Of sor-riest /tan-cies your com-pan-ions mak-ing
3. Ou terminaisons féminines; elles remplissent le rôle que remplissait la rime féminine en français, à l'époque où Ye final n'était pas encore devenu muet.
4. Le roi Edward, qui vient de faire périr son frère Clarence, répond à un noble qui lui demande la grâce d'un meurtrier (II, 1, 103).
My brother kill'd uo inan, lus fault was thought,
Aud yet his punishment was bitter tleath.
Who sued to me for hiin ? who, in roy wrath,
Kneel'd at my feet, and bade me be advis'd?
Who spoke of brotherhood? who spoke of love?
Who told me how the poor soul did forsake
The mighty Warwick, aud did fight for me ?
Who told me, in the field at Tewksbury,
When Oxford had me down, lie rescu'd me,
And said, « Dear brother, live, and be a king ? »
Who told me, when we both lay in the field,
Frozen almost to death, how he did lap | me
Even in his garments ; and did give himself,
Ail thin and naked, to the numb-cold night?
Allthis from myremembrance brutish wrath
Sinfully pluck'd, and not a man of you
Had so much grâce to put it in my mind.
But when your carters, or your waiting-vass- | als
Have done a drunken slaughter, and defac'd
The precious image of our dear Redeem- | er,
You straight are on your kneesfor pardon, par- | don;
And I, unjustly too, must grant it you.
But for my brother not a man would speak,
Nor I, ungracious, speak unto myself
For him, poor soul ! The proudest of you ail
Have been beholding to him in his life.
0 God, I fear, thy justice will take hold
On me, on you, and mine, and yours for this.
Sur trente vers, cinq enjambements, dont un seul vraiment sensible (he did lap me Even) ; quatre vers à terminaison féminine.
Comparez à cela les tirades de Macbeth :
To be thus is no- ] thing But to be safely thus. Our fear in Ban- | quo Sticks deep; and in his royal ty of na- | ture
SHAKESPEARE
Reigns that which should be fear'd : 'tis niuch lie dares,
And, to that dauntless temper of his rnind,
He hath a wisdora that doth guide his val- | our
To act in safety (III, 1, 47).
Ou celle-ci, de Cymbeline (III, 2, 48) :
0, for a horse with wings! — Hear'st thou, Pisa- | nio?
He is at Milford-Haven : read and tell | me
How far' tis thither. If one of mean affairs
May plod it in a week, why may not I
Glide thither in a day ? — Then, true Pisa- | nio
(Who long'st, like me, to see thy lord; who long'st,—
0 let me 'bate ! — but not like me; — yet long'st,—
But in a fainter kind : — 0 ! not like me,
For mine's beyond beyond), say, and speak thick,
(Love's counseller should fill the bores of hear- | ing,
To the srnothering of the sensé,) how far it is
To this same blessed Milford : and, by the way,
Tell me how Wales was made so happy, as
To inherit such a haven: but, first of ail,
How we may steal from hence; and, for thegap
That we shall make in time, from our hence go- | in g
And our return, to excuse: — but first how get | hence.
Ce changement visible et sensible de la forme n'est pas le seul; d'autres vont du même pas, dérivant de la même source : la liberté d'une pensée de plus en plus maîtresse d'elle-même et s'affranchissant chaque jour davantage de tout ce qui est convention, manière, tradition artificielle. Dans les premières pièces, le vers rimé lutte victorieusement contre le vers blanc ; les deux tiers de Love's Labour' s Lost sont rimés ; dans la Comédie des erreurs, le quart : la rime est encore un procédé normal de
métrique ; dans les dernières pièces, elle n'est plus qu'un procédé exceptionnel, appelé par des circonstances exceptionnelles, et destiné à produire des effets voulus1.
Autres changements concordants qui nous font toucher de plus près l'âme même : dans les premières pièces, les concetti, les jeux de mots, Veuphuisme 2 ; les allusions classiques à la Mario we ; l'idée et l'image poursuivies dans leurs développements jusqu'à épuisement du détail ; monologues apparents qui ne sont que des parabases ; le bouffon, personnage essentiel ; point de caractère, mais seulement des intrigues ; tout cela disparaît à mesure que Shakespeare avance. La passion vraie entre" en scène, le style n'est plus que le cri sincère de la passion, les caractères éclatent et dominent l'intrigue ; Shakespeare a marché dans la vie, et son théâtre devient l'école du monde, le reflet de la vérité, dans toute sa force, toute son étendue et toute sa variété, depuis les formes générales et inférieures qu'elle revêt dans la réalité mondaine jusqu'aux formes suprêmes de l'idéal.
irVoir plus bas, page 124, note 1.
2. L' euphuisme, mis à la mode ^vVEuphues de Lily (1579), est une variété de la grande maladie de la Renaissance, intermédiaire entre l'affection de YÉtudiant limousin de Rabelais et celle des Précieuses de Molière. Shakespeare livre au ridicule Veuphuisme du Limousin (l'Holophernes de Love's Labour's Lost, IV, 2), mais il ne se garde pas toujours bien de celui des Précieuses.
SHAKESPEARE
Suivre ce progrès de la vie, de la pensée, de la connaissance du monde et des ânies, est, on le conçoit, le point essentiel et l'objet final dans une histoire de Shakespeare. Pour prendre deux chefsd'œuvre, Roméo et la Tempête, il est clair qu'il y a un abîme entre les deux; l'un est l'éclat de la jeunesse et de l'amour, l'autre est le rêve pensif d'une âme mûrie qui a vu le monde entier et qui le domine. Dans la seule comparaison des caractères, il y aurait déjà presque le principe d'une classification chronologique des œuvres de Shakespeare, au moins par grande période ; mais il ne faut pas perdre de vue que le génie du dramaliste n'est pas affranchi des circonstances extérieures au même degré que celui du poète lyrique ; le choix des sujets n'est pas toujours libre ; des considérations d'ordre scénique et non dramatique, incidents du jour, sujet à la mode, concurrence d'un théâtre voisin qu'il faut écraser en l'éclipsant sur le même sujet, caprice du public, caprice des grands1, mille raisons infimes et perdues pour nous à la distance où nous sommes, troublent, sinon le développement libre du génie, du moins sa libre manifestation. L'on peut à la rigueur rétablir la chronologie des œuvres d'un poète lyri-
1 . Les Commères de Windsor ont, dit-on, dû le jour à un caprice d'Elisabeth, désireuse de voir Falstaff amoureux.
que, par la seule étude de ces œuvres, parce que le poète lyrique n'est que lui-même : mais le poète dramatique est à la fois lui-même et le public. Le public peut lui imposer des caractères que son génie a dépassés et le ramener en arrière dans la voie qu'il a parcourue.
Du moins, ces trois éléments combinés : témoignage de fait, témoignage de forme, témoignage du fond, permettent, sinon de retrouver la succession exacte des pièces, du moins d'établir des groupes, des périodes tranchées1.
1. Voici, d'après M. Dowden, l'ordre chronologique des œuvres de Shakespeare:
Titus Andronicus (1588-90). Henry V (1599).
1 Henry VI (1590-91). As You Like It (1599). Love'sLabour's Lost(1590). Twelfth Night (1600-1601). Comedy of Errors (1591). Julius Cœsar (1601).
2 and 3 Henry VI (1591-92). All's Well (? 1601-1602). Romeo and Juliet, lre esquisse Hamlet (1602).
(1591). Measure for Measure (1603).
Venus and Adonis (? 1592). ïroilus and Cressida (? 1603; Two Gentlemen of Verona forme définitive 1607).
(1592-93). Othello (1604).
Midsummer Night's Dream Lear (1605).
Richard III, Lucrèce (1593-94). Antony and Cleopatra (1607). Richard III (1594). Coriolanus (1608).
King John (1595). Timon (1607-1608).
Sonnets (? 1595-1605). Pericles, fragments (1608)
Merchant of Venice ^1596). Cymbeline (1609). Romeo and Juîiet, forme défi- Tempest (1610).
nitive (1596-97). Winter's Taie (1610-61).
Taming of the Shrew (? 1597). Two Noble Kinsmen, fragments 1 and 2 Henry IV (1597-98;. (1612).
SHAKESPEARE
L'histoire du génie dramatique de Shakespeare forme un drame en trois actes avec prologue.
Prologue, de 1588, ou environ, à 1593 : Shakespeare débute et s'essaye ; il fait son apprentissage, d'abord comme adaptateur, puis comme auteur. Il retouche des pièces anciennes, tontes de meurtre et de sang, pleines à plaisir de l'horreur du drame pré-shakespearien, Titus Andronicus et les drames nationaux sur les luttes de York et Lancastre1 ; il jette dans des comédies de haute fantaisie et d'aimable invraisemblance des flots de verve juvénile, d'esprit raffiné, de concetti italiens. A cette période appartiennent les notes emphatiques et brutales des trois Henri VI, les mièvreries ironiques de Love9 s Labour's Lost, les imbroglios de la Comédie des Erreurs; il s'essaye à la peinture de la passion dans les Deux Gentilshommes de Vérone et s'amuse au royaume des fées dans le Rêve d'une nuit d'été.
Merry Wives (? 1598). Henry VIII, fragments (1612-
Much Ado about Nothing 1613).
1 . « C'est un bonheur de n'avoir pas à attribuer au plus grand de nos poètes la façon grossière et haineuse dont Jeanne d'Arc est représentée dans la première partie de Henry VI, refonte d'un vieux drame. » (Dowden.) On -croirait pourtant retrouver Shakespeare dans les accents si nobles et si purs prêtés par instants à Jeanne, et qui font un contraste si étrange avec le reste du personnage. A travers les préjugés traditionnels, le poète devinait l'héroïne.
Acte Ier (1501601). En 1593 paraît Vénus et Adonis, œuvr de fougue juvénile et d'emportement sensuel q ii annonce Bornéo et Juliette ; en 1594, le poème de Lucrèce, Vénus et Adonis, que le poète dédie au comte de Southampton comme « le premier-né de son imagination », ouvre en effet la période d'originalité réelle de Shakespeare : c'est la première fois qu'il sort des sentiments de fantaisie et des cadres de convention et se jette dans la passion vraie. C'est alors aussi que comme dramatiste il prend conscience de lui-même, dans Bichard III. Dans les pièces antérieures le génie poétique est déjà là, mais non le génie dramatique : point de caractères. Dans Richard III, il n'y a qu'un caractère, mais qui remplit la scène entière.
A cette période appartiennent Bornéo et Juliette, Bichard III, Bichard II, Jean sans Terre (King- John), Le Marchand de Venise, les deux Henry IV, Henry V, La Mégère mise à la raison, Les joyeuses commères de Windsor, Beaucoup de bruit pour rien, Comme il vous plaira. Le jour des Rois.
C'est dans cette période que Shakespeare a fait sa réputation et sa fortune. Il fait vibrer les deux sentiments les plus généraux et les plus puissants à ébranler les masses : l'amour et le patriotisme. Il y a là un entrain, une jeunesse, un élan, une fougue printanière qui ne se retrouveront plus dans le reste de sa carrière. La verve et la gaieté débordent; la comédie pénètre sans cesse la tragédie et la farce
SHAKESPEARE
pénètre la comédie. Il est en plein dans le courant de la vie, il en partage toutes les passions et toutes les émotions ; il croit en elle et croit qu'elle est bonne. Si la réflexion se fait jour par instant, c'est la réflexion morale, non la réflexion philosophique1 elle reste à la surface, dans le lieu commun éloquent, sans mordre au fond même de la vie et de la destinée humaine ; il ne s'est pas détaché de la scène et fait corps avec ses personnages. Il est optimiste. Il sait sans doute que le mal existe, et il le peint, mais sous une seule forme, le mal historique, les crimes de l'ambition2. Dans les œuvres non historiques et où se reflète plus librement la pensée personnelle, le mal ne paraît pas ou peu. Dans la catastrophe de Roméo, rien qui accuse le fond de la nature humaine. Lisez Much Ado et comparez Othello; le sujet est le même : Othello, Desdémona, Iago, — l'amour crédule, l'innocence, la calomnie 3 , — les trois acteurs sont là : la tragédie éclate, et subitement elle se résout en comédie, la catastrophe termine en fête, Iago disparaît sans qu'on songe à lui, le spec- * tateur pas plus que les personnages : beaucoup de bruit pour rien. Mais déjà perce par instants une pensée plus profonde, et l'instinct du poète s'éclaire
