Voir page 87, note
2. Essai de critique littéraire où Mères compare les poètes anglais aux classiques et aux Italiens.
la Comédie : Les deux gentilshommes de Vérone, la Comédie des erreurs, Peines d'amour perdues, Peines d'amour gagnées , le Rêve d'une nuit d'été, le Marchand de Venise; et pour la Tragédie : Richard II, Richard III, Henry IV, le Roi Jean, Titus Andronicus et Roméo et Juliette1.
Dans la même classe de renseignements rentrent, quand elles sont évidentes, les imitations ou les allusions faites par des contemporains. Ainsi la seconde partie de Henry iTest au plus tard de 1599 ; car, à cette date, son juge de paix Silence est cité dans le Every Man out of his Humour de Ben Jonson2; de même Jules César est au plus tard de 1601; car, à cette date, une pièce de Weever, The Mirror of Martyrs, contient une allusion évidente aux deux discours que Shakespeare prête à Brutus et Antoine.
3° Indications historiques contenues dans la pièce
1. « As Plautus and Seneca are accounted the best ior Comedy and Tragedy ainong the Latines, so Shakespeare among the English is the rnost excellent in both kinds for the stage: for Comedy, witness his Gentlemen of Verona, his Errors, his Love Labours Lost, his Love Labours Wonne, his Miusummers Night Dreame, and his Mer chant of Venice; for Tragedy, his Richard the 2, Richard the 3, Henry the 4, King John, Titus Andronicus, and his Romeo and Juliet. » Love Labours wonne est probablement la même pièce que AU's well that ends well.
2. Le premier quarto est de 1600. Mères cite Henry IV en 1598 ; mais rien ne prouve qu'il entende par là les deux parties.
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elle-même. Dans la Comédie des Erreurs, Dromio compare une grosse fille de cuisine au globe de la terre : « Dans quelle partie de son corps est la France? » demande Antipholus ; Dromio répond, en jouant sur le double sens du son de hair : « In her forehead... making war against her hair », c'està-dire : « Dans le front, en guerre contre ses cheveux» ou « contre Y héritier légitime1 ». La latte de la ligue contre Henri de Navarre, l'héritier légitime de la couronne de France, dura du mois d'août 1589 au mois de février 1594 ; c'est donc entre ces deux dates que doit se placer la composition de la comédie. Les héros de Love's Labour' s Lost sont Henri de Navarre, le maréchal de Biron, le duc de Longueville et le duc de Mayenne2. La pièce est donc antérieure à l'avènement de Henri IV, 1594; peutêtre même antérieure à 1589, car elle ne contient aucune allusion aux luttes politiques du Béarnais3.
As You Like It n'est pas antérieur à 1598, car il contient une citation du Hero and Leander de Marlowe, qui fut publié cette année; King Lear n'est pas antérieur à 1603, car les noms de démons qui s'y
2. Ferdinand, King of Navarre; Longaville, Biron, Lord Durnaine. — (S. L. Lee, dans le Gentleman's Magazine, octobre 1880.)
3. C'est une fantaisie d'une ironie spirituelle sur les mœurs du Vert-Galant; il a transformé sa cour en académie d'études : de trois ans, nulle dame n'y pourra entrer.
trouvent cités sont tirés d'un livre publié en 1603
La Tempête contient une traduclion presque littérale d'un passage de Montaigne 2 : Shakespeare connut Montaigne par la traduction de Florio qui parut en 1603 3; la Tempête n'est donc point non p us antérieure à 1603.
IL Renseignements de forme.
Si Ton ne connaissait pas la date des œuvres de Victor Hugo, il suffirait d'un coup d'œil pour reconnaître à la seule structure du vers que les Ballades et la Légende des Siècles n'appartiennent pas à la même période, et que celle-ci est de beaucoup postérieure à celles-là. Le vers de Shakespeare offre un critérium du même ordre.
Le rythme de la tragédie était primitivement le couplet rimé (deux vers de dix syllabes rimant ensemble). La pensée dramatique, emprisonnée dans ce cadre étroit et monotone , condamnée à une symétrie qui n'est point dans la vérité de la nature,
1. Dans le programme d'une fête donnée en 1594 par le roi Jacques d'Écosse devait paraître un lion apprivoisé attelé à un char; le roi Jacques, prudent de sa nature, s'y opposa, disant que cela effrayerait les dames (it would affright the ladies). Le traita passé dans le Rêve d'une Nuit cfeïé(I,2,72), ce qui confirme les raisons qui placent la pièce vers 1594 ou 1595. (Revue critique, 1877, II, 49.)
2. Acte II, scène 1, 146 et suite, traduit de Montaigne, livre l, ch. 30.
3. John Florio, Transi, into English of the Essays ofMichael, lord of Montaigne, 1603, fol.
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perdait nécessairement la liberté, la spontanéité, la variété et l'élan de la vie.
Avec Marlowe le vers blanc devient définitivement le vers du drame désormais affranchi1, le vers rimé restant réservé à la langue de la fantaisie, de l'élégie, de l'ode, du poème didactique et des genres de convention. Le vers blanc dans Marlowe et dans les premières pièces de Shakespeare ne diffère d'ailleurs du rythme ancien que par l'absence de la rime : tout finit au cinquième accent, le sens et le vers 2.
4. Voir plus haut, page 7. Marlowe n'est pas l'inventeur du vers blanc; c'est lord Surrey qui le créa, à l'imitation du vers italien, dans sa traduction partielle de Y Enéide (1557); Sackville l'employa en 1561 dans son Gorboduc; mais c'est Marlowe qui le fit triompher et en rendit l'usage universel dans le drame.
2. Exemple: Tamerlan, voyant venir la mort, s'écrie (seconde partie, V, 3):
What daring god torments my body thus, And seeks to conquer mighty Tamburlaine? Shall sickness prove me now to be a man, That have been term'd the terror of the world ? Techelles and the rest, corne, take your swords, And threaten him whose hand afflicts my soûl : Corne, let us march against the powers of heaven, And set black strcamers in the firmament, To signify the slaughter of the gods.
Ah, friends, what shall I do ? I cannot stand. Corne, carry me to war against the gods, That thus envy the health of Tamburlaine.
See, where my slave, the ugly rnonster Death, Shaking and quivering, pale and wan for fear, Stands aimîng at me with bis murdering dart, Who flies away at every glance I give, And, when I look away, cornes stealing on! —
Le progrès de la langue poétique dans Shakespeare consiste à transformer ce vers, qui est encore le vers musical, en vers absolument dramatique. Il y arrive: 1° en fondant les vers par l'enjambement ; 2° en les prolongeant par une syllabe non accentuée, — double réforme qui donne à sa langue poétique toute la variété de la parole vivante. De la symétrie artificielle de l'ancien rythme il ne reste qu'une habitude d'harmonie qui n'a plus de sacrifice à imposer à la vérité et à la nature.
1° Enjambement. — Dans les premières pièces de Shakespeare, le rythme dominant et presque exclusif est celui du vers àpause finale [end-stopt Unes, ou end-pause Unes) et le nombre de vers qui enjambent (run-on Unes ou unstopt Unes) est infiniment petit. Cette proportion va sans cesse en diminuant au profit de l'enjambement : dans les premières pièces il n'y a qu'un enjambement pour dix vers réguliers (dans Lové9 s Labour's Lost, un pour dix-huit); dans les dernières il y en a en moyenne un sur trois1.
Villain, away, and hie thee ta the fleld ! f and mine army corne to load thy back With soûls of thousand mangled carcases. — Look, where he goes! bat, see, lie cornes again, Because I stay ! Techelles, let uj; march, And weary Death with bearing soûls to helL
Marlowe n'a guère de double endings (Voir page 29) que dans Jes vers terminant par un nom propre. 1. La proportion exacte dans Love's Laàour's Lost (un ;îes
premières pièces,, voir p. 34) est jg-j^S dans The Ter. pest,
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Il y a des degrés dans l'enjambement; soit ces
vers :
Besides, this Duncan Hath borne his faculties so meek, hath been So dear in his great office, tliat his virtues Will plead iike angels trumpet-tongu'd against The deep damnation of his taking off . {Macbeth, L 7, 16.)
Tous ces vers enjambent, et le sens emporte la voix de l'un à l'autre ; mais la violence que le sens fait au rythme est moins grande après Duncan et après his virtues qu'elle ne Test après against et surtout après * hath been, qui est dans la prononciation absolument inséparable de So clear; la fusion des vers est dans ces deux derniers cas infiniment plus profonde que dans les autres, et il en est ainsi toutes les fois que le vers finit par un de ces monosyllables proclitiques qui appellent nécessairement un autre mot; par exemple, les formes du verbe to be, de can, de do, de have, et les pronoms sujets /, they, thou? what : c'est ce que Ton appelle les terminaisons légères ou light endings.
Les premières pièces de Shakespeare n'offrent pas un seul exemple de ces terminaisons ; les pièces moyennes, un ou deux exemples çà et là : elles paraissent pour la première fois en nombre considérable dans Macbeth, une vingtaine, et de là leur présence devient un des caractères du vers de
dans Cymbeline, dans The Winter's Taie, *u •
(F. J. Furnivall, Introduction au Léopold-Shakespeare,]).xx).
Shakespeare. Il y a là une révolution complète dans la conception du rythme; la présence de ces terminaisons est un des traits distinctifs du rythme shakespearien depuis Macbeth, et, en l'absence d'indication chronologique, une pièce où elles manquent est antérieure h Macbeth, une pièce où elles paraissent lui est postérieure 4.
2° Changement analogue dans la structure du vers isolé. Le vers rythmé est composé régulièrement de dix syllabes, en cinq iambes, le vers s'ar-
1 . L'on a proposé de distinguer des désinences légères les désinences faibles [weak endings), où le monosyllabe final est absolument sans existence personnelle : and, or, if, for, from, in, of, et l'on a dressé des listes numériques des désinences des deux ordres dans les diverses pièces de Shakespeare : la distinction est réelle, mais n'a pas été encore exploitée avec le discernement nécessaire; il ne suffit pas de compter mécaniquement, il faut peser. Il est tel cas où and et or sont des désinences fortes, c'est-à-dire que la voix s'arrête comme si le sens était fini ; par exemple, quand suit une parenthèse ou une phrase incidente; et inversement, des mots qui par eux-mêmes font désinence forte peuvent devenir presque aussi fugitifs qu'une conjonction; par exemple, for fear dans ces vers de Macbeth :
Thou sure and firm-set Earth, Hear not my steps, which way they walk, for feUr Thy very stones prate of my whereabout. (11, 1, 59).
La proportion des terminaisons légères et faibles aux terminaisons fortes, nulle avant Macbeth, do 1/100 à peine dans Macbeth, est, selon M. Ingram, de 3.53/100 dans Antoine et Ctéopâtre et va ensuite s'élevant jusqu'à 5 ou 6 %. (Ingram, The weak endings of Shakespeare.)
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rêtant régulièrement à l'accent final1 : mais le vers gagnera en liberté et en variété par l'addition d'une syllabe atone, qui n'en change pas la structure, puisque le nombre des accents reste le même, mais en modifie l'harmonie et le rythme2. Les premières pièces de Shakespeare n'offrent presque pas d'exemple de ces terminaisons doubles* (double endings) : elles deviennent fréquentes dans les pièces moyennes et envahissent un tiers des vers dans celles de la dernière période.
Voici un morceau pris, non d'une des premières pièces, — on trouverait là jusqu'à des séries de quarante vers sans un enjambement et sans un vers féminin, — mais d'une pièce où le style a déjà plus de variété et où Shakespeare est déjà lui-même : Richard III; mais elle appartient à la première manière de Shakespeare, et l'on sent que, pour lui, l'idéal est encore le vers parfait, absolument symétrique :
Have I a tongue to dooni my brother's death, And shall that tongue give pardon to a slave4?
1. 0,full of scor-pions is my mind, dear wife. [Macbeth, III, 2, 40). Les italiques marquent les syllabes accentuées.
