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Corneille a peint rhéroîsme sous toutes ses faces ; dans Horace, Théroîsme du père et du citoyen; dans Cinna , Théroisme de la clémence ; dans Polyeucte, rhéroîsme de la religion ; dans Cornélie , Théroïsme de Tamour conjugal; dansTModore, Théroisme de la pudeur; dans Rodogune, rhéroîsme de Tamour paternelle. L^béroîsme se montre partout et sous tontes ses formes, dont la, plus originale est sans contredit le caractère de Nicomède, qu'uQ critique, M. Yictorin Fabre, a appelé le railleur élevé à la

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puissance tragique. Corueille n'a pas eu rambîtîon de reproduire" l'humanité dans son ensemble, mais de montrer sans cesse le côté noble de Tâme humaine. L'écueîl d'un pareil système est de ne représenter souvent que des personnages froids, abstraits et insuffisamment passionnés. La question est donc de savoir si Corneille a fait vivre ses abstractions, si ces personnages, tout héroïques qu'ils soient, nous émeuvent par leurs actes, par leurs discours, s'ils nous élèvent jusqu'à eux; Sliakspeare, partant d^un point de vue différent, n'a point procédé autrement; il a élevé à l'état de type des personnages pris dans la réalité historique ou bourgeoise; il a été du particulier au général, tandis que Corneille est descendu du général au particulier. Voilà ce que n'ont point compris les imitateurs de ces deux grands hommes ; ils ont continué de faire, les uns des abstractions, les autres des copies de la réalilé^i mais ni les uns ni les autres ne leur ont donné une âme.

On a remarqué avec raison les ressources infinies du génie de Corneille , pour développer une donnée dramatique , pour conduire une intrigue et pour varier les situations. Sous le rapport de la fécondité et de la variété des moyens nul ne l'a surpassé. On peut comparer la fable de tous ses drames, et l'on sera surpris de voir combien elles diffèrent dans leur principe et dans leur développement; il n'a pas de moule unique dans lequel il Jette toutes ses conceptions, il craint avant tout de

reproduire ce qu'il a déjà donné, et, comme on lui avait injustement reproché à ses débuts d'être le pla* giaire d'autrui, il triomphe doublement de ce re-* proche, en ne ressemblant à personne de ses devan-* ciers, et en éyitant«*de se ressembler h lui-même; tant il avait à cœur de repousser Faccusation de plagiat qui avait accueilli ses premiers triomphes. L^iaiagination de Corneille avait autant d'industrie que de puissance^ et son habileté à conduire et à va* rier les intrigues dramatiques est une heureuse application de Tesprit de procédure qui caractérise sa province. Il est bon de remarquer que le soin de diversifier le tissu de Faction et d'emprunter des sujets à des époques et à des pays divers est le principe de la variété infinie des caractères qui cependant expriment les mêmes passions ou du moins des senments analogues.

Nous avons déjà dit que Corneille, dans la conception de ses personnages, procédait par abstraction ; qu'il n'avait pas la prétention de reproduire l'homme réel sous tous, ces aspects, mais que, dégageant de l'ensemble un élément simple, il l'incarnait et le faisait agir et parler. L'art du poète dramatique est de vivifier des abstractions, de leur donner une âme, un esprit, un visage. La création des types est le dernier terme de l'art. Le théâtre n'y est pas arrivé tout d'abord ; chez nous il a débuté par la réalité, c'est là son point de départ ; l'abstraction pure a été son premier progrès, et ridéalisation ou l'art de faire vivre

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rabstraetkm a été le terme de ses efforts. Les mystè* res et les farces n'étaient que des fragments historiques ou des nouvelles dialoguées ; le personnage étiit donné par la tradition avec son nom^ son caractère, son langage et son costume. Les noraiités ut les soties mettaient en scène les passioi^s, les vices et les vertUB ou les classes de la soeîété en leur conservant lear véritable nom y rbypocrisie était Thypocrisie, la simo* nie la simonie, Tidée abstraite restait à Tétat d^alMh traction, sauf le vêtement que lui imposait ie besoin de paraître en scène. Ainsi les mystères et les hrm ne donnaient que des individus, les moralités et les soties que des classes ou des espèces. Il fallait feiire un pas de plus et consommer ralliance de Tindivida et de Tespèce, du particulier et du général ; cette alliance se trouve réalisée dans ces belles créations do génie qui ont tout ensemble une existence individuelle et une eûstence générale, qui vivent par elles-mêmes et qui représentent toute une classe, qui ont un nom prc^pre qui devient nom commun, réalités et symboles. Pour indiquer cette marche du drame, cbV» transformation des personnages depuis les mystères jusqu'aux chefs^'œuvre du tbéâftre et du roman, il me suffit de trois noms empruntés à chacun de ces systèmes: Judas, THypocrisie, Tartufe. Les plus belles créations de ce genre ou du moins les plus populaires appartiennent à la comédie et au roman : Tartofet Harpagon, Figaro, Lovelace,* don Quichotte, etc., et il serait facile d^en indiquer les raisons. Quoi qu^il ^o

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soit, Corneille appartient éyldemment à Técole de ces grands maîtres qui procèdent du général au particulier, et qui savent vivifier par la puissance de Fimagination les abstractions de la pensée.

Corneille ne s^est pas contenté de donner une vie générale à ses personnages par la convenance du langage, le mouvement de la passion et le rapport deë acfîons avec les situations ; il a su donner à ses héros un caractère spécial, en modifiant les traits généraux! de la nature humaine par le caractère des lieux et deë temps. Il tient compte du milieu dans lequel respirenll ses personnages. 11 a conçu à sa manière, mais dans le sens de la tradition, Tespritde Rome à son origine, dans les dêfnières crises de la république expirante, dans les beaux jours de Tempire et à son déclin, e^ sans s^attacher à le décrire ni à le définir, il Fexprimé par reflets dans le langage et dans les mœurs de sest personnages : Ebrace, Polyeucte, Cinna, Pompée, Héraclius expriment indirectement les différences dé Pesprit romain dans des siècles différents, bien que dans aucun de ces drames il ne soit ni analysé ni dé fini. La connaissance des temps, des lieux et des mc^f^ transpiré plutôt qu'acné ne se montre et ne se fait que niieux comprendre. C'est par cet artifice, c'est en modifiant ainsi fa coneeption générale du caractère pai^ celle' de Pépoque et du lieu que Corneille a pu attein* dre ce qu'on appelle de nos jours la couleur locale, et que Segraisa pu dire avec l'assentiment de ses conteni-*> porains : « Dans Corbeille lé Romain parle comme un

Romain, le Grec comme un Grec, Tlndien comme un Indien et l'Espagnol comme unEspagiïbl. «Racine, pour être demeuré dans les sentiments généraux de Thumanité, a été accusé de n'avoir peint que des Français sous le costume grec, romain ou turc. Corneille, en singularisant ses personeages, a été accepté comme un peintre fidèle de Taotiquité, et les habiles qui soupçonnaient bien quelque différence entre le tableau et la réalité aimaient mieux s'en prendre aux Romains qu^à Corneille. « Corneille, dit Saint-Evremont, fait mieux parler les Grecs que les Grecs, les Romains que les Romains, les Carthaginois que les citoyens de Carthage ne parlaient eux-mêmes. » L'art de Corneille est surtout d'avoir dépaysé ses spectateurs ; les Français ont pris ses héros pour des portraits fidèles des hommes du passé et des pays étrangers, parce qu'ils ne s^y reconnaissaient pas, c^ils ont accusé Racine de les avoir pris pour modèles, parce qu'il s'était contenté de peindre les passions et les sentiments généraux (^e l'humanité.

On a reproché à Corneille d^avoir trop fait parler ses personnages pour se faire connaître et d'avoir trop souvent substitué la parole à l'action. Vauvenargues Ten accuse, et ce grief n'est pas sans fondement; mais il faut remarquer que le champ de la tragédie assujettie aux unités de temps et de lieu et renfermée^lans Tétroite limite de cinq actes n^est pas assez étendu . pour que tous les Irails d'un caractère soient toujours mis en saillie par Paction ; de là cette peinture directe

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des pergoQDtges par eux-mêmes ; toutefois Corneille n^en abuse pas, et c^est le plus souvent Taction qui dé* voile les caractères. On a remarqué aussi que quelquesuns de ses personnages ontd^étranges retours tout à fait inattendus, et que rien n'a préparés ; ainsi Félix dans Polyeucte, Arsinoé dans Nicomède, et Ginna font volte- -face à la grande surprjse des spectateurs. M« Guizot.' a trouvé la raison de ces revirements soudains dans là manière dont Corneille établit ses caractères; comme il n'y fait entrer comme élément qu'une seule passion, lorsque le besoin de Taction commande un changement, il faut qu'une passion nouvelle se substitue à l'autre et l'efface entièrement; un caractère complexe pourrait renfermer le germe de ces évolutions; mais Corneille ne procède pas ainsi, ses personnages étant tout d'une pièae ne peuvent pas avoir de souplesse, et s'ils changent ils le font brusquement. Ainsi Félix devient tout à coup l'homme de Dieu, après avoir été celui de César^ Arsinoé passe pour Nicomède de la haine violente à la vive amitié, et dans Cinna, le courtisan prend sans transition la place du conspirateur.

J'emprunterai encore au travail remarquable que je viens d'indiquer quelques points d'une théorie sur l'admiration , considérée comme principe et du plaisir et de la moralité dans la tragédie. M. Gui- Mly contrairement à Topinion des critiques qui vou-

* Voyex, dans les ^iês des P(me$ françaU, la IVotieeiur ComeitU. 1 YOl. in-do, 1813.

358 ESSAIS P^HISTOIBE LITTÉRAIRE.

draient bannir radmiration de la tragédie comme un sentiment froid, fait remarquer qu'elle exalte au plus haut degré le sentiment, de notre puissance morale et intellectuelle, et que le spectateur, transportant à rhumanité tout entière la force et la dignité morale dont il a conscience pour lui-même, jouit ainsi de sa propre grandeur et de celle de ses* semblables* La théorie opposée qui rattache le plaisir que procure la tragédie au contraste de notre situation avec celle des personnages mis en scène, calomnie gratuitement la nature humaine : quibu$ ipse malts careas cemere suam ê$t. Celle qui le place dans Tanalo* gie des situations a conduit dans la pratique à ces tragédies bourgemses qui nous attendrissent sans nous élever, et par conséquent sans nous rendre meilleurs. Le spectacle des granées infortunes supportées avec courage inspire à Thomme une noble fierté et une salutaire admiration qui adoucit les atteintes de la terreur ^tde la pitié, double ressort de la tragédie. La terreur et la pitié ne se purgent pas par elles-m^âes, comme le veut Aristote, mais par Tadmiration. Ainsi ce sentiment qu^on veut proscrire et qu^on a proscrit en effet ap profit des émotions -nerveuses et des convulsions, est la condition même du plaisir tragique, Guillaume Schlegel a fait remarquer dans Thistoire de la tragédie grecque l'affaiblissement successif de la fatalité^ qui en est le principal ressort dans Eschyle, Qt qui répétée au second pian par Sophocle, s'efface presque entièrement dans Euripide, pendant, que la

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Yoloûtér de Thomme et ses passions se développent progressivement et finissent par dominer la scène. Ce qui caractérise la mal*che du théâtre français, c'est la décadence de la force morale et le progrès continu de la passion. Li| passion contenue dans Corneille par des principes sévères, par uqe moralité qui a conscience d^elle-mème et qui proclame ses priapipes, n^est plus combattue dans Racine que par des habitudes morales ; ce frein s^affaiblit dans Voltaire, et les dramaturges modernes Font complètement rejeté. Leurs héros ne font pas la distinction du bien et du mal, ils vont toujours dans le sens de leurs passions qui ne rencontrent que de ces obstacles matériels dont on triomphe aisément avec le fer, le poison, les fausses cl^s et les échelles de corde. Le principe moral a eu snr notre théâtre le sort de la fatalité chez les anciens, et la tragédie a été moins morale à mesure qu^elle est devenue plus pathétique. Corneille, même lorsqu'il nous émeut le plus vivement, tient toujours notre âme . à une grande hauteur, et la remplit du sentiment de la dignité de Thommé. Racine la fait descendre de ces sommets pour Tattendrir, et Voltaire pour l9 remuer profondémwt. Le drame moderne la secoue, la bouleverse et la déchire, et va jusqu'à donner des convulsions à ceux qui le prennent au sérieux. Cet excès e^ la conséquence forcée du système qui preud l'émotion pour mesure du mérite dramatique. C'est ailleurs qu'il faut la chercher. La tragédie doit ten* dre à ennoblir et à fortifier les âmes et non les bri-

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ser et les amollir par les violentes secousses de la sensibilité. La passion a tout envahi , on veut à tout prix émouvoir des spectateurs blasés, et Ton oublie qu^on ruine ainsi le fondement sur lequel on s^appuie, car là sensibilité, au rebours de nos autres facultés, s'émoussepar Texercice, et demande, lorsqu'elle n^est pas contenue dans de justes limites, des excita tions chaque jour plus violentes. Le drame, en continuant de marcher dans la route qu'il a prise, ne tardera pas à rencontrer la pile galvanique qui réclamera son héritage; car puisqu'il s'est fait matérialiste^ il faudra bien qu'il soit détrôné par la matière.

Go dénoûment, j'aime à le croire, sera sans doute détourné par le bon sens public; en attendant, tâchons de résister à cet entraînement qui accuse un grave (lésordre moral, et, pour préserver notre intelligence, pour tenir nos âmes fermes contre le siècle, jetons parfois un regard en arrière, nourrissons-nous de ces vieux auteurs dont les beautés sont toujours neuves, malgré les années, et n'oublions pas ce mot d'un sage couronné : «Parmi tant.de choses dont les hommes envient ou recherchent la possession dans le cours de leur vie, tout le reste estfadaiise, hormis le vieux bois pour brûler, les vieux amis p^ur causer et les vieux livres pour lire. » Disons cela, sous toutes réserves de droit et sans nous inscrire contre les beaux monumentsde la littérature contemporaine et nos légitimes espérances d'un brillant avenir.

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