LES COMEDIES DE MUSSET

Si l'on cherche à mettre dans l'étude du théâtre de Musset un certain ordre et une certaine logique, c'est Fantasio qui parait se placer le plus naturellement à côté de Lorenzaccio. Et cela soit à cause du contraste qui éclate entre les deux pièces, soit à cause des ressemblances qu'on peut trouver entre elles. Il y a dans Lorenzaccio un fond historique ; tout dans Fantasio est aussi purement imaginaire qu'un récit des Mille et une Nuits. Lorenzaccio est un drame sombre : Fantasio est une comédie capricieuse et folle. Lorenzaccio est une oeuvre compliquée : Fantasio est l'ait avec rien. Voilà pour les contrastes.

Quant à la ressemblance, elle est dans le caractère des deux héros. Et cette ressemblance, qui n'empêche pas une quantité de différences, c'est que Lorenzaccio et Fantasio conçoivent la vie comme un rêve, et qu'ils ont horreur de la réalité. Si Ton ne tient pas compte de ceci en étudiant le caractère de Lorenzaccio, on le trouvera contradictoire et absurde. Si au contraire on considère que c'est un être foncièrement imaginatif, qui répugne à voir le monde tel qu'il est et qui meurt d'être obligé de le voir, on pourra trouver la conception étrange, mais non inintelligible. Eh bien ! au lieu d'un Florentin de la Renaissance jeté dans un conflit tragique, représentezvous un étudiant allemand qui se divertit à jouer un rôle dans une aventure semi-sentimentale, semicomique; vous avez Fantasio.

Paul de Musset, dans la biographie de son frère, raconte qu'Alfred de Musset se moquait des imitateurs qui essayaient de copier la désinvolture, l'air cavalier et paradoxal de quelques-unes de ses premières poésies. «Les imprudents, disait-il, ils ne savent pas tout ce qu'il faut de bon sens pour oser n'avoir pas le sens commun. Mais le bon sens . le tact, l'esprit et l'imagination ne servent de rien si l'on n'a pas surtout et avant tout beaucoup de cœur. Lajfàntaisie est l'épreuve la plus périlleuse du talent; les plus habiles s'y fourvoient comme des écoliers, parce que leur tête est seule de la partie. Ceux qui sentent juste et vivement peuvent se livrer au dangereux plaisir de laisser leur pensée courir au hasard, sûrs que le cœur est là qui la suit pas à pas.

Mais les gens qui manquant de cœur se noient infailliblement s'ils ont une fantaisie; une fuis Lancés à L'aventure, ils ne peuvent plus se rattacher à rien

parce qu'ils n'ont pas de point fixe dans L'âme. » En admettant môme que Musset se soit laissé aller à faire la théorie de son talent, il y a dans vations une grande part de mérité, et cette vérité est -lies qui ne se révèlent pas aux critiques de profession, mais qu'un poète découvre par l'expérience de son art.

La première scène de Fantasio est étincelante d'esprit et de fantaisie; mais ce ne serait après tout qu'un brillant feuilleton si l'auteur n'avait su rattacher les paradoxes de son héros, son dégoût de la vie bourgeoise, ses aspirations vers l'impossible, à quelque chose qui puisse nous intéresser et servir de soutien à une action, si mince soit-elle. Ce quelque chose, c'est le mariage de la petite prini ss Elsbeth. On va la sacrifier, suivant L'usage, à la raison d'Etat, et lui donner pour mari un pompeux imbécile. Fantasio se trouve là à point pour jouer le rôle de Providence. Le hasard lui permet de pénétrer dans le palais ; mais il aurait beau s'affubler de la perruque et de la bosse de Saint-Jean, le bouffon défunt, il ne pourrait pas rester une heure cà la cour si le caractère bienveillant et l'humeur romanesque de la princesse ne lui faisaient accueillir avec bonté cet inconnu qui lui rappelle le pauvre bouffon qu'elle aimait. De son côté, Fantasio n'aurait aucune raison de se mêler d'empêcher le mariage d'Elsbeth si, caché dans une chambre voisine, il n'avait vu une

larme couler sur sa joue pendant qu'elle essaye sa robe et son voile de noce. Ce grand railleur est, comme il arrive, assez sentimental et, tout en se moquant de son émotion, il s'apitoie sur cette petite et innocente victime de la politique. C'est naturellement par une bouffonnerie qu'il intervient et qu'il la sauve : c'est en péchant à la ligne la perruque du prince de Mantoue qu'il rompt le mariage de la princesse et qu'il rallume la guerre. Ce tour de page détruisant les combinaisons de la politique, c'est une conclusion ironique à laquelle on pouvait s'attendre dans une pièce de ce genre. Mais cette conclusion ne nous intéresse que dans la mesure où nous nous intéressons déjà à l'héroïne de cette œuvre falote. Or, nous avons vu comme Musset s'y est pris pour nous la rendre sympathique ; c'est son amitié romanesque pour le pauvre bouffon défunt, ce sont les regrets que lui cause sa mort , qui lui gagnent notre cœur et celui de Fantasio. C'est un fond de sentiments délicats et tendres qui se cache sous la forme capricieuse et ironique de la comédie. A côté de cette intrigue semi-sentimentale, il y a dans Fantasio toute une partie de bouffonnerie pure où Musset a supposé que le prince de Mantoue, le fiancé d'Elsbeth, emploie, pour se présenter à elle, un stratagème renouvelé des Jeux de l'amour et du hasard. Il prend le nom et le costume de son lieutenant Marinoni, lequel remplira provisoirement le rôle du prince. Or. si Marinoni n'est pas un aigle, le prince est tout bonnement une oie. Le héros de Marivaux, sous la livrée d'un valet, conserve toute sa distinction d'esprit et

«le manières, et Silvia a bien de la peine à défendre son cœur contre lui. Le pauvre prince de Mantoue, au contraire, s'attire incognito camouflet sur camouflet : tantôt c'est sa fiancée qui lé prend pour un fou, tantôt c'est son beau-père qui le traite poliment d'imbécile. Mais ce qui caractérise la bêtise pure, telle que Musset a voulu la peindre, c'est justement de n'avoir pas conscience d'elle-même, et tous les mauvais compliments du monde ne persuaderont pas à cet imbécile couronné qu'il puisse être à la fois un prince et un sot. Le comique du rôle naît du contraste éclatant entre ce qu'il est et ce qu'il croit être. La façon dont le prince déguisé aborde la princesse Elsbeth donnera l'idée de l'espèce de caricature que l'auteur a voulu dessiner :

Altesse, permettez à un fidèle serviteur de votre futur époux de vous offrir les félicitations sincères que son cœur humble et dévoué ne peut contenir en vous voyant. Heureux les grands de la terre! ils peuvent vous épouser, moi je ne le puis pas; cela m'est tout à fait impossible; je suis d'une naissance obscure; je n'ai pour tout bien qu'un nom redoutable à l'ennemi; un cœur pur et sans tache bat sous ce modeste uniforme; je suis un pauvre soldat criblé de balles des pieds à la tête; je n'ai pas un ducat; je suis solitaire et exilé de ma terre natale comme de ma patrie céleste, c'est-cà-dire du paradis de mes rêves; je n'ai pas un cœur de femme à presser sur mon cœur; je suis maudit et silencieux.

La Princesse. — Que me voulez-vous, mon cher monsieur? Etes-vous fou. ou demandez-vous l'aumône?

Il y a dans le théâtre de Musset un autre personnage dans le même goût : c'est le baron dans On ne

badine pas avec l'amour. Ce qui est drôle chez celui-ci. c'est le contraste entre sa gravité pédante, la tenue décent? et sévère qu'il croit devoir à son rang, et les événements imprévus qui le démontent à tout bout de champ et l'ahurissent. L'effet comique est dû, là aussi, à i'énormité de la caricature. Voici le langage qu'il tient à son confident, le curé Bridaine, en lui apprenant son projet de marier Perdican à Camille :

Vous savez que j'ai eu de tout temps la plus profonde horreur pour la solitude. Cependant, la place que j'occupe et la gravité de mon habit me forcent à rester dans ce château pendant trois mois d'hiver et trois mois d'été. Il est impossible de faire le bonheur des hommes en général, et de ses vassaux en particulier, sans donner parfois à son valet de chambre l'ordre rigoureux de ne laisser entrer personne. Qu'il est austère et difficile le recueillement de l'homme d'Etat! et quel plaisir ne trouverai je pas à tempérer, par la présence de mes deux enfants réunis, la sombre tristesse à laquelle je dois nécessairement être en proie depuis que le roi m'a nommé receveur !

Musset a crée d'autres types grotesques, par exemple, le juge Claudio et son confident Tibia, dans Les Caprices de Marianne. Le comique ici est encore plus élémentaire : il naît du eoq-à-1'âne, comme dans le dialogue suivant :

Claudio. — Tu as raison, et ma femme est un trésor de pureté. Que te dirai-jc de plus? C'est une vertu solide.

Tibi\. — Vous croyez. Monsieur?

Claudio. — Peut-elle empocher qu'on ne chante sous ses croisées? Les signes d'impatience qu'elle peut donner dans son intérieur sont une suite de son caractère. As-tu remar-

que que sa mère, lorsque j'ai touché cette corde, a été tout à coup du même avis que moi?

Tibia. — Relativement à quoi?

Claudio. — Relativement à ce qu'on chante sous ses croisées.

Tibia. — Chanter n'est pas un mal ; je fredonne moimême à tout moment.

Claudio. — Mais bien chanter est difficile.

Tibia. — Difficile pour vous et pour moi qui, n'ayant pas reçu de voix de la nature, ne l'avons jamais cultivée; mais voyez comme les acteurs de théâtre s'en tirent habilement.

Claudio. — Ces gens-là passent leur vie sur les planches.

Tibia. — Combien croyez-vous qu'on puisse donner par an ?

Claudio. — A qui, à un juge de paix?

Tibia. — Non , à un chanteur.

Il y a encore d'autres caricatures, comme celles de maître Bridaine et de maître Blazius dans On ne badine pas avec l'amour. Elles rappellent les caricatures antiques, celles d'Aristophane et de Plaute, par la nature même du comique et par la façon dont l'auteur le met en scène. Le comique est simple et grossier; c'est la goinfrerie, l'ivrognerie, qui s'étalent avec complaisance ou se dissimulent maladroitement, et l'auteur, pour produire le rire, ne craint pas d'insister à plusieurs reprises sur les mêmes effets. Gela touche à la pitrerie, au comique de foire.

Je ne parle ici que des caricatures que Musset a mises dans ses pièces, et non des personnages comiques et peints d'après nature, comme maître André, dans Le Chandelier; Van Buck ou l'abbé, dans II ne faut jurer de rien. Puis, la "transition est parfois

peu marquée d*un genre à l'autre, et la différence est plus facile à sentir qu'à définir. On peut dire, en gênerai, que les personnages grotesques ont l'air de se moquer d'eux-mêmes, tant ils prennent plaisir à étaler leurs ridicules ; mais ce n'est là qu'une question de mesure : les personnages vraiment comiques ne diffèrent pas toujours beaucoup à cet égard des grotesques purs. Peut-être pourrait-on dire que ce qui domine dans les peintures grotesques, c'est l'imagination et la fantaisie, que dans les peintures proprement comiques, c'est la raison et le bon sens. Il y a du vrai dans cette distinction ; mais encore est-il loisible à un grand comique comme Molière ou Aristophane de mettre du bon sens au fond de ses bouffonneries, et de faire de la fantaisie l'auxiliaire de la raison.

En général , Musset semble avoir plutôt cherché ses modèles dans Shakspeare. D'abord, comme lui , il place ses personnages dans des cadres purement imaginaires, et il y a de la fantaisie dans la forme, alors même qu'il y a de la réalité dans le fond. Il le rappelle aussi par l'outrance même de quelquesunes de ses peintures et de certains de ses dialogues. Même lorsqu'il peint la nature, il la déguise. Mais les différences ne sont pas moins frappantes que les ressemblances. D'abord Musset reste Français, c'est-à-dire qu'il garde un fond de raison dans ses inventions les plus fantaisistes et les plus grotesques. Shakspeare ose davantage, soit que le public de son temps goûtât plus que celui du nôtre ces fantaisies débridées ,• soit que son imagination fût

plus puissante que celle de Musset. Chez Musset, il y a un fond d'esprit raisonneur et critique; il esl

satirique autant el plus que comique ; il est subjectif, il ne s'oublie pas complètement lui-même. Ce qui caractérise au contraire Shakspeare dans le comique comme dans le tragique, c'est son objectivité puissante. Il est à noter aussi que le comique de Musset est toujours près d'être cruel, justement parce qu'on sent que l'auteur juge les fantoches qu'il crée; il y a dans Shakspeare plus de bonté , plus d'humanité vraie, plus de largeur d'esprit. Je ne dis pas qu'il soit indifférent au bien ou au mal, qu'il ne préfère pas l'esprit à la sottise; mais, avant tout, il est observateur et créateur; il aime la nature, la vie, la vérité, et il les rend sans que ses préférences individuelles se marquent dans sa manière de peindre. Le grotesque Falstaff l'intéresse autant que son compagnon le prince Hal, le futur Henri V, absolument comme Iago l'intéresse à l'égal d'Othello. Et cela non pas par système ou par indifférence. — on sent bien qu'il n'y a jamais eu de nature plus vibrante que la sienne, — mais par supériorité de grand artiste. Musset n'en est pas là, et il ne s'agit pas de comparer ses grotesques au Falstaff de Henri IV, ou à la nourrice dans Roméo, ou à tel autre des bonshommes comiques de Shakspeare. Musset s'en inspire en poète, en homme d'esprit et de goût, et c'est déjà beaucoup pour sa gloire qu'on retrouve dans ses créations spirituelles un reflet de celles du grand maître qu'il admirait.

Rien n'est plus original, dans le théâtre de Mus-

set, que ses petits drames sur l'amour : Les Caprices de Marianne. On ne badine pas avec l'amour. Le Chandelier.

L'épigraphe de Namouna : « Une femme est comme votre ombre : courez après, elle vous fuit; fuyez-la, elle court après vous. » conviendrait bien mieux aux Caprices de Marianne. Marianne est aimée de Cœlio et le repousse, tandis qu'elle s'éprend d'Octave, qui lui fait la cour non pour lui-même, mais pour son ami. Il est établi que, dans les deux caractères de Cœlio et d'Octave, Musset a représenté les deux côtes de sa nature , capable d'une passion profonde, capable aussi d'insouciance et de folie. Mais, par ce seul fait qu'on dédouble un personnage , il est clair qu'on le change, puisqu'on lui fait perdre de sa complexité. Musset divisé en deux, le libertin et l'homme sentimental, n'est plus Musset, car c'est le mélange de ces deux natures contraires qui lui donnait son originalité. Il faudrait donc, s'il voulait tracer de véritables caractères, qu'il leur rendit d'un côté ce qu'il leur ôte de l'autre. Mais Octave et Cœlio ne sont guère que des indications . et ne devaient pas être autre chose, étant donnée la nature de l'œuvre où ils figurent. Cœlio n'est qu'une ombre . hésitante et légère, qui traverse la scène juste pour nous laisser une impression de gracieuse et poétique désespérance; car ce découragement qui semble annoncer sa mort précoce , cette idée qu'aimant passionnément il n'est pas fait pour être aime. c'est là vraiment le fond de sa nature. Le caractère d'Octave n'est pas beaucoup plus approfondi: il a

cependant plus de développement, plus de réalité , et j'imagine que c'est chez lui que Musset a mis le plus de lui-même. Le trait significatif, c'esl l'amitié

tendre et sincère d'Octave pour Cœlio. Octave n'est pas mélancolique, mais il comprend et il admet la mélancolie de son ami, et lorsque Cœlio meurt, il sent bien qu'il enterre avec lui la meilleure partie de lui-môme. C'est bien la preuve que, tout au fond de ce débauché, il y a un sentimental, et que Musset ne s'est pas exactement dédoubla : c'est surtout à Octave qu'il ressemble, mais à un Octave à qui l'expérience de la vie ôtera sinon sa verve, du moins une partie de son insouciance et de sa gaieté.

Le personnage de Marianne, s'il faut en croire Paul de Musset, avait, dans la pensée de son frère, quelque chose de symbolique. Ce n'est pas une femme, c'est la femme qu'il avait voulu peindre. Et le titre de la pièce indique bien quelle en était l'idée inspiratrice. Caprice, voilà le nom de la femme. Il ne s'agit pas de la mériter, mais de lui plaire. « O femme, trois fois femme! dit Octave à Marianne. Cœlio vous déplaît, mais le premier venu vous plaira. L'homme qui vous aime depuis un mois, qui s'attache à vos pas, qui mourrait de bon cœur sur un mot de votre bouche, celui-là vous déplaît ! Il est jeune, beau, riche, digne en tous points de vous; mais il vous déplaît, et le premier venu vous plaira. » A vrai dire, il ne serait pas difficile de répondre. Ce n'est pas la femme qui s'appelle Caprice, c'est1 l'amour, qui souffle où il veut et qui a ses raisons

que la raison ne connaît pas. Symboliser la femme par le caprice , c'est faire une épigramme, ce n'est pas définir sa vraie nature. La prétention de Musset serait donc peu justifiée si, dans une œuvre si mince, il avait voulu résoudre un aussi grave problème. Mais tout porte à croire qu'il n*a pas eu de visées si ambitieuses. Sa Marianne, mariée jeune à un vieux jaloux, parcourt rapidement le chemin qui mène de l'ingénuité à la coquetterie, sinon à la galanterie. Octave ne s'inquiète pas de ses rebuffades, et il a bien raison ; mais il a tort de croire que si la belle Marianne doit désarmer, ce soit au profit de Gœlio. Octave lui a plu tout de suite, sans s'en douter et sans qu'elle s'en doute elle-même. Grâce à la jalousie intempestive du mari et à la résistance loyale d'Octave, ce premier penchant devient un bel et bon caprice, qui peut-être, si l'épreuve se prolongeait, se tournerait en passion. Pourquoi les choses sont-elles ainsi et non autrement ? Pourquoi est-ce Cœlio qui est rebuté, Octave qui est aimé? Mais aussi pourquoi Gœlio serait-il aimé ? Parce qu'il aime? La raison n'a jamais passé pour suffisante, et je ne vois pas trop ce qu'on peut répliquer à Marianne lorsqu'elle s'indigne de l'outrecuidance d'Octave, qui a décidé qu'elle aimerait Gœlio. La comédie s'appelle Les Caprices de )larigjm&j elle pourrait s'appeler tout aussi bien : L'Amour souffle où ilj^e^L

Quand nous nous servons du mot de comédie pour désigner cette œuvre légère et charmante, c'est faute d'un mot meilleur. Mais, en vérité, cela ne ressemble guère à ce qu'on appelle ordinairement de ce

nom. et il n'y a guère que certaines fantaisi shakspeariennes , comme Le Songe d'une nuit d qui pourraient en donner une Lointaine idée. Ces!

une rêverie sur l'amour, rêverie à trois personna- - , que l'auteur, par un sentiment de secrète harmonie, a placée au bord du golfe de Naplés. Là, comme dans certains contes de Boccace, l'image de la mort et du sang accompagne celle de l'amour comme pour la faire mieux ressortir. Un . maxi-q«i semble un simple fantoche n'en fait pas moins assassiner l'amant de sa femme ^et l'on pourrait dire que l'auteur a mêlé le tragique au grotesque* si l'on pouvait le soupçonner d'avoir voulu nous faire prendre ses personnages au sérieux. Mais ce sont, comme dit Jules Lemaître, des « pupazzi de rêve » ; on sent qu'ils appartiennent à un monde imaginaire qui pourtant évoque le souvenir du nôtre. On leur dirait volontiers ce que le Tasse dit aux siens dans les derniers vers de VAminta : « Allez, tristes amants, dames joyeuses, voici le temps de la paix et du repos ; allez avec le silence, allez avec le sommeil, pendant que la nuit verse ses pavots et ses violettes, pendant que le soleil s'enfuit; et si vos pensers ne peuvent s'endormir, que les amoureux soucis vous soient comme un repos paisible ; que ni l'aurore ni la lune ne soient témoins de vos plaintes ! Le grand Pan vous congédie ; taisez-vous, âmes esclaves de l'amour, âmes fidèles et secrètes ! »

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Dépit amoureux avec un dénouement tragique. Et

c'est, en effet, un des côtés sous lesquels on peut en-

visager la pièce. Perdican, dépité de voir que Camille ne l'aime pas. feint, pour se venger, d'aimer te, et Camille à son tour, irritée contre Rosette qui a pris au sérieux les déclarations de Perdican. ne craint pas de lui briser le cœur en lui prouvant que Perdican a menti. Le dépit amoureux est ici un moyen dramatique ; mais ce qu'il s'agit surtout de nous montrer, c'est l'égoïsme féroce de l'amour, qui ne respecte rien et qui foule tout aux pieds pour arriver à ses fins. Perdican et Camille ont aussi peu de scrupules l'un que l'autre à jouer avec le cœur de Rosette ; c'est trop d'honneur sans doute pour l'humble fille de servir aux plaisirs du châtelain oiKd'assouvir les rancunes de la noble demoiselle. Mais, au rebours de ce qui arrive souvent dans la vie, le châtiment suit de prés la faute; la pauvre Rosette meurt victime de sa naïveté . et sa mort sépare à tout jamais ceux qui en ont été également la cause en se servant d'elle comme d'un instrument.

Le drame se joue entre Perdican et Camille. Les péripéties en sont brèves et précipitées. Perdican. tout dispose à aimer Camille, est rebuté par sa froideur. Apprenant par une lettre d'elle qu'elle s'est fait un jeu de le réduire au désespoir, il veut s'en venger et il fait en sa présence la cour à Rosette. Mais alors Camille se pique au jeu ; elle demande un rendez-vous à Perdican; elle fait que Rosette y assiste en cachette et. quand elle aura forcé Perdican à lui faire une déclaration , elle se donnera le plaisir de lui prouver qu'il a menti à elle ou à Rosette.

Pcrdican, par bravade, répond que c'est R seul qu'il aime, et que Camille s'est pi pro-

pre piège. Il feint de vouloir de plu? en plus épouser tte. Camille, qui est poussée maintenant non plus seulement par l' amour-propre , mais par la jalousie et l'amour, s'obstine à reconquérir son cœur el y réussit. A ce moment retentit un cri. C'est Rosette qui, cachée, a tout entendu, qui Be voit trahie et qui meurt.

C'est volontairement que l'auteur a ainsi fait suivre rapidement des scènes que, dans la réalité, un temps plus ou moins long devrait séparer. Il rend l'effet plus saisissant en supprimant les transitions et les détails, et en isolant les sentiments essentiels. les idées fondamentales qu'il veut faire ressortir. Ce qu'il enlève ainsi à l'action, il le reporte sur le développement des caractères. C'est dans la grande scène de la fin du second acte, entre Camille et Perdican . qu'il s'est plu à opposer deux natures différentes, et plus encore, deux conceptions de la vie. Camille a été élevée au couvent ; on lui a inspiré l'horreur du monde et la crainte de l'amour : Perdican ne comprend rien à ces vains scrupules : son âme est ouverte à la vie , il aime mieux risquer de souffrir que de languir dans l'indifférence et l'ennui. Il n'y a qu'un amour qui me tente, dit Camille, celui qui est pur, fidèle, éternel, celui que les religieuses jurent à leur céleste époux. L'amour des hommes n'est qu'une ombre et une apparence : quel est le jeune homme qui, après quelques années, se souvienne des maîtresses qu'il a le

^Efis/fcj.

N'est-ce pas une indignité et un sacrilège de donner le nom d'amour à ce qui n'est que la vulgaire recherche du plaisir 'v A cela Perdican répond : A quoi bon tant raisonner ? Tout cela n'empêche pas l'amour d'être immortel. Quand vous aurez prouvé que les hommes sont méchants et les femmes pérfidi n*en sera pas moins vrai que l'union de ces deux

. - si imparfaits est quelque chose de saint et de sublime. L'amour est ce qui nous fait souffrir, mais c'est c^ qui nous fait vivre.

On reconnaît dans la conclusion de cette scène deux idées chères à Musset : la première . c'est que l'amour est beau . que l'amour est sacre par luimême, quel qu'en soit l'objet: ensuite, qu'aimer c'est vivre, que nos souffrances passées ne doivent pas nous détourner de chercher des souffrances nouvelles avec de nouveaux plaisirs, et

Qu'il faut aimer sans cesse après avoir aimé.

Dans le rôle de Perdican , il n'est pas douteux qu'il ait mis beaucoup de lui-même, de son ardeur de vivre, de son amour de l'amour, de la fraîcheur de sentiments qu'il associait avec sa précoce expérience. Mais s'il s'est peint lui-même, on ne peut pas lui reprocher de s'être flatté. S'il n'a pas tout dit. il a du moins laisse beaucoup deviner. Si Perdican a raison de reprocher aux religieuses d'avoir trop tôt désillusionné Camille et de lui avoir c ché le cœur, Camille n'a pas tout à fait tort de montrer à Perdican ce qu'il y a de vain dans les amours

LE THÉÂTRE DE MUSSET. lui

de la terre, ce qu'il y a de sensualité dans le sentiment, d'insouciance et d'égoïsme dans la passion. Perdican ne tardera pas à justifier cet acte «l'accusation, et non seulement Perdican, mais Camille elle-même, qui ne craindra pas plus que lui de marcher sur le cœur de Rosette pour assouvir son amour ou sa rancune. 11 y a donc quelque chose de symbolique dans cette pièce. L'aventure quelconque sur laquelle repose la fragile intrigue n'a aucune importance ; ce que l'auteur a peint avec force, c'est la cruauté instinctive . i'égoïsme implacable de la passion.

Le Chandelier a été composé autrement que les deux pièces précédentes. Nous savons que c'est le souvenir d'une histoire de sa jeunesse qui a sucette comédie à Musset. Il y a changé bien des choses, et d'abord le dénouement. La vraie Jacqueline était restée insensible à l'amour du jeune homme, qui avait joué jusqu'au bout son rôle de paravent. Qu'il eût gardé un souvenir vivant de cette première blessure, c'est ce que prouve l'accent qu'il a donné aux plaintes de Fortunio. Ici, c'est la realité qui est •rme de l'œuvre, l'imagination n'est venue qu'après. Certes, il ne faut pas faire fi de l'art que le poète a déployé, des ingénieuses inventions dont il a brodé le fond primitif. Ni le caractère de maître André, ni le personnage de Glavaroche ne sont des créations insignifiantes. La scène du premier acte où maître André vient reveiller Jacqueline, la soupçonne, l'accuse, puis se laisse berner par elle, est à la fois originale et écrite dans le grand goût de Mo-

lïère. Clavaroche n'est qu'une esquisse, mais qu'elle a de vérité et de relief ! Jamais comédie mieux que Le Chandelier n'a montré combien le naturalisme faisait fausse route en cherchant l'imitation de la vie dans une reproduction minutieuse du détail. Il est curieux que M. Zola, qui a accordé au Chandelier les éloges que la pièce mérite, n'ait pas fait un retour sur lui-même et ne se soit pas demandé si les procédés par lesquels il veut calquer la nature ne risquent pas de nous en donner une image beaucoup muins vraie que la peinture large et hardie de Musset. Regardez comme celui-ci entend l'imitation de la réalité. Voici trois jeunes clercs de notaire qui causent ensemble. Landry, l'un d'eux, a vu pendant la nuit précédente une ombre se glisser dans la maison : était-ce un voleur ou un amoureux? En tout cas, il a averti son patron. Guillaume, le second clerc . trouve que Landry a bien fait ; Fortunio est d'un autre avis :

Fortunio. — Landry a fait comme il lui a plu. Que Roméo possède Juliette! Je voudrais être l'oiseau matinal qui les avertit du danger.

Un peu plus loin. Jacqueline, à qui Fortunio dit qu'il lui est tout dévoué, lui répond que, cependant. elle n'est pas connue de lui. Fortunio répond :

L'étoile qui brille à l'horizon ne connaît pas les yeux qui la regardent; mais elle est connue du moindre pâtre qui chemine sur le coteau.

Ce n'est pas là le langage habituel des clercs de notaire, même quand ils sont jeunes et amoureux.

Mais aussi Musset n'a-t-il pas prétendu écrire la psychologie du clerc de notaire ; le sien s'appelle Fortunio et ne ressemble guère à la plupart de ses camarades. Ce qui intéresse l'auteur et ce qui nous intéresse nous-mêmes, c'est l'éclosion de l'amour, de la souffrance, de la passion dans une âme de vingt ans. Peu importe que Jacqueline soit une froide coquette, unefemme sensuelle dont l'idéal est un capitaine de dragons. Pour Fortunio, pour le petit clerc passionné et rêveur, Jacqueline, c'est la première femme qui a fait battre son cœur, qui a éveillé en lui la poésie ; toute son ambition serait de se faire aimer d'elle, mais c'est cà peine si, dans ses songes, il a osé aspirer à tant de bonheur. S'il ne parle pas comme Ruy-Blas, s'il ne s'appelle pas un pauvre ver de terre amoureux d'une étoile, il sent comme lui. et il est prêt comme lui à toutes les folies, à tous les sacrifices. Il met Jacqueline si haut dans son imagination, il la transfigure si bien, qu'en apprenant que Clavaroche est son amant, il ne peut en croire ses oreilles, et il a le cœur brisé.

On comprend bien que l'intérêt d'un pareil sujet consiste non dans la reproduction exacte du milieu, mais dans le développement d'une passion qui affranchit le héros de toute la vulgarité ambiante et qui le met de niveau avec les héros de Racine et de Shakspeare. Oui, c'esl en réalité d'une tragédie qu'il s'agit, d'une tragédie comme il peut s'en jouer tous les jours dans des milliers d'existences: devant la

souffrance sincère tous les cœurs sont égaux, et lorsqu'au troisième acte , dans sa dernière scène avec Jacqueline, Fortunio oppose son indifférence à l'amour ardent dont il brûle pour elle, il atteint tout naturellement au pathétique le plus profond :

Quand je vous dis que je vous aime , vous croyez donc que je n'en sens rien? Quand je vous parle de deux ans de souffrances, vous croyez donc que je fais comme vous? Eh quoi! vous me brisez le cœur, vous prétendez vous en repentir, et c'est ainsi que vous me quittez! La nécessité, dites-vous, vous a fait commettre une faute, et vous en avez du regret; vous rougissez, vous détournez la tête ; ce que je souffre vous fait pitié; vous me voyez, vous comprenez votre œuvre, et la blessure que vous m'avez faite, voilà comme vous la guérissez! Ah! elle est au cœur, Jacqueline, et vous n'aviez qu'à tendre la main...

On voit comment Musset a tiré d'une aventure assez commune un drame qui s'élève sans efforts au-dessus de la vie de tous les jours . et des effets d'un pathétique à la fois simple et poignant. Son génie le portait vers les sommets : dans les petits faits de l'existence, il aperçoit les lois qui les régissent ; il agrandit ainsi et il ennoblit tout ce qu'il touche, et cela sans altérer la vérité, sans fausser les couleurs ; le sentiment de la nature et de la vie subsiste toujours sous les transformations que son imagination fait subir aux choses.

La charmante comédie de Carmosine devrait être jointe aux autres pièces qu'a suggérées à Musset la peinture de l'amour, si c'était une pièce originale et non une très heureuse adaptation. C'est Boccace

qui nous a raconté (et avec quelle grâce noble et Bimple !) l'amour de Lise Puccini, la fille de l'apothicaire de Palerme, pour le roi don Pèdre. Le joli rôle de Minuccio d'Arezzo, qui sert d'humble intermédiaire entre le roi et la jeune fille, est tout entier dans le récit de Boccace. L'invention chez Musset se borne à deux points , importants il est vrai : la création du personnage de Perillo, le fiancé de Carmosine, et le développement donné au rôle de la reine. En imaginant le personnage de Perillo, l'auteur a trouvé moyen de mieux marquer un trait du caractère de Carmosine : c'est l'égoïsme involontaire de sa passion, qui lui fait compter sur le dévouement de son fiancé comme sur une chose toute naturelle au moment où elle lui refuse tout espoir. Quant à la scène du dernier acte entre la reine et Carmosine, c'était par excellence la scène à faire, car, en mettant sous la protection de la reine ellemême l'amour romanesque de Carmosine pour le roi, Musset lui donnait son véritable caractère, ce qui en fait la beauté et la poésie ; c'est un amour dont on souffre, dont on meurt, mais dont on n'a point à rougir. Cette scène est filée avec beaucoup d'art. La reine, qui veut gagner la confiance de Carmosine, s'aperçoit combien la tâche est difficile, la jeune fille se reployant en frémissant comme une sensitive dès qu'on approche du sujet qui lui tient au cœur. La reine y réussit cependant en racontant à Carmosine sa propre histoire sous un nom supposé et en témoignant sa sympathie pour l'étrange mal qui la consume. Mais elle se montre si bien in-

formée de l'aventure de Carmosine , que celle-ci comprend qu'elle n'a pu la savoir que du roi lui-même, et elle devine qu'elle est en présence de la reine. Un combat très intéressant se livre alors dans son cœur entre la reconnaissance que lui inspire la magnanimité de sa souveraine, la jalousie instinctive qu'elle éprouve contre elle, et je ne sais quel dépit contre celle qui a surpris son secret. La reine redouble de patience, de bonté, de noblesse d'âme, et finit par regagner le cœur de la jeune fille, en montrant qu'elle-même ne prend aucun ombrage de son amour; si bien que le dénouement, l'arrivée de don Pèdre, ses paroles, son intervention en faveur de Perillo, tout cela est préparé par cette scène charmante entre Carmosine et la reine. C'est la traduction dramatique la plus juste, la plus poétique et la plus exacte, de ce qui est dans Boccace à l'état de simple indication.

Il ne faut jurer de rien est une œuvre un peu différente des précédentes, une œuvre de demi-caractère. Elle est à la limite de la fantaisie et de la réalité. d< la poésie et de la prose. Xous savons par Paul de Musset quel a été le germe de la pièce. Un matin Musset, s'étant levé mécontent de lui-même, s'adress; une mercuriale, et, par un phénomène de dédoublement qui lui était familier, ce monologue prit h forme d'un dialogue entre un oncle grondeur et un neveu impénitent. La scène première, entre Valentin et Yan Buck, était trouvée, par conséquent l'idée même de la comédie : le pari fait par Yalentin qu'il séduira Mn° de Mantes et sera dispensé de l'épou-

fter. Le sujet étant ainsi posé, le dénouement est indiqué, ainsi que la scène qui doit ramener. An beau milieu de ses projets de séduction, le prétendu Lorélace, qui vaut mieux qu'il ne le croit, sera séduit Lui-môme, et dans le bon sons du mot, par la pureté el le charme de la jeune fille; et, après avoir fait vœu de célibat, il s'offrira volontairement au joug du mariage. Quant au développement de faction entre la scène du début et le dénouement, il pourra varier; il n'y a que deux éléments qui soient donnés, c'est le caractère de Valentin et celui de son oncle : l'un, franc étourdi et naïf maigre ses prétentions à la rouerie; l'autre, bonhomme et grondeur, désapprouvant son neveu et se laissant mener par lui aveuglément. Restait à tracer le caractère de Cécile; mais on voit aisément dans quelle direction l'auteur devait chercher. Il faut qu'elle soit parfaitement innocente et légèrement étourdie , puisqu'elle devra accorder le rendez-vous que Valentin lui demande. Et il faut que, par son bon sens et son bon cœur, elle déjoue les sophismes, les ruses , les roueries de son naïf séducteur. Nous avons ainsi les éléments de la grande scène du troisième acte , mais tout cela ne nous donne pas ce qui en fait l'originalité et le charme : cette conversation familière qui s'élève sans efforts jusqu'à la poésie la plus haute, cette prose qui a des ailes, mais qui le plus souvent se contente de raser la terre, sauf à prendre de temps à autre sa volée dans l'azur.

Le reste de la pièce est d'une importance secondaire, ce qui ne veut pas dire qu'il soit à dédaigner.

Le caractère de la baronne, honne femme et grande dame, étourdie et charitable, est juste assez chargé pour arriver à l'effet comique sans perdre de sa

realite. L'abbé est une caricature amusante et qui a contribué au succès de la pièce. Mais quel que soit le talent avec lequel Musset traite les accessoires de son sujet, ce qui fait le véritable intérêt de la pièce, c'est cette lutte d'une innocente qui se défend par sa simplicité même contre le prétendu roué qui s'imagine vouloir la séduire, lutte admirablement résumée dans la conversation du troisième acte.

Il y a entre l'idée (Vil ne faut jurer de rien et celle de Bàrberine une certaine ressemblance, puisque les ileux pièces se terminent à la confusion d'un séducteur et à la gloire de l'innocence. Rosemberg. comme Valentin. en est pour sa courte honte, avec cette différence que Valentin est trop heureux de la leçon qu'il reçoit, tandis que Rosemberg se déroberait volontiers à l'humiliation qu'il subit devant la reine et devant Bàrberine. Les différences ne sont pas. d'ailleurs, moins grandes que les ressemblances. Bàrberine est une anecdote joliment mise en scène, rien de plus, et il ne faut pas y chercher d'autre dévelopjue ce qui était indispensable pour que la p: ;istât. Le rôle le plus original, et

celui qui montre le mieux que Musset avait le don dramatique, c'est celui de la petite esclave Kalékairi. Lvage, attacb ;s maîtres qui sont

bons pour elle, et ne reculant pas devant les grands moyens, parlant tout naturellement de faire tuer à coups de fourche le beau Rosemberg. cette nature à

la fois simple et rusée, capable de dissimulation et de fidélité, a une couleur orientale qui s'harmonise bien avec l'esprit général de cette jolie histoire. L'autre trait caractéristique, et qui prouve aussi l'instinct dramatique chez le poète, c'est le lai grave, sans pédantisme, avec lequel s'expriment Barherine et la reine de Hongrie, champions et modèles de leur sexe. Écoutons de quel ton la reine parle au jeune Rosemberg qui s'est exprimé légèrement sur les femmes :

C'est une cause bien vaste à soutenir, et si j'étais avocat, moi votre reine en cheveux gris, mon enfant, je pourrais mettre dans la balance quelques paroles que vous ne savez pas. Qui vous a donc appris si jeune à mépriser votre nourrice ? Vous qui sortez apparemment de l'école , est-ce là ce que vous avez lu dans les yeux bleus des jeunes filles qui puisaient de l'eau dans la fontaine de votre village? Vraiment! le premier mot que vous avez épelé sur les feuilles tremblantes d'une légende céleste, c'est le mépris! Vous l'avez à votre âge! Je suis donc plus jeune que vous, car vous me faites battre le cœur.

C'est la même reine qui conclura la pièce par les paroles suivantes (après avoir lu la lettre de Barherine à son mari) :

Si vous riez de cette lettre, seigneurs chevaliers, Dieu garde vos femmes de malencontre! Il n'y a rien de si sérieux que l'honneur. Comte Ulric, jusqu'à demain nous voulons rester votre hôtesse, et nous entendons qu'on publie que nous avons fait le voyage exprès, suivie de toute notre Cour, afin qu'on sache que le toit sous lequel habite une honnête femme est aussi saint lieu que l'église, et que

les rois quittent leurs palais pour les maisons qui sont à Dieu.

Il ne nous reste plus à parler que de deux pièces qui ont plus fait pour la réputation de Musset que se? chefs-d'œuvre authentiques, et qu'il ne faut songer, bien entendu, à comparer ni au Chandelier, ni à On ne badine pas avec V amour. Ce n'est pas que le jugement sommaire porté par M. Brunetière sur ces deux pièces nous paraisse absolument juste et qu'on ne puisse en appeler. Oui. sans doute, l'esprit du monde se fane vite, et le tour du dialogue dans II faut qu'une porte soit ouverte ou fermée n'est pas le même que dans les pièces de M. Lavedan. Mais d'abord ces petits ouvrages, dont je ne veux pas surfaire le mérite, ont une grande qualité, c'est d'être solidement construits, conçus suivant les nécessités dramatiques. En rendant compte de la première du Caprice en 1847. Th. Gautier ne louait pas seulement la bonne qualité de la langue et le tour aisé du dialogue, mais la rouerie de l'auteur, qui avait su mettre cette pièce sur ses pieds tout aussi bien qu'un élève de Scribe. Ce mérite est modeste, mais il a son importance. Je dis de plus que l'idée de la ingénieuse et prise dans la nature, que la scène entre Mme de Léry et M. de Chavigny est bien conçue, que la déclaration de celui-ci est naturellement amenée, et que^c'est la conclusion attendue, mais spirituellement déduite, de toute l'histoire de la bourse. Dans 77 faut qu'une porte soit ouverte ou fi rini'e. le fond est bien mince, et il y a du papotage

èl du papillotage dans le dialogue : mais là aussi il y a une habileté dramatique incontestable dans La

manière dont la conversation est coupée par le faux départ et les rentrées perpétuelles du comte. Cela est pris sur nature, dit Paul de Musset. Ce n'en est pas plus aisé pour cela; il fallait justement prêter à la nature une allure rythmique qui excite notre attention et soutienne l'intérêt.

Je ne serais donc pas disposé à sacrifier ces deux hluettes : d'abord parce qu'elles ont leur prix, quoiqu'elles aient perdu la grâce et la fleur de la nouveauté ; ensuite, parce qu'elles sont caractéristiques d'un côté du talent, de la nature, des habitudes d'esprit de Musset.