ESSAI SUR LA PHILOSOPHIE DE L'ART

Il faut entendre par plaisir esthétique l'espèce particulière de satisfaction que nous procure la perception d'une œuvre d'art. Ce sentiment est spécifiquement distinct de tout autre sentiment. Il importe de ne pas confondre des choses qui, en réalité, sont différentes. L'admiration que nous inspire un beau visage n'est pas identique à l'admiration qu'excite en nous la reproduction .de ce même visage par le pinceau d'un grand artiste. La joie recueillie que nous éprouvons devant les .nobles lignes d'un horizon éclairé par le soleil couchant n'est pas exactement semblable à l'émotion que nous communique la vision de ces mêmes rayons, lorsqu'ils brillent sur une toile où les a fixés, au moyen d'un peu de terre colorée, la main d'un paysagiste habile.

S'il s'agit, non plus seulement de constater l'existence du plaisir esthétique, mais bien de le définir, de le caractériser, notre embarras, immédiatement, devient extrême. Cet effort

(1) Revue de l'Université de Bruxelles. Année 1908-1909, pp. 481 et .suiv.

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nous conduit très rapidement, — et, pour ainsi dire, en deux ou trois pas, — à des questions qui rel vent de la psychologie aussi bien que de la métaphysique. Rien n'est plus aisé que de déclarer qu'une œuvre est belle. Mais si l'on nous demande pourquoi nous la jugeons telle, nous aurons beaucoup de peine à nous tirer de cette épreuve. Le « problème du beau » n'est pas d'une solution simple. Pour l'élucider, — ou, du moins, pour contribuer à l'éclaircir, — le procédé le plus sûr consiste dans l'analyse méthodique du plaisir esthétique, en d'autres tem.es de la joie particulière que suscite en notre âme la contemplation d'une œuvre d'art.

Il est une première explication du plaisir esthétique qu'il faut bien mentionner en passant, parce qu'il est possible que des intelligences ingénues s'en contentent. Il est inutile d'y insister, tant son inexactitude est évidente. D'après cette explication, la plaisir que nous cause une œuvre d'art serait dû à la fidélité avec laquelle elle reproduit la réalité. Une telle manière de voir ne vaudrait tout au plus que pour les arts dits « arts d'imitation », tels que la peinture, la sculpture, la gravure. Elle ne serait pas recevable pour les arts qui ne se proposent pas la reproduction du réel et qui, délibérément, créent des œuvres auxquelles rien, dans la réalité, ne correspond exactement. Tel est le cas notamment pour la poésie, pour la musique, pour l'architecture. Du reste, il suffît de réfléchir un instant pour constater que, même en ce qui regarde les « arts d'imitation », la satisfaction qu'ils nous donnent ne saurait être due simplement à la reproduction, du réel. En premier lieu, cette reproduction ne va pas sans de notables éliminations. Le marbre blanc d'une statue écarte de notre pensée l'image d'une chair que le sang colore. Dans le feuillage d'un noir d'encre que déploient les arbres d'une estampe, nous ne reconnaissons pas les teintes d'un chêne ou du bouleau. Enfin, même dans une peinture, nous saisissons immédiatement un contraste énorme entre l'œuvre créée par l'artiste et le modtle qu'il a sous les yeux. Au surplus, il suffît de recourir à une expérience des plus ordinaires. Invitez dix artistes d'un mérite égal à reproduire soit une scène

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champêtre, soit les traits d'une personne déterminée. Les dix paysages et les dix effigies différeront singulièrement. De ces dix œuvres, laquelle est la plus exacte? Quelle est la « réalité », quelle est la « nature » qui a servi de texte à ses dix interprétations?

Une seconde explication du plaisir esthétique et, par suite, de l'objet que doit se proposer l'art, n'est pas moins arbitraire que celle qui précède. Mais elle est beaucoup plus spécieuse et elle obtint de tout temps de nombreuses adhésions. Elle consiste à dire que l'art est le choix. Dans la vaste complexité qui constitue^ l'univers, l'artiste choisit, en d'autres termes il isole, il dégage les formes, les couleurs, les sons, les sentiments qui sont empreints de beauté. Son rôle est précisément de discerner ces traits et de les reproduire. Il semble que cette théorie soit d'accord avec certaines apparences. Chacun de nous a l'impression qu'il existe dans la nature des choses plus ou moins belles, et, aussi, qu'il s'y rencontre des choses qui ne sont point belles, qui sont mè ne insipides ou laides. Nous préférons naturellement les premières. Tel visage nous plaît par la pureté de ses traits ou par sa physionomie attentive .ou passionnée. Tel autre nous inspire de l'aversion par sa grossièreté ou par son manque de symétrie. Un chêne séculaire nous paraît esthétiquement supérieur au poirier de notre jardin. Telle montagne est à nos yeux plus belle que telle autre, parce que ses lignes sont plus amples ou plus audacieuses, ou simplement parce qu'elle est plus élevée. Le chant du rossignol est plus harmonieux que le croassement de la corneille. En un mot, le beau existe. Chacun de nous, dans une certaine mesure, est capable de l'apercevoir. Seulement, nous l'apercevons mal, incomplètement, d'une mankre fugitive. L'artiste le voit beaucoup mieux, beaucoup plus clairement, beaucoup plus promptement. Son âme, en quelque sorte, réfléchit le beau avec plus de netteté et parvient à le séparer de ce qui n'est point lui. En traduisant par une œuvre d'art cette image épurée, l'artiste fixe le beau en traits durables et le révèle à l'attention des profanes.

En réalité, cette explication est aussi peu philosophique que la première. Elle ne résoud aucune difficulté et se heurte

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à des objections invincibles. Notamment, elle est impuissante à nous rendre compte du plaisir causé par l'œuvre d'art qui ne fait à la nature aucun emprunt proprement dit. Parmi les innombrables sons « naturels » qui flattent notre oreille, il n'en est point qui réalisent une combinaison aussi simple que celle de l'accord do mi sol do de la gamme en do majeur. Et nous voulons bien admettre qu'il existe une certaine analogie entre un arbre et une colonne. Mais nous avons cessé de croire Chateaubriand lorsqu'il nous affirme que la nef d'une église gothique a pour modèle une allée d'arbres se rejoignantpar les cimes, d'où s'expliquerait que nous éprouvons sous ces deux «voûtes» la même impression de recueillement religieux. Ce qui, au surplus, ruinela théorie du« choix», ce sont deux observations bien simples. La première, c'est qu'une œuvre d'art qui reproduit avec fidélité un objet dont la beauté est unanimement reconnue, peut fort bien ne nous procurer aucune satisfaction d'ordre esthétique. La seconde observation, c'est que la théorie du « choix » ne nous fait aucunement comprendre pourquoi des artistes différents « choisissent dans un même ensemble des aspects dissemblables et dont les mérites, a supposer qu'ils existent, paraissent se contredire et s'exclure mutuellement.

Dira-t-on que tout est également beau dans la nature pourvu qu'on l'envisage comme il convient? Mais si tout est également beau, quel est le sens de la sélection opérée par l'artiste?

Nous arrivons à une troisième conception de l'art, conception beaucoup plus profonde que les précédentes et qui, par certains côtés, est juste, mais qui toutefois ne saurait nous satisfaire entièrement.

Suivant cette conception, l'œuvre d'art a pour objet, non pas la reproduction de la nature — fût-ce d'une nature épurée — mais bien la révélation d'un monde supérieur à la nature. Monde qui n'est aperçu que par notre intelligence, par notre raison. C'est lemonde des idées, des principes et des lois, et l'artiste le découvre par une sorte d'intuition. A travers le voile des choses sensibles, il discerne des réalités supérieures

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et son génie consiste à nous les faire voir. Ce n'est pas qu'il oublie la nature ou qu'il la méconnaisse. Il lui emprunte les éléments et, pour ainsi dire, la matière première des œuvres qu'il compose. Seulement, cette matière première, il va la modeler, la façonner, afin de la soumettre aux lois aperçues par lui et de manière à y inscrire l'image des vérités idéales qui resplendissent dans une espèce d'empyrée.

Le plaisir esthétique se confondrait avec la satisfaction que nous procure l'artiste en nous ouvrant l'accès de ces régions divines.

Cette manière d'entendre l'art a séduit de très grands philosophes. Elle plaît inévitablement à tous ceux qui ont le tour d'esprit classique. Ce qui distingue, en effet, l'esprit classique, c'est la conviction qu'il existe des lois pour la production de la beauté, lois dont l'application est réservée au seul artiste, mais qu'il est possible de définir.

C'est précisément l'insuffisance du classicisme qui doit nous rendre méfiants à l'endroit de la théorie qui vient d'être indiquée. Lorsqu'on s'imagine avoir dégagé les règles définitives du beau, c'est alors surtout qu'abondent les œuvres médiocres et insipides. Pour un artiste rien n'est plus fatal qu'une soumission docile à des lois réputées rationnelles. Dans la peinture, les œuvres des continuateurs de Michel Ange et de Raphaël, et, dans la littérature, la lente agonie de la tragédie française, nous fournissent, à cet égard, des exemples trop connus. Du reste, le XIXe siècle fut témoin de la ruine de l'esprit classique, lequel succomba devant une constatation très simple: c'est que le plaisir que nous apporte l'art est associé à des œuvres tellement dissemblables et tellement opposées qu'il serait impossible de retrouver en elles l'application de règles identiques. On s'est pris naturellement à douter de l'existence de ces règles supérieures. En les abandonnant sans les remplacer, et faute d'avoir une notion exacte de l'idéal dans l'art, on en vint à laisser sans aucune explication le fait même du plaisir esthétique ; car, affirmer qu'une œuvre est belle parce qu'elle nous paraît telle, ce n'est pas résoudre le problème, c'est se borner à l'énoncer.

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Les trois conceptions qui viennent d'être mentionnées, — théorie de « l'imitation », théorie du « choix », théorie de « l'idéalisme rationnel », — sont entachées (l'une même erreur. Erreur consistant à conférer au beau une existence objective et à le placer, soit dans la nature, soit dans une espèce de monde suprasensible. De là cette conséquence que l'œuvre d'art doit nous plaire en tant qu'elle est une « révélation » de ce beau objectif. Une telle manière de voir aboutit à des difficultés inextricables. Il faut s'y prendre autrement. Au lieu d'expliquer le fait du plaisir esthétique par l'existence, préalablement affirmée, du beau objectif, c'est, au contraire, le beau qu'il faut chercher à faire comprendre par l'analyse préalable du plaisir esthétique. Ce plaisir est — autant qu'il est permis d'employer cette locution - - une donnée immédiate de la conscience. Il est un fait d'ordre psychologique. Ce fait se réalise à la suite de la perception d'une œuvre d'art par notre intelligence. Pourquoi cela, et dans quelles conditions ? Pourquoi dans tel cas notre plaisir est-il plus vif et plus durable que dans tel autre cas? Ce sont ces variations d'une valeur connue et saisissable qu'il convient de mesurer, afin d'en inférer une conclusion relativement à cette autre valeur, provisoirement inconnue, que l'on appelle la beauté d'une œuvre d'art.

Les métaphysiciens nous enseignent que chacun de nous se crée son univers. Ils n'ont pas tort. Non pas, bien entendu, que le monde soit pour nous une illusion éphémère, ou, comme on l'a dit, un feu d'artifice que notre esprit fait briller dans la nuit. Nous créons notre univers en ce sens que nous ne percevons directement que des faits de conscience et que nous « objectivons » un certain nombre de ces données. Grâce à cette objectivation, nous nous représentons le monde comme existant en dehors de nous, sans nous, et nous nous représentons nous-mêmes comme n'étant qu'un fragment infinitésimal de l'univers. Laissons aux philosophes le soin de rechercher commentée «processus «peut s'accomplir. Acceptons-le comme un fait. Toutefois, prenons garde. Lorsque nous « objectivons »

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des états de conscience, de manière à détacher de notre moi le monde extérieur, et cela par une opération dont la plupart des hommes n'ont aucunement conscience, nous ne saurions empêcher ces états de conscience d'exister et, par suite, nous ne saurions empêcher le monde que nous nous représentons de porter l'empreinte de notre personnalité, et de notre personnalité tout entière. Il nous est impossible de ne pas le mettre en relation avec les lois de notre intelligence, ainsi qu'avec les émotions de notre cœur. Nous ne pouvons pas le concevoir autrement qu'il ne nous apparaît et nous ne pouvons pas davantage le concevoir comme n'étant pas la source et l'occasion de sentiments de plaisir et de peine. Il nous est relativement aisé de nous représenter le monde tel qu'il existait il y a deux mille ans et alors que nous n'y occupions aucune place. Il nous est impossible de nous représenter les splendeurs du soleil couchant, il y a deux mille ans, avec des teintes différentes de celles qui nous éblouissent aujourd'hui, et comme n'éveillant pas dans notre âme une impression de magnificence. Pourtant, la vision de ces teintes et l'émotion que nous éprouvons sont des faits de conscience. Mais si nous faisons abstraction de ces faits de conscience, nous ne saurions nous « figurer » le monde extérieur.

Chacun de nous est donc un créateur, et, au sens étymologique, du mot, un poète. C'est parce qu'il crée le monde dans lequel il vit qu'il s'intéresse à l'œuvre d'art, image de la création élaborée par l'un de ses semblables. Si tous les hommes sont créateurs, ils ne le sont pas au même degré. L'artiste est un créateur d'une puissance supérieure. A quel moment l'artiste est-il vraiment digne de ce nom et se différencie-t-il d'un individu ordinaire? Son émotion n'est pas foncièrement distincte de celle de cet individu. Mais elle est à la fois plus intense, plus riche et plus claire, et c'est ce qui explique qu'elle puisse s'exprimer et prendre corps dans une œuvre durable. Nous touchons ici au problème le plus obscur de l'esthétique. C'est le problème des conditions dans lesquelles est produite l'œuvre d'art. N'y insistons pas pour le moment et limitonsnous au problème, relativement simple, du plaisir esthétique. Bornons-nous à rechercher les causes de la satisfaction particulière qu'engendre dans notre esprit la perception d'une œuvre d'art.

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Cette satisfaction, — comme tout plaisir dont notre âme a conscience, — se confond nécessairement avec le sentiment d'un surcroît de vie, avec la perception d'une somme plus considérable de réalité. Si une œuvre d'art est pour nous l'occasion d'une joie, si elle exalte le sentiment que nous avons de notre vitalité, c'estparce qu'elle ajoute au monde que nous créons naturellement et sans y songer, le monde (ou pour mieux dire un fragment du monde) conçu et créé par l'artiste. Ce monde vient s'unir au nôtre, vient même, pour l'avenir, modifier le nôtre. Des lors, une œuvre d'art nous plaira d'autant plus, elle nous semblera d'autant plus belle qu'elle étend davantage notre vision du monde et qu'elle procure, par suite, à notre âme une plus complète expansion.

C'est là ce qui explique, entre autres choses, que les hommes aientpu très sincèrement admirer, à certaines époques, des œuvres dont la postérité ne s'est point souciée. Au moment où elles parurent, elles révélèrent effectivement à ceux qui les goûtèrent un ordre de choses qu'ils ne connaissaient point ou auquel ils aspiraient d'une manière plus ou moins confuse. Plus tard, cet ordre de choses est devenu trivial. Peut-être des visions qui ont finalement perdu leur couleur ont-elles été remplacées par des visions nouvelles. Nous nous étonnons alors du manque de goût de nos pères. C'est que nous négligeons de nous mettre à leur place. Quelques-unes des œuvres les plus notables du romantisme nous font sourire aujourd'hui. Entre 1830 et 1840, elles émerveillaient le public aussi bien que les esprits délicats. Furent-ils dans l'erreur? On n'a pas le droit de l'affirmer. Nos aïeux étaient ravis pas la révélation d'un monde plein d'enchantements, qui, depuis lors, s'est dissipé en fumée.

Il ne suffit pas de dire que le plaisir esthétique s'identifie avec la joie que nous cause la conquête d'un monde nouveau. Il reste à définir de plus près les caractères de cette joie.

Notre esprit n'éprouvera le sentiment d'un accroissement de vie, d'une extension de son être, que si l'œuvre d'art nous

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apporte la révélation d'un inonde qui soit différent de celui qu'il conçoit et qu'il crée, et en même temps plus riche. L'œuvre qui ne serait que la reproduction littérale des choses que nous connaissons, ou que nous pouvons connaître par l'usage normal de nos facultés, peut certes avoir pour nous une valeur documentaire des plus précieuses. Elle nous intéresseetnous instruit. Comme elle ne traduit pas pour nous une vision nouvelle et originale des choses, elle ne saurait être la source d'un plaisir d'ordre esthétique. Pourquoi sommes-nous émus par le croquis, même imparfait, d'un paysagiste sincère, bien plus profondément que par une reproduction photographique, celle-ci fut-elle techniquement admirable?

Nous venons de dire que l'œuvre d'art nous plaît parce qu'elle est la révélation d'un monde plus riche que celui que nous concevons par notre intelligence et notre imagination. En quoi consiste ce surcroît de richesse et de plénitude? Non pas, assurément, dans une multiplication de circonstances matérielles, dans un foisonnement de « détails ». L'œuvre d'art la plus « achevée » n'est qu'une grossière ébauche dès qu'on la met en regard de la complexité infinie de la nature et nul n'ignore que l'artiste a pour fonction d'éliminer et de simplifier. Malgré cela, l'œuvre d'art est effectivement plus riche et plus étendue que la nature telle qu'elle nous apparaît. Et cela parce qu'elle établit entre les choses- des rapports, des correspondances que nous n'y avons point mis. C'est précisément ce retentissement des choses les unes sur les autres qui nous procure l'impression d'une richesse plus grande.

Grâce à l'œuvre d'art, des choses que nous ne considérions qu'isolément (et par choses il faut entendre ici non seulement des objets matériels, mais encore des sensations, des sentiments, des idées) deviennent, en quelque manière, fonctions et symboles les unes des autres. Au moyen de ce symbolisme, sans lequel l'art n'existerait pas, nous percevons à la fois, et dans un temps fort bref, une fraction plus considérable du réel. Il est tout naturel qu'une semblable perception coïncide avec une exaltation de notre âme, condition même de notre joie.

On pourrait vérifier l'exactitude de cette loi dans les manifestations de l'art qui sont, en apparence, les plus opposées

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entre elles. Comment « expliquer » le plaisir extraordinaire que cause à certains connaisseurs l'œuvre d'un grand coloriste, d'un Titien, d'un Rubens, d'un Rembrandt? Plaisir aussi vif et aussi troublant que celui que nous procure une profonde pensée ou un sentiment sublime. Comment cette chose matérielle, la couleur exerce-t-elle sur notre âme ce prestige singulier? Il va de soi que cette jouissance n'est pas due à la valeur propre des teintes employées par l'artiste. Elle procède des rapports que le peintre a su établir entre telle teinte et telle autre. Ce n'est point en lui-même que ce brun sombre est beau. Il le devient par son rapprochement avec ce bleu argenté et ce blanc tirant sur le jaune. Pourquoi cela? C'est le secret de Rembrandt. Ou plutôt ce n'est le secret de personne ; car Rembrandt lui-même aurait éprouvé sans doute quelque embarras s'il avait dù rendre compte des motifs qui lui firent préférer telle ou telle combinaison de tons. Si l'on avance qu'une harmonie de colorations est belle à raison des idées, même étrangères à la peinture, qu'elle éveille dans notre esprit, nous n'y contredirons pas positivement. Le caractère symbolique de l'œuvre d'art n'en serait que plus accusé. Encore faut-il ajouter que cette puissance suggestive réclame comme condition préalable un rapprochement de tonalités, dépendant essentiellement les unes des autres.

Le plaisir que nous cause l'emploi de certaines couleurs semble analogue à celui que nous procurent les objets naturels interprétés par le pinceau de l'artiste. Transportons-nous dans une région toute différente, dans la région de la poésie. Ici, l'artiste ne reproduit rien. Il nous suggère des images, des sentiments, des idées, grâce au choix de certains mots qu'il dispose dans un ordre déterminé. Le plaisir esthétique n'en demeure pas moins soumis aux mêmes conditions. Toujours il implique l'intuition d'un rapport entre un nombre plus ou moins considérable de choses.

Il est des vers qui nous émeuvent par leur sonorité. Pourtant, on ne saurait soutenir que chacun des sons, dont la réunion compose un veis, nous touche par sa beauté propre. Ce

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qui nous enchante, c'est le rapprochement de ces voyelles, de ces diphtongues et de ces consonnes. Il ne s'agit pas uniquement de la satisfaction qu'éprouve notre oreille à suivre la succession d'un certain nombre de syllabes. Cette harmonie purement extérieure ne doit pas être dédaignée. Mais elle ne rend pas compte de la puissance évocatrice qui s'attache à la musique de certains vers. Nous n'avons pas à nous préoccuper des lois mystérieuses qui président à la formation du langage. Disons simplement qu'un son est pour nous l'occasion d'une sensation. Ii semble que toute sensation de ce genre contienne le pouvoir de nous suggérer des images, des sentiments et même des idées. Mais une sensation isolée ne possède ce pouvoir qu'obscurément, et, pour aimi dire, virtuellement. Ce pouvoir ne se dégagera pleinement que si plusieurs sons se combinent. N'est -il pas certain que le vers de Victor Hugo, dans le poème des Châtiments intitulé Y Expiation :

Et leur âme chantait dans les clairons d'airain

évoque, par l'éclat merveilleux de sa sonorité, l'héroïsme triomphant des armées impériales?

Toute la poésie palpitante de l'amour au printemps de la vie ne s'exprime -t-elle pas dans le clair tintement de ces veis de la Nuit d'octobre :

N'allez- vous pas aussi vous promener ensemble Au fond des bois fleuris, sur le sable argentin 1 Et dans ce vert palais, le blanc spectre du tremble Ne sait-il plus, le soir, vous montrer le chemin ? Ne vois-tu pas, alors, aux rayons de la lune, Plier comme autrefois un beau corps dans tes bras ? Et si, dans le sentier, tu trouvais la Fortune, Derrière elle, en chantant, ne marcherais-tu pas ?

Ce que nous disons de la sonorité des vers, nous pourrions le dire, à plus forte raison, de leur rythme, et la démonstration n'en serait pas malaisée. N'oublions pas, cependant, que les sons et le rythme ne peuvent nous charmer qu'autant qu'ils s'associent à des paroles intelligibles pour notre esprit. Le poète s'adresse à notre pensée. Son don suprême consiste à ouvrir pour nous, au moyen d'une image qu'il évoque, des perspectives presque infinies. Grâce à cette image, une longue chaîne de sentiments ou de faits va soudainement s'éclairer.

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Voilà six siècles que l'on admire, avec raison, les vers fameux de Dante :

Tu proverai si corne sa di sale

Lo pane altrui, et corn' è duro calle

Lo scendere e' 1 salir per l'altrui scale. (1)

Si l'on cherche à dégager les causes de la singulière beauté de ces vers que découvre-t-on? C'est que, du rapprochement de quelques circonstances très simples, mais caractéristiques, jaillit une lumière qui nous permet d'entrevoir la série sans fin des humiliai ions auxquelles doit se résigner un proscrit.

Qui n'a lu et relu dans la Légende des Siècles, les huit vers

qui terminent le poàme de Booz endormi :

Tout reposait dans Ur et dans Jérimadeth Les astres émaillaient le ciel profond et sombre, Le croissant fin et clair parmi ces Heurs de l'ombre Brillait à l'occident, et Ruth se demandait, Immobile, ouvrant l'oeil à moitié sous ses voiles. Quel Dieu, quel moissonneur de l'éternel été Avait, en s'en allant, négligemment jeté Cette faucille d'or dans le champ des étoiles.

Par le rapprochement complètement inattendu que Victor Hugo établit entre les moissons qui couvrent au loin la plaine et les astres qui fleurissent sur la voûte azurée, c'est le ciel entier et c'est toute la terre qui semblent se réfléchir mutuellement. La révélation d'un tel rapport élargit jusqu'à l'infini notre vision du monde et nous procure le sentiment du sublime.

Les exemples qui viennent d'être mentionnés sont empruntés à l'œuvre des poète que la gloire a définitivement consacrés. Que l'on nous permette d'en choisir un dernier chez un poète contemporain, dont le génie est encore discuté. Peutêtre se souvient-on des vers suivants de Madame la Comtesse de Noailles :

Me pardonnerez- vous . . .

D'avoir joui d'un frais coteau des bords de l'Oise, Moi dont le sang reflète une rose crétoise. D'avoir béni l'odeur d'un fruitier automnal, D'avoir, dans quelque soir penchant de Port Royal, Respiré, le cœur plein d'un vin puissant et triste, Les dahlias mouillés d'un jardin janséniste. . .? (2)

(1) Tu éprouveras à quel point est amer le pain d'autrui et combien c'est un dur chemin que de descendre et de monter l'escalier de l'étranger.

(Paradiso, XVII, vers 56-59.)

(2) Comtesse Mathieu de Noailles : Les Eblouissements. Les vers cités se trouvent dans le poème intitulé : Paganisme .

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Sans doute, la délicate séduction de ces vers n'est accessible <m'à des esprits cultivés. Pour les goûter, il faut avoir de « la lecture » et n'être pas ennemi de cette subtilité que la poésie moderne, depuis Charles Baudelaire, a mise à la mode. Ces concessions faites, il faut bien avouer que les vers de Madame Noailles sont exquis. Peut-on exprimer mieux, par des nuances plus exactes — et simplement par l'évocation d'un modeste jardin — le charme indéfinissable qu'éprouvent les hommes nés sous un climat tempéré, lorsque, après avoir quitté la splendeur d'une nature méridionale, ils retrouvent le ciel doux et changeant de leur patrie? Dans ce tableau, il a suffi du « rapprochement » de certaines circonstances, en ellesmêmes assez ordinaires, pour que notre âme soit remplie d'un trouble qui l'enchante.

Le fait du plaisir esthétique n'est pas dû seulement à l'évocation d'un monde plus riche, plus fécond en « rapports » que celui dans lequel nous vivons. Le monde que nous révèle l'artiste nous plaît également parce qu'il est idéal et parce que nous savons qu'il l'est et qu'aucune réalité n'y correspond exactement. Sans idéalisme, il n'est point d'art. Par idéal et par idéalisme, il faut se garder d'entendre ce qu'une philosophie superficielle désigne par ces mots. L'idéal n'est nullement constitué par des types abstraits et immuables, dont il faut que l'artiste s'inspire et que ses œuvres doivent s'efforcer de reproduire. S'il en était ainsi, la réalisation de la beauté serait exclusivement le prix d'une attention soutenue et bien dirigée. Mais il n'en est pas ainsi. L'idéal n'est pas opposé au réel, ni même, à vrai dire, supérieur au réel. Il est le réel, mais le réel disposé d'une certaine façon. C'est précisément dans cette disposition, clans cet ordre, dans cette harmonie, que réside le principe de la joie que nous éprouvons.

Chacun de nous, on le sait, crée incessamment son univers et y mêle son âme et ses émotions. Mais cette création ne nous satisfait pas complètement. Nous ne pouvons nous empêcher d'aspirer à des mondes différents, où seraient concentrées et multipliées les choses qui exaltent notre esprit, d'où seraient .exclues les choses qui l'accablent et qui l'amoindrissent. Que

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de fois ne nous sommes-nous pas égarés dans un monde que nous modelons au gré de notre rêverie! La réalité quotidienne ne tarde pas à nous ressaisir, à nous arracher à ces mirages. D'autre part, nous constatons en nous des forces qui n'existent qu'en germe et qui n'y seront jamais qu'en germe ; des idées qui pourraient être développées et que nous ne développerons pas; des ébauches de sentiment qui pourraient être éprouvés et que nous n'éprouverons jamais ; des choses qui pourraient être dites, que nous voudrions dire et que nous ne dirons pas. Ce monde que nous pressentons et qui, par notre intermédiaire, ne se réalisera point, nous désirons qu'il nous soit « représenté ». C'est le rôle de l'artiste de nous procurer une représentation de ce genre. Grâce à lui, nous avons la vision d'un monde où se déploient et se combinent des sensations, des émotions, des idées qui, dans notre intelligence, sont fragmentaires et incohérentes. Les représentations qu'évoque l'imagination des artistes, nous savons qu'elles sont en nombre infini et leur multiplicité même nous interdit de croire à leur réalité. C'est cela même qui nous séduit en elles, parce que nous savons que leur création incessante nous fournira l'occasion de percevoir des harmonies nouvelles.

Il va de soi, d'ailleurs, que, si l'œuvre d'art est la représentation d'un monde idéal, cette œuvre elle-même va s'incorporer au monde objectif qui nous entoure. Le Parthénon, avant d'être construit, n'existait que dans la pensée d'un architecte hellène. Une fois édifié, il fait partie du paysage de l'Attique. Les rythmes et les harmonies de la symphonie pastorale ne reproduisent pas les sonorités que l'on perçoit au cours d'un jour d'été. Ils expriment les émotions de l'âme de Beethoven. Mais, depuis que la symphonie pastorale est composée, les sons qui la constituent font partie de notre univers.

L'art, avons-nous dit, est une expression de l'idéal, et c'est par là qu'il nous charme. C'est ce qu'attestent, sans aucune exception, toutes les œuvres d'art. Depuis qu'il y a des hommes, et qui parlent, et qui écrivent, et qui chantent, et qui dessinent, et qui bâtissent, il n'est pas une seule de leurs créa-

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tions qui ait été goûtée comme œuvre d'art par des auditeurs ou des spectateurs, simplement parce qu'elle était la reproduction d'une réalité qu'ils connaissaient. Ne nous égarons pas dans les exemples que pourraient nous offrir les civilisations primitives. Regardons autour de nous. Ne considérons que les arts dits d'imitation. Pourquoi admirons-nous un portrait, un paysage, une nature morte? Ce qui flatte notre esprit dans ce tableau, c'est quelque chose que nous n'avons jamais vu auparavant. Ou si nous avons entrevu ce quelque chose, du moins n'avons-nous pas réussi à nous le représenter d'une manière distincte et durable : ce sera un regard f urtif ou un sourire, l'ondulation d'un champ de blé, la somptueuse carnation d'un fruit. Que l'on ne nous dise pas que ces choses sont réelles puisque le peintre les a vues. C'est précisément parce qu'il les a vues — et non pas nous — qu'elles existent pour nous dans un inonde idéal, dont le talent de l'artiste nous apporte la révélation.

Si de la peinture nous passons à la sculpture, il serait facile de montrer que nous goûtons ici des combinaisons de lignes, des relations de formes et de volumes, des attitudes, qui ont toutes ceci de commun de ne pas se rencontrer dans la réalité et que nous pouvons, tout au plus, entrevoir ou deviner en de trop fugitifs instants. Notre satisfaction vient de ce que nous contemplons ici plus de grâce, plus de force, un agencement plus heureux et plus expressif que dans la nature telle qu'elle nous apparaît. Sinon, il n'y aurait rien au-dessus du moulage d'un corps réputé irréprochable.

Néanmoins, dans les arts plastiques, il semble que l'artiste s'applique à reproduire le réel. Passons aux arts où, bien certainement, il ne peut plus être question de reproduction proprement dite. Ici le caractère idéal de l'œuvre s'imposera avec la force de l'évidence. Dans la plus humble nouvelle et qui se pique de copier nos façons d'agir et de parler, dans la comédie de mœurs, alors même qu'elle ne dépasse pas l'anecdote, jamais les personnages ne tiendront exactement le langage qu'en des circonstances semblables ils auraient tenu dans la réalité. Conventions nécessaires, dira-t-on. Exigences de l'optique théâtrale, sans doute ; mais également reconnaissance implicite de cette vérité que l'art est quelque chose qui dépasse la vie.

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Sinon, quel serait le sens de la poésie? Il est superflu de rappeler que les hommes n'ont jamais parlé ni ne parleront jamais en vers. Le vers est une langue artificielle. Pourtant, en matière d'art littéraire, la poésie a précédé la prose. De tout temps les humains, lorsqu'ils ont voulu exprimer, sous une forme claire et durable, les émotions qu'ils ressentaient, ont eu recours, par une sorte d'instinct, à cette langue artificielle. Le nombre et la mesure leur ont paru indispensables. Mesure qui se manifeste par les procédés les plus divers : par le rythme, par l'allitération, par la rime, par la strophe. Qu'estce que la mesure, sinon la révélation d'un ordre que notre intelligence conçoit et qu'elle juge supérieur aux arrangements que présente la « nature ».

Des exemples, empruntés à des œuvres littéraires connues, vont nous montrer de quelle manière l'art, tout en ayant l'air de suivre la nature, lui substitue cependant quelque chose de différent.

Parmi les écrivains du XVIIe siècle, il n'en est guère de plus « réaliste » que Racine ; et il n'en est pas un second dont l'art soit aussi subtil. C'est une banalité de redire qu'aucun psychologue n'analysa plus délicatement les nuances du cœur féminin. Aucun autre poète n'a su, comme Racine, placer dans la bouche des femmes les paroles que leur instinct leur dicte lorsque, malgré leur faiblesse native, elles cherchent à exercer leur empire sur un cœur masculin. Qui ne se souvient de ces deux chefs-d'œuvre : la prière d'Andromaque à Pyrrhus, lorsque, captive d'un vainqueur ardent et jaloux, elle s'efforce de conserver inviolée sa fidélité à la mémoire d'un époux ; la déclaration de Phèdre à Hippolyte, alors que « la fille de Minos et de Phasiphaé », abjurant toute pudeur, veut cependant, au moment où elle dévoile son amour, ne pas proférer les paroles qui seraient l'aveu brutal de son humiliation? Il n'est rien de plus beau. Sans doute, les situations que décrivent ces scènes fameuses ne sont pas très ordinaires. Ce qu'elles offrent d'exceptionnel n'a toutefois rien de déconcertant. Ces choses-là — les circonstances extérieures étant quelque peu modifiées — ont dû se passer plus d'une fois. D'autre part, le langage employé par ces tragiques héroïnes est un langage simple et nu, et en somme, le langage de la conversa-

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tion polie. Ce qu'elles disent — la situation étant donnée — n'a rien de fort inattendu. A quoi tient alors l'art prodigieux de Racine, art qui, tout en nous donnant l'illusion du réel, nous procure le plaisir exquis que nous cause la vision d'un monde supérieur au réel? A ceci, avant tout. A l'ordre selon lequel se succèdent certaines paroles, toutes significatives. Ordre qui concentre et ramasse en un raccourci merveilleux des sentiments et des émotions qui, dans la vie, sont en quelque façon dispersés et noyés parmi d'autres manifestations de l'âme. Ordre idéal qui obéit aux lois d'une logique intime dont le poète a le secret. Ordre enfin qui permet à celui-ci d'enfermer dans trente vers une plus grande somme de vie psychologique et morale qu'il ne s'en rencontre, hors de la scène, en d'innombrables discours.

Pour « idéaliste » que soit forcément toute littérature, son ambition ne semble aspirer bien souvent qu'à nous donner une image de la vie. Mais il est des arts qui avouent sans réticence l'intention de nous révéler un monde auquel rien ne correspond dans la réalité.

Que l'on songe à la musique et que l'on songe aussi à l'architecture.

En fait de musique, il n'est point de spécialiste qui ne puisse nous signaler ses éléments constitutifs, éléments dont la mise en œuvre est l'occasion du plaisir que nous éprouvons. Il insistera sur la mélodie, c'est-à-dire sur l'ordre selon lequel se suivent les sons ; sur le rythme, c'est-à-dire sur le mouvement qui les entraîne ; sur l'harmonie, c'est-à-dire sur les procédés suivant lesquels des sons différents s'associent et se combinent. Il nous parlera aussi du timbre, c'est-à-dire de la qualitéd'unson, qualitéparoùil se distingue d'un son de même valeur. Il nous démontrera également que les lois qui président à la mélodie, au rythme, à l'harmonie, au timbre, sont susceptibles d'être traduites par des formules d'une rigueur presque mathématique. Tout cela étant admis, il n'en reste pas moins évident que le plaisir que nous cause une œuvre musicale est pour nous inséparable de la conception d'un

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royaume idéal, royaume dans lequel les sons obéissent à des lois élaborées par le génie du musicien, puisqu'elles font partie de sa faculté de sentir. La nature se borne ici à fournir les matériaux qui sont utilisés par l'esprit créateur de l'artiste. Cette addition d'un monde idéal au monde que nous connaissons, telle est, sans aucun doute, la raison principale de notre allégresse.

Si la musique nous charme parce qu'elle ordonne les sons, le plaisir que nous cause l'architecture vient de l'ordre qu'elle introduit dans les contours, les plans el les masses. Ce n'est pas sans raison que l'on a reproché assez souvent l'architecture de la musique. Au premier aspect, il semble que ces arts n'aient rien de commun. L'un s'adresse à l'œil et l'autre à l'oreille. Ce qui permet, toutefois, de les comparer, c'est qu'ils sont l'un et l'autre des arts révélateurs d'un monde où l'on rencontre des faits qui diffèrent profondément de ceux que nous qualifions de « naturels ». Pour l'architecture, il importe de ne pas s'y tromper. On a dit que la beauté d'un monument est constituée par sa convenance avec son objet. Mais il existe un grand nombre de constructions commodes et laides. On a dit également que l'architecte a pour devoir d'imiter la nature, qu'une colonnade est la copie, quelque peu « stylisée » d'une rangée d'arbres. Ce sont d'assez vaines paroles. C'est justement quand l'arbre est remplacé par la colonne que l'architecture apparaît. Il est exact qu'un bâtiment doit être approprié à sa destination. C'est là une des conditions de la beauté architecturale. Ce n'en est nullement la cause. Cette cause est plus obscure et se dissimule dans la région la plus difficile à explorer de notre intelligence. On démontre assez aisément que l'origine du style gothique n'est en aucune façon un élan mystique de l'âme vers le ciel, mais tout simplement la mise en pratique d'un procédé de construction, à savoir la croisée d'ogives permettant de sectionner en compartiments les voûtes d'un édifice. Cette explication, en somme, ne nous mène pas fort loin. Il reste encore à nous faire voir pourquoi le style gothique est issu de l'emploi d'un procédé ingénieux. C'est là le secret — tout psychologique — des architectes du moyen-âge; ils furent d'admirables créateurs pour avoir su discerner dans une circonstance matérielle le motif et l'occasion de développements merveilleux, où la

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déduction logique, d'une rigueur presque mathématique, s'allie à tout l'imprévu de la fantaisie.

La musique et l'architecture sont assujetties aux règles d'un harmonie subtile — harmonie qui existe dans l'âme de tout homme à l'état d'instinct et de virtualité obscure — mais à laquelle les artistes procurent seuls la richesse d'expression dont elle est susceptible.

Si l'on va jusqu'au fond des choses, on constatera que d'autres arts, la poésie par exemple ou la peinture, ne sont pas moins imprégnés d'idéal que la musique et l'architecture. Mais le caractère idéal de l'architecture et de la musique est, en quelque façon, plus évident, plus incontestable. C'est pourquoi on les invoque volontiers à l'appui de cette vérité que l'art est nécessairement idéal.

Il est idéal, disons-nous, parce qu'il est rythme, mesure et harmonie.

Ainsi que le dit quelque part Elisabeth Browning :

The inner life informed the outer life

Reduced the irregular blood to settled rhytms. (1)

Idéal ne veut pas dire chimérique, ni surtout impossible et mensonger. Il est bien vrai que l'œuvre d'art ajoute un monde nouveau, ou un fragment de monde, à celui que nous connaissons, et pai ]à même exalte le sentiment que nous avons de la vie. Encore faut-il que cette addition nous apparaisse comme possible. Si le monde nouveau que l'on prétend nous révélei nous semble impossible, nous refuserons d'y croire et, dès lors, l'œuvie qui l'exprime nous rebutera. Il arrivera que ne us ayons tort. En premier lku, que faut-il entendre par la possibilité » que nous exigeons.? Par monde possible, nous n'avons nullement en vue un monde qui, dans un avenir plus ou moins éloigné, finira par se réaliser. Nous savons bien que les hommes ne prendront jamais l'habitude de s'exprimer en vers et que jamais non plus une voûte ne viendra d'elle-même s'ap-

(i) La vie intérieure façonna la vie extérieure et réduisit le cours irrégulier du sang à des rythmes stables . (Aurora Leigh livre premier) .

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puyer sur des chapiteaux. Un idéal est possible à nos yeux lorsque l'artiste, tout en disposant dans un certain ordre les matériaux que l'expérience lui fournit, tient compte cependant de la nature piopre de ces matériaux, et ne méconnaît pas non plus les lois d'Association auxquelles obéissent notre intelligence et notre sensibilité. Un portrait d'une admirable beauté de lignes risque de nous révolter, s'il prend fantuisie au peintre de le revêtir de jaune safran ou d'indigo. Nous goûterons médiocrement un fût de colonne qui irait en s' évasant vers le liant. Il est en musique des accoids qui ollensent douloureusement notre oreille. Ce sont là des faits d'une observation courante. Faisons toutefois attention à un point essentiel. C'est que les lois qui dominent notre sensibilité et notre intelligence sont délicates, fuyantes, infiniment difficiles à exprimer. Rien ne prouve qu'elles sont immuables et tout paraît indiquer qu'elles sont susceptibles de se modifier et de s'élargir. De là une conséquence notable : c'est que la notion du possible en fait d'art est, elle aussi, susceptible d'extension et de transformation. Ce qui revient à dire que l'univers idéal où s'épanouit l'art, n'échappe pas à de profondes métamorphoses. Combien de fois une forme nouvelle n'a-telle pas eu à vaincie des préventions et des résistances qui, la victoire acquise, semblent aveugles et irraisonnées? La destinée de la musique de Wagner est, à cet égard, singulit rement instructive. Personne ne conteste plus le génie de Wagner. C'est à peine si l'on hésite à placer son nom à côté de ceux de Bach et de Beethoven. La foule, où les esprits peu cultivés sont nécessairement en grand nombre, est visiblement remuée par les accents des Maîtres-Chanteurs ou du Crépuscule des Dieux. Elle comprend, elle sent la splendeur de ces œuvres. Que l'on se reporte à cinquante ans, ou même à quarante ans en arrière, et que l'on se remémore les attaques dont l'art de Wagner était l'objet. On repiochait couramment à cette musique d'être une ténébreuse cacophonie, tiaversée par de rares éclairs. Et cette opinion-là n'était nullement celle d'une multitude ignorante. On la retrouve chez des hommes d'un goût éclairé, d'un jugement sûr, d'une absolue bonne foi... et que ravissaient les symphonies de Beethoven. Il a suffi d'un quart de siècle pour que le public presque entier fût conquis par l'art de Wagner et pour que se révélât et se pré-

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cisât pour son esprit la possibilité d'un idéal nouveau. Conquête qui n'est explicable que si l'on admet le fait d'un changement graduel dans les conditions où s'effectue l'association de nos sensations et de nos idées. Et ce changement, c'est la secousse imprimée à notre esprit par l'œuvre d'art qui a réussi à le provoquer.

S'il est vrai que l'art soit nécessairement « idéal », quelle valeur est-il donc peinais d'attribuer à l'anthithèse traditionnelle entre l'idéalisme et le réalisme? A vrai dire, nous ci oyons que l'on s'exagère assez souvent l'importance de ce contraste. Chez les artistes les plus grands — chez un Sophocle, chez un Shakespeare, chez un Rembrandt, — il ne saurait même être question d'une opposition entre l'idéalisme et le réalisme. Néanmoins, et dans certaines limites, l'antimonie existe. On a pu mettre en regard l'idéalisme de Corneille et le réalisme de Racine. Shelley et Baudelaiie furent l'un et l'autre d'admiiables poètes. On n'hésitera pas à constater une surabondance d'idéalisme dans l'œuvre de Shelley, de même qu'une forte dose de réalisme dans celle de Baudelaire. Et David Teniers est, sans contredit, plus réaliste que Sandro Botticelli...

L'opposition que l'on relève — ou que l'on croit relever — entie l'idéalisme et le réalisme, procède assez fréquemment d'une vue trèe superficielle. On entend alors par réalisme l'investiture conférée par l'art à des objets et à des sentiments qui appartiennent à la vie familière ou quotidienne, ou encore l'intérêt témoigné par l'artiste à une classe sociale traitée jusque là d'inférieure. Lorsqu'une telle innovation dérange certaines habitudes, tous ceux qui ^'insurgent contre elle se réclament avec hauteur de leur goût pour l'idéal. Ce sort là, dans l'histoire de l'art, des épisodes qui se sont produits déjà à maintes reprises et qui, régulièrement, se dénouent de la même façon. Le réalisme d'aujourd'hui est l'idéalisme de demain. Victoi Hugo, après avoir été taxé de vulgarité, est aujourd'hui salué du titre de « voyant ». Et n'a fallu que bien peu d'années pour qu'Emile Zola fût promu de la qualité de romancier ordurier à la dignité enviable de « poète épique ».

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Ramenée aux termes qui viennent d'être indiqués, l'anthithèse entre l'idéalisme et le réalisme serait dépouivùe de signification. I) nous reste à montrei en quoi l'opposition n'est pas complètement vaine. Le réaliste est celui qui, tout en créant un monde idéal, cherche cependant à nous piocuier l'illu: ion de la réalité. Illusion qui n'est pas, qui ne peut pas être complète, mais qui, même partielle et passagèie, est la souice d'un agrément très vif. L'idéaliste, au conLaiie, est l'artiste qui, volontaiiement, crée un monde qui ne doit pas être confondu avec le réel, qui doit être conçu comme extérieur et supéiieui au réel. Sans doute, à l'occasion de certaines œuvres d'art, il ne sera pas toujours facile de décidei si c'e t l'idéalisme qui l'emporte ou bien le réalisme. Sans compter que plus d'un artiste, idéaliste par certains côtés, est réaliste par d'autres et que, dans une œuvre, le passage du réalisme à l'idéalisme n'est pas toujouis d'une détermination aisée. Enfin, quand nous auions dit que parmi les giands paysagistes modernes, Corot est plus idéaliste que Rousseau, et Courtens plus réaliste qu'Heymans, nous nous serons suffisamment fait comprendre, et nous n'insisterons pas davantage sur une question dont l'importance est assez secondaire.

Au nombr des sentiments qui entrei t clans la cemposition de ce sentiment complexe, qualifié par nous de plaisir esthétique, il en est un que nous n'avons pas mentionné jusqu'ici. Il n'est pas indispensable à l'existence de ce plaisir ; mais lorsqu'il se rencontre, la satisfaction que nous cause l'œuvre d'art offre une saveur plus vive. Ce sentiment est celui d'une communion avec l'esprit de l'artiste. Nous apercevons l'homme à travers l'œuvre. Pour mieux dire, l'œuvre d'art, qui nous intéresse par bien des côtés, nous intéresse spécialement par ceci qu'elle porte l'empreinte d'une individualité originale et reconnaissable.

L'œuvre d'art étant pour nous la révélation d'un monde conçu par la pensée de l'artiste, il est fort naturel que nous désirions connaître l'intelligence d'où procède cette pensée. Toutefois, il nous arrivera, même san ; cette connaissance, de jouir profondément d'une œuvre d'art. Que savons-nous

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d'Ictinus, architecte du Parthénon? Et le plaisir que nous cause la vue du dôme de Florence est-il accru par la connaissance que nous pouvons avoir de la vie et du caractère de Biunellesco? Assurément, l'architecture est le plus objectif de tous les arts, celui dont les créations se détachent le plus entièrement de l'âme de l'artiste qui les a conçues. Cette objectivité est toutefois susceptible de se rencontrer dans des œuvres où s'accuse davantage la personnalité de l'artiste, et jusque dans la poésie. Nous ne connaissons pas les auteuis des chants homéiiques. Quelle était l'humeur de Pindare? Et si l'on a essayé de « reconstituer » la psychologie de Shakespaere au moyen de ses drames, c'est piéskément paice que nous ne savons rien — ce qui s'app( lie rien - de ce quv, Shakespeare fut effectivement.

Pourtant, n'allons pas trop loin. Communier avec l'âme d'un artiste ne signifie pas nécessairement que l'on doive recueillii sa confession (et avouons cependant que la poécie lyrique du XIXe siècle nous a valu des confessions incomparables). Une telle communion consiste avant tout dans le fait que l'on partage l'émotion de l'artiste, ignoiât-on d'ailleurs les ciiconstances qui ont déteiminé cette émotion. Sommes-rous plus profondément îenrués par le: accents de Tristan et Isolde depuis que nous avons été mis au courant des particularités de l'aventure sentimentale — somme toute assez ordinaire — qui inspira à Richard Wagnei d'incomparableshymnes d'amour?

L'émotion de l'ai liste — cette émotion que nous faisons nôtre — peut dériver de sources fort différentes. Fréquemment il arrivera qu'elle procède d'un de ces sentiments que nous éprouvons tous — amour, haine et douleur — et pour ^quel l'artiste a tiouvé des moyens d'exprestion qui lui sont propres. Mais il se fera également qu'elle soit d'une nature plus spéciale et qu'elle se lie, en quelque manière, à la production même de l'œuvre d'art. Elle consiste alors dans l'espèce d'ivresse qui s'empare de l'artiste à l'aspect de la beauté qui éclôt soul sa main. Qui doutera que ce tressaillement divin ne communique un chai me exquis, et comme une palpitation étrange, aux vers d'un Keats ou d'un Swinbume?

Pour subh ce chai me, il faut un certain raffinement de l'intelligence, une éducation du goût. Cette même éducation

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est nécessaire pour que nous puissions jouir pleinement d'un élément du pJaisir esthétique qui n'a pas, jusqu'ici, retenu notre attention. Nous voulons parler de l'intuition que nous avons de la puissance de l'artiste, de l 'admiration que nous cause sa virtuosité. Nous sommes séduits et conquis pai la domination qu'il exerce sur la matière qu'il emploie, pai la sûreté avec laquelle il l'adapte à l'objet qu'il entend îéalisei.

Pour ressentir cette joie, il est superflu de pailei, à l'extmple d'un spiritualisme ingénu, du tiiomphe de l'esprit sui la matière. Pouiquoi en voudiions-nous à la matière? Et quelle espèce de satisfaction pourrions-nous bien éprouver à la considérer sous l'aspect d'un ennemi vaincu et tenassé? Quand Michel- Ange fait expiimer au marbre la mélancolie dont son âme est pleine et le rêve d'infini qui l'obsède — et en même temp? tout ce qu'un coips humain, dans sa ligne et jusque dans sa chair, renferme de force ou de giâce — sans doute il « dompte » la matière, mais c'est pour y mêlei plus intimement son génie.

Cette maîtrise est le propie des grands artistes. Elle se révèle dans la coupole d'un temple aussi bien que dans le profil d'un camée, dans le développement d'une symphonie aussi bien que dans une fugue pour ]e clavecin, dans le chant d'un poème épique aussi bien que dans les rimes d'un sonnet. On la îetrouve jusque dans les aits d'ornem ntation et elle leui confère une grande partie de leui valeur et de leur chai me. Qu'un simple artisan s'attaque au métal,àla pierre ou au bois, nous lui saurons gré de la force qu'il déploie en cieusant la matière jusqu'au fond et en lui faisant diie exactement et avec clarté tout ce qu'il veut qu'elle expiime.

A un degré moindre, la maîtiise n'est plus que la conscience aitistique. Gardons-nous de parler légèrement de cette qualité. Elle méiite toute notre estime, mais elle n'est pas aussi fréquente que nous pourrions le souhaiter. A cet égard, le XIXe siècle a bien quelques reproches à se faiie. 11 a compté des artistes dont le génie ne le cède à celui des artistes d'aucune autre époque. Mais dans aucun autre siècle on ne rencontre autant d'artistes qui, malgré une inspiration originale et délicate, n'ont su donner de leur rêve qu'une traduction inégal, à cause de l'indigence de leui exécution. La distance

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qui sépaie ce que l'aitiste a dé iré fairt de ce qu'il a fait effectivement, cette distance est par malheur un accident que le public a trop souvent l'occasion de constater dans les œuvres de l'art moderne — spécialement en matière de peinture — et c'est là ce qui entraînera la caducité d'une grande partie de cette énorme production.

Serait-il possible de résumer en cinq ou six lignes les conclusions où nous ont amené ces réflexions quelque peu éparses? Vcici comment il semble qu'on pourrait les énoncer. Le plaisir que nous procura une œuvre d'art est dû à l'exaltatior de notie âme. Cette exaltation a pour cause la révélation d'un monde différent de celui que nous représentons. Monde plu> riche en relations ; monde idéal en ce sens qu'il nous ouvre sur le possible des perspectives nouvelles ; monde, ei fin, où se manifeste une âme d'artiste, avec laquelle nous sommes heureux d'entrer en contact et dont nous admirons îa puissance.

Nous avons essayé de justifiei par des exemples empruntés aux différents domaines de l'art l'exactitude de cette conception.