I-v PEINTURE ET MUSIQUE I4I

Du moins se donnait-il l'illusion de dominer ses compatriotes. En Angleterre, disait-il, « l'opéra s’est maintenu grâce à l’admiration accordée à quelques voix, au goût acquis en Italie par quelques personnes de condition, plutôt que par un amour sincère de la meilleure musique italienne. Nous n'avons pas de style à nous, en grande partie à cause de notre langue, qui. garde trop de ses origines barbares pour s'adapter à la composition musicale. Je ne désirerais pour rien au monde être né autre qu’Anglais, mais je changerais volontiers de langue avec l'Italie »14, Que valaient les arguments insulaires d’'Addison? L/italien, c'était la musique. La musique italienne, c'était Farinelli et la Faustina, Senesino et la Cuzzoni; la mélodie qui touche et le chant qui ravit; la « note céleste » qui suspend un instant votre souffle, et « retombe aussitôt de cette altitude dans les sonorités les plus suaves et les plus pleines que l’on puisse entendre » 145.

Il en apprit les excès. Il se lassa de ses langueurs, de ses artifices vocaux. Mais au lieu de chercher quelque formule de discipline, il se laissa gagner par le jeu énergique d’un Elisi. « Dans tous les opéras que je me rappelle, nous n'avons entendu qu’éternels passages, modulations et traits d'exécution. Rien de tout cela chez lui... I1 recherche l'expression; et toutes les grâces, tous les ornements qu’il introduit, rares et toujours sobres, sont combinés à cet effet » 146, Quand l’opéra-bouffe donna une impulsion nouvelle au théâtre lyrique, il s'empressa de le louer : « Que dire des burlettas et de la Paganina? Il y a bien des années que je n'avais pas éprouvé tant de plaisir. Son visage parle la langue de toutes les nations. Elle est légère, agile, toujours en mouvement, toujours gracieuse. Et sa voix, son oreille, son goût ! Juste Ciel ! » 147 Quand, pour la première fois, il alla entendre une œuvre de Cocchi, la salle, hostile, se préparait à siffler : « Le rideau se leva... Comme d'habitude, les chanteurs étaient déplorables, Il y avait une jeune femme, la Nicolina, douée de peu de voix et d’encore moins de beauté. Mais l'oreille la plus juste, les expressions de physionomie les plus énergiques, des yeux qui parlaient, une animation variée dans les gestes. Son apparition fixa aussitôt l'attention. Le tumulte s’apaisa.… Son premier air ravit tout le monde. Les gens oublièrent leurs préjugés; oublièrent qu'ils ne comprenaient pas un mot de Ia langue. Ils entrèrent dans son rôle, lui firent bisser ses couplets; et les transports, les rires, les applaudissements continuèrent jusqu’à la fin de la pièce » 148, Cet entrain l'avait conquis, tout comme la Servante Maîtresse avait conquis les amateurs parisiens. Une seconde fois, il s’accordait avec Rousseau.

Son éclectisme accueillait toute musique qui émeut. Il reconnaissait les mérites de Purcell, et s’il témoignait quelque anti-

44-01 LTI:24- 245. LI FIN TO7. 146. TI, II 196, 147. TL II 197. TAB TL TT;

142 LES SENTIMENTS II-v

pathie personnelle pour Haendel, il admettait, en face de l'œuvre, la supériorité du compositeur 1#. Au lendemain d’Atalante, il demanda à Walpole de lui faire expédier la partition avec « toute la promptitude possible » 15, On rapporte aussi qu'il parlait avec émerveillement de l’oratorio de Jephté 151. Il s’abreuvait de musique partout où flottaient quelques accords. Il se délectait d’une contredanse improvisée; de la voix des femmes et des rossignols dans le parc de Versailles; des airs populaires dans les rues de Naples, au son des guitares 152, Il disait à Walpole : « Je suis excusable, moi qui vis à la campagne, d'aller tous les soirs voir une troupe ambulante dans une grange, pendant tout le temps qu’elle y séjourne » 153. Quand Delaval vint à Cambridge faire entendre son harmonica, il confiait son enchantement à ses amis : « Je ne connais pas d’instrument qui ait une voix aussi céleste. On dirait un chérubin dans une boîte » 154, Parry, le harpiste gallois, vint à son tour : « De son instrument sortirent des harmonies si ravissantes, de tels airs, vieux de mille ans », que Gray voulut aussitôt achever son Barde 155, et traça, pour le compositeur Smith, le plan d’une ouverture. « Elle pourrait comprendre deux mouvements. Le premier décrirait l'horreur et la confusion de la bataille; ensuite, une marche grave et majestueuse, exprimant l'exultation et la confiance insolente de la conquête. Ce mouvement devrait être composé entièrement d'instruments à vent, à l'exception du tambour, entendu par intervalles. Le da capo sera introduit brusquement, et réduit au silence par le son de la harpe, dans un mouvement rapide et tumultueux. La voix viendra s’y joindre tout de suite, sans préparation symphonique. L’harmonie peut être renforcée par d’autres cordes; mais la harpe doit toujours dominer et former un accompagnement continu, ne le cédant qu'à la voix » 156,

Le rythme musical habitait en lui, répondant au rythme plastique. Les sons traçaient dans son oreille de splendides images où se jouaient les couleurs du timbre, où s’entrelaçaient les résonances. Il n’était ni virtuose, ni exécutant, ni même critique sévère; mais il avait besoin de musique. Il aimait s’en entretenir avec Mason, avec Nicholls; les écouter; admirer leurs talents. « Vous jouez triomphalement », disait-il 57. Dans son appartement, il feuilletait parfois ses transcriptions. Un an après son retour de Florence, il écrivait à Chute : « Je n’ai pas encore vu la figure d’un clavecin. Mais je regarde ma musique de temps en temps, pour ne pas

149. CT I 57, AM Ixxvi. L'antipathie de Gray pour Haendel est rapportée par Mason, qui, personnellement, avait d’autres raisons d’animosité. Cf. Draper, o. c. Sup. IT iii n. 60, p. 301.

150. CT I 85-7. 151. AM Ixxvi. 1522 11 132 27 7 153. CT II 227. 154. TL, IL 3x. 155. TL, I 331, MM I 124. 156. MM I 125-6. 157. TL I 236, 285-6; II 186, 196-8; III 14.