LES DERNIERES PIECES

Ces grands tableaux de mœurs contemporaines ne sont certainement pas ce qu'Augier a fait de

^ mieux. Peut-être ne faut-il pas s'en prendre seulememt à une lacune de son talent, mais à la nature des sujets qu'il a traités. Ils sont très intéressants à première vue, mais peut-être plus propres au roman qu'au théâtre , qui s'accommode mieux de quelque chose de moins vaste et de plus précis. En tous cas, Augier, dans ses deux dernières pièces, qui sont parmi ses meilleures, s'est tourné d'un tout autre côté. M. Spronck prétend que, dans Madame Caverlet et Les Fourchambault, l'influence d'Alexandre Dumas est très visible. Il serait un peu étrange qu'elle eût attendu si longtemps avant de se faire sentir. Si le sujet des Fourchambault rappelle celui du Fils Naturel, les deux pièces ne se ressemblent guère, et jamais les différences essentielles de nature des deux

- écrivains n'ont été plus sensibles. Dans Madame Cavcrlet, l'auteur a plaidé la thèse du divorce, chère à Dumas fils ; il a, comme lui, montré que d'un article de loi pouvaient sortir des situations dramatiques poignantes; tout cela est vrai, et cependant je ne

236 LE THEATRE d'ÉMILE AUGIER.

connais pas une pièce d'Augier qui lui appartienne davantage, qui soit plus véritablement originale.

a Le divorce. » dit Treilhard dans son Rapport au Corps législatif, « rompt le lien conjugal ; la séparation laisse encore subsister ce lien; à cela près, les effets de l'un et de l'autre sont peu différents; cette union des personnes, cette communauté de la vie, qui forment si essentiellement le mariage, n'existent plus... Quel est donc l'effet de cette conservation apparente du lien conjugal dans les séparations, et pourquoi retenir encore le nom avec tant de soin lorsqu'il est évident que la chose n'existe plus?... On interdit à deux époux, devenus célibataires de fait, tout espoir d'un lien légitime... Cependant, l'un des deux époux était du moins sans reproche ; il avait été séparé comme une victime de la brutalité ou de la débauche ; fallait-il l'offrir une seconde fois en sacrifice par l'interdiction des sentiments les plus doux et les plus légitimes... ? »

C'est sur cette situation difficile que la séparation de corps fait aux époux, qu'p]mile Augier a construit sa pièce. Supposons une femme que l'inconduite affichée et persévérante de son mari a obligée de plaider en séparation ; tous les torts étaient du côté de son mari, puisque c'est à elle que l'arrêt du tribunal a adjugé les deux enfants nés du mai-iage. Supposons maintenant que cette femme, restée seule à vingt-cinq ans, rencontre un homme digne d'elle, qui l'aime et qui l'épouserait si elle était divorcée. On l'accuse d'être sa maîtresse et, sur ce faux bruit, la parente qui l'avait recueillie la chasse de sa mai-

LE THÉÂTRE d'ÉMILE AUGIER. 237

son. Seule, sans appui, elle s'est confiée à la loyauté de cet homme qui, de fait, est devenu son amant, mais qu'elle considère comme son époux devant Dieu. Elle n'a pas eu à s'en repentir, et depuis quinze ans qu'ils vivent ensemble, elle a trouvé dans ce faux ménage tout le bonheur que le mariage légitime lui avait refusé.

Mais, dans une situation fausse, le bonheur est à la merci d'un accident. Jusqu'à présent, rien n'est venu se jeter à la traverse. Les deux amants ont quitté Paris, où habite le mari ; ils sont venus se fixer à Lausanne, où personne ne les connaissait, et où ils passent pour un ménage parfaitement régulier. Par précaution , d'ailleurs , autant que par délicatesse, ils mènent une vie des plus retirées; ils ne veulent ni trahir leur secret, ni mentir pour le déguiser. Quant aux deux enfants, un garçon de vingt ans et une fille de dix-huit, ils croient que leur père était Anglais, et que leur mère a, par conséquent, pu divorcer et se remarier. Celui qu'ils croient leur beau-père a toujours été parfait pour eux , et ils l'aiment comme s'ils étaient ses enfants.

Deux incidents vont faire tout crouler : 1** On demande la jeune fille en mariage. D'où nécessité de mettre au courant de la situation le père de famille qui fait la demande, et qui la retire discrètement. Mais la jeune fille sait qu'on l'a demandée. Comment lui faire comprendre ce revirement ? 2° Le premier mari, ou pour mieux dire l'unique mari, a oublié sa femme pendant quinze ans, parce qu'il aurait eu une pension à lui servir. Mais ayant appris qu'elle

238 LE THÉÂTRE d'ÉMILE AUGIER.

a hérité d'un million , il vient la sommer de réintégrer le domicile conjugal ; faute de quoi il fera constater sa position irrégulière. Pour mieux assurer le succès de sa manœuvre, il veut mettre son fils dans ses intérêts. Il lui révèle la véritable situation de sa mère, et lui persuade qu'en la reprenant avec lui il sauve son avenir et celui de ses enfants.

Tout le drame est là ; le reste est accessoire. L'auteur a réduit l'action au minimum, pensant avec raison que les complications de l'intrigue ne pourraient qu'affaiblir l'intérêt, qui est tout entier dans la situation légale des personnages, les conséquences qu'elle entraîne, les fautes et les douleurs qu'elle provoque. M"® Merson, étant née française, n'a pu qu'être séparée de corps, non divorcée. Dès lors, sa liaison avec Gaverlet devient une faute, et elle est obligée de mentir pour conserver le respect de ses enfants. Au bout de quinze ans, la vérité éclate; son fils en est instruit, et il suffit d'un hasard pour que sa fille l'apprenne aussi. Nulle issue possible. Quand son mari lui offre de la reprendre, elle lui répond avec raison : « Je serais aussi lâche de rentrer chez vous , que vous de m'y recevoir. Il y a des pardons qui dégradent autant celui qui les accepte que celui qui les accorde. Quant à moi, si je pouvais oublier vos fautes, je ne pourrais p^as oublier la mienne. » Ne pouvant retourner chez son mari, elle ne peut davantage continuer, au vu et su de ses enfants, de vivre avec son amant. Que faire? Il faut qu'elle s'arrache le cœur, qu'elle rompe de ses propres mains cette union qui est toute sa

vie. Ses adieux à Caverlet sont d'un pathé1;ique profond :

Caverlet. — Ne nous plaignons pas , ne soyons pas ingiats ! Nous avions fait un pacte avec la destinée ; l'heure de Téchéance arrive, envisageons-la d'un cœur ferme.

HENniETTE. — Hélas! j*avais toujours espéré au fond de Tâme que je ne vivrais pas jusque-là. Je n'ai pas mérité cette grâce, puisque Dieu ne me l'a pas faite... La mort m'eût été si douce auprès de toi!

Caverlet {la regardant dans les yeux), — Vcuxtu?

Henriette (se jetant dans ses bras), — Oh! oui, ensemble !

Cavërlbt. — Je suis un monstre d'égotsme. Tu appartiens à tes enfants.

Henriette. — Mes enfants !

Caverlet. — Pardonne-moi ce cri de désespoir, il est indigne de nous. Le bonheur est iSni, ma bien-aimée; le devoir se lève ; qu'il nous trouve prêts. Tu vas partir.

Henriette. — Si vite? Et ces adieux éternels auront été si courts?

Caverlet. — Remercions le ciel qui ne nous permet ni défaillance ni délibération : nous ferions quelque lâcheté.

Deux autres scènes nous font pénétrer dans le vif de la situation. Leur séparation obligée n'est pas la seule rançon que les deux amants doivent payer pour leur bonheur passé. Ce qui n'est pas moins cruel, c'est la pensée qu'ils ont à rougir devant les enfants de M™® Caverlet. Celle-ci, dans une scène très hardiment conçue, essaye de préparer sa fille Fanny à cette dure révélation. Elle prend un biais; elle lui parle d'une de ses amies qui habite Paris et qui, mal mariée, a formé une liaison irrégulière.

Fasny. — Et tu me demandes mon indulgence pour elle! tu lui accordes la tienne!

Henriette. — Hélas! elle était si jeune! Elle avait tant besoin d'affection!

Fanny. — Elle n'avait donc pas d'enfants?

Henriette. — Elle en avait !

Fanny. — Elle ne les aimait donc pas?

Henriette. ^- Oui, tu as raison, elle ne mérite pas de pitié !

Ainsi, à chaque effort qu'elle fait pour excuser sa faute, elle rencontre sa condamnation dans la bouche de sa fille, et l'effet du dialogue consiste moins encore dans ce que dit la pauvre mère que dans ce qu'elle ne dit pas, dans la nécessité où elle est de renfermer ce secret qui l'étouffé.

L'autre scène, sortie aussi des entrailles du sujet, est entre M. Caverlet et Henri Merson. Henri, à qui son père vient de révéler la vraie situation, rencontre M. Caverlet et lui reproche durement d'avoir menti à sa sœur et à lui depuis quinze ans. Caverlet se défend en attaquant Merson, en apprenant à Henri que son odieuse conduite envers sa femme a rendu la séparation nécessaire.

Henri. — Ce n'est pas vrai.

CaVêrlkt. — Tu doutes de ma parole? C'est ton droit quand elle accuse ton père. Mais tu en croiras peut-être J'arrét de la justice.

Hi-NRi. — Que m'importe après tout? Mon père a été coupable, soit! Il n'a pas eu la conscience de ce qu'il faisait. Mais il Ta aujourd'hui, il s'accuse, il se repent , i\ veut réparer.

Caverlet. — Et il commence la réparation en dôsbono-

LE THEATRE d'ÉMILE AUGIER. 241

rant la mère aux yeux des ciiXants. Si c*est là son repentir, quelle serait donc sa vengeance?

La scène continue, mais Henri n'attaque plus, il se contente de défendre son père. Il parle de son affection pour ses enfants.

C.WERLET. — Ah! oui, ses enfants! Dis-moi un seul de ses devoirs de père qu'il ait rempli I Dis-m'en un seul auquel j'aie failli ! Est-ce lui qui t'a élevé, qui a été ton précepteur, ton guide et ton ami? Cette passion môme de riionncur, qui te torture aujourd'hui, mais qui est la première dignité de l'homme, et dont tu ne voudrais pas guérir, quoique tu en souffres, qui te l'a mise au cœur, lui ou moi?

Henri. — Vous n'aviez pas prévu qu'elle se retournerait un jour contre vous!

Gaverlet. — Ah ! j*avais espéré que ce jour-là tu m'aimerais assez pour pardonner à une autre de m'aimer aussi; j'avais espéré que ce jour-là je me serais légitimé à force de dévouement! Je me suis trompé...

A mesure qu'il parle et que. cessant de se défendre, il s'accuse lui-même et se déclare prêt à disparaître, la dignité de son attitude, sa souffrance, l'éloquence et la vérité de ses paroles font impression sur le jeune homme ; il comprend qu'il a eu tort d'accuser celui qui est plus malheureux que coupable, et à qui, d'ailleurs, il doit tout, a Dieu ! » s'écrie-t-il, « où est le droit, où est le devoir, où est la vérité ? »

Ce n'est pas là seulement un cri pathétique, c'est le résumé d'une situation douloureuse et inextricable. Les deux enfants, les seuls qui n'aient rien à

242 LE THÉÂTRE d'ÉMILE AUGIEH.

se reprocher, souffrent autant que les coupables, et ces coupables, que d'excuses n'ont-ils pas à faire valoir? Qui donc aurait le courage de les condamner? Ce qu'il y a d'admirable dans ce plaidoyer pour le divorce, c'est que l'auteur s'efface et laisse parler les faits; la douleur de ses personnages est assez éloquente et lui suffit pour gagner sa cause. La simplicité même de l'action ajoute à l'effet du drame, qui est tout entier dans le pathétique des situations et le développement des sentiments.

Les FourchambauU sont une pièce plus compliquée, moins originale peut-être, mais mieux appropriée au grand public, que l'extrême sobriété, l'émotion poignante et discrète de certaines scènes de Madame Caverlet déroute un peu. Le sujet des FourchambauU est, en un sens, le même que celui du Fils Naturel; l'originalité d'Augier n'en reste pas moins entière. Dumas et lui se sont posé le même problème. Un homme a eu jadis un enfant de sa maîtresse ; il n'a ni épousé la mère, ni reconnu l'enfant. Supposez que le père et le fils se retrouvent vingt ans plus tard ; que va-t-il se passer ? Dumas a exprimé la quintessence du sujet dans une scène magistrale, très dure à la fois et très belle, où le fils demande compte au père de sa conduite. Augier s'y est pris d'une façon toute différente. Chez Dumas le père est un cœur sec, un parfait égoïste ; chez Augier c'est une nature bonne et faible ; c'est par faiblesse qu'il a été autrefois un séducteur, par faiblesse que, sur les injonctions de ses parents, il a abandonné sa maîtresse et son enfant. Au lieu de faire dire de cruelles vérités

LE THEATRE d'ÉMILE AUGIER. 243

par le fils à son père, Augier a imaginé une autre vengeance. Le fils que M. Fourchambault a jadis abandonné, Bernard, admirablement élevé et dirigé par sa mère, a fait une belle fortune. M. Fourchambault, au contraire, marié richement, mais peu à peu ruiné par le luxe et le train de sa femme, est à Ja veille de faire faillite. Bernard, qui ne soupçonne pas les liens qui l'attachent à lui, vient apprendre la nouvelle à sa mère. Au grand étonnement de son fils, M™®Bernardlui dit qu'il doit intervenir. M. Fourchambault a frappé à toutes les portes inutilement ; c'est Bernard qui doit non seulement lui prêter l'argent qui lui manque, mais se faire son associé, son commanditaire, remettre sa maison sur pied.

BKnNARD. — Ah! pour le coup, c'est de la folie. De l'argent, passe encore; mais nion temps, mon travail! Est-ce que je peux tenir le ménage de ce bonhomme?

Mm* Bernard. — Il le faut, je le veux, tu le dois.

Bernard. — C'est mon père.

Mmt Bernard. — Oui.

Bernard. — Tu Paimes donc toujours?

M™« Bernard. — Non , mais c'est le seul homme que j'aie aimé.

Le coup de théâtre est pathétique, mais ce qui fait surtout la beauté de la situation, c'est la grandeur morale de cette femme qui ne veut se venger de son séducteur qu'à force de générosité. Mais cette générosité, Fourchambault ne la connaîtra pas ; il n'y aura donc ni punition pour lui, ni vengeance pour M™* Bernard. — Sans doute, et la joie d'avoir rendu le bien pour le mal sera sa seule récompense. Mais

en est-il une plus haute pour une âme comme celle que l'auteur a voulu nous peindre? Et peut-elle mieux se prouver à elle-même, prouver à son fils et à nous, quelle faute M. Fourchambault a jadis commise en l'abandonnant ?

Le fils sauvant son père, et le sauvant sur l'ordre de sa mère, voilà la situation fondamentale du drame, celle qui en fait la haute moralité. Augier en a imaginé une autre, elle aussi essentiellement liée au sujet, et qui a contribué puissamment au succès de la pièce. De son mariage, M. Fourchambault a eu un fils, Léopold, qui connaît en gros l'histoire de son père avec M""® Bernard, mais qui ne sait pas le nom des acteurs et qui est à cent lieues de soupçonner que Bernard est son frère. Augier s'est avisé, pour lui apprendre le secret, d'un moyen bien original et bien dramatique. Bernard aime, sans s'en rendre compte, une jeune créole, orpheline et pauvre, Maïa, à qui Léopold fait la cour. Les cancans de la ville s'en mêlent, la voilà compromise; Bernard signifie à Léopold que son devoir est de l'épouser. Léopold répond sur un ton ironique et railleur qu'il n'a pas à rendre l'honneur à Maïa, puisqu'il ne le lui a pas pris. Bernard s'emporte ; le souvenir du déshonneur de sa mère lui remonte à la mémoire ; il se rappelle que c'est sur les conseils de son père que M. Fourchambault, croyant sa maîtresse infidèle, refusa de l'épouser ; il crie à Léopold :

... Je reconnais votre sang! Vous êtes bien le petit-fils de votre grand-père.

LE THEATRE d'ÉMILE AUGIER. 245

Léopold. — Je m'en flatte.

Bernard. — Il n'y a pas de quoi.

Léopold. — Ce qui veut dire?

Bernard. — Que votre grand-père était un vil calomniateur.

Léopold. — Répétez donc ça!

Bernard. — Le dernier des misérables!

( Léopold jette so7i gant à la figure de Bernard , qui pousse U7i cri, s'élance sur lui, puis s'arrête,)

Bernard. — Vous êtes bien heureux d*êlrc mon frère.

Léopold. — Votre frère?... seriez-vous...? Vous êtes le fils de la maîtresse de piano! Ob ! bien alors, qu'à cela ne tienne! Ne vous gênez pas! Je connais l'anecdote, et je vous certifie que nous n'avons pas une goutte de même sang dans les veines.

Bernard. — Le voilà, le crime de votre grand-père, vous le recommencez! Mais je viens en trois jours d'infliger à ses calomnies une série de démentis sans répliques ; par commandement de ma mère, j'ai sauvé de la faillite votre père, qui est mon père.

Léopold. — Par commandement de votre mère?

Bernard. — Oui, Monsieur, elle tient encore à l'honneur d'une famille qui a fait si bon marché du sien. J'ai pris la barre de votre embarcation en détresse ; j'ai remis dans votre maison l'ordre matériel et l'ordre moral; j'ai arraché votre sœur, qui est ma sœur, à un mariage funeste ; tout cela par commandement de ma mère. Enfin, moi, je viens d'être souffleté par vous et je ne vous ai pas écrasé. Qu'en dites-vous maintenant? ^

Léopold. — Je dis que votre mère est la plus noble des femmes, je dis que c'est le même sang qui coule dans nos veines, je dis que c'est moi que j'ai frappé sur votre joue. mon frère , pardon !

Bernard {indiquant du doigt la joue souffletée), — Efface!

Ce dernier mot soulève toujours des applaudissements au théâtre; mais il n'est pas seulement beau en lui-même, il est la conclusion admirablement

246 LE THÉÂTRE d'ÉMILE AUGIER.

amenée d'une scène qui est un modèle de composition. Dès le début, nous entendons gronder l'orage dans les interrogations menaçantes de Bernard, dans les répliques brèves et ironiques de Léopold, et c'est au moment où l'explosion se produit que, sur un simple mot, la scène tourne, et que, par un revirement très naturel à la fois et savamment préparé, les deux frères tombent dans les bras l'un de l'autre.

Ces deux scènes donnent la note caractéristique de la pièce, qui, plus qu'aucune des œuvres d'Augier, mérite le nom de tragédie bourgeoise. Elle ne met en scène que des bourgeois, et elle peint les défauts et les vices de la bourgeoisie, mais ce n'est pas son principal but, et elle se propose un autre idéal. Ce n'est pas une satire sociale ; car en attaquant les choses elle ménage les hommes, et l'auteur ne songe pas à flétrir les coupables, mais à nous faire plaindre les victimes de leurs fautes. C'est Bernard et sa mère, c'est Maïa, l'orpheline, à qui il nous intéresse; mais il ne condamne sévèrement ni M. Fourchambault, qui a péché par faiblesse, ni son fils Léopold, plus étourdi que méchant. L'esprit de la pièce est un esprit de générosité qu'on appellerait presque romanesque; mais, comme le dit un des personnages, n'est-ce pas le roman qui a raison, n'est-ce pas l'idéal qui est la vérité? M™® Bernard pardonnant à celui qui l'a abandonnée jadis et le sauvant de la ruine, voilà ce qui donne à l'œuvre son véritable caractère. C'est une conception à la Corneille, ramenée aux proportions de la vie bour-

geoise, que l'auteur a voulu nous représenter en ridéalisant.

CONCLUSION

La vie bourgeoise ! voilà le domaine qu'Emile Augier a exploité pendant trente ans, et j'ai essayé de montrer quel parti il en avait tiré, ce qu'il fallait penser de son œuvre. Les tendances dominantes de son esprit se sont manifestées dès ses débuts, dès L'Aventurière et Gabrielle; de bonne heure il a pris position à la fois contre les romantiques et contre Scribe, et le public Ta enrôlé, s'il ne s'est pas enrôlé lui-même, dans l'école du bon sens. Il est resté fidèle à son drapeau, et la forme générale de son esprit n'a pas changé. Mais en même temps il est visible qu'il a subi certaines influences, en particulier celle du réalisme; ce (Jui caractérise la seconde partie de sa carrière dramatique, c'est la tentative d'adapter les procédés réalistes à la traduction d'un idéal romanesque et moral. Weiss ne pouvait pas prendre son parti de cette seconde manière d'Emile Augier : le poète de La Ciguë ^ de UAvcniuricrey de Philibertese trompait, pensait-il, sur sa vraie nature, en s'essayant dans les peintures fortes et cruelles, en écrivant Le Mariage d^Olympe et Les Lionnes Pauvres. Il suffit de nommer ces deux pièces pour se rendre compte de ce qu'il y a d'exagéré dans cette opinion : il serait étrange qu'Augier eût fait fausse route, et

248 LE THÉÂTRE d'ÉMILE AUGIER.

qu'en même temps il eût composé deux de ses œuvres les plus originales et les plus fortes. Il y a pourtant dans le paradoxe de Weiss une part de vérité. Augier n'a jamais été un impassible : également prompt au rire et à Témotion, c'est à travers ses impressions qu'il voit la nature, et il tient à nous la faire sentir plus encore qu'à nous la faire comprendre. Il n'est jamais froid ; il faut qu'il se passionne pour ou contre les hommes ou les choses. Ce n'est pas un observateur qui se laisse pénétrer lentement par les faits, et qui nous en rend exactement l'image ; c'est un poète qui les transforme et qui les anime de sa propre vie.

C'est ce qui explique la conception de ses comédies et sa façon de peindre les caractères. Il a écrit quelques pièces à thèse, mais toutes le sont en un sens, parce que les personnages qu'il nous représente ont moins d'importance pour lui que l'idée qu'il veut rendre. Il arrive, comme dans Gabriellc^ que les caractères soient à peu près complètement sacrifiés. Là où ils conservent leur relief, il est clair qu'ils ont été modelés sur les nécessités de l'action plutôt que conçus pour eux-mêmes. Dans Le Mariage d'Olympe le personnage de l'héroïne, celui de Pommeau dans Les Lionnes Pauvres, sont un exemple frappant de cette méthode d'invention. Olympe n'est pas un personnage individuel et caractérisé, à la façon de la baronne d'Ange ou d'Albertine Delaborde ; c'est la courtisane-type, celle qui aura fatalement la nostalgie de la boue, et que le marquis de Puygiron pourra tuer sans remords. Je ne prétends

LE THEATRE d'ÉMILE AUGIER. 249

pas que ce caractère soit faux, et même qu'il ne soit pas plus conforme à la vérité générale que celui d'une Marguerite Gautier ; je dis seulement que l'auteur Ta conçu en vue de son dénouement qui, .luimême, était contenu en germe dans l'idée de son drame. Il fallait qu'Olympe fût tout d'une pièce, inaccessible aux remords, à l'honneur, à la pitié, à tout autre sentiment que l'égoïsme, Tintérêt, la basse ambition, que ce fût une sorte de monstre non moins complet dans son genre que la Cléopâtre de Corneille. Inversement, dans Les Lionnes Pauvres, la conception du drame exigeait que tout l'intérêt se portât sur le mari, et il est curieux de voir comment l'auteur a compris son personnage pour répondre à cette nécessité. Il aurait pu se borner à nous le faire plaindre, nous le présenter simplement comme un pauvre homme qui a eu le malheur d'épouser une coquine. Ce n'est pas assez; il faut qu'en le plaignant nous l'admirions, que ce brave homme se transfigure dans les deux derniers actes, devienne un martyr et un héros.

Il n'y a pas là seulement l'influence de la conception de l'action sur celle des caractères ; il y a l'effet naturel du travail de la composition sur un écrivain du tempérament littéraire d'Augier. Il se passionne pour ses personnages à mesure qu'il les crée, et, dans la chaleur de l'exécution, il ajoute de nouveaux traits qui ne sont pas toujours d'accord avec la donnée première. J'ai déjà signalé une déviation de ce genre dans le caractère de Giboyer ; on pourrait en trouver d'autres exemples dans le Maréchal du Fils-

250 LE THÉÂTRE d'ÉMILE AUGIER.

de Giboyer, le d'Estrigaud de La Contagion, le Sainte- Agathe de Lions et Renards, Je sais bien qu'il y a dans le théâtre d'Augier des figures plus vraies, des caractères pris sur le vif de la réalité, et qui se soutiennent d'un bout à l'autre, par exemple maître Guérin et M"® Huguet, à qui il n'a manqué, pour produire tout leur effet, que d'être mieux encadrés. M. Poirier tient le milieu entre ces portraits, d'une ressemblance si frappante, et les personnages qui ont été suggérés par la conception générale d'une pièce, et qui sont construits plus encore qu'observés. Son brusque changement d'allures et de langage à partir du moment où le marquis refuse de servir son ambition était une partie essentielle du plan de la comédie, et l'auteur a été conduit, pour mieux marquer le contraste , à exagérer au début sa complaisance pour son gendre, comme sa rudesse une fois qu'ils sont brouillés. Mais cette imperfection légère disparait dans l'habileté avec laquelle la pièce est conduite, dans l'adaptation parfaite des caractères à l'action.

Les qualités éminentes d'Augier sont des qualités proprement dramatiques. Je n'entends pas par là la connaissance du métier ; il la possède, comme tous les maîtres , sans avoir pourtant la dextérité prestigieuse d'un Scribe ou d'un Sardou. Le mérite dont je parle est d'un genre supérieur. Personne n'inventera plus de situations et d'effets dramatiques que Scribe n'en a inventé; ce qui est surprenant, c'est que, sachant si bien fabriquer de jolies boîtes, il n'ait pas pensé à mettre quelque chose dedans. C'est

LE THEATRE d'ÉMILE AUGIER. 251

vraiment Tart pour l'art ou, si l'on veut, le métier pour le métier. Augier n'est pas de cette école,

^ Et son vors, bien ou mal, dit toujours quelque chose.

Il y a dans son théâtre des situations et des mots célèbres. Dans Le Gendre de Monsieur Poirier^ au cinquième acte, le mot d'Antoinette à son mari : « Et maintenant va te battre ! » Au dénouement des Lionnes Pauvres, le mot de Pommeau : « Ah ! bandit, c'était toi! » Dans Les Fourchambault , à la fin de la scène des deux frères, le mot de Bernard : a Efface ! ». M. Spronck, tout en constatant le succès qu'ils ont à la scène, n'en fait pas beaucoup de cas. Il lui répugne d'être de Tavis du grand public, et lui aussi il dirait volontiers en haussant les épaules : « Ris donc, parterre, ris donc! » Je lui accorde qu'il y a des beautés supérieures à celles-là. Ce qui n'empêche pas que, pour les trouver, il faut avoir le don du théâtre. D'ailleurs, des mots de ce genre ne doivent pas être isolés de ce qui les explique. Le mot de Bernard : « Efface! » n'a de valeur qu'en ce qu'il résume d'une façon saisissante le coup de théâtre qui termine la scène, le soufflet donné par l'un des frères à l'autre amenant entre eux une reconnaissance suivie d'une réconciliation.

C'est quelque chose de savoir trouver des situations, et c'est un talent qu'Emile Augier a eu dès le début, dès La Ciguë. Mais parmi les situations, il faut distinguer entre celles qui sont simplement des

252 LE THÉÂTRE d'ÉMILE AUGIER.

trouvailles ingénieuses et celles qui mettent en relief l'idée môme du drame. Dans Les Lionnes pauvres, qui sont une pièce remarquablement faite au point de vue du métier, on pourrait signaler plusieurs situations traitées avec toute l'habileté de Scribe luimême ; mais je les donnerais toutes pour la scène dii quatrième acte, entre Pommeau et Séraphine, où l'infamie de la femme est pour la première fois révélée au mari. C'est, comme le dit très justement Sarcey, « la scène à faire, » celle que le public attend. J'en dirai autant de la scène tant décriée du dernier acte de Gahrielle; sans elle il n'y a plus de pièce.

L'art de « filer » une scène peut s'apprendre dans une certaine mesure; mais les écrivains nés pour le théâtre possèdent seuls le don du mouvement, qui fait que nous avançons sans cesse au lieu de piétiner sur place, le don du rythme dramatique, qui consiste à mesurer par Tallure plus lente ou plus rapide du dialogue, par des arrêts subits, par un pas en avant ou un retour en arrière, le progrès des sentiments, le choc des idées, les tours et les détours de la passion. Si Ton veut voir à quel point Emile Augier possède ce secret, qu'on étudie, au troisième acte du Gendre de Monsieur Poirier, la grande scène entre M. Poirier et le marquis de Presles. C'est merveille de voir comment M. Poirier, d'abord de fort méchante humeur, s'apaise quand il croit son gendre disposé à servir son ambition , et se laisse peu à peu aller à des confidences , jusqu'au moment où Gaston lui éclate de rire au nez. La scène des

LE THÉATBE d'Emile augier. 253

deux frères, dans Les Fourchambault^ est dans un autre genre un exemple non moins frappant. Il y a là un art singulier de révéler par les paroles des personnages moins encore les sentiments qu'ils expriment que ceux qu'ils veulent cacher, de montrer dès le début la passion qui s'échappe par un mot, puis qui se contient tout en s'échauffant intérieurement de plus en plus, jusqu'au moment où elle éclate. Ce don de traduire ainsi par l'allure et le ton du dialogue les mouvements du cœur et les nuances successives des sentiments, c'est une partie essentielle de ce qu'on peut appeler le style dramatique. Le style, au théâtre, n'est-ce pas surtout l'expression la plus parfaite, la plus adéquate, des caractères? Il importe donc d'abord que les caractères soient vrais et fortement conçus, et c'est par là qu' Augier pèche le plus. Mais, étant donnés les personnages tels qu'il les imagine, il sait leur faire parler le langage qui leur convient, et la forme dramatique est chez lui plutôt supérieure à la conception.

Mais c'est bien de cela qu'il s'agit aujourd'hui! La belle affaire quand nous aurons prouvé qu'Augier sait composer et écrire, et que, poète dramatique, il a eu la connaissance et le don du théâtre ! On nous demandera s'il a été un penseur, et s'il a renouvelé notre conception de la vie humaine. Si nous répondons qu'il s'est borné à peindre la société française sous le Second Empire, à défendre contre l'invasion des mœurs nouvelles les principes de la vieille morale et la cause du bon sens, nous aurons

254 LE THÉÂTRE d'ÉMILE AUGIER.

nous-mêmes prononcé sa condamnation : il sera proclamé bourgeois, c'est tout dire. Ce mot de bourgeois c'est le : Tarte à la crème! des raffinés actuels. C'est une formule extrêmement commode, parce qu'elle est claire en apparence et très vague dans le fond. Lorsque Flaubert disait : a J'appelle bourgeois quiconque pense bassement, » cette déclaration n'était pas aussi nette qu'il le croyait peut-être, car il faudrait savoir si, dans cette bassesse dont il parle, il comprend celle du cœur, ou s'il ne s'en prend qu'à l'infériorité intellectuelle. J'inclinerais plutôt vers la première interprétation. Mais Flaubert n'est qu'un vil modéré à côté des Concourt, qui écrivent dans leur journal le passage suivant : « C'est un grand événement de la bourgeoisie que Molière, une solennelle déclaration de Tâme du Tiers-État. J'y vois l'inauguration du bon sens et de la raison pratique, la fin de toute chevalerie et de toute haute poésie en toutes choses. La femme; l'amour, toutes les folies nobles, galantes, y sont ramenées à la mesure étroite du ménage et de la dot. Tout ce qui est élan et premier mouvement y est arrêté et corrigé. Corneille est le dernier héraut de la noblesse, Molière est le premier poète des bourgeois. » Je crois rêver en lisant ce morceau, tant j'ai de la peine à me figurer l'état d'esprit de celui qui l'a écrit. L'auteur du Misanthrope et de Don Juan, le type du poète bourgeois! En quoi Molière est-il « la fin de toute chevalerie » ? Lorsqu'il peint comme l'on sait la passion d'Arnolphe ou celle d'Alceste,ramène-t-il donc Tamour « à la mesure étroite du ménage et de

LE THEATRE d'ÉMILE AUGIER. 255

la dot? » Je n'insiste pas, ne croyant pas que Molière ait besoin d'être défendu, et d'ailleurs, ce n'est pas de lui, mais d'Emile Augier qu'il s'agit. Cependant la citation n'était pas inutile, car les attaques contre l'un ou contre l'autre sont inspirées par le même esprit.

Au fond, on en veut surtout à Augier de deux choses : il est gaulois, et il est peu chrétien. Il est gaulois : il ne craint pas la plaisanterie grasse, et quoiqu'il défende le mariage et la morale, il ne se croit pas obligé, en parlant des péchés de jeunesse, de prendre les airs pudibonds de Tartufe en face de Dorine. Il est peu chrétien : non pas qu'en matière religieuse, il soit aussi hardi que Molière, mais il a, comme Pascal, la faiblesse de ne pas aimer les Jésuites. Or rien de tout cela n'est de bon goût aujourd'hui. On vous pardonnera d'être immoral et cynique, mais non pas de risquer une plaisanterie un peu vive; vous seriez soupçonné d'aimer Béranger et Paul de Kock. En religion on vous dispensera de pratiquer et même dé croire, à conditon de vous incliner bien bas devant « le vieillard du Vatican ». Autrement on vous appellera Homai s, et vous serez jugé. Augier n'avait pas prévu ces modes nouvelles, et quel tort il se ferait dans l'avenir pour avoir écrit Le Fils de Giboyer ; s'il l'avait prévu, il était peut-être homme à n'en prendre pas grand souci.

Mais enfin, ce ne sont pas quelques propos gaillards ou son anticléricalisme notoire qui peuvent suffire à faire d' Augier un bourgeois» Ce serait dans

tous le» cas un bourgeois bien différent de ceux de nos jours, qui vont à la messe et mettent leurs fils en pension rue des Postes. Un bourgeois vollairien est maintenant un être fossile, qui date au moins de Louis-Philippe. A quoi donc se reconnaît le bourgeoisisme d'Emile Augier? C'est, autant que je puis le comprendre, à ses opinions sur le mariage et sur la question d'argent. Quelles sont donc ces opinions ? Tout simplement celles que professent les quatre-vingt-dix-neuf centièmes de nos contemporains, bourgeois ou non. Il a défendu le mariage, en combattant la théorie de la poésie de l'adultère et celle de la rédemption par l'amour ; il a montré les inconvénients des beaux mariages^ mariages d'ambition ou mariages d'intérêt. Ce n'est pas très neuf, j'en conviens, mais que voulait-on qu'il fît? Comme le dit Giboyer à propos de ce prédicateur qui avait eu sur la charité des pensées toutes nouvelles : a A-t-il dit qu'il ne faut pas la faire ?» De même, en matière d'argent, Augier pense évidemment ce que nous pensons tous, qu'il ne faut en faire ni trop ni trop peu de cas, et que, suivant le mot de Dumas, « c'est un bon serviteur et un mauvais maître. » M. Spronck lui reproche de ne pas avoir compris la poésie de la haute banque et l'utilité sociale des grands brasseurs d'affaires. Avouons q^ue cette étroitesse d'esprit est excusable, et qu'au lendemain du Panama nous ne sommes guère disposés à être plus indulgents que lui pour les Vcrnouillet et les d'Estrigaud.

Ce qu'on blâme sous le nom de bourgeoisisme

LE THEATRE d'ÉMILE AUGIER. 257

pourrait donc être simplement du bon sens. A ce compte, Horace et Boileau, Molière et Voltaire seraient enveloppés dans la même proscription. Ne faudrait-il pas aller jusqu'à condamner la comédie en général? Car elle est par essence obligée de s'appuyer sur l'opinion moyenne d'un temps et d'un pays, et ses créations les plus originales, ses fantaisies les plus hardies, ne peuvent réussir auprès du public, qui juge en dernier ressort, que si elles sont conformes au sens commun. Je sais bien qu'il y a des distinctions à faire, et qu'il y a bon sens et bon sens. Celui d'Augier n'est pas celui du premier bourgeois venu ; car pour que celui-ci prenne plaisir à l'œuvre du poète , il faut bien qu'il y retrouve des idées analogues aux siennes, mais il faut aussi qu^il y trouve autre chose dont il ne se serait pas avisé tout seul. Mais le bon sens d'Augier n'est pas non plus celui de Molière, car il en est dérivé; l'un a créé, l'autre imite. Que l'on dise donc, si l'on veut, que son talent n'est ni complet ni de premier ordre, que ses caractères n'ont ni la profondeur ni le relief de ceux des grands maîtres, qu'on n'y trouve pas de ces mots qui nous font pénétrer jusqu'au fond de la nature humaine. Mais qu'on nous accorde qu'il a été un peintre agréable et généralement fidèle des mœurs de son temps, qu'il y a de l'esprit et de la verve dans ses satires sociales, une émotion pénétrante dans certains de ses drames bourgeois ; enfin qu'il possède à un haut degré quelques-unes des qualités dramatiques, l'invention des situations et le don du dialogue. Nous n'en demandons pas davantage. I^

est vrai que ce jugement, essentiellement modéré, risque d'être taxé, lui aussi, de bourgeois. Qu'importe, s'il est juste? •