A PROPOS DE DEUX LIVRES RECENTS

ANS cette grande débâcle nihiliste de notre fin de siècle , à une heure où l'observation pathologique gagne tous les esprits, même les plus heureux en apparence, jusqu^â en faire les négateurs de la joie et les ennemis de la vie, il était naturel que le roman devînt de jour en jour davantage ce que Balzac avait rêvé, ce que Flaubert avait puissamment conçu, — un document psychologique, une longue analyse, une photographie de la vie banale. Nos romanciers actuels n'admettent plus le drame; à peine acceptent - ils la comédie, qu'ils ont attristée et assombrie

plus mystérieuses passions et des impres- 18 les plus contradictoires. Quelques-uns, nme M. Edouard Rod, écrivent, sous me de roman, un Journal intime plus ou )ins sincère : ils y mettent les doctrines j Schopenhauer ou d'Hartmann, avec des - souvenirs d' Amiel et un peu de fatalisme i.idou. D'autres enfin, comme M. Élémir njurges, font encore du roman dramatique, .u roman palpitant, un peu épique parfois, — io ce roman dont M. Emile Zola a donné, .lans Germinal^ un si saisissant modèle.

C'est à ceux-là, croyons-nous, que l'avenir appartient, et, puisque le naturalisme est maintenant chose acceptée, c'est au naturalisme de M. Elémir Bourges que les délicats esprits se rallieront, car ce naturalisme seul, en trouvant des frissons inconnus, sait user de ce que les écoles précédentes ont eu d'éternel et de grand.

M. Élémir Bourges n'a publié jusqu'ici que deux romans : Sous la Hache et le Crépuscule des Dieux. Sçus la Hache, - le dernier en date de ces deux romans, mais le premier composé, — Sous la Hache est un épisode

,des guerres de Vendée, épisode mouvementé, passionnant, empoignant, mais qui garde, par son air de parenté avec le Quatrevingt-tre^e de Victor Hugo, une infériorité relative. Nous ne nous occuperons donc ici que du plus puissant ouvrage de M. Élémîr Bourges, — le Crépuscule des Dieux.

Voilà, certes, un titre rude et sombre. Le Crépuscule des Dieux, ce n'est pas seulement la fable antique qui nous montre les dieux chassés de l'Olympe, fuyant les montagnes grecques, oubliant l'hydromel et l'encens des hommes, délaissant leur gloire et leurs amours

. pour s'en aller, les pieds nus, misérables, glacés, sublimes encore, dans ces forêts de la Gaule où M. de Banville les a placés; ce n'est pas seulement la muette douleur de cet exil dans l'horreur d'une solitude et sous la mélancolie du crépuscule qui tombe, ni même l'irrémédiable terreur de cette chute, ni l'irrésistible frisson de ce soleil qui meurt et de ces dieux mourants. C'est plus encore : c'est le cortège des royautés finies, anciennes

' ou modernes, qui s'en vont sous l'opprobre des peuples soulevés; c'est la déroute sans

grandeur, la déroute suppliante et plate, qui pleure et se traîne avec des sanglots ; ce sont les trônes qui s'écroulent, les grands noms qui se salissent, les souvenirs qui ont des taches, les noblesses déchues, les décadences honteuses, les races royales qui marchent dans la boue et qui roulent dans le sang.

Le crépuscule des dieux, c'est l'épouvantable déchéance, la condamnation sans appel, la honte à laquelle on se résigne, — la nuit qui se fait déjà sur cette tristesse lâche.

M. Daudet, avant M. Élémir Bourges, nous avait montré, dans ses Rois en exil^ ce que Bossuet appellerait, avec son majestueux langage biblique, « ce lamentable retour des choses humaines ». Mais M. Daudet, qui fait du roman anecdotique, qui prend souvent la vie par ses bas côtés ou ses détails de psychologie journalière, M. Daudet ne pouvait, semble -t -il, étreindre un pareil sujet, écrire une pareille épopée. Son œuvre contient de belles scènes, plus saisissantes assurément et plus captivantes que celles où M. Élémir Bourges s'est complu, — mais l'impression ne s'en dégage ni si juste ni si

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triste, et Ton n'y sent que rarement passer cet amer et poignant dégoût qui plane sur le Crépuscule des Dieux. Pour tout dire, le roman de M. Daudet indique plus de talent, — mais il y a, dans celui de M. Élémir Bourges, je ne sais quoi de brutal et d'éloquent qui nous a fait songer au génie, si du moins le génie consiste à dire âprement des choses âpres, et à faire tressaillir douloureusement les cœurs. En tête de son roman, M. Élémir Bourges a placé , comme une profession de foi , quelques vers d' Agrippa d'Aubigné. C'est qu'Agrippa d'Aubigné a écrit, lui aussi, le Crépuscule des Dieux de son temps. Il a montré les haines furieuses, l'ensanglantement de la France, le pays livré aux mignons du roi, les massacres des huguenots ,, la folie rouge qui montait à tous les cerveaux comme un appétit de meurtre, l'angoisse de ce siècle où tout était mis en jeu, et où tant de grandeurs dansaient la danse macabre. Mais Agrippa d'Aubigné, poète, enfermé dans l'étroitesse du vers, n'ayant, du reste, à sa disposition ni les couleurs vives dont usent nos contemporains, ni l'énergie du réalisme

actuel, n'a écrit qu'une épopée relativement froide encore, et où les exagérations de forme nuisent à la puissance du cri. De plus, son œuvre est une œuvre de foi , tandis que celle du romancier contemporain, désespérée et désespérante, offre tout le douloureux attrait du doute qui voudrait croire.

Lorsque s'ouvre l'œuvre , le duc Charles d'Esté, premier du nom, souverain d'un des petits États de l'Allemagne, assiste à la représentation de V Anneau du Niebelung^ dont Wagner est venu lui-même diriger l'exécution. On en est au troisième acte, lorsqu'un courrier se précipite dans la loge du prince. Les Prussiens , contre lesquels il a pris parti, — c'est en 1866, — envahissent ses États. Il faut partir. Le duc dépossédé ira à Paris, ce suprême refuge des royautés déchues et des monarques tombés. Tout est déjà prêt : avant le départ, Charles d'Esté fait appeler Wagner, il le complimente sur son œuvre, et lui demande comment s'en appelle le quatrième acte. Wagner répond en s'inclinant : « Le Crépuscule des Dieux, Monseigneur. »

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Désormais ce mot, tantôt lugubre, tantôt honteux, tantôt terrible, planera» sur toute l'œuvre. Et nous ne verrons plus qu'une succession d'horreurs, dans la fièvre de cette vie parisienne. Haines de famille, adultère, vol, meurtre, inceste, toutes les dégradations vont se succéder, fatalement amenées par cette décadence d'une race dont les nerfs sont usés, dont le sang est mauvais, et qui se trouve livrée aux passions morbides. Le "fils de Charles d'Esté, devenu son rival, essaiera de le tuer; toute cette ignoble histoire sera souillée de sang, — jusqu'au jour où le duc, abandonné de tous et haïssant tout, viendra mourir, à Bayreuth, dans sa loge , pendant la première audition publique du Crépuscule des Dieux. Entre temps, l'auteur nous aura montré Paris, l'empereur, la folie d'une vie emportée , tous les crimes et toutes les tristesses, des êtres livrés à leurs nerfs affaiblis, et je ne sais quelle vengeance mystérieuse poursuivant cette race finie, comme pour mieux prouver combien irrémédiables et viles sont les décadences sans fierté. Il nous aura montré le cruel triomphe

de la femme^ de la femme qui domine la volonté parce qu'elle excite les sens, et qui prend je ne sais quel effrayant plaisir à voir les chutes qu'elle précipite. Et nous retrouverons ainsi, dans ce document humain où passent tant de frissons de volupté triste ou d'angoisse impuissante, nous y retrouverons, jusque sous l'apparente luxure des descriptions , jusque sous la nouveauté , toute moderne, des impitoyables analyses, l'idée biblique du ciel poursuivant les grands dégénérés, ou, si vous l'aimez mieux, l'idée antique de la fatalité torturant les coupables jusque dans la fausse joie de l'orgie ou les enivrements du crime.

C'est là, assurément, dans notre littérature contemporaine, une œuvre exceptionnelle/ une de ces œuvres qui peuvent faire époque.

Certes, elle n'est ni vide ni creuse, puisqu'elle renferme une sanglante leçon et qu'elle évoque une vérité lamentable. J'ignore ce que M. Élémir Bourges prépare, et je ne saurais affirmer s'il se soutiendra à une pareille hauteur ni s'îl montera plus haut encore. J'ai tenu pourtant à dire combien sa première

œuvre contient, involontairement exprimée peut-être, une éternelle et saisissante leçon. Elle nous apprend ce qu'il advient des races, même royales, qui se dégradent et se salissent. Elle nous rappelle 'que les plaisirs affolés, en usant les nerfs, tuent la volonté, anéantissent la conscience, ruinent le cœur, brûlent le cerveau, et amènent après eux la folie ou la honte. Et surtout, qu'on le veuille ou non, cette œuvre d'un homme du siècle, en mettant à nu toute l'horreur de la décadence, nous ramène désespérément à une vérité quelconque, déjà délaissée ou mystérieuse encore, mais à une vérité qui nous puisse sauver de cette boue et de ce sang.

Cette boue et ce sang, — cette bpue surtout, — voilà ce que nous trouvons dans le dernier roman de M. Camille Lemonnier, Happe-Chair,

M. Camille Lemonnier n'étudie pas, comme M. Elémir Bourges, les grandeurs qui se dégradent. Les dégradations qu'il nous montre n'ont jamais rien eu de grand. Ce n'est plus le grossissement romantique, à la fois

grotesque .et superbe, qui exagère tout, qui donne à tout des proportions épiques et des airs tragiques. Non, — c'est l'observation exacte, sincère, mais amère et maussade, des vilains instincts souillés. Il passe, dans toute l'œuvre du magistral écrivain, comme une odeur de nausée. On sent qu'il a eu le cœur soulevé et comme retourné au spectacle de la bestialité humaine.

Pendant notre guerre, la guerre atroce qui nous a arraché l'honneur de la poitrine, pendant cette boucherie où la gloire française a été égorgée après quelques soubresauts déchirants, à l'heure où une armée et un empereur, acculés au fond d'une vallée, sous la mitraille de huit cents bouches à feu, venaient de rendre, l'une son âme, l'autre son épée, — après ce désastre de Sedan, M. Lemonnier vint à visiter le champ de bataille chaud de la tuerie. Il vit les collines qui tremblaient encore du roulement des charges vaines; il vit les villages en flammes, les ro^Jtes défoncées, les cadavres oubhés dans le creux des chemins, les chevaux éventrés aux entrailles pendantes, les drapeaux

écrasés sous des amas de chairs mortes, les canons brisés et souillés, les têtes emportées, les cervelles gisantes, les blessures grandes ouvertes; il entra dans les ambulances pleines de gémissements et d'odeurs putrides, il parla aux agonisants, il ramassa dans la boue rouge la lettre écrite au gars par sa mère ou sa fiancée ; il devina les rôdeurs de nuit, qui vont, dans Tombre, après le carnage, couper des doigts pour arracher les bagues des mains saignantes; cette horreur vivante se dressa devant lui, et il comprit, lui qui ne la savait pas encore, toute la honteuse et irrémédiable laideur humaine. Jusqu'alors, il n'avait écrit que des histoires innocentes, des contes du pays flamand , quelque chose comme du Conscience plus artiste et moins lourd : alors, grisé par cette épouvante, il écrivit les Charniers, Il y mit, pour la première fois, ce réalisme féroce dont il a usé et abusé depuis, auquel il semble s'être habitué, comme le troupier, qui y répugnait naguère , s'enivre à mâcher la cartouche noire. Désormais toute son œuvre gardera l'empreinte , le souvenir âpre et vivant de

ces journées sanglantes. On n'y verra plus, dans le Mâle, puis dans le Mort, dans V Hystérique, dans Happe-Chair surtout, on n'y verra plus que des types bestiaux, des appétits sauvages, des paysages sinistres, et comme l'immense épopée de la trivialité farouche. Qu'il nous montre les amours d'un coureur de bois ou la lente agonie d'une hallucinée, le cynisme atroce d'une paysanne ou les adultères malpropres d'une fille du bas peuple , qu'il nous peigne les forêts tristes ou les brouillards du « pays noir », il ne suit qu'un sujet, il n'a qu'une idée, — rabaisser l'homme aux appétits de la brute.

Pour lui, rien de noble en nous, pas même la foi religieuse, pas même les passions hautaines comme Tamour et la colère. M. Zola, dans. Germinal j trouve un mouvement superbe lorsqu'il évoque la course folle des révoltés dans la campagne, cette hache qu'ils brandissent comme un couperet de guillotine, et ce soleil rouge qui se couche dans des flots de sang. Il passe, dans cette description épisodique, un souffle de haine ' qui vous frappe le visage, mais en vous

arrachant un cri d'admiration stupéfaite. Dans Happe- Chair ^ rien de pareil. Tous les personnages se meuvent sous une sorte de brume qui rapetisse les gestes et arrête la voix : c'est l'uniformité du vice et de la tristesse, c'est la photographie du crime au lieu d'en être la mystérieuse et saisissante évocation. Une seule scène vous saisit, vous épouvante, vous prend à la gorge, — celle où Jacques Hurtiaux jette dans la rue sa femme et son amant. Avant, après, tout autour, nous n'avons que la vie triviale^ plus triviale encore qu'elle ne l'a jamais été, plus triviale qu'elle ne pourrait l'être. Toutes ces femmes que nous montre l'écrivain ne sont que des gueuses, cyniques sans grandeur, malpropres, repoussantes, âmes dépenaillées dans des robes en lambeaux, haillons de chair dans des jupons sales. Rien qui vous enlève, rien qui vous soulève même : nous sommes plus bas que terre; tout nous manque, l'air et le mouvement, — on entre dans cette œuvre comme on descend dans une fosse. La fosse est plus noire encore qu'on ne l'aurait pu penser; on y touche tant d'immondices, on

y est heurté par tant de coudes malpropres^ on y respire une atmosphère si répugnante, qu'on en sort écœuré à jamais. Au dehors, le ciel brille encore, les feuilles chantent, le^ eaux courent, il y a du soleil sur les toits bruns, il y a des trilles d'oiseaux dans les arbres, et la poussière des grandes routes garde un bon parfum de terre mouillée; les fontaines sont gaies, la foule s'agite, — il y a partout du mouvement et de la lumière, et c'est la vie. Et cette vie, cette vie qu'on retrouve au sortir des entrailles ténébreuses de la terre, cette vie qu'on retrouve au sortir d'une œuvre aussi profondément triste et noire, cette vie qui marche, qui parle, qui agit, cette vie qui vit enfin, comme on la salue et comme on l'aime ! Comme on la sent jeune, et superbe, et meilleure que les livres I

Oui, meilleure que les livres... Jadis, — et il n'y a pas encore si longtemps, — jadiS; non pas aux jours où la reine Berthe filait, mais tout banalement aux heures d'enthousiasme où les romantiques à cheveux longs montaient sur les tours de Notre-Dame pour

regarder lever la lune, — jadis, en ce temps heureux où Ton admirait beaucoup de choses, les livres étaient meilleurs que la vie. La vie était triste, d'abord parce que les grandes commotions avaient brisé bien des esprits et mutilé bien des âmes, ensuite parce que les boucheries de l'Empire avaient tué presque tout ce qui restait de vivace jeunesse dans cette race déjà épuisée. Après ces secousses, le calme plat écrasait les poitrines et les cœurs. Demandez au ponton démâté s'il ne souffre pas de ne pouvoir être frégate ! La vie était donc triste à cette époque d'affaissement, volontaire chez^les uns, involontaire chez les autres, mais toujours avilissant et mélancolique. Et pourtant, comme les œuvres de ce commencement du siècle nous exaltent encore! Comme elles éveillent en nous des amours que nous ne soupçonnions guère, des colères dont nous plaisantions tout à l'heure, des enthousiasmes qui nous laissent brisés et stupéfaits ! Comme elles sont chaudes, et généreuses, et vibrantes, ces œuvres où Victor Hugo mettait son incomparable fougue de génie, où Lamartine laissait couler

sa tendresse pour toutes les grandes causes, où Musset jetait sa passion, ces œuvres où Casimir Delavigne exaltait la liberté^r -^ Gautier exaltait l'art, où de Vigny exaltait la pensée et l'honneur, où Dumas prodiguait son inépuisable génie, où Janin dépensait ses paradoxes, sans compter, comme un grand seigneur qu'il était, et où l'on devine déjà, avec les élans emportés de George Sand, le cri rapide mais sublime de Barbier! Certes, à cette époque de puissante vitalité littéraire , à cette époque d'existence plate et comme écrasée, c'étaient les livres qui vous consolaient de la vie. On cherchait en eux les grands souvenirs et les grandes espérances, l'amour, la foi, la gloire, la colère, la haine souvent, mais toujours cette héroïque folie qui fait les œuvres spontanées et généreuses. Je m'imagine que les jeunes gens de 1830, qui avaient derrière eux l'évocation des journées rouges de la Révolution et de T Empire, et qui en étaient réduits à dormir en un silence lourd, je m'imagine que ces jeunes gens trouvaient dans les œuvres contemporaines autre chose que de simples œuvres littéraires.

IqS , ESSAIS DE CRITIQUE

Ils voyaient dans Victor Hugo, ils voyaient dans Lamartine, ils voyaient dans Casimir Delavigne les chanteurs éloquents et emportés d'idées qui leur étaient chères, qu'ils n'eussent osé défendre en prose , mais qui, coulées dans le bronze des beaux vers ou dans l'airain des vers superbes, résonnaient en eux comme autant d'appels de clairon. Hernani, c'était la révolte de la liberté sauvage contre la majesté royale; Didier, c'était le peuple tout entier, le peuple qui entend l'honneur à sa façon, mais qui sait mourir pour cet honneur ; Triboulet, c'était la laideur sublime ; Saint-Vallier, c'était la révolte du droit contre le crime, révolte phraseuse peut-être, invraisemblable assurément, mais admirable comme un chapitre indigné de Tacite , — et partout , dans cette œuvre, dans les odes comme dans les drames, dans les romans comme dans les discours enflammés, ce que la jeunesse du temps applaudissait, ce qui l'affolait, ce qui la prenait aux tempes, c'était l'évocation des hautes vertus et l'exaltation des fières idées, c'était l'oubli de la vie petite et plate.

Aujourd'hui, tout a changé. La vie est triste peut-être : elle n'est ni plate ni petite. Nous sommes à une heure où, dans Tordre social comme dans Tordre de la science et de la pensée pure, tout est en jeu. Il faudrait, pour triompher des formidables problèmes qui sont posés devant nous, pour regarder en face toutes les questions dressées, il faudrait une génération nourrie de ces lectures dont nos pères se sont nourris. Certes, nous sommes des sages , au sens que les peuples primitifs attachent à ce mot. Nous allons au fond de toutes choses^ nous disséquons nos sentiments, nous les connaissons autant qu'on les peut connaître, nous devenons grands découvreurs de nerfs et grands écorcheurs de chairs. Avec M. Renan, nous allons d'une religion à l'autre, les examinant toutes et n'en acceptant aucune; avec M. Taine, nous aboutissons aux conclusions désespérées du pessimisme scientifique ; avec les romanciers naturalistes, nous avons étudié l'adultère sous toutes ses formes et sous toutes ses faces ; avec les poètes de cette fin de siècle, nous nous sommes énervés en des mélancolies

plus ou moins mystiques et morbides. Et lorsque nous sortons, la tête lourde, de ces lectures qui nous font mal, il nous vient, à regarder le ciel sourire et les gens passer dans la rue, cette étrange idée que la vie vaut mieux que les livres.

Et c'est vrai, — la vie vaut mieux. Il y a encore, dans la vie, de grandes âmes et des cœurs sains. On peut être bourgeoise de province sans devenir M"* Bovary; on peut trouver, à Paris, et même dans les quartiers les moins orthodoxes, des maisons qui n'ont rien à voir avec celle de Pot - Bouille ; les paysans ne sont pas tous si ignobles que ceux de M. Guy de Maupassant, lés femmes du monde ne sont pas toutes si naïvement compliquées que celles de M. Paul Bourget; il n'est pas besoin d'aller, à la suite de M. Pierre Loti, chercher des amours sauvages sous des cieux exotiques, et de grandes passions sincères chez les petites négresses : — il y a, et même tout près de nous, des femmes qui sont tendres et des hommes qui sont fiers, des êtres qui laissent battre leurs cœurs dans leurs poitrines, qui

vivent la vie à pleines lèvres et à pleins poumons, qui se grisent d'enthousiasme, qui se paient encore de niaiseries exquises et de naïvetés superbes. Pour ceux-là, pour tous ceux-là, la vie vaut mieux que les livres. Que dis-je? pour ceux-là seulement? Pour vous, pour moi, pour tous. Si malheureux qu'on le suppose, il n'est pas un être dont le cœur n'hait jamais souffert pour une femme ou vibré pour la patrie, qui n'ait eu, qui n'ait encore, parfois, aux heures nobles, de grands tressaillements d'amour, ou d'orgueil , ou de colère, ou même de haine éperdue.

Ces tressaillements, le roman moderne les supprime. Soit, — mais on les retrouve dans l'existence vulgaire. Autrefois les livres vous*^ vengeaient de la vie : à cette heure de / détraïquement suprême, c'est la vie qui vous / venge des livres. . ^

Et voilà pourquoi le roman naturaliste est destiné à finir. Il finira, non pas parce qu'il est immoral, non pas parce qu'il est faux, non pas parce qu'il est anti-artistique, mais parce qu'il vous attriste au point de vous

dégoûter de lui. On en garde comme un souvenir de nausée : on peut Tadmirer, mais avec un haut-le-cœur. C'est avec un frisson d'aise, c'est en respirant d'un souffle large, c'est en se sentant meilleur et plus grand qu'on admire les œuvres vraiment éternelles, les œuvres de rêve.

Le rêve, c'est ce que nos romanciers, c'est ce que nos dramaturges actuels ont voulu exiler, comme si on pouvait exiler la vie ! Exiler le rêve, allons donc ! Mais le rêve résiste, le rêve demeure immuable, le rêve remplit tous les beaux vers et toutes les grandes phrases sonores : il est l'âme de cette harpe ou dé ce clairon, il en est la mélodie et la puissance même. C'est le rêve, le rêve seul, qui nous a fait Corneille si grand.

Les vers de Corneille sont gonflés ou plats, il sont invraisemblables, fis sont déclamatoires, ils sont sublimement mauvais, j'y consens — mais ils sont sublimes. Et pourquoi cette beauté superbe et irraisonnée? Pourquoi cette force qu'on ne s'explique pas, et qu'on subit en s'étonnant? Pourquoi tous ces détails piteux formant cet ensemble admirable ? C'est

qu'il y a là plus et mieux que de la beauté plastique, plus et mieux que du théâtre classique, plus et mieux que de TAristote :

il y a la grande et souveraine éloquence du cœur qui parle, il y a la voix merveilleuse du rêve. Le Cid, c'est l'honneur espagnol, l'honneur phraseur et brutal, mais l'honneur merveilleusement pur dans son exagération même : c'est le rêve de l'honneur. Auguste pardonne comme on ne saurait pardonner, comme on ne pourrait pardonner, comme on n'a pardonné jamais : c'est le rêve de la clémence. Le vieil Horace trouve un cri de fierté sauvage et féroce : c'est le cri du patriotisme, c'est l'admirable folie du sacrifice. Polyeucte meurt en martyr pour une foi à laquelle il a tout livré : c'est la passion, c'est la folie, c'est la démence de la mort.

Et tout cela, passion, folie, démence, grands mots brefs et fiers, mouvements exaltés, poses oratoires, grossissement de forme, exagération de sentiment, tout cela vous saisit, vous remue, vous tord, vous broie dans Tétreinte éperdue de l'idéal. Et tout cela est faux, mais si splendidement et si fièrement

faux! Et il y a là mieux que rpxactitude épisodique, mieux même que l'absolue vérité psychologique, — il y a une exactitude qui défie nos petits calculs, il y a une vérité supérieure, il y a une idée qui a des ailes pour se perdre en plein ciel. Sans doute tout cela est trop haut, sans doute tout cela crie trop fort, — mais les infinis vous attirent, et il fait bon se briser les veines à jeter un cri superbe !

Tantôt mélancolique, tantôt âpre et orgueilleux, le rêve a rempli notre littérature entière. Qu'est-ce que la Marseillaise^ s'il vous plaît, sinon l'appel fougueux d'un rêve en furie, d'un rêve qui a jeté la France contre l'Europe parce que l'Europe n'adoptait pas ce rêve? Qu'est-ce que le théâtre de Victor Hugo, sinon un rêve en quarante actes, un rêve de pitié, un rêve de noblesse chevaleresque, un rêve de dévouement stupide et magnanime, un rêve où les personnages passent comme des ombres avec le geste large et la voix lointaine des apparitions entrevues en une nuit de son^mell lourd ?

Toute cette œuvre n'est qu'un rêve, mais un rêve qui vaut mieux que les réalités

malpropres et que les tristesses vulgaires.

Et ce théâtre a beau rester peu scénique, il a beau nous choquer par des invraisemblances lamentables : il nous étonne^ il nous passionne, il s'empare de nous comme un cauchemar ou nous berce comme un songe glorieux, il a des appels de clairon, il a des bruits de baisers et de larmes, il a des retentissements de fanfares, — il n'est pas la vie, sans doute, mais il en est le grossissement génial et la surhumaine évocation.

L'évocation de la vie... Il nous semble que tel doit devenir le but dernier de ces œuvres littéraires , qui ne peuvent rien nous apprendre sur nos fins suprêmes, mais qui doivent du moins nous consoler, nous rendre meilleure et plus fière cette existence rabaissée à plaisir, cette existence que le roman et le théâtre actuels traînent et abandonnent dans la boue des fossés. Il y a le fossé, sans doute, et dans le fossé pourrissent les débris et les herbes putrides, sous l'effrayante lumière du soleil désespérant; mais il y a aussi la route, la route avec son imprévu, avec son

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infini, avec le but qu'on ne saurait atteindre, mais qu'on rêve, de toute son âme, de toute sa pensée, de toute sa vie. Nous savons que le but fuira toujours; nous savons que la lumière sera plus accablante et la fatigue plus amère à chaque relai ; nous savons que la vie est triste et basse, et triviale surtout, et desséchante, et pesante étrangement à ces voyageurs énervés que nous sommes...

Et pourtant une chose doit nous exalter encore , — le rêve. Et voilà pourquoi nous cherchons dans la littérature plus et mieux que des observations micrographiques et des analyses minutieuses, plus et mieux que la descente dans une fosse dont Todeur même nous fait mal : nous lui demandons cet air qui nous manque, cet espace dont nous traînons l'incurable envie, ce jet de lumière qui du moins, à la lecture d'une œuvre grande, nous éblouit le cœur en le brûlant.

Et voilà pourquoi, si solide et si précise que soit la science dont on vit, nous lui préférons encore la passion dont on meurt. Il y a une ivresse à respirer le feu, et une sublime folie à regarder le soleil en face.

•oib";

ous douteriez-vous, vous qui applaudissez, sur les petites scènes de nos petits théâtres, de petits drames où se traînent des pantins sans révolte avec des femmes qui ont leurs nerfs, vous douteriez-vous qu'il existe encore, en pleine France, par ce siècle où les menus détails de psycholo^e semblent avoir étouffé la hautaine grandeur tragique, un drame qui vous ferait trembler si vous veniez l'entendre, qui vous remuerait et vous prendrait aux entrailles, un drame qui vous épouvanterait comme l'évocation terrible de la vie, un drame qui unit la simplicité classique à la brutalité réaliste, un drame de chair et de

sang, sur lequel éclate et rougeoie le soleil embrasé de la Provence ?

Vous me nommez Y Artésienne,.. Sans doute, ï Artésienne est un morceau violent et vigoureux, haut en couleur, primitif comme les passions puissantes, neuf comme la vieille histoire humaine. \S Artésienne, c'est tout le Midi et tout Daudet; tout le Midi, avec son surchauffement et son affolement perpétuels, ses passions poussées loin et ses paysages crus; tout Daudet : avec les détails exquis que trouve ce charmeur et les personnages si crânement campés qu'il nous montre, ses paysans si beaux sous leurs costumes débraillés, ses femmes si adorables et si vagues à la fois, et ce troublant parfum d'amour qui monte de son œuvre entière. V Artésienne est une saisissante évocàfion du drame humain dans ce qu'il a de plus simple et de plus irréfléchi : jamais, peut-être, Tamour fou, l'amour insensé, l'amour de flamme n'avait jeté des cris pareils au milieu de ce cadre en feu. Et pourtant, ce n'est pas de X Artésienne que je parle. J'ai cherché un drame qui traitât d'un sujet plus psychologique et exploitât

une situation, moins poétique peut-être, mais plus profondément tragique. Ce drame, je l'ai trouvé dans le Midi encore, chez un poète qui manie cette merveilleuse et brûlante langue provençale, — et c'est le Pain du péché ^ du félibre Théodore Aubanel.

' Le Pain du péché, c'est l'éternelle histoire, cette histoire qui a fait les frais ^du théâtre depuis cju'il s'appelle théâtre. Fanette est mariée au vieux Malandran. Ils habitent une ferme de la Crau, dans ce pays de lumière terrible, que le soleil brûle comme un perpétuel incendie. Le mari est vieux, et Fanette s'ennuie. Ses enfants eux-mêmes ne la consolent ni ne l'amusent. Mazandran, lui, c'est le paysan épris de la terre, le paysan amant du sol comme nous l'a montré M. Léon Cladel, comme nous le montrent encore des réalistes tels que MM. Camille Lemonnier et Emile Pouvillon. C'est l'âpre fouilleur de la glèbe, celui qui creuse et remue son champ, qui surveille ses bêtes, qui fait peur à ses valets, qui n'a jamais regardé le ciel que pour prédire le temps, qui vit cette vie massive et

simple des laboureurs de Jules Breton et des semeurs de Millet. Sa maîtresse, c'est la terre. « Il lutte avec elle, dit le poète : il l'empoigne et Tétreint dans ses bras, si fort, de Taube au crépuscule, que le soir il n'en peut plus. » Et, pendant ce temps, la femme rêve de baisers et de caresses.

Voici le temps des moissons, voici la saison où le feu tombe du ciel lourd dans une pluie de lumière. Véranet arrive, apportant des nouvelles d'Arles : les taureaux courent toujours dans les arènes, sous les applau- .

dissements des belles filles. Fanette tremble, elle a peur, elle pâlit, elle souffre : elle aime déjà. Ohl ce n'est pas Malandran qu'elle aime, le terrien acharné à la terre, celui qui l'oublie pour un sillon ou pour une charrette à pousser ! Elle aime Véranet*, le jeune homme, celui qui s'en va, la poitrine nue au vent, beau et fier cdmme un jeune dieu bruni par le sofeil.

Quelques jours encore, et, après des scènes superbes de passion embrasée, elle sera la maîtresse de Véranet.

Malandran n'a rien vu, mais la valetaille

sait tout. Fanette rougit au nom seul de son amant. Elle n'ose plus baiser le visage des petits. Enfin une dernière honte Taffole :

Malandran lui promet des bijoux. Oh ! subir cette dernière humiliation! C'en QSt fait, — les deux amants se sont enfuis, ils partent, ils s'en vont, ils disparaissent, ils seront bientôt en Catalogne.

Mais Malandran les atteint. Ils sont à table, et les rasades alternent avec les baisers dans cette première orgie à deux. Véranet a entonné une chanson de joie, quand la porte se Brise sous les coups du mari. On s'attend à une scène de meurtre. Non, — ce n'est pas le sang qui coule. Ce sont simplement les miettes du festin que Malandran plie dans la nappe et qu'il emporte avec lui, c'est le « pain du péché » qu'il va jeter à ses enfants, aux enfants de Fanette.

Il arrive. Les petits en larmes demandent nuit et jour leur père et leur mère. Malandran entre dans la chambre. Il décharge la besace et la pose sur la table, — et ces restes, ces restes du festin infâme, il les jette à ses enfants comme une épouvantable vengeance.

A ce moment, nouveau coup de scène, plus horrible encore. C'est Fanette qui accourt éperdue et qui leur crie : « Ne mangez pas !

ne mangez pas ! ce pain empoisonne ! » Puis elle supplie son mari — non, son maître — elle le supplie d'épargner ses enfants; elle le supplie de la tuer, elle; elle lui confesse sa faute en se maudissant ; — et l'homme répond ces seules paroles :

« C'est à Dieu à donner la vie ou la mort.

Pour moi, c'est au remords que je livre ma vengeance. Qu'elle vienne ou non, tu es déjà morte. »

A ces mots, Fanette a pris un couteau sur la table. Elle se le plante dans le cœur, et roule ensanglantée.

« Ouvrez la porte », crie Malandran. Et tous arrivent, et tous voient ce cadavre, et tous voient les enfants tout salis du sang de la mère, — et, tandis que la foule des valets reste glacée d'effroi, le drame finit par ces terribles mots que crie Malandran :

(( Morte comme un damné , comme un chien enterrée! Ah! le pain du péché est amer, camarades! »

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Telle est l'œuvre, simple et nue, et féroce assurément. Certes, pareil drame ne saurait être joué sur nos scènes parisiennes. Il y a là trop de fougue et trop d'emportement pour le petit théâtre actuel. Mais il me semble que nous gagnerions à étudier ces œuvres violentes, ces œuvres vraiment tragiques, •qui montrent le mal avec toutes ses couleurs crues, et qui laissent dans l'esprit, après la toile tombée, comme une poignante désolation.

Nous voilà loin du théâtre actuel, n'est-ce pas ? Certes, le théâtre actuel a beaucoup de bon. Il est savant, il est mouvementé; après les confidents classiques, il a eu l'esprit de supprimer les grands discoureurs romantiques; le théâtre actuel est du théâtre, c'est-à-dire qu'il est de, la réalité vivante. Et pourtant, par-dessus ces minces comédies et ces tragédies fluettes, par-dessus ces levers de rideau où l'on marivaude en correcte prose « du monde » ou en jolis vers parnassiens, par-dessus ces tragi-comédies où la psychologie devient chaque jour plus délicate et plus affinée, par-dessus ces menues obser-

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vations et cet agrément de quelques heures, par-dessus ces petits pantins s'agitant sur de petites scènes, par-dessus tout cet amas de décors, de gestes étriqués et de paroles banales, je voudrais voir passer quelquefois, irréfléchi, brutal, affolé, ce grand souffle de drame éperdu qui fait les œuvres vraiment poignantes. Je voudrai^ entendre parfois ces leçons saisissantes et hautaines qui nous montrent la lâcheté ou le vice mis au pilori. Je voudrais me sentir effrayé par l'évocation simple et brutale d'une faute et d'un châtiment. Le castigat ridendo mores a fait • son temps, je le sais. On ne redresse rien par le rire : est-ce en s'amusant qu'on devient homme? Montaigne seul oserait soutenir thèse pareille. Mais où le rire échoue, où le rire est piteusement impuissant, la terreur réussirait peut-être, la terreur qui fait frissonner les nerfs, la terreur qui glace les veines, la terreur qui ouvre les yeux tout grands, la terreur qui vous saisit sans crier gare, la terreur qui vous secoue et vous paralyse, la terreur qui vous ferait claquer les dents d'épouvante quand vous voyez le

vieux Malandran jeter à ses petits les miettes du pain du péché.

Au lieu de cela, qu'avons-nous dans notre théâtre actuel ? Le même sujet partout traité, partout exploité plutôt, — Tadultère. L'adultère a conquis le théâtre comme le roman, plus encore que le roman peut-être. Il va sans dire que je parle ici de l'adultère pris tantôt comme sujet principal, tantôt comme cause lointaine, tantôt cojnme effet encore à venir, mais prévu et fatalement amené. Ces trois personnages : le mari, la femme et l'amant, remplissent la scène contemporaine.

La femme, d'ordinaire, est mise au premier plan. Elle attriste ou charme le drame de ses coquetteries et de ses ennuis. Soit qu'on la glorifie tout brutalement, soit qu'on la dise irresponsable, elle est exaltée comme la victime de cette infamie dans laquelle, en vérité, elle joue le double rôle de dupe et de coupable, mais de dupe et de coupable doublement lâche. L^amant, lui, est d'ordinaire un jeune premier avenant, un « personnage sympathique » , un charmant garçon doué de toutes les grâces, — lorsqu'il ne

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devrait être et n'est en réalité qu'un piteux personnage sans vergogne. C'est sur lui que devrait retomber la risée publique, dans ce pays de France, qui aime -les bouffonneries, sans doute, mais qui se targue aussi d'aimer l'honneur. Où trouvez-vous de l'honneur, s'il vous plaît, chez ce pique-assiettes de l'amour, chez ce mendiant de l'honneur des autres?

En vérité, si quelque jour un grand satirique se levait, c'est sur l'amant qu'il devrait exercer les cruautés impitoyables de son fouet, — c'est l'amant qu'il devrait montrer craintif et furtif comme il est, au lieu de nous intéresser aux grandes douleurs que lui donnent des remords de parade. Eh bien ! non. Dans ce triste théâtre actuel, c'est l'amant qui règne^ l'amant qui fait des phrases, l'amant qui a lu les philosophes, l'amant qui dogmatise et qui triomphe, — tandis que le mari, le seul grand des trois personnages^ traîne d'acte en acte et de scène en scène sa gravité grotesque et ses airs penauds.

Et pourtant, c'est lui encore qui garde le rôle noble et le rôle fier. Or qui donc, étant fier, peut être ridicule ? Don César de Bazan

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est superbe lorsqu'il se drape dans un lambeau de manteau troué. Le mari trompé ne sauraitil être superbe en se drapant dans son lambeau d'honneur sali ? S'il connaît l'offense et s'il la supporte , c'est qu'il a une force de mépris qui devrait le rendre merveilleusement tragique, tragique d'une hautaine manière, tragique à la façon d'un bourreau, de celui qui entend réserver aux coupables, pour leur expiation lente, l'éternité du tête-à-tête. S'il ignore le crime, il est peut-être plus grand .encore, grand de son ignorance même, car alors l'ignorance devient de la confiance.

Allez dans les déserts, chez les Arabes; allez plus loin, chez les sauvages : les .peuples primitifs ont toujours respecté et adoré la confiance. La confiance est l'une des grandes vertus, l'un des subhmes privilèges de l'homme droit. La confiance est de la chevalerie.

Or qui donc, étant chevaleresque, peut être ridicule ?

Est-il ridicule, ce Malandran, que ^a femme avilit et qui n'en sait rien ? Non. Il n'a jamais songé même que sa femme pût l'avilir. Il va à son champ, il surveille ses bœufs, il gourmande

ses valets, il sue, il creuse, il fouille la terre, il est tout entier à la rude besogne de la glèbe. Pendant ce temps, Fanette s'abandonne aux baisers de Véranet. Quel est le plus grand, s'il vous plaît, des amants qui se cachent pour le crime, ou du vieux paysan dont le buste monte droit vers le ciel, et qui, livré à son oeuvre, ne sait rien au-delà de l'honnêteté, toute grossière, qu'aurait une brute loyale ? Et plus tard, quand les coupables sont surpris, quel est le plus grand, je vous prie, de cette femme qui se pâme, de ce beau garçon qui gouaille, ou du mari qui, pouvant les tuer tous les deux, aime mieux ramasser les miettes du festin maudit, pour aller les porter aux petits de la femme méprisée? Et lorsque la femme est morte, éclaboussant les petits de son sang, n'estelle pas superbement tragique, tragique à la rude façon d'Eschyle, cette sombre figure du bourreau qui surveille, les bras croisés, les derniers frémissements du cadavre ? Voilà, certes, le seul personnage vraiment grand de cette pièce vraiment humaine.

Nous, nous qui faisons du petit théâtre

pour* de petites passions, nous aurions bâti un Malandran plus humain à notre dire, un Malandran qui aurait pardonné, comme si, devant certaines offenses et sous le ciel qui vous fait honte, un pardon n'était pas une lâcheté dernière. De Véranet, nous aurions fait un jeune premier très correct et très ganté; Fanette aurait été une femm^ ennuyée, étendue sur un sopha et lisant du Feuillet ; Malandran serait devenu une sorte de Maître de Forges^ un être riche de toutes les clémences, magnanime comme un héros de Corneille et ridicule par-dessus le marché, car nous avons le bon esprit, en applaudissant le pardon, de le signaler d'un léger sourire ironique. Ainsi étriqués et ramenés aux proportions du théâtre de notre fin de siècle, ces trois personnages, effrayants dans le drame provençal, seraient tout simplement piteux.

Ce qui prouve, une fois de plus, que le seul théâtre vraiment beau est encore le théâtre impossible. Tant qu'une oeuvre d'art reste contenue dans les bornes que peut accepter

le vulgaire goût public, ce fameux « bon sens de la foule », si maladroitement vanté, tant que cette œuvre d'art se plie aux préjugés de la mode et aux exigences d'un niveau intellectuel moyen, cette œuvre d'art est à l'avance mauvaise. Mauvaise, pas toujours, mais toujours incomplète et fausse.

Ce n'est pas avec des habits noirs, des gants, de petits gestes et de grandes phrases, de grandes infamies et de petits pardons, ce n'est pas avec tout cela qu'on fait de l'art supérieur. Autant vaudrait prendre Trissotin pour Apollon Musagète, ou s'extasier devant une statue de plâtre en se figurant que c'est Galathée.

Tant que le théâtre se contentera de cette demi -vérité et de cette demi-grandeur, il sera petit et faux. Ce qui lui manque, c'est la fougueuse passion enflammée^ c'est l'art puissant et hardi. Qu'il s'intitule romantisme ou réalisme, peu nous importe, s'il est le génie! Et le génie ne s'enferme pas dans l'étroitesse des conventions et des habitudes prises ; le génie a des aspérités, des brutalités, des férocités ; comme il prend la gloire

d'assaut, c'est à l'abordage qu'il saisit le cœur humain, c'est par la force qu'il dompte l'admiration, c'est par de grands éclats, c'est sous des étreintes cruelles qu'il plie le monde à sa conception de l'art et de la vie.

Qu'un grand dramaturge vienne , qu'il débarrasse notre scène des oripeaux et des pantins, qu'il y plante des personnages énergiques et des passions violentes, qu'il broie la chair et le sang, qu'il serre la tête dans un étau, qu'il glace les veines, qu'il remue les entrailles, — et vous verrez si cet homme ne bouleversera pas le théâtre comme on démolit huit cents ans de royauté sous la poussée furieuse d'une révolution ! Saluons donc tout ce qui peut annoncer, tout ce qui peut faire prévoir ce bouleversement de la scène contemporaine. Et disons bien haut que, par-dessus tant de fantoches couchés à terre, tant de menues pièces tombées, tant de petites et banales œuvres, nous voyons déjà monter au loin, — tel le soleil qui se lèverait sur un champ de bataille encore frémissant, — l'avènement irrésistible et fatal du grand théâtre héroïque.