Cf, borrow-er prononcé borrovc-r (III

MACBETH

38); remembrance , prononcé rememberance (III, 2, 34); monstrous (III, 6, 8), prononcé monsterous (peut-être monstmwus)1.

Parfois une syllabe longue se dédouble, la voix appuyant sur la voyelle la durée de deux demi-tons au lieu d'un seul; weird (I, 3, 32; II, 1, 22) vaut deux syllabes (we-eird ; de même, semble-t-il, cold (co-old ; peut-être cold estone, avec intercallation d'un e euphonique entre les deux groupes de consonnes, Id, st; IV, 1, 6).

Ainsi se ramènent au type normal des centaines de vers, en apparence irréguliers. Exemple :

Prononcez : Fve seen, vis'ted, uls'rous, to tk'eye. Si le vers le demandait, ulcerous pourrait devenir trissyllabique et surgery dissyllabique.

Jusqu'ici, le système shakespearien ne diffère pas essentiellement du système classique, qui n'a fait que restreindre ses libertés, mais sans les supprimer. Voici qui est propre à Shakespeare.

1. Sergeant (I, 2, 3) semble prononcé ser-ge-ant (exemple rare de prononciation artificielle et purement orthographique); c'est ainsi qu'on trouve quelquefois pleasure, gorgeous, etc., scandés ple-a-sure, gor-ge-ous).

Quand il y a un arrêt de sens bien marqué à l'intérieur du vers, il se produit un repos de la voix, un silence, et ce silence, durant autant qu'une syllabe, tient lieu d'une syllabe. Un décasyllabe peut donc être juste avec neuf syllabes et un silence. Exemple :

'Gainstmy | captiv- | ity. | — Hail, | brave friend ! (I, 2, 5.)

Après captivity, il y a une pause syllabique, c'està-dire un arrêt qui compte dans la mesure pour la valeur d'une syllabe.

Ce silence ne peut se rencontrer qu'à la place des syllabes atones, le nombre des accents étant l'élément essentiel du vers1.

La même raison qui autorise une atone à la fin du vers autorise une atone à l'arrêt qui peut se produire à l'intérieur du vers :

But how | of Caw- 1 dor ? | The thane | of Caw- 1 dor lives2 (1,3.73).

Le même vers peut présenter ces deux atones supplémentaires :

1. Exemples de pause syllabique: II, 1, 53; 3, 103; IV, 1, 121 ; 3, 113. Meet fait pause syllabique (I, 1, 6) pour répoDdre à la coupe du vers précédent.

2. Exemples: II, 1, 28; 2, 26, 60, 79; 3, 50, 101, 115, 124; 4, 14, 17 ; III, 1, 34, 83, 107 ; 4, 35, 88, 104 ; 6, 43 ; IV, 1, 118 ; 2, 70 ; 3, 32, 35, 119, 178; V, 1, 66 ; 3, 4, 7; 7, 20.

MACBETH

The ill- 1 ness should | attend \it.\ What thou | wouldsthigk-|Zi/i

La pause syllabique et l'atone de pause sont surtout fréquentes dans les coupes du dialogue, parce que le passage de la parole d'un interlocuteur à l'autre produit un temps d'arrêt.

Dans tous ces cas, toute correction qui vise à ramener le vers au type normal n'aboutit qu'à le fausser.

Dans une autre série de cas, la correction porte à faux en ce qu'elle tend à établir un vers là où il n'y en a pas.

Souvent, en effet, soit dans le dialogue, soit dans le discours même, quand il y a arrêt de sens, levers ne s'achève pas, parce qu'il n'y a pas de matière pour le remplir. Le rythme, dans Shakespeare, est si étroitement fondu avec l'idée, que le mouvement du rythme ne peut continuer quand le mouvement de l'idée est achevé. De là tous ces tronçons de vers qui interrompent la succession des vers complets et qui, le plus souvent, loin d'être des négligences de l'auteur ou des erreurs de l'éditeur, sont le signe même du mouvement du sens et marquent le pas à la pensée. Se figurer que l'on restitue le texte réel de Shakespeare en établissant des successions par-

L Exemples : II, 2, 57 ; 4, 10; III, l, 25, 66 ; 4, 2,37 ; IV, 2, 17 ; 3, 139, 153, 225 ; V, 2, 11; 4, 3.

faites de lignes égales, c'est confondre le rythme vivant et réel avec le rythme conventionnel, c'est prendre Shakespeare pour Pope.

Il sera souvent difficile, dans le dialogue coupé, de déterminer si les réponses font vers ou si elles forment chacune un tronçon de vers ou enfin si elles ont simplement de la prose. Le personnage qui reçoit la parole de son interlocuteur, ou qui la lui arrache, n'a pas charge d'achever le rythme commencé ; il se peut qu'il reçoive le mouvement et le continue, comme il se peut aussi qu'il donne une impulsion personnelle : c'est au sentiment du critique à apprécier ces nuances délicates et à suivre intérieurement la vibration du dialogue.

La souveraineté de l'idée sur le rythme amène parfois, au milieu de iambiques réguliers, un vers de rythme différent : dans le récit du capitaine, le prolongement de la bataille et de ses fracas se répercute dans l'interminable alexandrin :

So they doubly redoubled strokes apon the foe (I, 2, 40).

comme l'épuisement du narrateur s'exhale dans le tronçon de vers :

I cannot tell (I, 2, 43).

Les scènes où paraissent les sorcières présentent la plus grande variété de rythme1. Leur mètre ordi-

1. Les scènes de sorcellerie sont rimées : de même les prophéties des apparitioDS (IV, 1, 72, 79, 90), ainsi que l'élan

dont le rythme à la fois prolongé et rapide s'harmonise merveilleusement avec la course haletante qu'il exprime1.

Tout Macbeth est-il l'œuvre de Shakespeare ? Les auteurs de l'édition de Cambridge ont dressé une liste de vers et de passages qui, selon eux, ne sont pas de sa main. Pour les vers isolés, ils n'ont d'autre critérium que l'idée qu'ils se font du style de Shakespeare, critérium bien incertain et qui varierait certainement avec d'autres éditeurs. Par exemple, ils enlèvent à Shakespeare ces vers du monoïque désespéré de Macbeth (V, 5, 47-50) :

If this which he avouches does appear,

There is no flying hence nor tarrying here.

I' gin to be aweary of the sun,

And wish th' estate o' th' world were now undone.

« vers singulièrement faibles et qui semblent une imitation maladroite de passages analogues ». Il y a pourtant là un vers qui, dans sa simplicité profonde et pénétrante, a l'accent shakespearien, le Shakespearian ring, à ne point s'y méprendre. L'inconnu qui aurait écrit ce vers V gin to be aweary of the sun aurait eu un instant en lui l'âme de Shakespeare, et Byron , peu admirateur pourtant de

Fair is foui, and foui is fair :

Hover through the fog and filthy air.

MACBETH 125

naire est le vers de sept pieds à quatre accents, d'une harmonie et d'une vivacité singulières :

Mais ce vers est entremêlé de vers à quatre iambes parfaits :

De vers à quatre trochées :

De vers à deux iambes :

A drum, a druni !

Macbeth doth corne (I, 3, 31).

La première scène, composée de douze vers, comprend six iambes à sept syllabes avec quatre accents (vers 1, 3, 4, 6, 7, 11), dont un (vers 7) à pause syllabique ; deux iambes de huit syllabes (2, 5); trois exclamations non rythmées; et elle se termine par un iambe de neuf syllabes à cinq accents,

lyrique de Macbeth (ibid., 94), qui parle à son tour dans les raptures d'un prophète (our high plac'd Macbeth).

Observer ce détail technique que presque toutes les scènes se terminent par un couplet rimé qui marque que le mouvement dramatique et sa diversité sont à leur terme.

MACBETH

Shakespeare1, et qui répétait ce vers à tout bout de champ, aurait été très étonné d'apprendre qu'il fût « si singulièrement faible2 ». D'autres vers3, et tout un passage, le récit du capitaine, sont retirés à Shakespeare, à cause de leur emphase extraordinaire ; mais l'emphase n'a jamais beaucoup effrayé Shakespeare : quoiqu'il soit au-dessus de son temps, il est de son temps, et il faudrait à ce compte lui retirer la moitié des discours et des compliments échangés dans le premier acte. L'emphase et le maniérisme y sont aussi sensibles et aussi pénibles4. Le

t. Byron avait le génie trop antidramatique pour goûter Shakespeare. Macbecth etHamlet semblent avoir seuls trouvé grâce devant lui; ce sont les deux pièces les plus byroniennes de Shakespeare ; ses ouvrages fourmillent de citations et d'imitations de ces deux pièces, de Macbeth surtout. Il retrouvait sans doute dans Macbeth quelque chose du caractère de son Lara, de son Conrad, de sonManfred. Voir plus bas, Byron, page 183, note 2.

2. Shakespeare n'a fait ici que reprendre son hien en le marquant à nouveau ; ce vers n'est que la forme condensée et tragique du mot semi-ironique de Portia: « By my troth, Nerissa, my little body is aweary of this great world. » [Merchant of Venice, I, 2, 1.)

. 3. Voici les passages qui seraient interpolés: II, 1, 63; le monologue du portier (II, 3); la scène III, 5; peut-être IV, 1, 39-47; même scène 125-132; peut-être la scène V, 2; V, 5, 47-50, V, 7, 62-63; les quarante dernières lignes de la pièce.

4. C'est une chose à l'honneur de Shakespeare qu'il manque toujours les scènes officielles et d'apparat: l'expression devient contournée, obscure, affectée, déclamatoire; c'est que ces scènes demandent une laugue fausse et de convention qu'il n'a jamais su manier. Forcé de sortir de la vérité du sentiment, il sort de la vérité de l'expression. (Voir par

monologue du portier serait également interpolé à cause des grossièretés qui le déparent : c'est un poète, Coleridge, qui le premier a voulu en décliner la responsabilité pour Shakespeare ; ici un poète allemand, bien inférieur à Coleridge, s'est montré plus^ poète et plus profond1 : ce portier du château du crime, qui, réveillé subitement, se croit portier de l'enfer, et en décrit les hôtes, sans se douter que c'est bien en effet l'enfer dont il garde la porte, et qu'il veille pour des criminels pires que ceux dont s'amuse sa verve d'ivrogne, est, dans son humble cercle, une des créations les plus originales peut-être

exemple le discours d'apparat de Claudius dans Eamlet, I, 2; les premières scènes de Measure for Measure; toutes les scènes où il fait parler des rois en tant que rois).

1. «Son comique grossier a un arrière-plan tragique, et, en s'imaginant portier de l'enfer, le brave homme ne s'imagine pas combien il est près de la réalité. Que sont tous ces petits pécheurs qui vont par le chemin des fleurs au feu de joie éternel, comparés aux grands criminels dont il garde la porte ? » (Bodenstedt.) C'est la contre-partie tragi-comique du réveil de Lear et de sa plainte poignante (IV, 7, 41):