LE GÉNIE DRAMATIQUE DANS MUSSET

Il est inutile de parler ici de ses autres pièces. A quoi bon, en effet? qu'est-ce que ces pièces nous apprendraient de nouveau sur le talent de l'auteur? Il en est de son théâtre comme de ses poésies ; il avait écrit à trente ans tout ce qui valait la peine d'être écrit. Quant à Bettine ou Louison, c'est comme les fameux vers Sur trois marches de marbre rose : il était indifférent que Musset les publiât ou les gardât en portefeuille. J'en dirai autant de L'Ane et le ruisseau et de toutes les œuvres posthumes, sauf Un souper chez MUe Rachel, qui est un document précieux. Dans le Musset inédit, il n'y a qu'une chose qui nous in-

téresserait, et c'est justement celle qu'on ne veut pas nous 'donner : ses lettres à George Sand.

Je ne nie pas que des œuvres, même insignifiantes, puissent être instructives. Le Songe d'Auguste et le fragment de La Servante du roi prouvent que Musset pouvait être, en s'appliquant, un Casimir Delavigne supérieur ou un Ponsard. Mais franchement peut-on regretter qu'il s'en soit tenu à des velléités et qu'il n'ait pas écrit pour Rachel le rôle qu'il lui avait promis? Il ira plus sûrement à la postérité avec son léger bagage que chargé d'un fatras inutile. N'eùt-il fait que Rolla, Les Nuits, Le Souvenir et une demidouzaine de ses comédies, nous aurions de lui tout ce qui est immortel, tout ce qui atteste son génie. Le reste pourrait être détruit sans que sa gloire en fût sensiblement diminuée.

Bornons-nous donc, puisque nous parlons de son théâtre, à ce qui est essentiel, c'est-à-dire aux pièces où Musset s'est représenté lui-même, avec sa conception de l'amour et de la vie. Dans ces œuvres d'une originalité exquise, tout n'est cependant pas

1 original. Dans une de ses Notes sur lui. Sainte-Beuve a dit : « Musset a un merveilleux talent de pastiche : tout jeune, il faisait des vers comme Casimir Delavigne, des élégies à l'André Chénier, des ballades à la Victor Hugo : ensuite, il a passé au Crébillon fils. Plus tard, il a conquis quelque chose de très semblable à la fantaisie shakspearienne ; il y a joint dos poussées d'essor lyrique à la Byron ; il a surtout refait du Don Juan, et avec une pointe de Voltaire. Tout cela constitue bien une espèce d'originalité.

Epure... On dirait de la plupart de ses jolies petites pièces et saynètes que c'est traduit on ne Bail d'où, mais cela fait l'effet d'être traduit. » Cette note, toute pleine de fiel, n'en esl pas moins juste au fond et pénétrante, si on ne l'applique qu'aux œuvres de début de Musset. D'ailleurs Musset eût été 1»; premier à en convenir; on n'a qu'à voir avec quelle franchise modeste, dans V Avant-propos de ses Coméiies et Proverbes, il revendique pour les jeunes gens le droit à l'imitation. « S'inspirer d'un maître, dit-il. fest une action non seulement permise, mais louable, et je ne suis pas de ceux qui font un reproche à no- \:-> grand peintre Ingres de penser à Raphaël, comme Raphaël pensait à la Vierge. Oter aux jeunes feens la permission de s'inspirer, c'est refuser au génie la plus belle feuille de sa couronne, l'enthousiasme... » De même qu'en écrivant Mardoche et Xamouna, il imitait Byron, en composant Lorcnzaccio il pensait à Shakspeare. comme il y pensait en créant les personnages grotesques de son théâtre, comme il s'inspirait de Beaumarchais dans le dialogue de Laurette ou La Nuit Vénitienne, comme il se souvenait fie Molière en écrivant dans Le Chandelier le rôle de maître André le notaire. On conviendra qu'il choisissait assez bien ses modèles, et que ses imitations ne lui ont pas mal réussi.

Ce n'est pourtant pas là qu'est la vraie gloire de Musset, et il a, quoi qu'en dise Sainte-Beuve, une tout autre originalité que celle d'un pasticheur habile. Dans l'étude qu'il a écrite pour une édition de son Théâtre, M. Jules Lemaître a analysé, avec inii-

niment de pénétration et de justesse, le génie dramatique de Musset, et il a montré qu'il se résume dans la façon dont il a peint l'amour. Renouveler la peinture de l'amour après Shakspeare et Racine, après Marivaux et l'abbé Prévost, voilà ce que Musset a su faire. Là il est complètement original, parce qu'il écrit sous la dictée de son cœur, et qu'en même temps il a le don de généraliser ses expériences et de nous faire voir l'homme dans l'individu. Le héros de ses pièces, qu'il s'appelle Lorenzaccio ouPerdican, Yalentin ou Fantasio. c'est toujours lui-même, l'enfant du siècle, avec ce mélange de perversité et de candeur qui fait le fond de son caractère, avec ce besoin de tout souiller de ses blasphèmes, de briser toutes les idoles, uni au besoin non moins profond d'adorer quelqu'un ou quelque chose, enfin avec cette ardeur indomptable dans la débauche alliée au culte sincère de la pureté, de la virginité. Quant aux femmes de son théâtre, j'entends celles qui sont vraiment originales et qui nous intéressent. eU divisent en deux catégories bien tranchées : d'un côte, les jeunes filles ou les femmes honnêtes, Rosette dans On ne badine pas avec l'amour, la prin Elsbeth dans Fantasio. Cécile dans 11 ne faut jurer de rien. Barberine, Carmosine, avec leurs amies la reine de Hongrie et la reine de Sicile ; de l'autre, les femmes, les vraies femmes, celles pour qui on souffre et on meurt, Camille, Marianne, Jacqueline. Ces femmes-là sont-elles vraies ? sont-elles peintes d'après nature? ou sont-ce les créations imaginaires d'une fantaisie blessée '? L'un et l'autre, crovons-nous.

Gomme Lucrèce, comme Molière, plus queux encore peut-être, Musset avait connu l'amour-maladir. et comme eux il s'est soulagé en immortalisant, avec souffrances, celles qui Les avaient causées. Que nous importe au fond que Molière ait calomnk- Armande Béjart, comme le veut M. Larroumet, ou que Célimène soit un portrait fidèle? Ce qui est certain, c'est que Célimène est une création immortelle, et il en est de même de la Marianne et de la Jacqueline de Musset. Elles sont vraies de cette vérité supérieure qui s'appuie sur la réalité, mais qui la dépasse et la fait oublier.

Trois ou quatre figures comme celles-là, cela suffit pour la gloire d'un poète dramatique, et il est bien inutile de chercher ailleurs pourquoi le théâtre de Musset a eu un succès éclatant et durable. Il reste pourtant à se demander comment des pièces qui' n'avaient pas été écrites pour être jouées ont pi| réussir non seulement auprès des lettrés, mais devant le grand public. C'est ici que je ferai la seule jréserve que me paraisse justifier l'admirable étude de Jules Lemaître dont j'ai parlé. M. Lemaitre dit en parlant de Musset : « Certes, celui-là n'était pa Dé vaudevilliste; il ne connaissait pas la scène à faire, etc.. » On voit d'ici le thème : Musset était en matière théâtrale un simple écolier* ignorant et d'ailleurs dédaigneux de toutes les ficelles ; ce qui ne l'a pas empêché de reléguer dans le troisième dessous M. Scribe et autres auteurs de pièces bien faites. — Peut-être M. Jules Lemaître a-t-il simplement voulu taquiner son bon maître Sarcey ; peut-être

aussi a-t-il plaidé indirectement pro domo sua en soutenant qu'au théâtre les caractères et le style sont tout, que la connaissance du métier importe peu. Mais s'il a parle sérieusement et s'il a prétendu étayer sa théorie sur l'exemple des pièces de Musset, il a commis une étrange erreur. Gautier ne s'etaii pas trompé lorsqu'à la première représentation à' On Caprice il avait loué non seulement l'agrément de la peinture et la bonne qualité du style . mais la « rouerie » de ce débutant. Il ne félicitait pas Musset d'ignorer le métier dramatique, mais d'avoir montré qu'on pouvait le posséder sans ressasser les vieilleries du vaudeville ^i sans écrire en charabia.

Que Musset eût l'instinct du théâtre, cela est visible non seulement dans ses comédies , mais dans plusieurs de ses poèmes, qu'il leur ait donné ou non la forme dramatique. J'ai déjà t'ait remarquer, au début de cette étude . que le poème La Coupe d In lèvres^ à travers bien des divagations, avait ce grand mérite, l'unité de sujet et d'impression. Il me serait facile de montrer qu'à côté des longs et fastidieux monologues de Frank , à côté des scènes de pur mélo , comme celle du cercueil vide , il y a de jolies parties de dialogue et au moins une scène bien conçue et véritablement dramatique, celle du dernier acte entre Frank et Déidamia. Mais ce qui est peutêtre plus significatif, c'est que le chef-d'œuvre de Musset. Les Nuits, d'inspiration essentiellement subjective, personnelle, lyrique au sens moderne du mot, se soit présenté à lui sous la forme dramatique. Et ce n'est pas un cadre artificiel où il ait de

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parti pris enfermé sa pensée; il y a au contraire adaptation parfaite, harmonie intime entre l'inspiration et l.i forme qui sert à la traduire. Dans toutes les Nuits, le rythme esl très sensible et contribue puissamment à l'impression; mais nulle part il D'est aus>i marqué, n'a un caractère aussi fortement dramatique que dans la Nuit d'octobre. C'est un petit drame d'un pathétique si poignant qu'il est tout naturel qu'on ait eu l'idée de le porter au théâtre. Citait une erreur, et Ton s'en est Lien aperçu, malgré le talent des artistes qui tour à tour ont interce chef-d'œuvre. Ce qui empêche la pièce défaire à la représentation le même plaisir qu'à la lecture, c'est que, malgré ce qu'il y a de pathétique dans les effusions de la passion et de dramatique dans le rythme du morceau, l'auteur, écrivant après tout une pièce toute lyrique, n'a pas eu à se préoccuper des nécessites matérielles de la mise en scène. Musset ne s'était pas dit qu'un jour viendrait où M. Delaunay. M. Mounet-Sully. M. Le Bargy. s' étant fait le plus possihle sa tète, et prenant, en veston de velours noir, une attitude mélancolique . soupireraient :

Le mal dont j'ai souffert s'est enfui comme un rêve ,

tandis que Mmes Favart. Sarah Bernhardt ou Bartet. drapées dans un vague péplum . apparaîtraient derrière eux, semblables à la muse d'Ingres dans le portrait de Ghérubini. Car c'est cela qu'on appelle jouer la Nuit d'octobre.

Mais laissons cette parodie d'une belle œuvre. Ce que je veux retenir de ce qui précède, c'est que le caractère profondément dramatique des Nuits a frappé tout le monde. Et si l'on veut y faire attention, ce caractère est visible non seulement dans Les Xuits , où la forme même du dialogue le met en relief, mais dans des pièces d'une nature tout intime et d'où toute intention dramatique est certainement absente. Dans la comparaison qu'on a souvent faite du Souvenir avec Le Lac et La Tristesse d'Olympio, je m'étonne qu'à côté de beaucoup de remarques justes, sur lesquelles je n'ai pas à revenir, on n'ait pas fait celle-ci. Comparé au Lac, qui est la plus merveilleuse des élégies. kLa Tristesse d'Olympio. qui est en poésie ce qu'une symphonie de Beethoven est en musique . Le Souvenir, avec ses rimes lâchées et ses prosaïsmes, ferait pauvre figure s'il n'avait pas justement ces qualités dramatiques qui sont propres à Musset, et dont il n'y a pas trace dans les admirables vers de ses deux rivaux. Qu'on se rappelle comment Le Souvenir est composé. Le début est d'un rythme lent qui traduit l'apaisement de l'âme , la joie inespérée qu'a éprouvée le poète en retrouvant. après tant de souffrances . ses émotions d'autrefois adoucies et transfigurées par le temps. Pourtant ce calme n'est pas celui d'un lac tranquille, mais celui d'une mer que l'orage soulevait hier, et dont les Ilots frémissent encore. Aussi le rythme de la seconde partie de la pièce est-il bien différent de celui de la première. Il est brisé, brusque, entrecoupé. Le poète souffre encore de la blessure qu'il croyait fer-

nirc. mais il ne veut pas L'avouer. 11 s'en prend â

Dante , qui a dit

qu'il n'est pire misère Qu'un souvenir heureux dans les jours de douleur.

11 s'en prend aux hommes , qui n'ont pas le courage de regarder leur destinée en face, qui ne se disent pas que tout doit mourir, leurs amours comme le reste, et qui, en perdant leur maîtresse, pleurent et client comme des enfants. Mais à mesure qu'il reproche aux autres leur faiblesse, il s'aperçoit qu'il est aussi faible qu'eux : le souvenir de celle qu'il a tant aimée, ce souvenir qui tout à l'heure ne lui causait plus qu'une émotion douce et légère, se réveille avec toute son amertume. Mais, après un retour douloureux sur le passé et un moment de lutte pénible contre son cœur qui se révolte , il reprend son empire sur lui-même, et moins calme, moins heureux qu'au début de la pièce, mais dominant ses regrets et acceptant l'inévitable, il se dit : J'ai cruellement souffert, c'est vrai, et je souffre au moment où je parle ;

Eh bien! qu'importe encore? 0 nature ! ô ma mère

En ai-je moins aimé?

La foudre maintenant peut tomber sur ma tète; Jamais ce souvenir ne peut m'ètre arraché; Comme le matelot brisé par la tempête ,

Je m'y tiens attaché.

Comprend-on maintenant ce que je voulais dire en parlant des éléments dramatiques qu'on trouve

dans cette pièce, et qui lui donnent son caractère propre et sa beauté? Le mouvement de la pensée rappelle tout à fait ces monologues de la tragédie classique dont se moquait le poète à ses débuts. C'est que le rythme simple dont se servent Corneille et Racine, et le rythme un peu plus compliqué, mais le même au fond, que nous venons d'étudier dans Musset, c'est le rythme même de la passion, avec ses alternatives de calme apparent et de fureur bientôt renaissante , avec ses soubresauts , ses heurts, ses contrastes violents, où le pauvre cœur de l'homme est sans cesse jeté d'un extrême à l'autre, comme le volant que se lancent deux joueurs de raquette.

Lorsqu'un poète est doué de l'instinct dramatique au point de mettre du drame partout , même dans des sujets qui, traités par d'autres , deviennent des élégies , des poèmes descriptifs ou philosophiques , il ne faut pas s'étonner qu'au moment où il abordera le théâtre , il y apporte toutes les qualités qui y assurent le succès. La pièce par laquelle Musset débuta. Laurette , qui fut sifflée à l'Odéon . n'est pas elle-même sans mérite. Il y a des longueurs, des obscurités . un abus de l'esprit , mais on sent que l'écolier qui cherche sa voie pourra devenir un maître. Dès Les Caprices de Marianne et Faniasio. il a acquis le doigté de son instrument, et l'on sait quels effets il en tirera dans On ne badine pas avec l'amour et dans Le Chandelier. « Il ne connaît pas la scène à [aire, » dit M. Lemaître. J'imagine qu'une fois par hasard M. Lemaître s'est moqué du public. Est-ce

qu'elles ne sont pas faites, e1 faites à merveille, les scènes à faire, dans les deux pièces que nous venons de nommer? Est-ce que Perdican el Camille, Fortunio et Jacqueline ne se disent pas ce qu'ils doivent se dire et ce que nous attendons d'eux? La vérité n'éclate-t-elle pas dans le cadre de pure fantaisie, et sous le décousu extérieur de l'action, qu'avec quelques matinées de travail Musset aurait fait disparaître? Ne sent-on pas cette parfaite possession du sujet où se reconnaît l'homme né pour le théâtre ?

Je laisse de côté la peinture des caractères , puisque là-dessus je suis d'accord avec M. Lémaître. Mais le rythme du dialogue, mais cette qualité particulière du style qui fait que les mots passent la rampe, ces deux signes essentiels de la vocation dramatique, est-ce qu'ils ne sont pas visibles, éclatants, dans les pièces de Musset? Pour le rythme, qu'on étudie, dans On ne badine pas avec l'amour, la grande scène du second acte, où Camille explique à Perdican pourquoi elle lui a fait un si froid accueil, et lui déclare qu'elle veut consacrer sa vie au Christ, le seul époux dont l'amour ne trompe pas. La scène, qui est longue et qui comporte plusieurs tirades, est d'une marche si aisée et si claire, d'un mouvement si sur, que nous la suivons d'un bout à l'autre sans fatigue et avec un intérêt toujours croissant. Et pourtant elle était singulièrement malaisée à faire. Car il s'agissait de mener de front deux entreprises. Il fallait d'abord opposer l'une à l'autre deux conceptions de la vie : celle de Camille, à qui

les religieuses ont appris que l'amour humain n'est que mensonge et corruption , que l'amour divin est le seul pur et durable , et celle de Perdican « qui se résume dans une phrase célèbre : « On est souvent trompé en amour, souvent blessé et souvent malheureux: mais on aime, et quand on est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour regarder en arrière, et on se dit : J'ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j'ai aimé. C'est moi qui ai vécu, et non un être factice créé par mon orgueil et mon ennui. » Mais l'auteur ne voulait pas seulement mettre deux théories en présence. Il voulait surtout peindre le conflit de deux âmes ardentes, faites pour se comprendre et pour s'aimer, mais, un moment séparées par leur éducation, leurs préjugés, et aussi par leur orgueil et leur passion.

Ce problème d'exposer, à la façon des classiques, les doctrines en lutte dans toute leur ampleur, et en même temps de faire constamment sentir que ce n*est pas l'auteur qui parle, mais des créatures en chair et en os, avec leur colère et leur amour, leurs émotions tantôt exprimées avec force, tantôt violemment refoulées, ce problème difficile entre tous . Musset l'a résolu avec une admirable simplicité de moyens. C'est Camille qui attaque, et qui attaque très habilement , car elle parait d'abord avoir renoncé à cette froideur qui avait attriste son cousin dans leur première entrevue. Elle veut, ditelle, se réconcilier avec lui, et lui dire quelques mots de bonne amitié avant de rentrer au couvent. Perdican croit rêver, et se demande à cruel moment

LE THEATRE DE MÙSfl

Camille s'est moquée de Lui, tout à l'heure ou maintenant. Mais il ne tarde pas à comprendre où elle veut en venir, et à voir que ce prétendu traité de paix cache une déclaration de guerre. En effet, en termes brefs, hautains, blessants, Camille lui fait subir un véritable interrogatoire sur son passe, sur ses amours déjeune homme sur Les mai tresses qu'il a eues et qu'il a trahies. Puis, opposant aux fragiles et misérables amours de la terre l'amour céleste qui dure toute l'éternité, elle lui dit en montrant son crucifix : « Voilà mon amant. » Mais elle s'aperçoit que sa rhétorique enflammée échoue contn* Perdican, redevenu froid et railleur, et la voilà qui, au lieu de continuer à lui réciter le catéchisme qu'on lui a appris au couvent, s'exalte tout de bon, et dans une tirade passionnée, qui sent la jalousie mal contenue, reproche amèrement à son cousin de venir lui offrir un amour souillé, prostitué déjà à des filles perdues. « Que tu es belle, » lui dit Perdican, « lorsque tesyeux s'animent ! » Mais elle est à bout de forces. Elle ne peut plus dissimuler l'émotion qui l'envahit : « J'ai eu tort de parler ; j'ai ma vie entière sur les lèvres. 0 Perdican! ne raillez pas, tout cela est triste à mourir. » Ici se termine la première partie de la scène. Camille a attaqué et a été vaincue, vaincue par sa propre faiblesse, car Perdican s'est refusé à discuter et a répondu à peine quelques mots à ses déclamations. Mais maintenant il prend l'offensive, et en trois tirades éloquentes, passionné non pas contre Camille qui n'est que l'écho des religieuses, mais contre ces religieuses elles-mêmes et leurs le-

çons désolantes et corruptrices, il plaide la cause de l'amour, la cause de la vie. qui se moque de la casuistique timorée des nonnes, et qui poursuit triomphalement son cours, sans se soucier des catéchismes et des théories. Camille est réduite au silence; elle se sent domptée, et en même temps elle sent qu'elle aime déjà cet homme qu'elle voulait désoler par son abandon, et dont elle désespère maintenant de regagner le cœur.

J'ai développé cet exemple un peu longuement, d'abord parce qu'en pareille matière il n'y a que le détail qui prouve, et aussi parce que ce développement même me dispense de chercher d'autres preuves dans le reste du théâtre de Musset. Les lecteurs curieux de cette sorte de recherches sauront bien eux-mêmes se reporter aux textes ; je crois sincèrement qu'ils y trouveront la confirmation de ma manière de voir. Il y aurait une autre étude à faire, qui servirait de contre-partie et de contrôle à celle-ci. Ce serait de comparer ce qu'est le rythme dans les comédies de Musset avec ce qu'il est soit chez nos grands auteurs dramatiques depuis Corneille jusqu'aux deux Dumas, soit (ce qui ne serait pas moins instructif; chez de grands écrivains qui. tout en ayant eu plus ou moins de succès au théâtre, n'avaient pourtant pas reçu en partage les dons tout particuliers qui y font réussir. Chez Victor Hugo lui-même, quelque bien doué qu'il fût. même comme dramaturge, il est aisé de remarquer que, si les tirades sont toujours solidement construites, les nés ne le sont pas toujours aussi bien ; que par

exemple, au dernier acte du Roi s'amuse, l'action piétine surplace; que certaines scènes d'Hernani ressemblent moins à des scènes de tragédie qu'à des finales d'opéras. On ne peut jamais faire à Musset de critiques de ce genre : il est toujours en scène, comme on dit en argot de théâtre.

Ce qu'on peut appeler style dramatique est plus facile à sentir qu'à définir. Encore pour Le sentir faut-il aimer le théâtre et y aller quelquefois. Faute de cela, d'excellents et même de grands esprits, Fénelon au dix-septième siècle, denosjoursM. Schérer, ont débité des erreurs bien singulières. Ce qui es1 certain, c'estqu'il y a une façon d'écrire qui convient au théâtre, et que ceux-là seuls l'attrapent qui sont nés auteurs dramatiques. Molière ne ressemble guère à Racine, ni Marivaux à Beaumarchais ; tous les quatre cependant avaient reçu ce don, et Musset l'a eu comme eux. Ici les citations ne suffisent pas; il n'y a qu'une manière de s'assurer si un grand écrivain est an homme de théâtre, comme dit Sarcey. c'est d'aller l'entendre au théâtre. Cependant on peut essayer de donner une idée de ce genre de mérite. Le morceau que je choisirai n'est pas une tirade k effet, un air de bravoure; c'est un passage où, comme dit Alceste , la passion parle toute pure , et dont Mme Arvède Barine, dans son livre sur Musset, a loué avec raison la simplicité. C'est la déclaration de Fortunio à Jacqueline au second acte du Chandelier :

Ah! Jacqueline, ayez pitié de moi; ce n'est pas d'hier

que je souffre. Depuis deux ans, à travers ces charmilles, je suis la trace de vos pas. Depuis deux ans, sans que jamais peut-être vous ayez su mon existence, vous n'êtes pas sortie ou rentrée, votre ombre tremblante et légère n'a pas paru derrière vos rideaux, vous n'avez pas ouvert votre fenêtre, vous n'avez pas remué dans Pair, que je ne fusse là, que je ne vous aie vue; je ne pouvais approcher de vous, mais votre beauté, grâce à Dieu, m'appartenait comme le soleil à tous; je la cherchais, je la respirais, je vivais de l'ombre de votre vie. Vous passiez le matin sur le seuil de la porte, la nuit j'y revenais pleurer. Quelques mots, tombés de vos lèvres, avaient pu venir jusqu'à moi. je les répétais tout un jour. Vous cultiviez des fleurs, ma chambre en était pleine. Vous chantiez le soir au piano, je savais par cœur vos romances. Tout ce que vous aimiez, je l'aimais; je m'enivrais de ce qui avait passé sur votre bouche et dans votre cœur. Hélas ! je vois que vous souriez. Dieu sait que ma douleur est vraie, et que je vous aime à en mourir.

Fénelon. qui n* aimait pas le style de Molière, aurait été charmé de ce morceau ; cela est écrit dans le goût de Térence. son favori. Mais ce qui nous intéresse, puisque nous faisons de la critique dramatique , ce n'est pas la perfection de ce style h la fois familier et poétique ; c'est la façon dont cette tirade est composée en vue de l'effet à produire , à produire au théâtre, où l'on est pressé et où l'auteur doit se faire comprendre tout de suite. Il n'y a pas un mot inutile, pas un mot qui ne serve à peindre le caractère de Fortunio . ou sa passion naïve et brûlante. D'un bout à l'autre, il ne dit qu'une chose : Je vous aime. Il la répète sous dix formes différentes, sans nous lasser, car il est naturel qu'il se répète, n'ayant qu'un sentiment dans le

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cœur, qu'une pensée dans L'esprit. Pas un mot à

effet : la passion n'en cherche pas. La seule phrase où l'on pourrait soupçonner que c'est l'auteur, le poète qui parle, non un garçon de vingt ans, est celle-ci : « ...Votre beauté, grâce à Dieu, m'appartenait comme le soleil à tous : je la cherchais , je la respirais, je vivais de l'ombre de votre vie. » Mais Cette phrase est en harmonie parfaite avec la couleur générale du rôle de Fortunio. C'est un clerc de notaire, mais d'une espèce rare, nous l'avons dit. Il a vingt ans et il est amoureux, tout est là; L'auteur n'a pas à se préoccuper d'autre chose, ni l'acteur qui joue le rôle. Au temps où c'était M. Delaunay, il portait un habit gorge de pigeon et il avait l'air de sortir d'une toile de Watteau. C'était de la fantaisie pure, et c'était la vérité même, telle que Musset l'avait comprise. Les amoureux de vingt ans ne sont pas tous poètes, mais il y a toujours de la poésie dans leur amour, comme dans les premiers rayons de l'aurore et les premiers souffles du printemps.

La déclaration de Fortunio exprime donc à merveille, avec autant de justesse que de poésie, les sentiments qui l'animent ; or, rendre un caractère, traduire une passion, c'est le premier mérite du style dramatique. Le second, qui s'y trouve aussi en perfection, c'est le rythme, qui, soit dans les phrases prises à part, soit dans la tirade tout entière, rend sensibles l'allure générale de la passion, les moindres nuances du sentiment, et nous fait vibrer à l'unisson avec le cœur des personnages. Ce rythme n'est pas ici marqué fortement , comme il l'est par

exemple dans Corneille ; mais pour peu qu'on y attention, on le sentira. On remarquera que le morceau commence par deux phrases courtes, comme si Fortunio n'osait pas risquer cette déclaration qui lui brûle les lèvres. Puis vient une longue période, de sept ou huit lignes : il a franchi le pas. il se hasarde, il s'épanche librement : c'est cette phrase qui se termine par les mots si poétiques et si tendres que je citais tout à l'heure : « ... Votre beauté, grâce à Dieu, m'appartenait comme le soleil à tous ; je la cherchais, je la respirais, je vivais de l'ombre de votre vie. » Il a dit ce qu'il avait à dire; va-t-il s!arrêter là y Non; puisque Jacqueline ne Ta pas interrompu, c'est qu'elle l'écoute sans colère, qui sait? avec plaisir peut-être ; et il va reprendre en détail ce qu'il a déjà dit. mais trop vite à son gré : « Vous passiez le matin sur le seuil delà porte, la nuit j'y revenais pleurer. Quelques mots, tombés de vos lèvres, avaient pu venir jusqu'à moi, je les répétais tout un jour... » On remarquera combien le rythme, moins sensible au début de la tirade, est ici expressément marqué. Les vraies déclarations d'amour sont comme des litanies: l'amoureux n'est jamais las de répéter qu'il aime, et, si sa maîtresse l'aime aussi, elle ne se lasse pas davantage de l'entendre. Mais un véritable amant, du moins un amant jeune et sans expérience, tremble toujours d'être méconnu ou rebuté. Fortunio a surpris un sourire sur les lèvres de Jacqueline. Il n'ose pas croire que ce sourire est de bon augure, il craint que sa maîtresse ne doute de lui et ne le traite en enfant. « Hélas ! je vois que

vous souriez. Dieu sait que ma douleur esl vraique je vous aime à en mourir. »

.1 suis bien forcé, pour me faire comprendre, d'éplucher ce morceau phrase par phrase, mot par mot ; ai-je besoin de dire que je traduis dans le lan-

»e de la critique ce qui est l'œuvre de l'inspiration? Musset n'a pas calcule laborieusement ses effets : tout plein de son sujet, il a écrit sous la dictée de ses souvenirs et de son génie ; il a exprimé en grand artiste ce qu'il avait profondément senti. Pauvres grammairiens que nous sommes, nous faisons comme le naturaliste qui épingle un papillon dans sa collection. Voilà le papillon étudié, classé, catalogué; mais qu'est devenue la poussière d'or de ses ailes? qui nous rendra le vol capricieux et léger qui le conduisait de fleur en fleur? C'est surtout en parlant d'un poète comme Musset qu'on sent cruellement l'insuffisance de la critique. Après qu'on a sué sang et eau pour expliquer des morceaux qui, étant aussi clairs qu'ils sont beaux, s'expliquent d'eux-mêmes et se passent de commentaires, il semble qu'on entend le lecteur vous répondre, comme Agnès au pauvre Arnolphe :

Tenez, tous vos discours ne me touchent point l'âme : Horace avec deux mots en ferait plus que vous.

Horace, c'est-à-dire le poète lui-même, qui ne raisonne pas tant . mais qui nous touche et qui se fait aimer.

J'ai du moins essayé d'analyser ce qui, dans son

théâtre. m*a paru susceptible d'analyse, en laissant de côte. Lien entendu, ce que M. Jules Lemaître a fait magistralement et qui n*est point à refaire, c'est-à-dire l'étude sur l'esprit même de ce théâtre, sur ce qui en est l'essence intime, sur ce qui en fait, parmi tant d'imitations, la profonde originalité. La tâche que j'ai entreprise était plus proportionnée à mes forces. J'ai essayé de montrer comment, si originales que soient sa façon de sentir et la conception de ses pièces, Musset avait été, néanmoins, l'homme de son époque et avait subi l'influence du romantisme, même en s'en moquant. J'ai fait voir comment, plus modeste et plus sincère que bien d'autres, il s'était véritablement mis à l'école des grands maîtres, qu'il avait imité Shakspeaxe^et Molière^ et que, sans faire de pastiches, il s'était inspiré de la fantaisie étincelante de l'un, de la vigueur comique de l'autre. Tout cela, je l'avoue, ne fait que nous conduire au seuil du sujet. Ce n'est pas l'étude et l'imitation des maîtres qui peuvent rendre compte d'oeuvres comme Les Caprices de Marianne, ou comme On ne badine pas avec Vamour. Le génie ne s'explique pas : il n'y avait pas plus de raison en 1833 pour que Musset écrivit Les Caprices de Marianne, dont rien dans la littérature française ne pouvait donner l'idée, qu'il n'y en avait en 1636 pour que Corneille, après avoir écrit L'Illusion Comique, produisît la merveille du Cid. Dire que l'originalité de Musset dans ses drames sur l'amour tient à sa sensibilité aiguë, à ses souffrances, c'est ne rien dire du tout ; car la sensibilité la plus affinée ne suffit pas pour écrire des

chefs-d'œuvre, ou bien alors c'est une sensibilité d'une nature particulière, c'est-à-dire ce qu'on appelle ordinairement le génie. Ce qui m'a paru pouvoir être étudié utilement, ce n'est pas le génie du', poète, c'est son talent, c'est-à-dire le don de traduire ses conceptions par des moyens appropriés. Je n'entends pas par là des procédés mécaniques qui peuvent s'apprendre, ceux qui servent à M. Burani ou à M. Yalabrègue pour fabriquer leurs vaudevilles, ou ceux qu'au siècle dernier les Marmontel et les Laharpe employaient pour produire leurs tragédies. Les procédés dramatiques que Musset a mis en œuvre, et sans lesquels ses pièces ne seraient pas nées viables, ne sont pas à la disposition du premier venu qui veut gagner de l'argent en faisant jouer des mélodrames ou des vaudevilles. Il faut, pour les apprendre et pour les manier, avoir l'instinct du théâtre, et j'ai tâché de montrer que Musset l'avait à un haut degré. Son génie est essentiellement dramatique, même dans ses œuvres lyriques ; il a le don du rythme, le sentiment de la vie, l'amour de la réalité et l'art de la rendre avec puissance autant que de la transformer en l'idéalisant. Quand il lui a plu d'ap- ., pliquer au théâtre ces facultés merveilleuses, ce poète de vingt-deux ans s'est trouvé être un maître ; les cinq ou six pièces, absolument originales, qu'il a données sans effort en trois ou quatre ans. ont eu sur le théâtre français contemporain une influence plus féconde et plus durable qiïHernani ou Henri IIL Antony ou Ruy-Blas. On les a beaucoup imitées ; nous attendons encore celui qui les égalera.

LES ANNÉES D' APPRENTISSAGE . — LE MÉTIER ET LART DANS LE THÉÂTRE DE FEUILLET.

Octave Feuillet ne s'est révélé tout d'un coup ni au public, ni à lui-même. Il a, pendant plusieurs années, fait obscurément son apprentissage; la réputation ne lui est venue qu'au moment où il savait son métier, et où il était en pleine possession de son talent. C'est une remarque banale, mais vraie, que les écrivains, comme les peintres et comme les comédiens, passent par l'imitation pour arriver à l'originalité. Seulement cette période d'initiation est plus ou moins longue, et l'originalité des uns se dé-

»e plus vite que celle des autres. Dans le premier recueil de Musset par exemple, à côté d'emprunts faits a Byron ou à d'autres romantiques, on trouve déjà des accents personnels. Au contraire, dans les premiers ouvrages que Feuillet a écrits pour le théâtre, seul ou en collaboration avec Paul Bocage,

le neveu du grand acteur, on chercherait vainement quelque chose qui annonce le futur auteur de Dalila ou de Julie.

Le débutant subit deux influences très différentes, mais puissantes toutes deux , celle d'Alexandre Dumas et celle de Musset. Echec et Mat, Palma , La vieillesse de Richelieu, pièces jouées de 1846 h 1848, sont des drames à la façon de Dumas , non pas le Dumas sombre et fatal à'Antony ou de Richard Darlington, mais le Damas amusant de Kean , des Mousquetaires, de Mademoiselle de Belle-Isle. Sans doute il n'y a pas chez l'élève (ou chez les élèves, puisque Feuillet avait un collaborateur), la même verve, la même richesse d'invention que chez le maître. Mais c'est bien ce même amour de l'extraordinaire, ce goût de l'effet et du panache, cette multiplicité de coups de théâtre, cet optimisme et cette bonne humeur qui distinguent l'auteur de tant de belles et surprenantes histoires.

En même temps Feuillet donnait des œuvres inspirées d'un tout autre idéal; il imitait Musset, ce qui se comprend mieux. Il y trouvait en effet les premiers modèles de ces proverbes mondains où il devait exceller lui-même. Sa première pièce, Un bourgeois de Rome, jouée à l'Odéon en 1845, n'est autre chose que le thème de l'Epreuve, de Marivaux, traite dans le goût de Musset, avec des imitations de détail fort peu dissimulées. Mais ce n'est pas seu^ lement le Musset mondain et dandy, l'auteur à' Un Caprice, que Feuillet étudie à ses débuts, c'est le Musset à' On ne badine pas avec l'amour* et de Lorcnzaccio. C'est de cette dernière pièce qu'est inspiré

LE THEATRE d'OCTAVE FEUILLET. 135

te drame d'Alix, qui parut en 1848 dans la Revue des deux-Mondes avec ce sous-titre : Légende. Au lieu de

se passer à Florence, comme dans Lorenzaccio, l'action se passe à Nuremberg; mais le sujet est aussi une conspiration contre le prince régnant, et surtout Feuillet a reproduit avec le zèle pieux d'un néophyte l'esprit du drame qu'il imite, ce scepticisme byronien qui ne voit dans l'enthousiasme qu'une duperie et dans la vertu qu'une illusion, cette sévérité envers les hommes et envers la vie, cette manie de cruauté qui confond, comme dit Sainte-Beuve, l'inhumanité avec la force. Rien de profond dans tout cria, car Feuillet, heureusement pour lui, n'avait bas à vingt-six ans l'expérience précoce de son modèle ; ce noir pessimisme n'est chez lui que de la littérature. Mais il est intéressant de voir d'où il est parti, et comme la griffe de Musset est marquée dans quelques-unes de ses premières œuvres.

Il s'était mis, comme on voit, à bonne école, et son apprentissage lui a profité. Il ne profite qu'à ceux qui sont bien doués, et on peut s'assurer que Feuillet l'était en parcourant ses premiers essais. Il n'a pas encore de conceptions personnelles, mais déjà l'entente de la scène, le maniement aisé des ficelles dramatiques, le don de s'approprier le tour d'imagination , la façon de composer et d'écrire des auteurs qu'il imite. Bientôt d'ailleurs, dès 1848, il sera hors de page, lorsqu'en composant La Crise il aura mis la main sur un vrai sujet, pris sur le vif et approprié à la nature de son talent. A partir de ce moment il est maître de son instrument. Le Pour

et le Contre, écrit l'année suivante, n'est pas seulement un agréable marivaudage, au sens ordinaire du mot. mais, précisément comme les comédies de Marivaux, c'est une pièce tout à la fois faite de rien et très solidement construite. Les petits incidents sur lesquels elle roule , insignifiants en apparence, ont été choisis avec beaucoup d'art pour expliquer la succession des sentiments chez les personnages et préparer le revirement final. Si l'on veut se rendre compte de la perfection de doigté que Feuillet avait acquise en quelques années, on n'a qu'à étudier de près sa comédie Péril en la demeure, représentée au Théâtre Français en 1855. et qui est restée longtemps au répertoire. On dirait (ju'après Scribe et avant Sardou il s'est proposé un problème à résoudre, qu'il a voulu accumuler en deux actes très remplis le plus grand nombre possible de difficultés à vaincre ; et il a gagne sa gageure. Les situations délicates, périlleuses, inextricables en apparence, se succèdent ; il semble que l'auteur n'en pourra sortir qu'en tombant dans le drame. Mais il ne nous fait trembler un moment que pour nous rassurer l'instant d'après; les deux coupables, qui ne le sont qu'à moitié, n'encourent d'autre punition que les angoisses auxquelles ils se sont exposés par leur faute, et la pièce se termine sans effusion de sang. Feuillet a écrit des œuvres plus fortes et qui vont plus au fond des choses ; mais il n'a rien fait au théâtre qui soit aussi habile et d'une trame aussi serrée. Ce jour-là il a vraiment mérité ses lettres de maîtrise. Je ne veux pas dire que cette habileté technique

soit son titre principal, ni faire de lui un autre Scribe. Il est à la fois moins et plus. Il est bieu loin d'avoir la fécondité prodigieuse, L'ingéniosité, La pureté de facture de son devancier. S'il L'emporte sur lui. c'est par d'autres qualités, que Scribe a trop dédaignées. La première de toutes, celle qui manquait le plus à son prédécesseur, c'est de ne pas écrire uniquement en vue du succès immédiat, du succès d'argent. Scribe est le serviteur 1res humble du public, à qui il sert le plat qu'il suppose devoir flatter son goût. Feuillet au contraire a des idées, des convictions qu'il essaye de faire partager au lecteur ou au spectateur. Cela complique sa tâche. I. 'iinaissance du métier n'y suffit pas. il y faut de l'art. Quand on ne veut qu'écrire un proverbe en un acte, on s'en tire encore : mais c'est une toute autre affaire de composer une grande comédie, d'imaginer non pas une action quelconque et des péripéties arbitraires, mais un cadre adapté à l'effet qu'on veut produire, des caractères et des incidents qui mettent en relief l'idée qu'on veut exprimer.

Tirer d'un roman qui a eu un succès éclatant, comme Le Roman d'un jeune homme pauvre, une comédie qui ne réussisse pas moins, cela n'est pas facile, et c'est ce que Feuillet a su faire. On a dit que le roman valait mieux que la pièce , et en je crois que cela est vrai. Mais ce qui ne l'est pas moins, c'est que l'auteur a tire habilement parti des éléments dramatiques du sujet et élimine avec un sens très jusie tout ce qui au théâtre aurait paru trop romanesque. Et même la dernière partie vaut

mieux dans le drame que dans le roman. A partir du moment où le mariage de Marguerite et de Bévallan est rompu . on est pressé d'arriver au dénouement inévitable, la réconciliation de Maxime avec Marguerite et leur union. Dans le roman, ce dénouement se fait trop attendre. Les deux amoureux nous font l'effet de deux entêtés, moins sublimes qu'agaçants, et les millions de Mademoiselle de Porhoët arrivent bien à propos pour les tirer d'embarras. J'aime infiniment mieux le dénouement du drame, où Feuillet s'est passé de deus ex machina. La scène du contrat , interrompue par un incident qui ne compromet Maxime un instant que pour le réhabiliter bientôt, est ingénieusement imaginée et conduite. Les soupçons qui pèsent sur lui, puis sa justification éclatante produite par les moyens mêmes qu'on avait employés pour le perdre, tout cela forme un dénouement qui non seulement plaît au public, mais qui est d'accord avec toutes les données de la pièce et avec le caractère du héros.

La reprise très heureuse que l'Odéon a faite en 1896 du Roman d'un jeune homme pauvre semble confirmer cette manière de voir. Il n'y a que les pièces bien faites qui, après trente-huit ans écoulés, puissent tenir l'affiche pendant une centaine de représentations. A propos de la reprise de 1885 au Gymnase, Weiss traitait dédaigneusement la pièce de « rapiéçage dramatique. » Il prétendait qu'en portant son roman au théâtre. Feuillet avait gâté un chef-d'œuvre. Je trouve, quant à moi, ce jugement trop sévère pour le drame et trop indulgent -pour le roman.

LE THEATRE d'OCTAVE FEUILLET. 139

J'avoue que la pièce a moins de couleur, qu'on n'y trouve ni ces jolis paysages, ni cette peinture de la noblesse provinciale de l'Ouest, ni cette figure romanesque de Mlle de Porhoét-Gaèl, qui plaisait tant au goût raffiné et blasé de Weiss. C'est par d'autres mérites que le drame a réussi et réussit encore : je suis tout uniment de l'avis du public, et je n'en veux nullement à une pièce de théâtre d'avoir surtout des qualités dramatiques.

Ces qualités-là ne sont, après tout, je l'avoue, que celles d'un adaptateur habile , et lorsque Feuillet veut, sortant du cadre des proverbes , Le Cheveu blanc, Le Village, où il triomphe, écrire une grande pièce en quatre ou cinq actes, on voit qu'il n'est plus sur son terrain. S'il est un sujet qui l'attirât, qui le passionnât, c'est celui de la crise , la fameuse crise qui se produit chez bien des femmes aux environs de la trentaine. Feuillet l'a traité plusieurs fois, sous forme dramatique ou romanesque. Dans La Crise, une de ses premières pièces, il l'avait esquissé d'une main légère; il y avait harmonie entre le développement un peu superficiel et la donnée de pure convention qu'il avait adoptée. 11 n'en est plus ainsi dans La Tentation, qui est une comédie en cinq actes. Un cadre de fantaisie n'était plus de mise : il fallait imaginer une action vraisemblable, des incidents auxquels nous pussions croire, des personnages capables de nous intéresser. L'auteur a fait banqueroute. Que la comtesse de Vardes, femme incomprise, délaissée par son mari, s'éprenne à première vue d'un beau ténébreux. M. Georges Trêve-

lyan . nous voulons bien l'admettre , encore que ce coujj de foudre nous paraisse un peu extraordinaire. Mais ce crue nous tiendrions à savoir d'abord, c'est comment un abîme s'est creusé peu à peu entre le comte de Tardes et sa femme; ensuite comment il se fait que cette honnête femme cède si vite, sans lutte apparente, et, semblable à la Gabrielle d'Emile Augier, soit en si peu de temps sur le point de commettre à la fois une faute et une folie, en désertant son foyer, son mari, sa fille, pour suivre son amant. Rien de tout cela n'est expliqué, et le caractère de M. de Tardes n'est pas moins obscur que celui de sa femme. C'est tantôt un viveur aimable et insouciant, tantôt un gentilhomme campagnard d'allures un peu grossières . puis subitement un Othello qui voit rouge et veut tout massacrer, enfin au dénouement le modèle des époux, noble cœur, esprit élevé, qui donne à sa fille en la mariant des conseils d'une haute sagesse.

Dans l'Histoire d'une Parisienne. Feuillet nous a présenté un M. de Maurescamp qui, lui aussi, est marié à une femme romanesque, et qui, après avoir vainement essayé de la convertir à des idées plus positives, se sentant, malgré sa bonne opinion de lui-même, méprisé par elle, s'en va chercher des consolations hors de chez lui. Par la porte qu'il a laissée entrouverte . un amant se glisse, mais un amant d'une espèce rare, platonique, respectueux. Cependant, sur un simple mot d'une fille qu'il entretient, il conçoit des soupçons, il provoque son rival et le tue. Mais il a tué en même temps chez sa

femme ces sentiments d'honneur et de délicatesse qu'il raillait naguère : elle ne Bonge [dus qu'à se r. el elle finil par s'offrir à un libertin de mauvais ton. mais de première force à L'escrime, sur qui «■il.- compte pour la débarrasser de son mari. A la bonne heure! Voilà qui est nel el qui se comprend! Si li- caractère <!<■ la baronne de Maurescamp dé] un peu, soit dans le bien, soit dans 1»; mal. les bornes du vraisemblable , celui du baron est au contraire d'une vérité frappante. Il est difficile de mieux peindre la nullité de l'intelligence et la vulgarité des goûts qui peuvent se dissimuler sous la belle mine d'un gentilhomme , le courage purement physique du sportsman uni à la lâcheté du viveur hébété <-t sans principes. M. de Maurescamp finit par se ranger, tout comme le comte de Vardes dans La Tentation; mais nous n'avons plus affaire ici à une de ces conversions inexpliquées que les auteurs dramatiques tiennent en réserve pour finir leur cinquième acte. M. de Maurescamp a vu la mort de près : il sait que c'est sa femme qui a armé le liras du capitaine de Sontis, et que ce n'est pas de sa faute s'il n'est pas mort du coup d'épée qu'il ;i reçu. par crainte du scandale qu'il reprend la vie commune avec elle, et c'est parce que maintenant il a peur de sa femme qu'il devient, au lieu d'un tyran domestique, un mari docile et complaisant. Il ne manque pas un anneau à la chaîne des vraisemblances ; et tandis que tout dans la comédie est à la fois banal et arbitraire, dans le roman, au contraire, la rapidité du récit n'ôte rien à la clarté, et, comme

dans la vie elle-même, ce qui est fortuit en apparence s'explique par les caractères des personnages, leurs habitudes, leurs actes antérieurs.

Ce n*est donc pas par incapacité de voir la réalité et de la peindre que Feuillet a manqué sa comédie ; c'est parce qu'il n'a eu une conception claire ni du sujet qu'il voulait traiter, ni des personnages qu'il voulait mettre en scène, ni surtout du point exact où il fallait prendre l'action pour qu'elle pût former un tout et nous intéresser. Madame Octave Feuillet nous dit, dans Quelques années de ma vie, que son mari « n'écrivait jamais un roman ou une pièce sans que tout fût créé et coordonné dans sa tète. La recherche du sujet était pour son travail la période la plus douloureuse ; l'incubation durait des mois , je pourrais dire des années. » Je ne conteste pas la valeur de ce témoignage . mais il ne me persuade pas entièrement. Je veux bien que Feuillet portât longtemps ses romans dans sa tète avant de les écrire ; mais je ne crois pas que pendant cette période d'incubation ses sujets eussent leur forme définitive, que les contours de ses figures fussent nettement dessinés ; elles devaient flotter dans son imagination comme des fantômes qu'il essayait d'étreindre, mais qui se dérobaient à lui, jusqu'au moment où il se mettait à écrire et donnait enfin un corps à ces vagues et charmantes visions. Pour prendre un exemple . il me paraît difficile d'admettre que le Roman d'un jeune homme pauvre, je dis le roman, non la pièce , ait été composé suivant une méthode sévère. C'est une œuvre rêvée au jour le jour, où les

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sentiments intimes de l'auteur, les souvenirs de sa jeunesse, de ses années laborieuses à Paris, ses impressions de voyage en Bretagne, tous ces éléments se sont déposés peu à peu. comme le métal en fusion dans le moule préparé pour le recevoir. Ainsi s'explique le charme du roman; ainsi s'expliquent aussi ses longueurs. Son cours est lent et sinueux comme celui de cette rivière que Marguerite et Maxime descendent en canot par une belle matinée d'été. Quelques épisodes pourraient être retranchés sans inconvénient; mais comment l'auteur aurait-il le courage de les sacrifier? Chacun d'eux lui rappelle des impressions fraîches encore après tant d'années, des rêveries longtemps caressées ; or, c'est pour épancher son cœur qu'il a composé son livre, et il s'est peu soucié , en écrivant sous la dictée de ses souvenirs, de savoir s'il manquait aux règles de l'art,

Je sais bien que Feuillet n'est pas tout entier dans le Roman d'un jeune homme pauvre , et qu'il a su ailleurs être rapide, concis, vigoureux. Mais en général la force de la conception n'est pas sa qualité maîtresse, ni par conséquent l'unité de la composition. Sauf dans un petit nombre d'œuvres , dans tout ce qu'il a écrit il y a des longueurs, et ce qu'en argot de théâtre on appelle des trous. Ses dernières pièces, Un roman parisien, Chamillac, qui ont eu du succès à leur heure, sont curieuses à étudier de ce point de vue. Weiss , dans un article très brillant et très juste, a montré à merveille que dans Un roriian parisien le décousu de l'intrigue n'avait d'égal que la

faiblesse, pour ne pas dire le néant de la conception. Quant à Chamillac . ce n'est pas une pièce ennuyeuse : il y a de jolies esquisses de mœurs, d'une couleur bien moderne. Mais quelle singulière façon de composer une comédie ! Qu'on se figure un mélodrame dont l'auteur se serait amusé à cacher soigneusement le sujet, la donnée essentielle, jusqu'à la dernière scène du cinquième acte. Jusque-là nous marchons à tâtons. Les allures paradoxales du héros, ses propos, sa conduite, nous font, comme à tous les acteurs de la pièce, l'effet d'une énigme inexplicable . qui s'explique cependant d'une façon assez naturelle, lorsque l'auteur, au dénouement. veut bien nous en donner la clef. C'est piquant , si Ton veut, mais cela est en désaccord avec toutes les idées qu'on peut raisonnablement se faire sur la façon de conduire une action dramatique.

Laissons de côté des pièces plus que discutables, pour examiner de près celle que l'auteur considérait, je crois, comme son œuvre maîtresse, Julie, repré- : au Théâtre-Français en 1869. Dans une lettre qu'il écrivait a Madame Octave Feuillet, un an auparavant, de Fontainebleau, où il était avec la Cour, il raconte qu'il a lu son drame, à peine terminé, à Mme de Saulcy : « En résumé. » dit-il, « son impression est celle-ci : c'est poignant. La vérité même. Du réalisme distingue et délicat. Une porte qu'on ouvre sur un salon du vrai monde. Pas une ficelle. Simple, vrai et terrible. » En »es étaient

justifiés, et Feuillet n'avait pas tort de penser du bien de son œuvre. C'est ce qu'il a écrit de plus fort

pour le théâtre. Julie est une pièce taillée sur le même patron que Le Supplice d'une femme, joué quatre ans auparavant. Feuillet avait évidemment été très frappé de la nouvelle forme dramatique créée par Dumas fils. C'était tout le contraire du drame romantique. Il s'agissait d'exprimer par une action aussi simple et aussi courte que possible l'émotion qui se dégage d'une situation poignante. C'était en apparence revenir à la tradition classique, mais en apparence seulement. Si en effet Racine tend à réduire l'action au minimum, c'est pour laisser plus de place au développement des caractères et des passions. 11 ne s'agit plus de cela dans les pièces faites sur le nouveau modèle. Non seulement nous sommes Jetés tout de suite in médias res^ mais les passions sont portées dès le début à leur plus haut point d'intensité. Point de lentes préparations, de nuances délicatement graduées, comme dans Bérénice; point de ces. scènes brûlantes de passion, mais d'une forme oratoire, où Hermione invective et menace Pyrrhus en tirades éloquentes. Les interlocuteurs doivent se comprendre à demi mot ; leurs paroles ne font qu'achever ce que leurs regards se sont déjà dit. M. de Girardin a traité ce théâtre-là de théâtre télégraphique. Télégraphique ou non, il a produit des œuvres remarquables, et Julie en est une.

Et cependant, quand on voit jouer Julie après Le Supplice d'une femme, on s'aperçoit tout de suite que l'auteur du Supplice a le génie du théâtre, tandis que l'auteur de Julie est un artiste éminent, mais incomplet. Dumas, malgré les étroites limites dans les-

quelles il s'est enfermé, n'a pas laissé dans l'ombre un seul jjoint essentiel. Les trois personnages, Dumont, Alvarez, Mathilde, se disent tout ce qu'ils doivent se dire ; à la fin de la pièce, nous n'avons plus rien à apprendre sur leurs sentiments, et, en quelques scènes, l'auteur nous a fait voir sous toutes ses faces la terrible situation où ils sont placés. Gela est d'une conception puissante et d'un art achevé ; le drame de Feuillet n"en approche pas : il est cependant intéressant et digne d'attention.

Julie souffre depuis des années de l'abandon où la laisse son mari, M. de Cambre, qui n'est pas un méchant homme, mais un viveur insouciant, aimant sa femme à sa manière, mais lui donnant à tous moments de nouvelles rivales, et ne s'en cachant pas. Un ancien camarade de M. de Cambre, M. de Turgy, qui est leur voisin de campagne et leur intime, est au courant de cette situation. Il s'est pris de pitié d'abord, puis d'un violent amour pour Julie, qui s'en est aperçue, mais qui n'a pu se fâcher, puisqu'il a toujours gardé le silence, et qui a même trouvé dans cette sympathie muette, mais ardente, une douceur secrète et une consolation telle quelle de ses chagrins. Les choses en sont-là au lever du rideau. C'est la fin des vacances. La fille de Julie, Cécile, qui a seize ans, va repartir pour la pension, où son père exige qu'elle passe encore une année. Julie, qui est à bout de courage, et qui voit dans sa fille son unique soutien, demande à M. de Cambre de la lui laisser. Il refuse, à elle d'abord, puis à M. de Turgy, qui a joint ses instances aux siennes.

LE THÉÂTRE D?OCTÀVE PEUÏLLET. 147

pomme s'il voulait mettre Le Comble à L'exaspération femme, M. deCambre lui demande de recevoir une Madame de Gressey, que le bruil public lui donne pour maîtresse. C'est alors que Turf Seul avec Julie, laisse échapper l'aveu qui depuis si longtemps lui brûle les lèvres. Elle lui impose silence, mais elle sent qu'elle est déjà sa complice. Bile «lit à la fin du premier acte : « Je suis perdue ! » La faute attendue a lieu dans l'entr'acte. Pendant une promenade à cheval. Julie et M. de Turgy, surpris par l'orage, se réfugient dans la maison d'un le.

Speluncam Dido dux et Trojanus eamdem Devenere...

Ils sont coupables, mais leur âme est trop haute pour accepter les compromis ordinaires de l'adullère : le soir même Julie fuira avec son amant. En attendant, ils retournent à la maison, où ils ne croient trouver personne, car M. de Cambre avait annoncé son départ pour Paris. Mais la première personne qu'ils aperçoivent, c'est lui, et bientôt après Julie se trouve en présence de sa fille, que son mari, par pitié pour elle, a renoncé à envoyer en pension. Elle rougit en l'apercevant, mais sa honte fait place à une véritable terreur, lorsqu'en causant avec elle sa fille lui confie son secret; elle aime M. de Turgy, et ne demande qu'à l'épouser. « M. de Turgy n'est pas libre, » lui dit sa mère ; mais elle comprend que la situation ne peut se prolonger. Il faut que Turgy

parte tout de suite, qu'il fasse ce voyage en Egypte dont il a souvent parlé.

A L'acte suivant un an s'est écoulé. ïurgy a écrit à M. de Cambre pour lui annoncer son retour. M. de Cambre avait été surpris de son brusque départ ; il s'est demandé souvent quelle en a pu être la cause. Il avait cru remarquer que Cécile avait un faible pour son ami, et il s*en réjouissait, car il ne pouvait rêver un gendre qui lui convint davantage. Il interroge sa fille, qui Mi avoue qu'elle aimait Turgy, mais que sa mère lui a défendu de songer à ce mariage. M. de Cambre comprend tout, mais il veut avoir des preuves. Il tend à sa femme le piège classique ; il lui annonce à brùle-pourpoint la mort de Turgy, et la voit défaillir. Alors, furieux et haineux, il la torture de questions, non pour lui arracher un secret qu'il connaît déjà, mais pour se venger en la faisant souffrir. A bout de forces, lasse de mentir, croyant d'ailleurs que son amant est mort et sentant qu'elle ira bientôt le rejoindre, elle jette à la face de son mari l'aveu qu'il lui demande, puis elle tombe pâmée. Turgy entre à ce moment. De Cambre, menaçant, lui crie : « Tu sais que je te tuerai! » Turgy court vers Julie, étendue sans mouvement, et se retournant vers le mari : « Tu sais... qu'elle est morte. »

En lisant cette analyse, on aura certainement remarqué quelles sont les grandes qualités de ce drame, et aussi quelles étranges lacunes il présente. A la lecture, on est surtout frappé du mérite de l'exécution, qui est admirable. Le style, à la fois

souple et vigoureux, traduit les moindres nuances du sentiment aussi bien que les emportements delà passion. Mme de Saulcy avait raison : c'est « du réalisme distingué el délicat. » Les conversations entre Julie et Turgy au premier acte sont la perfection même. C'esl la aature prise sur le fait. Un mot, une réflexion insignifiante en apparence suffisent à nous faire comprendre l'état de leur cœur. S'ils tiennent des propos quelconques, s'ils évitent avec soin tout ce qui sortirait de la banalité courante, c'est qu'ils ont peur de se trahir et de laisser échapper leur secret. Au dernier acte, la scène où M. de Cambre, qui se sait trompé, veut obliger sa femme à confesser sa faute, est un exemple de ce que peut le rythme dramatique pour mettre en pleine lumière des sentiments qui essayent de se cacher, pour nous faire suivre la marche compliquée et les détours de la passion, en même temps que pour donner à la lutte entre deux adversaires l'intérêt d'un duel, où les paroles blessent et tuent aussi sûrement que des épées. Au début, la malheureuse femme, accablée par ce coup imprévu, la mort de Turgy. ne répond à son mari que par monosyllabes ; puis torturée, tenaillée par ses questions de plus en plus pressantes, elle essaye de se dérober comme un accusé aux prises avec un juge d'instruction; enfin, poussée à bout, moins encore par l'interrogatoire que M. de Cambre lui fait subir que par les menaces et les insultes quelle sent sous chacune de ses paroles, elle perd patience, se révolte et joue le tout pour le tout : en deux répliques d'une éloquence âpre et douloureuse,

eue se soulage de tout ce qu'elle a sur le cœur, et elle crie sa faute et son désespoir tout ensemble à son mari qui s'est fait son bourreau.

Ce sont là des beautés de premier ordre, et dans are du drame de passion jt- ne connais rien qui soit supérieur. Cependant, quand on voit jouer la pièce, on sent qu'il y manque quelque chose d'essentiel. On n'est pas ému, secoué, comme on devrait l'être par un pareil sujet: l'impression qu'on reçoit n'est pas en proportion du talent que l'auteur a déployé. La raison, Sarcey l'a indiquée avec sa sûreté habituelle dans des feuilletons dont je suis assez vieux pour me souvenir. Tout le drame repose surun fait. Entre le premier et le second acte. Julie s'est donnée à M. de Turgy. C'est de ce simple fait que dépend tout le reste. En effet, si Turgy n'avait pas été, — pendant une heure. — l'amant de Mme de Cambre . l'amour de Cécile pour lui n'aurait pas eu de conséquences tragiques. Ou bien Julie aurait marié sa fille à l'homme qu'elle a aimé ellemême, comme le fait Mme de Tècle dans Monsieur de Camors; ou bien, si Turgy et elle avaient reculé devant l'idée de cette union, ils auraient pris avant la faute le parti qu'ils prennent après. Turgy serait parti pour l'Egypte, et n'en serait pas revenu de sitôt. Dans les deux cas, il n'y avait plus de drame. Il n'y a de drame que s'il y a chute, si M. de Turgy n'est pas seulement aimé de Julie, s'il devient son amant.

S'il en est ainsi, par quelle singulière aberration Feuillet a-t-il négligé d'écrire la scène décisive,

celle où Julie, après avoir, il n'y a qu'un instant, imposé silence àTurgy, cède enfin et s'abandonna entre ses bras ? Il ne serl à rien de dire que, si nous

istons pas à La chute de L'héroïne, tout ce qui précède nous y avait préparés : que l'auteur a reculé

Qt une peinture que ses idées artîstiqi Idées morales lui interdisaient également ; que d'ailleurs la péripétie qui suit le retour des deux coupables, la scène où Turgy doit serrer la main de l'ami qu'il vient de déshonorer, celle où la mère est condamnée à rougir devant sa fille , que ces conséquences de la faute sont aussi émouvantes que le spectacle de la faute même. Tout cela, comme dit Molière, ne fait que blanchir. Si Feuillet a vraiment que la scène essentielle du drame, celle que nous attendons et qu'on nous doit, était de celles qu'un auteur scrupuleux ne doit pas se permettre, c'était à lui de choisir un autre sujet ou de donner à celui qu'il avait choisi une forme assez différente pour que l'objection que nous lui faisons après Sarcey ne fût pas possible. Mais est-il vrai que la scène dont nous regrettons l'absence eût été nécessairement choquante et immorale? Ce serait une crainte un peu singulière de la part d'un écrivain qui a tant osé, et dans certains de ses romans, et dans le drame même que nous étudions. Car enfin, si l'on fait la petite bouche et si l'on se voile la face au seul mot d'immoralité, que pensera-t-on de cet te scène du deuxième acte où Julie, sortant des bras de son amant, reçoit les baisers de sa fille et cause avec elle de l'homme dont depuis une heure elle est la

maîtresse ? Admirable scène, j'en conviens ; c'est une conception à la fois très dramatique et hautement morale d'avoir puni la faute de la mère en en faisant le seul obstacle à l'amour et au bonheur de sa fille. Mais on ne dira pas que celui qui a risqué une telle situation manquait de hardiesse. Pourquoi donc aurait-il été plus embarrassé de peindre la chute de Julie? De telles scènes choquent et révoltent chez un romancier naturaliste, parce qu'il ne nous montre, dans les emportements de la passion, que la bête humaine déchaînée. Mais un écrivain comme Feuillet peut tout oser, justement parce qu'il est sûr de n'être jamais brutal. Il nous aurait montré comment, en quelques minutes, cédant à l'affolement des sens, entraînée par le vertige de la passion, une honnête femme peut démentir tout son passé, perdn à jamais son avenir et celui des siens. Cette peintun terrible, nous avons le droit de l'exiger: autrement, l'adultère de Julie n'est plus qu'un accident vulgaire, une surprise, et. comme disait Napoléon, une question de canapé.

Faute de cette scène indispensable, la pièce n'a plus de centre : les préparations savantes du premier acte n'aboutissent à rien : les belles scènes du deuxième et du troisième perdent la moitié de leur intérêt. Et si le nœud manque dans le drame, le dénouement ne manque pas moins. Car la mort subite de Julie n'en est pas un. Il est trop commode de faire mourir d'une maladie de coeur une héroïne qui nous gêne. Feuillet ne savait comment finir sa pièce. Dans la lettre où il raconte qu'il l'a lue à

ît

M"" de Saulcy, il parle d'un quatrième et dernier

tableau qu'il voulait ajouter et qu'elle lui avait conseillé de ne pas mettre. Au point de vue du succès

immédiat, il est possible que M""' de Saulcy eut rai son. Le dialogue en deux répliques : « Tu sais que j<te tuerai, — Tu sais... qu'elle est morte! » fait de l'effet au théâtre. Gela est concis, brillant; cela a l'air

dCtre fort. C'est faible en réalité. Feuillet disait qu'il n'y avait pas une ficelle dans sa pièce : il se trompait ; ce dénouement en est une. M. de Cambre et son ami de Turgy ont beaucoup de choses à se dire, nous serions curieux de les entendre; il y a donc une scène à faire. Le rideau baisse trop UA ; la pièce n'est pas terminée.

Ainsi, dans l'œuvre la plus forte que Feuillet ait écrite pour le théâtre, il y a des faiblesses et des lacunes. L'exécution est irréprochable : c'est la conception qui est défectueuse; elle est trop hardie, ou elle ne l'est pas assez. Les scènes prises à part sont admirables; l'ensemble est incomplet. L'examen minutieux auquel nous venons de nous livrer ne fait d'ailleurs que confirmer les conclusions qui se dégageaient de nos analyses précédentes. Les seules œuvres achevées que Feuillet ait écrites pour la sont ses Proverbes; là seulement il y a un parfait accord entre la conception et l'exécution. Aucune de ses grandes comédies ne tient ce qu'elle promet. La plus distinguée, Dalila, n'est pas une pire.', c'est une série d'études dont quelques-unes sont remarquables, comme les scènes du troisième acte entre Roswein et Léonora. Mais cela ne fait

pas un ensemble, une œuvre qui se tienne; c'est comme un album d'esquisses d'un grand maître. Le vrai titre dramatique de Feuillet, c'est d'avoir été un imitateur ingénieux, souvent original, de Musset et de Marivaux. Ce n'est que sous forme de romans qu'il a véritablement traité de grands sujets, et donné toute sa mesure.