L OEUVRE DE DUMAS ET LA CRITIQUE

Avant d'aborder directement l'étude du théâtre d'Alexandre Dumas fils , on pourrait écrire tout un chapitre sur les critiques qui s'en sont occupés. D'abord, les critiques qui ont rendu compte de ses pièces le lendemain de la première représentation ou de l'une des reprises. Rien n'est plus instructif que la lecture de ces articles. On y suit au jour le jour, avec le développement du talent de l'auteur, les transformations du goût public. Sans ce témoignage irrécusable, on aurait de la peine à se figurer les résistances que Dumas a eu à vaincre, moins chez le grand public, qui lui a été généralement favorable, que chez les lettrés. La Revue des Deux- Mondes lui a été particulièrement hostile, non seulement à ses débuts, mais longtemps après qu'il avait donné ses premiers chefs-d'œuvre. Tour à tour Pontmartin , Gustave Planche, Montégut, Saint-René

Taillandier, Louis Etienne, se sont acharnés sur lui. Gustave Planche, malgré son étroitesse d'esprit et ses préjugés, est encore un des moins injustes. Les deux seuls critiques qui aient rendu justice à Dumas sont Edmond About dans un article, très insuffisant d'ailleurs, sur le Demi-Monde^ et Challemel- Lacour dans la remarquable analyse qu'il a faite des Idées de Madame Atihray. Mais ceux-là étaient des critiques de passage et n'avaient pas le ton de la maison. Pendant plus de vingt ans, la revue des douairières orléanistes fit grise mine à l'auteur compromettant de La Dame aux Camélias, à l'écrivain qui avait débuté sous le patronage de M. de Morny, Elle commença à s'adoucir après l'éclatant succès de Monsieur Alphonse, qui ouvrit à Dumas les portes de l'Académie ; mais ce ne fut qu'en 1881, lorsque Ganderax devint le critique attitré, que les traditions se modifièrent décidément, qu'il fut permis d'admirer, et d'être enfin de l'avis du public.

Quand, au lieu de faire une douzaine de chroniques dramatiques par an dans une revue, on écrit un feuilleton par semaine dans un journal, le point de vue ne saurait être le môme. On a beau avoir des préférences et même des idées très arrêtées, on est obligé de tenir compte des goûts et des opinions du public, avec lequel on est constamment en communication. Si Francisque Sarcey avait débuté dans la critique quelques années plus tôt, nous aurions dans la suite de ses chroniques un tableau complet de la carrière dramatique de Dumas. Nous saurions non pas seulement comment un juge des plus compétents

a apprécié des œuvres comme La Dame aux Camélias . ou Le Demi-Monde dans leur nouveauté, mais, ce qui ne serait pas moins intéressant, ce qu'en pensait alors le vrai public, celui qui, comme dit Molière, ne cherche point de raisonnements pour s'empêcher d'avoir du plaisir. Cette première partie nous manque. Heureusement nous avons la seconde, et depuis L'Ami des Femmes jusqu'à Francillon il n'y a pas de comédie de Dumas sur laquelle Sarcey n'ait écrit un ou plusieurs feuilletons. Et comme entre autres mérites il a celui d'être éminemment sincère et de premier mouvement , comme il ne craint jamais de se déjuger lorsque le public lui a donné tort, ce que nous trouvons dans ses feuilletons, ce n'est pas seulement «on opinion personnelle mais l'impression toute chaude que la pièce a faite sur les spectateurs de la première représentation.

Ce qui nous frappe le plus , c'est de voir combien de fois Dumas, dont les débuts avaient été éclatants, et qui, dès 1855, en écrivant Le Demi-Monde, s'était mis hors de pair, a dû recommencer la conquête de son public. Son originalité même, la hardiesse et la variété de ses tentatives lui ont été un obstacle. Il a gagné presque toutes les batailles qu'il a livrées ; mais on aurait dit souvent qu'il voulait défier le sort, qu'il n'aimait que les succès remportés de haute lutte, dédaigneux des concessions par lesquelles il aurait pu désarmer son public, et tenant moins à le séduire qu'à le dompter. En définitive, Dumas a fini par avoir raison de toutes les résistances. Sauf La

J^rincesse de Bagdad , ses dernières pièces , même L'Etrangère, malgré ses singularités, ant réussi du premier coup. Des œuvres qui jadis étaient presque tombées, comme L'Ami des Femmes, ont été reprises avec succès. Et notons ce point : dans cette dernière période il y a généralement accord eptre le public et la critique. Jules Lemaître, qui a débuté dans la chronique dramatique à ce moment-là, est certes un esprit indépendant : il ne relève d'aucune école, et il a dit son opinion en toute franchise sur Dumas comme sur tout autre écrivain. Il avoue que L'Etrangère est de l'hébreu pour lui, et il n'a pas épargné les objections môme à des œuvres depuis longtemps consacrées, comme Le Demi-Monde. Avec tout cela c'est, comme Sarcey, un fervent admirateur de Dumas ; mais les raisons de leur admiration ne sont pas tout à fait les mêmes. Ce que Sarcey loue le plus dans l'œuvre de Dumas, ce sont ses qualités d'homme de théâtre, cette sûreté d'exécution, cette maîtrise iûcomparable , qui lui ont permis de jouer et de gagner des parties que tout autre aurait perdues. Sur le fond des choses il fait des réserves, et dans le Dumas seconde manière tout ne lui plaît pas. Il n'admire Une Visite de Noces qu'en maugréant , et il n'a jamais pu prendre son parti de La Femme de Claude ni de La Princesse de Bagdad. Ce qui attire au contraire Jules Lemaître, ce qui le séduit dans le talent de Dumas, c'est ce qu'il a d'aventureux. Il préfère aux chefs-d'œuvre incontestés, sur lesquels il n'y a plus grand chose à dire, les pièces qui ont été discutées à l'origine ou qui le sont encore, et qui»

moins parfaites que les autres, moins bien adaptées aux conditions du théâtre, nous font pénétrer plus avant dans la pensée de l'auteur ou dans les secrets de la nature humaine.

Cette différence de point de vue entre Sarcey et Lemaître s'explique surtout par celle de leur esprit et de leurs goûts. L'un aime avant tout ce qui est sensé, logique, lumineux, ce qui se laisse comprendre sans peine et s'impose à toutes les intelligences. L'autre a une préférence pour les œuvres où il y a une part de mystère ; il leur sait moins de gré d'être belles que d'être suggestives, de forcer son admiration que de le faire philosopher ou rêver. Mais les différences ne s'expliquent-elles pas aussi par ce fait que les deux critiques ne sont pas du même âge et n'appartiennent pas à la même génération ? Lorsque Sarcey a débuté comme chroniqueur dramatique , Dumas ne faisait que commencer son évolution ; il réservait bien des surprises à ceux qui, après La Dame aux Camélias y Le Demi-Monde y Le Fils Naturel, croyaient connaître la formule de son talent. L'Ami des Femmes et Une Visite de NoceSy pour ne parler que des deux pièces les plus caractéristiques, effarouchèrent le public, en 1862 et en 1871, et Sarcey, quoique grand admirateur de Dumas, fut plus d'une fois effrayé, sinon scandalisé, de ses audaces. Lorsqu'en 1885 Lemaître écrivit ses premiers feuilletons, les choses avaient bien changé. Pour les gens de son âge, Dumas , académicien depuis dix ans, écrivant pour la Comédie Française, n'était plus le révolutionnaire qui avait mis jadis en

colère les partisans de la tradition. Ses pièces, jugées autrefois scandaleuses , impossibles , étaient maintenant acceptées de tous. Il fallait être hardi, en 1871, pour prendre la défense d'i/nc Visite de Noces ; ce qui paraissait extraordinaire quinze ans après, c'est que la pièce eût soulevé tant d orages. D'ailleurs, les romanciers naturalistes et les écrivains du Théâtre-Libre avaient si bien fait l'éducation du public que Dumas , jugé trop radical quelques années auparavant , n'avait plus l'air que d'un simple centre gauche. Il est donc tout naturel que les feuilletons de Lemaître, écrits de 1885 à 1895, alors que Dumas était en possession d'une autorité incontestée sur le public, nous donnent, même quand il juge les mêmes pièces que Sarcey et que tous les deux sont d'accord, une impression différente. Lemaître n'a connu que le Dumas victorieux des dernières années; Sarcey se souvient des batailles d'antan. Ayant suivi à la fois les évolutions de Dumas et celles du goût public pendant vingt-cinq ans , il sait par quelles étapes l'auteur discuté si longtemps est arrivé à la gloire.

Si je n'ai pas encore parlé de Weiss, ce n'est pas que je méconnaisse la valeur et l'originalité de sa critique, c'est qu'elle ne rentre pas dans la même catégorie que celle de Sarcey et de Lemaître. Ce qu'il a écrit de plus important sur le théâtre de Dumas, ce ne sont pas les divers feuilletons qu'il a faits en 1884, pendant son passage aux Débats , c'est l'article qu'il avait donné en 1858 à la Revue Contemporaine cl qui a été réiiiipriiné dans son volume Le

Théâtre et les Mœurs, C'est une étude non pas sur un seul ouvrage, mais sur les cinq premières pièces de Dumas, depuis La Dame aux Camélias jusqu'à La Question d'Argent. Ce qui lui donne un intérêt particulier, c'est que l'auteur, suivant son habitude, ne s'est pas borné à faire de la critique dramatique : son étude est une étude morale et sociale autant que littéraire. Les premières comédies de Dumas ne l'intéressent pas seulement en elles-mêmes , mais parce qu'il y voit un signe d'un étal d'esprit nouveau, contemporain du Second Empire. « Quelque chose, » nous dit-il , a avait craqué dans l'âme française et la société française, au Vaudeville, le 2 février 1852 (première de La Dame aux Camélias)^ comme deux mois auparavant quelque chose avait craqué dans l'Etat le 2 décembre 1851. » Aux yeux de Weiss, il y avait eu à cette date réaction en littérature comme en politique ; de même qu'au régime libéral de 1830 et de 1848 avait succédé le régime autoritaire, de même les généreuses ardeurs du romantisme avaient fait place à un esprit sec et positif. Les comédies de Dumas étaient un symptôme de cette révolution, tout comme Madame Bovary et les Essais de critique de Taine. Weiss ne pouvait pas s'en consoler ; il restait fidèle à ses premières amours, les écrivains du temps de Louis-Philippe, assez éclectique d'ailleurs, admirateur de Ponsard comme d'Alexandre Dumas père, de Scribe comme de George Sand. Pour lui, l'ennemi c'était le réalisme, dont Alexandre Dumas fils était un des représentants les plus émi-

nents. La Dame aux Camélias et Diane de Lys lui

avaient encore laissé quelque espoir ; il y trouvait des traces de romantisme, de noble et poétique extravagance. Mais à chaque pas que le débutant faisait dans la carrière, on le voyait plus clairement se diriger vers un autre idéal : plus que des faits enchaînés par une logique sévère ; une pièce est une opération mathématique dont le dénouement est le .total. Plus de fantaisie, plus de passion; le raisonnement règne en maître. Weiss est bien obligé de reconnaître les mérites de cet art nouveau. Une œuvre comme Le Demi-Monde forçait l'adhésion de tous les gens de goût. Même dans Le Fils Naturel^ qu'il critique impitoyablement, il avoue que la scène du père et du fils au second acte est un chef-d'œuvre d'exécution comme de conception. Mais il admire de mauvaise grâce, on voit bien que le cœur n'y est pas ; il n'a toute sa verve que dans l'attaque.

Lorsque vingt-cinq ans plus tard, il écrivit ses feuilletons des Débats, il se montra plus juste. D'abord il n'avait plus la férocité propre à la jeunesse ; ensuite il ne faisait plus la guerre aux idées du Second Empire dans la personne d'un de ceux qui les représentaient à ses yeux. Il faut ajouter, pour être juste envers Weiss, que les débuts de Dumas, si brillants qu'ils fussent, ne faisaient pas prévoir tout ce qu'il devait être plus tard. Combien la première en date de ses pièces à thèse, Le Fils Naturel, est différente de la seconde. Les Idées de Madame Aubrayî Qui donc, en 1858, lorsque Weiss écrivait son étude sur Dumas, pouvait concevoir l'idée d'une comédie comme L'Ami des Femmes ou comme Une Visite de Noces ? Quand on

étudie le théâtre de Dumas dans l'ensemble de son développement, on est frappé de ce qu'il a de logique, et il est assez facile de l'exprimer par une formule ; mais ce sont là des découvertes qu'on ne fait qu'après coup ; et lorsque Weiss lui-même, à propos d'une reprise de Diane de Lys^ en 1884, se plaît à montrer que cette comédie, jouée en 1853, renfermait tous les germes de ce que Dumas a fait depuis, ce n'est que l'illusion d'un esprit ingénieux qui, faisant un retour vers le passé et voyant quels liens l'unissent au présent, s'imagine avoir pressenti ce qu'il n'a pu que constater, et ce qu'il n'était donné à personne de prévoir. Au fond de tout ce que Weiss a écrit sur Dumas fils, il y a cette idée qu'il personnifie plus que tout autre écrivain la réaction contre le romantisme , contre les façons de penser, de sentir et d'écrire de 1830. Cette vue renferme une part de vérité, mais non pas toute la vérité. Et surtout elle ne rend pas compte du changement capital qui s'est produit entre Le Fils Natx(,rel et Les Idées de Madame Aubray, lorsque Dumas, au lieu de s'en tenir au point de vue de la stricte justice , comme dans la première de ces deux pièces , s'est élevé , en composant la seconde, jusqu'à l'ordre de la charité.

Les articles publiés dans la Revue Bleue en 1876 par M. Charles Bigot, en 1882, par M. Cartault, portent non plus sur quelques pièces de Dumas , mais sur l'ensemble de son théâtre, ou du moins sur les pièces jouées jusqu'alors. L'étude de M. Bigot, très intéressante d'un bout à l'autre, se compose de deux parties. Dans la première, où il juge Dumas comme

auteur dramatique, il lui rend pleine justice. Il a, dit-il, les deux qualités essentielles : la vie et la force. Si ses personnages ne sont pas toujours vrais, ils sont vivants, du moins à la lueur de la rampe. Il a fait une révolution sur la scène française par la rapidité qu'il a introduite dans l'action. Quelle différence de mouvement et de plénitude entre ses prédécesseurs et lui! Que de choses il fait tenir en un acte ! Avec cela, une variété éblouissante : il sait servir à chaque fraction de son public le plat qu'elle aime; il y a du pathétique pour les femmes, des propos cyniques pour les boulevardiers, des tirades morales pour M. Prudhomme. Il escamote les difficultés avec une habileté merveilleuse ; il sait, à force de préparations discrètes et savantes, nous faire accepter les situations les plus invraisemblables ; il y a dans son style du galimatias, de la sensiblerie banale ; mais il y a souvent de la vigueur et même de la simplicité.

Aux restrictions qui se mêlent déjà à ces éloges, M. Bigot en ajoute d'autres. Dumas, dit-il, a beaucoup d'esprit, mais il a le tort de donner le sien à tous ses personnages. Il y a une certaine monotonie dans son inspiration. Une varie pas ses sujets comme Augier ; il ne nous représente guère qu'un coin de Paris, une seule passion, l'amour, et l'amour dans des conditions toutes spéciales. Il ne sait pas peindre les jeunes filles, et d'ailleurs il évite de le faire; ses honnêtes gens sont des nigauds. Ses vrais héros, ce sont les boulevardiers, les fêtards, les courtisanes, les intrigantes. Mais, dans ce cercle étroit, nul n'a

créé de types plus vigoureux. Le Demi-Monde et Monsieur Alphonse sont deux des œuvres les plus fortes de ce temps. La Dame aux Camélias est une pièce étrange et malsaine, mais pénétrée d'un souflQ.e brûlant ; dans La Princesse Georges , la simplicité et la rapidité de l'action sont admirables , et la figure de l'héroïne est un pur chef-d'œuvre.

M. Bigot, malgré des restrictions, est grand admirateur des comédies de Dumas ; il réserve ses sévérités pour ses théories. Il s'amuse des contradictions qu'il y découvre; il relève le contraste entre le fracas avec'tequel l'auteur les expose et le vide qui est au fond. Dumas, dit-il, croit trop que le public qui lit se compose en majorité d'imbéciles, comme celui qui va au théâtre. D'ailleurs il ne se moque pas toujours de ses lecteurs ; il lui arrive de se prendre au sérieux, et c'est alors surtout qu'il est comique. Ignorant, il aime à parler science, et quelle science que la sienne! un ramassis baroque de notions attrapées au hasard. Au travers de tout cela, des inspirations heureuses, des bouffées d'éloquence. Ce qui manque, c'est le bon sens et l'équilibre. On a dit qu'il s'était avisé un peu tard de faire son catéchisme ; mais on s'aperçoit trop qu'il n'a jamais fait sa philosophie.

Au fond, dit M. Bigot, Dumas n'est pas de notre race, pas plus que son père. Tout l'indique : son dédain pour la femme , sa personnalité exubérante , la faiblesse de sa raison unie à sa puissance d'invention, son goût pour les solutions sanglantes, son mysticisme. « C'est un nègre trempé tout jeune dans

le Styx parisien. » Il n'a jamais connu ce monde de moyenne bourgeoisie d'où presque tous nous sommes sortis, qui est le cœur et qui fait la force de la France. Elevé dans la bohème, il en a pris et gardé les habitudes, le libertinage d'esprit, le goût des propos de garçons, des mots crus et cyniques, l'amour de la réclame et du tapage, un penchant à confondre l'originalité avec la bizarrerie. Ce qui est à son honneur, c'est que, grandi dans ce mbnde-là, il ait eu au moins des velléités morales ; ses œuvres y ont gagné une élévation relative. « C'est une pauvre et triste poésie que celle de La Dame aux Camé^ /ias; mais chaque âme prend le rayon de soleil où elle peut le trouver, et peut-être ces mêmes livres de M. Dumas qui, dans certaines sphères, ont pu dépraver plus d'une âme, ont-ils ailleurs apporté à quelque esprit dégradé un éclair de la vie morale. »

M. Cartault est, dans l'ensemble, moins sévère que M. Bigot. Il insiste sur les origines de Dumas: ses origines littéraires, le romantisme, ses origines morales, la bohème. Dumas, dit-il, après avoir beaucoup vécu avec des courtisanes, s'aperçut qu'il y avait des jeunes filles, a II découvrit la famille, et crut de bonne foi l'avoir inventée. » Ses débuts dans le roman furent médiocres, intéressants seulement en ce qu'on y trouve le germe d'idées qu'il a développées depuis.

M. Cartault admire franchement et presque sans réserve le théâtre de Dumas, qui à ses yeux est de beaucoup le premier des auteurs dramatiques contemporains. Il étudie la structure si forte de ses piè-

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ces, et il montre que la sensation de rapidité qu'elles nous donnent tient moins à l'agitation extérieure qu'à la logique intime avec laquelle elles sont construites. Les imitateurs de Dumas s'y sont trompés, et en essayant de copier la rapidité de l'action qu'ils trouvaient chez lui, ils se sont attachés aune forme vide. Quant aux caractères, ce qui distingue Dumas des auteurs classiques , c'est que ceux-ci ont étudié l'éternel fond humain , tandis qu'il s'est attaché à peindre l'homme social. « L'avare, l'ambitieux, l'hypocrite sont de tous les temps et de tous les pays ; la baronne d'Ange, le iils naturel, M. Alphonse, la princesse Georges, n'existent qu'en vertu de certaines lois constitutives du mariage et de la famille. Ils sont les produits du milieu contemporain... »

Dumas a les défauts de ses qualités. Son style si rapide a pu quelquefois être qualifié de « style télégraphique. » En creusant trop la nature humaine pour abstraire le type des observations individuelles, il s'expose à négliger la vie; il crée des êtres de convention, comme la femme de Claude. Ses tentatives de littérature scientifique ne lui ont pas toujours réussi. Sa physiologie nous intéresse moins que sa psychologie. L'impression que nous fait L'Ami des Femmes est celle que nous éprouvons dans un hôpital d'incurables. L'axiome : « Rien de ce qui est humain ne m'est étranger » n'est vrai qu'au moral. Un accès de folie, une fièvre typhoïde chez un de nos semblables n'éveille en nous aucune émotion esthétique.

Quant aux théories de Dumas, sans les juger aussi

impitoyablement que M. Bigot, M. Cartault ne les prend qu'à moitié au sérieux. Il trouve qu'on a eu tort de l'accuser d'immoralité ; on liii en veut surtout de ne pas sauver les apparences et d'appeler crûment les choses par leur nom. On l'accuserait avec plus de raison d'illogisme. Comment, en effet, étant aussi résolument partisan de la famille, au sens traditionnel, a-t-il pu plaider avec tant d'énergie pour le divorce et pour la recherche de la paternité ? Il y a à la fois chez lui un conservateur déterminé et un révolutionnaire. Parviendra-t-il , dit M. Cartault en finissant, à mettre ses idées d'accord les unes avec les autres ?

M. Parigot, dans son Théâtre d'Hier, a étudié Dumas à côté d'Augier, de Sardou, de Becque et de quelques autres. Il a essayé de définir le système dramatique de l'auteur, qui, dit-il, a emprunté à Sedaine et à La Chaussée la conception du drame bourgeois , mais en le transformant au point de le rendre méconnaissable. Suivant lui, si l'on veut rattacher Dumas à une tradition, on peut lui trouver deux prédécesseurs : l'un est Scribe, dont il s'est assimilé les habiletés , les ficelles ; l'autre est Corneille, dont il a hérité le goût de la composition, de l'unité, de la force, le besoin de progression et de logique, la préférence pour les caractères rigoureusement dessinés et le développement rectiligne de la passion. Si M. Parigot admire la logique et la vigueur des conceptions et du dialogue de Dumas, il ne pense pas beaucoup de bien de ses idées. Il lui reproche de se contredire souvent, et surtout de

vouloir appliquer à la société des idées qui ne s'appliquent qu'au monde fictif créé par lui dans son théâtre. Il n'aime ni les dissertations philosophiques de Rémonin dans L'Etrangère y ni les sermons de Madame Aubray . La science et la religion de Dumas lui paraissent également de mauvais aloi. En, somme, il fait beaucoup de cas de lui comme artiste, et très peu comme penseur.

M. Doumic qui, dans ses Portraits d'Écrivains, nous a donné sur Dumas un chapitre plein de vues intéressantes, est beaucoup moins sévère que M. Parigot pour ses théories. C'est qu'il a bien compris que ses théories faisaient corps avec son talent. Si Dumas n'avait pas eu foi dans ses idées, s'il n'avait pas dans ses drames, comme dans ses préfaces et ses brochures, prêché avec ardeur certaines réformes , son théâtre serait probablement tout autre. Des pièces comme le Demi-Monde et Un Père Prodigue auraient marqué le dernier terme de son évolution. C'est pour le coup que Weiss aurait eu raison de le classer parmi les réalistes. M. Parigot lui-même a très justement observé que pour Dumas le réalisme n'est qu'un moyen, non un but, qu'il ne se contente pas, comme les réalistes, de peindre les surfaces, qu'il veut atteindre jusqu'aux dessous de la nature humaine.

Mais ce que M. Parigot n'a pas voulu voir, et ce que M. Doumic a très bien montré, c'est que les idées sociales de Dumas (vraies ou fausses, peu importe), sont l'âme même de ses pièces, que ses qualités caractéristiques, la vérité et la précision

de l'observation, la logique impeccable, «ont mises par lui au service des doctrines qui lui tiennent au cœur, de Tidéal dont il s'inspire. On sait que Dumas attachait une grande importance à ses dénouements. « Un dénouement, » disait-il, « est un total mathématique. Si votre total est faux, toute votre opération est mauvaise. » Or M. Doumic fait spirituellement et très justement remarquer que pas un des dénouements de Dumas n'est ce qu'il devrait être si l'auteur avait voulu copier la réalité. Dans la vie réelle- Raymond de Nanjac aurait épousé la baronne d'Ange ; Madame de Simerose serait devenue la maîtresse de M. de Montègre, et ainsi de suite. Faut-il en conclure que Dumas ne connaissait pas le monde et la vie? Evidemment non; cela prouve seulement qu'au lieu de nous montrer comment les choses se passent habituellement, il cherche comment elles devraient se passer.

Ainsi Dumas, qui avait des dons remarquables d'observateur et d'écrivain réaliste, a souvent pris le contre-pied du réalisme, parce que pour lui le but de l'art est bien moins de peindre ce qui existe, que d'en tirer une leçon. Le réaliste, dit M. Doumic, s'attache à ce qu'il y a de plus ordinaire, de plus commun dans la vie ; Dumas n'étudie que des cas d'exception. Le réaliste a pour constante préoccupation de s'efforcer de ne pas intervenir dans le jeu naturel des événements; Dumas au contraire arrangé les faits, et il nous faut même quelquefois, comme dans Une Visite de Noces, une singulière complaisance pour admettre ses combinaisons. Le réa*

liste emprunte ses types à rhumanité moyenne; Dumas fait souvent ses personnages plus grands que nature. Le réaliste est frappé de voir que nos tentatives , nos idées, avortent le plus souvent, que ce qui caractérise la vie, c'est l'inachevé, l'incomplet. Dumas nous présente des actions complètes , il va jusqu'au bout de ses idées. Dans le dialogue, un réaliste devrait s'appliquer à reproduire « la grisaille de la conversation courante. » Dumas sait que le dialogue des personnages est surtout un moyen d'exprimer la pensée de l'auteur. Son dialogue est donc « très écrit, » très artificiel, mais plein de sens et d'un admirable relief.

En ce qui touche ce dernier point, je dois faire remarquer que Weiss a dit tout le contraire. Il reproche à Dumas d'avoir transporté au théâtre « le ton gris de la conversation, » de s'être figuré « que chacun de nous , quoi qu'il dise , fait de la prose comique sans le savoir, » d'avoir volontairement, et avec un parti-pris de réalisme, encombré son dialogue de ces mots parasites , de ces répliques banales qui s'échangent dans la rue ou dans un salon, mais qu'un véritable écrivain dramatique devrait supprimer impitoyablement. Pour moi , j'inclinerais à croire que Weiss et M. Doumic ont tous les deux raison, qu'on trouve dans l'œuvre de Dumas de quoi justifier leurs observations contradictoires» J'ai déjà dit ailleurs que l'étude de Weiss ne portait que sur les premières comédies , et c'est dans les pièces comme Diane de Lys, Le Fils Naturel, La Question d'Ar* gent, que ses critiques, trop sévères, trouvent par-

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fois leur application. M. Doumic, au contraire, a étudié l'œuvre de Dumas dans son ensemble, et s'il a un peu trop abondé dans le sens de sa thèse , s'il a exagéré les différences entre Dumas et les réalistes, sa thèse en elle-même me semble inattaquable. Pour me servir de ses propres expressions, l'art de Dumas « part du réalisme, mais pour le dépasser ; il a pour base le réel, pour fin un idéal. »

M. Paul Bourget, en prenant Dumas pour sujet d'un de ses Essais de psychologie contemporaine, ne se proposait pas le même but que M. Doumic ou M. Parigot. Ce qui l'intéresse dans le théâtre de Dumas, c'est moins ce théâtre lui-même que les idées et les tendances de l'auteur, considéré soit dans sa nature propre, soit comme représentant d'une classe d'hommes et d'une génération. Non pas qu'en parlant d'un auteur dramatique, M. Bourget se soit donné le ridicule d'oublier ou de dédaigner les qualités d'art et de métier qui ont fait sa réputation. Il a au contraire parlé, d'après Dumas luimême, mais avec plus de précision que lui, des dons qui sont nécessaires pour réussir au théâtre ; il a analysé avec beaucoup de pénétration et de justesse les caractères du dialogue dramatique, et ce genre particulier d'imagination qu'il appelle Yimagination des crises, qui distingue l'homme de théâtre du romancier. Mais enfin ce que veut faire M. Bourget, ce n'est pas de la critique dramatique, c'est de la psychologie appliquée, et ce qu'il étudie surtout chez Dumas, c'est le fond de sa nature, c'est le tempérament intellectuel qui s'est manifesté dans son œuvre.

Dumas n'est, dit-il, ni un pur artiste, ni un psychologue, c'est un moraliste qui avait des dons merveilleux d'homme de théâtre. Or il semhle qu'il y ait contradiction entre les habitudes d'esprit du moraliste, qui se plaît aux développements d'idées générales ou bien à l'étude des sentiments dans leurs nuances les plus délicates, et les instincts de l'auteur dramatique, qui se réunissent aux exigences de son art pour lui faire tout sacrifier à l'action. Cela est vrai , el Dumas lui-même a senti , dans la seconde partie de sa carrière , la gêne où le mettait cette dualité de sa nature. Mais aussi quel intérêt puissant ne communiquent pas à ses pièces les préoccupations morales dont il était obsédé ! Les discussions passionnées que ses pièces ont excitées, le succès éclatant qu'elles ont obtenu, ne s'expliquent pas seulement par le talent de l'auteur, mais par ce fait que ses pensées répondaient aux nôtres, et qu'il a su nous parler le langage que nous attendions.

Parmi les idées de Dumas, M. Bourget s*est attaché à celle qui lui a paru le centre de toutes les autres, sa conception de l'amour. Il montre fort bien que cette conception est radicalement pessimiste, que Dumas enveloppe dans la même condamnation les amours vénales de la rue et la prostitution poétitique et sentimentale des salons. Dumas n'ose pas nier l'existence de l'amour vrai, de celui qui se fait pardonner ses fautes et même ses crimes par sa sincérité. Mais le fond de sa pensée, c'est que l'amour est une illusion, un piège que nous tend le génie de

l'espèce, pour parler comme Schopenhauer. A cette conception pessimiste de Tamoiir se rattache la création de certains personnages chers à Dumas, comme Olivier de Jalin et de Ryons, qui, soit par abus de l'esprit d'analyse, soit par habitude de libertinage, en arrivent non seulement au scepticisme, mais, ce qui est plus grave, à l'impuissance absolue d'aimer.

La conclusion logique de cette façon de raisonner et de sentir, ce devrait être, semble-t-il, le nihilisme métaphysique, suite naturelle et dernier terme du nihilisme sentimental. Les conclusions de Dumas sont cependant tout autres. Il aboutit au mysticisme, dont l'influence est si marquée dans La Femme de Claude et L'Etrangère, C'est que Dumas, moraliste et homme d'action, arrivant sur les frontières du nihilisme de Schopenhauer, a reculé d'horreur. Il a dit : « La nature ne veut pas la mort ; la mort n'est qu'un de ses moyens ; la vie est son but. » Et alors, il a cherché dans l'au-delà la solution qu'il ne trouvait pas dans la réalité. Il a abouti à une sorte de manichéisme. Tandis que les névropathes, pour échapper à eux-mêmes et fuir l'odieuse réalité, cherchent un refuge dans des ivresses factices, Dumas a demandé un remède à une religion plus ou moins vague. Par là encore il à exprimé à sa façon le besoin que ressentent tant d'âmes à l'heure présente : il est resté l'auteur moderne par excellence ; il a su trouver jusqu'au bout les mots qu'il fallait nous dire pour nous toucher.

Je ne répondrais pas que ce Dumas-là soit abso-

liiment le vrai. Quand on est, comme M. Bourget, à la fois philosophe, poète et romancier, on a beau vouloir être un peintre exact, il est difficile qu'on n'ajoute pas quelque chose à son modèle. Les Olivier de Jalin, les Ryons , les Lebonnard, à qui Dumas a donné tout son esprit, toute son expérience du monde, et ce qu'on peut à la rigueur appeler sa philosophie, ne sont peut-être pas des philosophes aussi conséquents que les fait Mi. Bourget. Ils ne se sont pas nourris, comme lui, de Spinoza, de Kant et de Schopenhauer. Stan , le raisonneur de Francillon, qui est de la même lignée qu'eux, parle bien de velléités de suicide qui lui passent par la tête ; mais je doute qu'il sache ce que c'est que le fameux «mcidè cosmique du philosophe allemand. M. Bourget a vu les héros de Dumas à travers les siens, qui après souper sont sujets à des accès de métaphysique, et imaginent « la religion de la souffrance humaine » en allumant leur cigare. Rien de pareil dans les personnages de Dumas. L'auteur est un moraliste et non un philosophe, comme M. Bourget l'a très bien montré ; pourquoi donc alors veut-il lui prêter des théories auxquelles il n'a pas songé, et faire de lui un Schopenhauérien sans le savoir ?

L'analyse qu'il nous donne de sa conception de l'amour est forte et pénétrante, mais elle a le défaut d'être trop générale et trop abstraite. Lorsque Dumas nous dit qu'il a choisi l'amour pour point central de ses observations, il nous explique pourquoi : « C'était bien certainement là que la bêtise humaine se con-

statait le mieux. Il faut que tout le monde y passe plus ou moins :

Qui que tu sois, voici ton maitro, Il Test , le fut ou le doit étro.

a dit Voltaire. » Il n'y a ni métaphysique ni profondeur là dedans; c'est Texpression toute simple d'une vérité de sens commun. Voyez comme M. Bourget interprète et transforme la pensée de Dumas : « ... il aperçoit dans l'amour la cause la plus féconde qui soit en crises aiguës , où se décèle toute la muette énergie des caractères. Par cela seul que l'amour rapproche étroitement les personnes, plus étroitement qu'aucune autre passion, c'est aussi la passion qui donne le plus souvent naissance à des duels entre ces personnes, duels intimes, duels implacables, où la sauvagerie de l'animal primitif , mâle ou femelle, apparaît comme aux jours d'avant la civilisation... Les voilà donc face à face, cet homme et cette femme, dans la nudité de leur personne physique et de leur personne morale , qui s'affrontent et s'étreignent, comme s'il n'y avait ni science, ni arts, ni progrès des lumières ni adoucissement des mœurs. Conflit mystérieux, parce qu'il n'est point régi par des lois , conflit farouche , parce que la nature s'y montre avec son sérieux tragique ! La nature ne connaît ni le rire ni la fantaisie ; et l'être qui aime, comme l'être qui a faim , comme l'être qui meurt, sort du mensonge pour rentrer dans cette réalité invinciblement , indiciblement grave , qui

accompagne tous les faits essentiels de l'existence. L'arrière-fond de l'homme se dévoile alors, et les crises qu'il subit l'émeuvent jusque dans la racine de sa force... »

Comme dit M. Jourdain, il y a « trop de brouillamini » là dedans , et il n'était pas nécessaire d'évoquer en pareille matière « la sauvagerie de l'animal primitif, mâle et femelle. » Je sais -bien que Dumas lui-même, vers le milieu de sa carrière, a cultivé l'éloquence apocalyptique, et que dans cette même Préface de La Femme de Claude, d'où est tirée la petite phrase citée plus haut, il nous a fait le portrait de « la Bête » qu'il a aperçue dans une vision mystique, « qui avait sept têtes et dix cornes, et sur ses cornes dix diadèmes. » Mais il nous explique quelques lignes plus loin le sens de ce symbole ; cela veut dire que la prostitution est la plaie de la société actuelle. Cela n'est ni profond ni mystérieux. Et d'ailleurs, si des passages comme celui-là sont curieux et jettent un jour sur les préoccupations mystiques qui l'ont hanté à un certain moment, ce n'est pas là qu'il faut chercher des indications sur le sens de son théâtre. Ce théâtre est beaucoup moins abstrait et symbolique que l'étude de M. Bourget ne tendrait à le faire croire. La philosophie de Dumas a un faux air de système, parce qu'il a groupé ses observations et ses réflexions autour de ce point central, l'amour. Il est possible que, comme l'a dit M. Brunetière, dans la seconde moitié de son œuvre l'observation joue un moins grand rôle, que les combinaisons de Timagination et de la

logique y occupent la première place. Mais ce qui domine tout le reste, c'est que, comme M. Bourget lui-même Ta remarqué, nous avons affaire à un auteur dramatique, non à un philosophe. Pourquoi, après avoir mis ceci en relief dans la première partie de son étude , l'a-t-il si souvent oublié dans la seconde?