtresse en eût été presque plus capable. Car enfin, la faculté maîtresse de Corneille appartient bien en propre à Corneille:

■et si clic ressemble à celle de tel autre écrivain, cela peut prouver tout simplement qu'il v a des génies de même nature. Et voilà pourquoi, dans l'Histoire de la littérature anglaise, tout en faisant de loin en loin appel à la « race », au « milieu » et au « moment », lorsqu'il en venait à l'étude directe des hommes et des œuvres, Taine s'efforçait d'expliquer le génie des uns et le caractère des autres par les effets diversifiés à l'infini d'une même « faculté maîtresse » qui se déploie et qui s'exerce. Tel Bossuet dans son Discours sur l'histoire universelle affirmant au début et à la fin des différentes parties de son ouvrage l'absolutisme de l'action providentielle, et, dans l'intervalle, presque uniquement préoccupé de chercher dans l'action des causes secondes le secret du « cours des choses humaines » .

Mais, en critique comme ailleurs, on ne soutient pas impunément des gageures insoutenables. Il n'est point prouvé cpie l'homme soit un « théorème qui marebe » : si ses sentiments, si ses pensées, si tous les faits qui composent l'histoire de son être intime ont entre eux des « dépendances » et des « conditions », ces dépendances et ces conditions sont « d'un autre ordre » que celles qui se révèlent à nous clans l'univers physique; et, pour les démêler, il faut avoir recours à d'autres moyens. « L'esprit géométrique » y est impuissant : il n'a pas de prise sur ce qui vit; « l'esprit de finesse » seul en est capable. Ou, en d'autres termes encore, la vérité dans les eboses morales ne s'atteint pas par la science, mais par l'art. Et Taine en est tout le premier un mémorable exemple1.

i. Il est facile d'en arracher l'aveu à Taine lui-même : « Plus les nerfs d'un artiste peuvent porter, plus il peut faire, sa capacité de douleur et de joie mesure le degré de sa force. La misère des sciences morales est de ne pouvoir voter ce degré : la critique, pour définir Saint-Simon, n'a que des adjectifs vagues et des louanges banales ; je ne puis dire combien il sent et combien il souffre : pour toute échelle, j'ai des exemples et j'en use. » (Art. sur Saint-Simon, Essais, ire éd., p. 2o,3ag4).

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Dans les innombrables portraits psychologiques dont il a parsemé son œuvre, certes, ses préoccupations philosophiques ou scientifiques ne l'abandonnent guère : il veut démontrer, prouver, définir, formuler, déduire ; et pour rattacber à la faculté maîtresse qu'il croit avoir atteinte l'infinie diversité des caractères et des nuances que son sens délié des réalités morales et cpie sa loyauté critique lui ont fait découvrir, il déploie de tels prodiges d'habileté et de subtilité dialectique, sa logique est si persuasive et si passionnée, si impérieuse et si pressante, qu'on est emporté, séduit, maîtrisé : au premier moment, on est tenté de donner pleinement raison à cette conviction si obstinée et si ardente, et peu s'en faut qu'on n'accorde à Taine la gloire de nous livrer le vrai secret et la « formule » définitive des âmes et des talents qu'il a si ingénieusement « démontés » et « reconstruits » sous nos yeux. Mais quand on s'est ressaisi et quand on examine de près cette critique qui voudrait être et qui se croit toute « scientifique », qu'aperçoit-on? En réalité, elle démontre, elle déduit moins qu'elle ne décrit, qu'elle ne constate et qu'elle ne peint. Par des citations, par des exemples, par des tours de phrase appropriés, par de vives ou fines images, par mille traits assemblés avec art, elle s'efforce de rivaliser avec ses modèles; elle cherche à nous donner, — tout comme la critique de Sainte-Beuve, — l'illusion de la vie, à évoquer devant nous telle espèce de beauté, telle qualité d'âme, à y intéresser notre imagination et notre sensibilité au moins autant que notre intelligence. Et sans doute, « l'esprit géométrique » n'abandonne jamais entièrement ses droits ; sans cloute, les portraits de Taine ont quelque chose de plus abstrait, de plus systématique cpie ceux de Sainte-Beuve : mais ils en sont aussi d'autant moins ressemblants, d'autant moins vivants; et l'on voit bien ce que l'art et la vérité y perdent : on ne voit pas ce que la science y a gagné.

120 ESSAI si!; TAINE

Et de même, celte critique qui se piquait de « tout comprendre » et de « tout pardonner », de ne jamais « juger ». de ne rien « proscrire », d'avoir « des sympathies pour toutes les formes de l'art et pour toutes les écoles », sur ce point encore, n'a pu tenir ses promesses. Elle a « condamné » et elle a «"jugé » ; elle a manifesté, et parfois assez vivement, ses « préférences » et ses « antipathies ». Elle n'a pas eu assez d'ironies pour la « raison oratoire » et pour « l'esprit classique » ; elle n'a pas été juste pour le moyen âge, ni plus tard pour la Révolution française: elle n'a pas voulu voir les faiblesses de Saint- Simon et de Balzac; elle a fait de Stendhal, ce pauvre homme, un « esprit supérieur », et d'Hector Malot, presque un grand romancier1; elle a été cruelle pour Pope et dure pour Racine. En un mot, elle a eu ses préventions et ses partis pris, peut-être inévitables, mais qui relèvent, il n'en faut pas douter, de la critique « impressionniste ) beaucoup plus que de la critique dite « scientifique ». Il n'y aura pas de « critique scientifique » tant qu'on n'aura pas trouvé le moyen de supprimer ou d'annuler dans les « sciences morales » ce que les savants appellent « l'équation personnelle ». Et Taine, pour sa part, n'y a point réussi.

En a-t-il eu plus ou moins obscurément conscience? A-t-il senti qu'il donnait prise à toute sorte de critiques? A-t-il voulu les éviter, et ne retenir de sa méthode cpie les côtés vraiment incontestables, les seuls du moins qui, par la généralité même des résultats qu'ils produisent, peu-

i. Entre autres, clans un article des Débats du ici décembre l865 où. à propos des Amours de Jacques et des Victimes d'amour. Taine déclarait « ces deux romans excellents de tout point, et, si l'on excepte Madame Bovary, égaux aux meilleures œuvres de fiction qui aient paru depuis dix ans. Ce qui leur a manqué, disait-il, pour les mettre à leur rang dans l'opinion publique, c'est probablement ce qui. à mes yeux, fait leur principal mérite... Us sont composés de faits, voilà leur excellence... )> Mais est-ce là un critérium eslbétique?

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vent autoriser les rapprochements avec les sciences de la nature? Je serais 1res tenté d'expliquer par là les caractères nouveaux que présente, par rapport à l'œuvre antérieure de Taine, sa Philosophie de l'art. Ici, il n'est plus question de nous expliquer par le menu l'œuvre et le génie de Raphaël et de Vinci, de Rubens et de Rembrandt , de nous développer leur « faculté maîtresse1 » : on ne parle d'eux qu'en passant, et les très beaux et larges et vivants portraits de Rembrandt et de Rubens que nous \ admirons sont bien plutôt des « évocations » d'artiste que des « définitions » de critique psychologue. Les individus disparaissent dans les écoles, et les écoles elles-mêmes dans les époques historiques dont il s'agit de dégager les caractères et de rechercher la succession. Quelles sont les conditions les plus générales de l'art d'une nation particulière à telle époque déterminée de son développement? A la question ainsi posée, il est bien évident que la méthode indiquée dans V Introduction de ['Histoire de la littérature anglaise permet presque entièrement de répondre. La « race », le « milieu » et le « moment » ont assurément mis leur empreinte1 sur l'art italien du XVe siècle : on peut retrouver cette empreinte, démêler ces rapports : et cette enquête ne sera, certes, pas inutile à qui voudra étudier l'œuvre de Raphaël : elle éclairera certains aspects de

1 . Il y a, je le sais, une apparente contradiction entre ce que je dis ici de la Philosophie de Vavt et ce que j'en ai dit plus haut. Il suffit, je crois, pour la faire disparaître, de songer qu'il était précédemment question du cours, lequel « *'il était rédigé, remplirait douze volumes», et qu'ici il s'agit du livre que nous connaissons. Or, il semble bien que dans son cours « d'histoire de l'art », Taine ait procédé comme il l'avait fait dans son Histoire de la littérature anglaise, mêlant ensemble la méthode de la « race >>, du » milieu » et du « moment » et celle de la «.faculté maîtresse », mais s'attachant de préférence à cette dernière. Dans le livre, la première seule a subsisté. Je ne dis pas que Taine ait renié la seconde, puisque nous la voyons reparaître dans les Origines. Mais s'il avait été aussi assuré de l'universelle efficacité de sa théorie qu'à l'époque de Y Essai sur Tite-Live, j'ai peine à croire qu'il n'eût pas trouvé moyen de l'appliquer dans les deux volumes de la Pltilosophie de l'art.