ROMAN ÉPIQUE, ROMAN PASTORAL, NOUVELLE

Je réunis sous un meme titre ces trois genres, ordinairement distincts, parce qu’ils ne sont au fond qu’une seule et meme chose sous des aspects divers. !Nous les trouvons dominants dans la seconde période de rinlluence italienne, comme nous avons vu les nombreuses variétés du genre lyrique dominer dans la première.

Le roman repose sur deux sentiments essentiels de lame humaine : d’une part, l’amour du merveilleux ou de l’inconnu, de lautre, l’intérêt qui nous attache au récit de faits étrangers à notre personne; le premier nous attirant hors des bornes de la vie terrestre vers l’infini, le second nous liant à nos semblables par une douce ou énergique sympathie. Ce n’csl à vrai dire que la poésie elle-même'; en tant

quelle n’est pas purement sulqeclive ou lyrique. Le roman est donc en germe, à l’origine, au fond de tous les genres, et ne s’en dégage qu’à certaines époques de dissolution , sociale, où toutes les lois, toutes tes règles, toutes les limites SC trouvent ébranlées ou détruites , et où par conséquent reparaissent à la surface les instincts primitifs de notre nature. D’un autre côté, le christianisme ayant surtout développé dans l’homme le sentiment de l’infini, on voit la tendance vers le roman poindre de bonne heure et s’accroître incessamment chez les nations modernes. L’élasticité illimitée de ce cadre facile, lui permettant d’ailleurs de tout admeltre, le rend également propre à l’élégie et à la satire, à l’analyse psychologique et à la narration dramatique.

Il y a du roman dans les poèmes d’Homère, plus toutefois dans y Odyssée que dans V Iliade, car celle-ci' tient essentiellement à la tradition , à l’histoire , à la nationalité , tandis que celle-là n’est qu’un récit d’événements individuels. Brisez le lien qui rattache \' Odyssée à la guerre de Troie, et séparez-la, par la pensée, de la tradition historique, vous n’avez plus que les voyages merveilleux d’un aventurier nommé Ulysse, c’est à dire un roman intéressant au lieu d’une solennelle épopée. Tant que la tradition règne dans la tragédie grecque , le roman ne s’y fait pas sentir. Eschyle et Sophocle sont épiques, parce qu’ils sont dans la tradition et donnent à leurs œuvres dramatiques la couleur fortement religieuse de l’antique héroïsme. Le roman SC montre avec Euripide, qui combat la tradition, raille les héros et les dieux et fait régner sur le théâtre la passion purement humaine; il est complet dans Ménandre, qui rompt définitivement avec les données traditionnelles, ne peint^plus <pio riiommo dans les divers accidents ile.su

vie de chaque jour, el prend pour ressort de ses comédies 1 clément permanent et sympathique de notre âme, Tamour. Ainsi fait bientôt Théocrile, en cherchant dans la peinture poétisée des mœurs champêtres un nouvel idéal, un nouveau merveilleux, un nouvel inconnu, si Ton veut, le plus saisissant do tous peut-être dans une époque de corruption et de décadence universelle. Ce qui prouve le lien étroit qui existe entre cette poésie pastorale et le roman, c’est qu’elle aboutit, dans l’antiquité même, a des fictions développées, d’un caractère entièrement romanesque, telles que le chefd’œuvre de Longus, Daphnis et Chloé, comme la comédie de Ménandre aboutit, de son côté, à de longs récits, tels que les aventures de Théagène et Chariclée.

11 importait de bien marquer au début l’origine du roman, et le point où il se sépare de l’épopée. L’épopée est historique ou traditionnelle; on y croit ou l’on peut y croire : Thucydide nous en donne la preuve, dans les premières pages de son livre, en s’appuyant sur l’autorité d’Homère. Le roman au contraire n’a plus rien d’historique ni de sacré; il est encore humain, même quand il est merveilleux, et commence où la tradition finit/ Son merveilleux en effet n’oblige plus; il n’est, tout le monde le sait, qu’un jeu de l’imagination, et c’est à l’imagination, non à la foi, qu’il s’adresse.

Les mêmes faits se reproduisent au moyen-âge. Les épo- * pces traditionnelles de Charlemagne et d’Arthur aboutissent, par une série de transformations, aux fictions purement imaginaires des Amadis.^ Elles traversent, pour arriver là, les allégories religieuses, politiques, philosophiques, satiriques, de la Divine Comédie^ du Romani de la Rose, du Roman du Renard, qui, à les considérer .seulement

]>ai CO Cülc, no sont qu’uno liansilion entre la naïveté majestueuse do I épopée et le parti pris du roman clicvaleres(|uc. On avait cru aux aventures de Charlemagne et do scs pairs, de Roland, le héros de Roncevaux, des Chevaliers de la Ïable-Rondc; il fallait être fou comme Don Quicholto pour croire à la réalité des Esplandian, des Rélianis, des ralmerin, et pour tout dire, des Amadis. C’est en lUilio principalement que nous voyons cette altération de répoi>ce s’opérer avec une sorte de magnihccnce littéraire, qui la signale au regard et lui donne une autorité dont nous devons tenir compte ici par-dessus tout, puiscpi’elle s’impose à notre littérature.

Roccace est, à lui seul , la source du roman moderne. Dans scs œuvres on trouve toutes les formes qui auront crédit sur les imaginations pendant toute la période de la Renaissance jusqu’au XVII® siècle. Ces formes, que Boccacc a le premier plus qu’ébauchées, auxquelles, pour mieux dire, il a donné le premier des qualités de composition et de style qui font de lui un inventeur, sont au nomhre de trois : le roman chevalcres(juc, le roman pastoral, le conte ou la nouvelle. De tout cela il n’a rien créé au fond; il .s’est contenté d’y mettre une certaine perfection relative, admirable assurément, si l’on songe qu’il écrivait ainsi avant tout autre dans une langue moderne, et il a forcé ■ tous ceux qui ont voulu cultiver les mêmes genres à se tourner vers lui, quelle que fût leur nation, et à commencer par l’imiter. L’anglais Chaucer le traduit , aussi bien que les romanciers espagnols et français, et Boccaco aiïcomplit ainsi, sous des formes en apparence légères, une de.s plus grandes et des plus importantes destinées littéraires rpi’il ait été donné à un écrivain de remplir.

Boccace a composé deux romans en vers : la Théséide, traduilc par Chaucer sous le litre de Palamon and Arcile; le Philostratc, qui a inspiré au même Chaucer un poème on cinq chants, et à Shakspearc le sujet d’un drame : Troile et Cressida. Ce sont de véritables romans de chevalerie, dans lesquels Boccace a tenté de concilier, par des moyens souvent fort bizarres, mais fort caractéristiques à cause de leur singiilarilc meme, son amour pour l’antiquité et les goûts du moyen-age dont son imagination est encore fortement empreinte. Il a écrit un autre roman , en prose celte fois, traduit et imité fréquemment par nos auteurs de la Renaissance, et emprunté par Boccace lui-même aux récits de l’épopée chevaleresque. Là, tout en racontant les amours de Florio et de Blanchefleur, il appelle le pape le vicaire de .lunon, qui lui envoie sa messagère Iris, ainsi qu’il avait nommé, dans le Philostrate , Calchas évêque de Troie. Voilà certes une étrange manière de marier l’antiquité et le moyen-àge, la mythologie et le christianisme; et l’on se demande s’il n’y a pas là-dessous quelque ironie cachée , car Boccace est trop éclairé pour dire avec simplicité de pareilles choses. Je suis fort tenté de croire qu’il est tout bonnement en ce point le prédécesseur et le premier modèle du Pulci, duBoïardo, de l’Arioste, qui emploient, eux aussi, en plaisantant les formules naïvement dévotes par lesquelles les rhapsodes populaires provoquaient l’attention de leurs auditeurs, et sans doute en même temps leur croyance, lorsqu’ils leur chantaient les merveilles de la véritable épopée chevaleresque.

Nous assistons donc à la transformation du récit épique en récit ron»anes(iue , et l’on y procède, comme cela était naturel, par l’ironie. Le poète ne croit plus à ce qu’il ra-

conte, et il serait désolé qu’on pût un seul instant le supposer de bonne foi. Son œuvre n’est au fond qu’une protestation du scepticisme présent contre la foi du passé. Il se joue, spirituel et railleur, à travers ces fictions qu’il entremêle et débrouille avec plus ou moins d’art, mais sans plus s’astreindra aux lois sévères de la composition poétique qu’il ne se soucie des lois de la vraisemblance. L’épopée est morte ; le roman a pris sa place. Elle est si bien morte que le Tasse, quand il voudra la ressusciter, ne pourra se débarrasser ni de la magie, ni des enchantements , ni des amazones, ni des descriptions redondantes ou même purement imaginaires, ni de ces sentiments faux ou exagérés, de ces pointes souvent froides, de ce décousu dans le récit, mis à la mode par ses prédécesseurs , ni en un mot de toutes ces inventions romanesques , naïves au moyen-âge dans les œuvres des troubadours ou des trouvères , charmantes à la Renaissance dans les œuvres de l’Arioste, mais dépouillées alors, grâce à leur charme par trop littéraire, de cette première fleur de l’héroïsme dont la muse épique ne peut se passer. La Jérusalem délivrée ne fut donc, malgré les elTorts d’un vrai génie, que la continuation, plus sérieuse d’intention que de fait, du roman chevaleresque, tel que Boccace l’avait recomposé, tel que l’Arioste l’avait achevé, et en agissant, par la puissance de son succès européen, sur notre littérature, elle ne lui apporta forcément que ce qu’elle contenait elle-même, c’est à dire une impulsion artificiellement romanesque , non une inspiration fortement épique. C’est la première cause de la stérilité de ces nombreuses tentatives d’épopée qui se produisirent presque simullancincnt, à la suite du Tasse, en Espagne et en France, en Espagne surtout, où l’on en compte plus de cent en moins

d’un siècle. Qiianl au poème hcroï-comique, je ne crois pas qu’il soit necessaire de m’en occuper, car il n’est en quelque sorte, comme le dit justement Salfi, qu’une exagération du poème romanesque.

Pour en revenir à Boccace, on ne conçoit guère, au premier abord, que lui , admirateur passionné de Dante, soit déjà si loin du maître , tout à la fois par les sujets qu’il traite, le genre de son style, et plus encore par la morale. 11 semble n’y avoir pour Boccace qu’un thème unique à développer, l’amour, et cela non-seulement dans son Décaméron, mais dans ses romans chevaleresques et ses essais du genre pastoral. Ainsi, pour l’éducation de Florio et de Blanchefleur, il met entre les mains des deux enfants, non la Bible ou tout au moins l’Evangile — il s’en garde bien, et pour plus d’un motif, — mais <f le saint livre d’Ovide, où ce grand poète enseigne par quels soins on doit allumer dans les cœurs les plus froids les saintes flammes de Vénus.» Voilà, si je ne me trompe, le commentaire le plus expressif des amoureuses poésies de Pétrarque, cet idéal ami du sensuel Boccace. Toutefois ne nous étonnons pas; c’est le génie de l’Italie qui se développe suivant ses véritables tendances; c’est en meme temps le génie du roman qui se dégage, chaque jour plus énergique et plus précis, et se nourrit de tous les aliments que lui fournissent, en s’unissant, l’antiquité renaissante et le moyen-âge expirant.

N’est-il pas remarquable que la poésie pastorale prenne en Italie, dès son apparition , le caractère, la forme et les dimensions du roman? N’y a-t-il pas là une preuve de cette union fondamentale que j’ai signalée entre le roman propre- ■ ment dit cl le prétendu genre pastoral? Dès que Boccace, à l’imitalion des anciens , veut l’cssavcr , il est entraîné à

réunii’ ses idylles dans un cadre commun, à les joindre entre elles par des récits en prose. C’est le même procédé qu’il suit pour la composition de son Deca?ncron. Tout, dans son esprit comme dans les habitudes et le.s goûts de son temps, se présente sous la forme d’un vaste ensemble romanesque; et ce qui était , chez les anciens , une œuvre à part ayant son unilé propre, n’est plus, entre ses mains, qu’un mince ' et léger épisode dans une œuvre plus vaste. Tel est VA melo, imité ensuite par Sannazar, dans son Arcadie , et qui devint le modèle primitif de tous ces longs romans si fort à la modo en Europe au XVI® siècle et au XVIP , la Diane de Monlemayor, la Galatéc de Cervantes, VAslrée de d’Urfé, etc. Boccace a laissé encore un autre ouvrage pastoral, conçu cetle fois sur un plan unique, le Nimfale Fiesolano ; mais la lendance romanesque est chez lui si puissante que l’idjlle s’étend sous sa plume et ne s’arrête qu’après avoir atteint le chilTre de quatre mille vers.

Nous sommes loin, on le voit, des cglogucs de Théocrite et de Virgile , si sévèrement artistes dans la conception de CCS courts poèmes et si sobres de développements. Toutefois on .se rapiiroche bien plus de Virgile que de Théocrite, de Virgile (jue l’Italie semble, en cc.s beaux siècles de sa littérature, contempler toujours avec ivresse. Par une première dérogation au caractère de l’idylle grecque , ou , si l’on aime mieux, par une application logique des principes qu’elle contenait, Virgile avait mis l’allégorie dans scs Ihtrcoliqucs, déjà plus élégantes que naïves ; Boccace, et après lui tous scs imitateurs , s’éloignant de plus en plus de la nature, semblèrent ne voir dans la poé.^ic pa.storale qu’un cadre tout prêt à recevoir l’allégorie, qui était trop dan.s les goût.s du moyen-Age et troji iniimcmcnl liée à ressotua*

meme du roman pour ne pas cnvaliir un genre si faclir-c, et parlant si commode. On ne vil donc plus que de prétendus bergers expi’imcr sous des couleurs arliricicllemcnt champêtres les sentiments, les mœurs, les idées, non seulement des villes, mais des cours, c’est à dire ce qu’il y a de plus ralliné et de moins naturel. Mais tandis que les narrations on prose, dont on s’éiait servi d'abord comme d’un lien entre les chants poétiques de ces pasteurs d’emprunt, devenaient le point de départ des romans que j’ai cités plus haut, CCS chants eux-mêmes, souvent disposés en dialogues, à la manière antique , faisaient naître le drame pastoral , avec y Orphée de Polilien, suivi, un siècle plus tard, de du Tasse et du Paslor Fido de Guarini. Quand je dis drame, c’est pour me conformer à l’usage, car il n’y a pas là trace de la vraie poésie dramatique. C’est le roman qui prend une nouvelle forme et s’y développe largement avec son cortège obligé de fadeurs , de ralîincinenls, de déUiils gi-acieux ou pittoresques, de sentiments amoureux, de galanterie quinlessenciée, comme s’il était impossible que l’Ilalic, et à sa suite toute l’Europe de la Renaissance, conçut autre chose que la poésie lyrique et la poésie romanesque, penchant tantôt vers l’une, tantôt vers l’autre, cl le plus souvent les unissant l’une à l’autre par letirs côtés e.^scnliellcmenl sympathiques.

Quant aux nouvelles ou contes de Boccace, réunis sous le nom de Décaméron dans un cadre ingénieux et vraiment romanesque, il est à peu près superflu de dire <jucl relenlissemcnl ils ont eu chez toutes les nations européennes, et surtout en France où les» imitations et. les traductions semblent SC multiplier sans mesure durant trois .«siècles, du XIV au \\TI‘’. IN’cst-ce pas Boccace qui a fourni , en der-

nier lieu, à La Fontaine la plupart de ses chefs-d’oçuvre de narration, sinon de moralité, qui se rencontrent si abot>damment dans le recueil de ses contes ? Pour la question d'originalité, ou plutôt d'origine, elle importe assez peu. Nous ne serions guère plus avancés quand nous prouverions notre droit d’antériorité sur un certain nombre de ces légers récits , dont le fond n’est rien ou à peu près rien , dont la forme et le style font tout le mérite. C’est par le style on effet que toute cette littérature se recommande ; c’est par le style que Boccace agit puissamment sur l’esprit français ; c’est par les modèles de style qu’il a mis en circulation qu'il a rendu utile, je dis plus, nécessaire l’influence d’un genre si futile et en apparence si vide. Quand on songe quelle variété de tours, d’inflexions, de formes de langage, Boccace a répandue dans ces cent nouvelles, les unes gaies, les autres sérieuses ou tristes, presque toutes caustiques ou satiriques, on ne s’étonne plus de la large place qu’il occupe dans rhisloire littéraire de la Renaissance. 11 donne du nombre, de l’harmonie et une véritable élégance à la prose moderne, faisant courir ses enseignements involontaires, et par cela même plus puissants, sous cet habit aux couleurs changeantes, qu’on serait tenté parfois de prendre pour celui d’un bouffon , mais où l’on ne tarde pas à . reconnaître un goût délicat et sûr qui rappelle le goût anti- (jue. Quelle forme littéraire lui eût permis de se déployer avec autant d’ai.sance et d’employer tour à tour, ainsi qu’il convenait, tous les tons et tous les styles? Aucune assurément, car il n’y en avait aucune qui pût être aussi libre. Ni le genre historique ni le genre oratoire n’eussent pu se substituer sans désavantage à cette forme romanesque, qui faisait .successivement , et (juclquefoi.'^ simultanément, du

rccil comme l’iiisloirc, de l’clo(jucnce comme la tribune ou la chaire, et mêlait à tout cela quelque chose du dialogue dramatique. 11 n'y avait pas là d'ailleurs une gravité d’état, une solennité obligée, si je puis ainsi dire, qui fût à chaque moment une gêne ou une entrave. L’écrivain s’adressait à tout le monde, aux femmes encore plus qu’aux hommes, insinuant l’harmonie , l’éléganco et la grâce où l’histoire et l’éloquence, ces sœurs un peu sérieuses du roman , ne les eussent jamais fait pénétrer. Ne relevant que de lui-même, il pouvait admettre toutes les locutions familières, celte richesse du style narratif, tous les proverbes populaires, toutes les ressources enfin de la langue parlée, certain de se glisser partout à la faveur de ces contes amusants , et libre de se dépêtrer, quand il le voudrait, de l’ample toge cicéronienne.

On le voit donc, le fond des choses importait assez peu, puisqu’il s’agissait avant tout , pour les littératures naissantes, de bon style et de bonne prose plus que de tout le reste ; cl si malheureusement la morale , dans les œuvres de Boccace, reçoit plus d’une insulte, il faut le reprocher moins à Tauleur qu’à celle corruption des institutions et des mœurs, qui allait bientôt provoquer la réforme, et qui était plus intense peut-être en Italie qu’en aucun autre pays de l’Europe. Il n’est pas nécessaire, pour le but que je me propose, de parler ici des autres conteurs de l’Italie, bien qu’ils soient en grand nombre, et la plupart hommes d’esprit et de talent : ils n’ont fait que continuer et surtout populariser l’œuvre do Boccace en répandant de tous côtés son genre, ses procédés de narration, sa méthode de langue et de style.

Quelle a été l’influence de celle littérature romanesque de rilalic sur la littérature française du XVT et du XVII*'

siècle? Question importante et qui a besoin detre traitée avec trop de détails pour que je ne m’y arrête pas un peu longuement.

L’Ariostc était en pleine réputation dès le premier tiers du XVI® siècle; nous ne voyons cependant pas que l’épopée romanesque de l’iUilie ait inspiré en France de semblables tentatives. On traduit le Roland furieux, on l’imite, surtout par fragments et par épisodes, comme on le ferait d’un recueil de contes, ce que le procédé de composition du poète rend très naturel; mais on n’essaie pas encore de le reproduire dans une œuvre nouvelle. Peut-être y a-t-il là une preuve de plus de notre penchant à composer avec méthode, et à préférer la marche régulière de la raison qui combine à la hardiesse vagabonde de l’imagination qui se promène, libre de tout frein , dans les immenses domaines de la fantaisie. Toujours est-il qu’on ne peut citer , au XVP siècle, que deux essais notables dans le genre épique , la Franciade, de Ronsard, plus latine ou grecque qu’italienne, au moins d’intention, et la Semaine, de Du Bartas, qui relève avant tout de la Bible et de l’esprit protestant, poème étrange auquel on ne pourrait rien trouver d’analogue en Italie sans remonter jusqu’à la Divine Comédie, cl qui a eu la gloire, si gloire il y a, d’inspirer au Tasse son poème des Sept Journées. Je suis loin de prétendre, on peut le croire, que l’œuvre de Dante ait été directement pour quelque chose dans rentreprise demi-épique, demi-didactique ou descriptive, et avant tout encyclopédique de Du Bartas; mais, pour me servir d’une observation très line et très juste do M. Sainte- Beuve, n’esl-il pas rcmarfjuablc que Grangicr, dan.s les dernières années du siècle, s’avise de (raduire et de commenter la Dirhic Comédie, comme excité ol mis en gnul

par le succès ik‘ la Semaine, cl sans lioiilc atissi par la conformité de genre, sinon de génie, qui existe entre les deux poèmes? II ne serait pas impossible, après lout, que Du Bartas, homme du Midi, eût connu l’œuvre du poète florentin, ou qu’il en fût ariivé jusqu’à lui dans sa Gascogne, à travers la Provence et le Languedoc, comme un vague écho et un souffle aiïaibli , bien qu’assez puissant encore pour l’inspirer. Toutefois je ne pense pas, avec le savant et ingénieux critique, que les Scudéry, les Sl-Amant, les Desmarots, les Chapelain, les Le Moine, soient la vraie postérité de Du Bartas. Celui-ci est né tout entier du mouvement protestant du XVP siècle; ceux-là, au contraire, procèdent de l’épopée catholique et chevaleresque de l’AriosIe et du Tasse. Si Du Bartas a eu quelques continuateurs, ce n’est pas dans celte lignée d’écrivains qu’il convient de les chercher, et s’il a succombé si vite en France sous le poids du dédain et de l’oubli, ce n’est pas seulement dans scs fautes de goût qu’on en doit voir la cause, mais dans la défaite du protestantisme. 11 y avait dans son j)oèmo une inspiration religieuse assez sincère et une couleur biblique assez éclatante, si elle n’était pas toujours bien délicate ni bien pure, pour lui conserver chez nous, à défaut de l’adiniratiDn première, une sorte do respect filial et traditionnel, pour peu que les générations suivantes eussent adopté de plus en plus les doctrines de Calvin. Son malheur a été de naître , poète calviniste, chez une nation catholique, poète sans goût mais non sans imagination, chez une nation spirituelle et railleuse, au lieu de naître, par exemple, en Angleterre ou en Allemagne, où il eût été protégé contre le ridicule tout à la fois par sa croyance et par le goût moins sévère des lillcralures gcrmaniqiics.

— Ui —

Quoi qu’il en soit, le XVP siècle ne subit pus ou ne subit que faiblement l’influence de l’épopée romanesque, du roman épique de l’Italie, pour parler avec plus d’exactitude. On peut meme dire que, malgré les hautes prétentions do l’école de Ronsard , si pompeusement proclamées dans le manifeste de Du Bellay , et qui percent à chaque instant dans la préface de la Franciade , cette école se signala à peu près exclusivement dans la poésie lyrique et dans les genres qui en dépendent. Là elle était sur son terrain , là elle SC mouvait à son aise , innovant librement dans les formes de la langue et du style , sans être gênée , ni par celte science de la composition , plus essentielle en celte matière qu’en toute autre, ni par ces masses de faits et de personnages qu’il faut nécessairement remuer pour construire un poème digne de ce nom. On ne manie pas à volonté cos vastes machines épiques, qui exigent, non pas meme pour réussir, mais seulement pour ne point échouer honteusement, autre chose que des lieux communs descriptifs ou moraux, des tours de phrase élégants , de brillantes formules. Aussi Ronsard, à qui l’audace pourtant ne manquait pas, laissa-t-il son poème inachevé, l’ayant conçu plutôt, à ce qu’on en peut juger dans sa préface, comme un ensemble de formes poétiques , de détails pittoresques, de mouvements passionnés de style, d’énergiques et solennelles figures, que comme une large combinaison de faits, de sentiments et d’idées, c’est à dire plutôt en poète lyrique qu'en poète épique ; aussi Du Bartas n’acheva-t-il le sien, si imparfait qu’il fût, qu’en réunissant quelques-unes des sévères conditions de la véritable épopée , c’est à dire le choix d’un sujet universellement chrétien cl l’ardeur vraie qu’inspirent de nouvelles crovances.

Au reste, s’il fallait absolument trouver des imces de l’influence italienne dans la Franc iade ^ ce serait dans la nature purement romanesque du sujet que je les irais chercher. « Or, imitant ces deux lumières de poésie, nous dit Ronsard en parlant d’IIomère et de Virgile, fondé et appuyé sur nos vieilles annales, j’ai basti ma Franciade, sans me soucier si cela est vray ou non , ou si nos roys sont Troyens ou Germains, Scythes ou Arabes; si Fràncus est venu en France ou non; car il y pouvait venir, me servant du possible et non de la vérité. » Certes quiconque a parcouru les quatre chants publiés du poème avouera que le poète a tenu sa parole. Il ne s’agit ni de la tradition ni de l’histoire, ni, ce qui est plus malheureux , du possible. Le roman seul a ici quelque chose à réclamer. Il est imité de Virgile et d’Homère, comme le Télémaque le sera plus tard, au lieu d’ètre emprunté au Boïardo ou à l’Ariosle , voilà toute la différence. J’ajoute qu’il est sérieux, ce qui fait honneur à la naïveté et à la bonne volonté de l’auteur plus qu’à son bon sens.

C'est au XVII*' siècle que nous trouvons l’épopée romanesque en pleine floraison sur notre sol gaulois. Tout y aidait, le génie de l’Arioste depuis longtemps admiré, le succès de la Jérusalem délivrée^ qui fut plus rapide et plus prononcé en France qu’en Italie, et en dernier lieu la prodigieuse fortune de YAdone et de son auteur le Marino. Il était prouvé désormais qu’on pouvait réussir dans ces immenses entreprises, et l’on crut facilement qu’il suffisait d’y apporter un certain talent de mise en œuvre. Le fond de ces poèmes était en effet assez peu solide et n’avait rien qui pût décourager des esprits aventureux et médiocres, aidés ou excités par une imagination vulgaire. On n’oubliait qu’une

— uo —

cliose, cosl que ces ouvrages s claient soiilcnus par le sl}le, 0(111111*0110 de facilite, de 'mouvement, de grâce, d’él(3gonce, dans \q Roland furieux, moins pur, moins flexible, mais plein de couleur, d’éclat et souvent de force, dans la Jérusalem, aficctc, recherche et faux, mais du moins ingénieux et brillant, dans VAdone\ que le style tient à l’homme et qu’on n’est pas, à son gré, Arioste, Tasse, ni môme Marino; ((u’enfin ici le style n’était pas seulement un résultat du talent individuel, mais la fleur même du génie et de la langge (le rilalie. N’était-il pas extravagant d’essayer, avec notre langue sévère, précise, plus grave qu’harmonieuse, avec notre hexamètre si aisément lourd et monotone, de reproduire les grâces faciles, la verve de mots et d’images , la rapidité brillante et spirituelle ou la pompe sonore de ces longs récits romanesques, sortis tout armés de l’imagination méridionale? Aussi ne vit-on pas un seul homme vraiment supérieur se lancer dans ces folles tentatives. Elles restèrent le privilège des Scudéry , des Chapelain , des Desmarcts, dos Le Moyne, gens d’esprit après tout, malgré leur vanité et leur outrecuidance, et non tout à fait sans talent, mais qui ne pouvaient être frappés , comme au reste tous leurs conlempoi*ains, que de ces qualités extérieures et peutêtre encore plus de ces défauts séduisants qui avaient assuré le succès des poètes italiens leui*s modèles. Il y avait là des procédés de composition à leur portée, tout un bagage épique dont ils s’emparèrent fièrement, ne voyant pas que leur conquête n’était qu’un pauvre squelette et qu’ils ne pouvaient, comme les Italiens, déguiser sa nudité mesquine sous celle parure éclatante qui les avait éblouis. Ce qui acheva de les égarer, c’est l’air de gravité sous lequel 1(^ Tasse a caché scs combats douloureux , scs angoisses et

scsilüiilcs, cl il est vraiment risible de les voir, dans leurs préfaces, faire tous leurs ciïorls pour relever leur sujet par un système d’alléj^^oric inysliqiie, que le P. Le Possu allait bientôt convertir en théorie.

Il n’est pas diiïicile de s’apercevoir qu’ils n’ont en eux rien de sérieux, rien de vrai, rien d’épique, pour tout dire. Ils sont attirés par les aventures merveilleuses qui remplissent les poèmes de l’Arioste cl du Tasse, cl ils les appliquent tant bien que mal au sujet qu’ils traitent eux-memes, La sorcellerie, les démons, les îles magiques, les armures enchantées, les prodigieux coups d’épee, les voyages, les batailles , les lem|>èles , les naufrages , les femmes guerrières surtout, et cet amas d’inventions usées qui étouffent la tradition , faussent Thistoire , écrasent la réalité sous de puérils mensonges, voilà ce qui les charme, voilà ce qu’ils veulent redire après tant d’autres; mais les mœurs, les passions, les caractères, la vérité enfin, soit historique, soit humaine, ils n’y songent pas. Ils ne voient dans leurs compositions qu’un prétexte à coudre ensemble des lieux cx)mmuns, et paraissent bien persuadés qu’un poème héroïque n’est pas autre chose qu’une sorte de mosaïque descriptive. Les éditeurs de Scudery , par exemple, se sont chargés de nous montrer à nu son procédé, qu’ils eussent craint sans doute de ne pas nous voir sufiisammenl saisir. Je trouve à la fin d’une édition de son Alaric deux tables spéciales, livre par livre , l’une de toutes les descriptions , l’autre de toutes les comparaisons qui sc rencontrent dans l’ouvrage. Il Y a cent quarante-six descriptions et cent vingt-huit comparaisons dont j’extrais les suivantes, (pii sc lisent toutes dans la table du dixième et dernier livre du jmème , les unes à la suite des autres :

Komp.iraison du soloil et du feu roi de Suède.

Comparaison du roi do Suède et d’un fleuve.

Comparaison du roi de Suède et de la foudre.

Comparaison du roi de Suède et d’un lion.

Comparaison du Foudre et du roi de Suède.

Comparaison du Soleil et de la reine de Suède.

Comparaison du Phénix et de la reine de Suède.

Comparaison d’un pilote et de la reine de Suède.

Comparaison de la cour d’Auguste et de celle de la reine de Suède.

Comparaison du Soleil et de la reine de Suède.

Comparaison de l’aigle et de la reine de Suède , etc.

Cela n’en dit-il pas plus que tous les commentaires? Ne sait-on pas maintenant pourquoi Scudery a fait son poème et de quels ingrédients il l’a composé? N’est-on pas préparé à comprendre ce passage de sa préface?

« J’ai voulu que la longueur de mon poème fût médiocre; mais toute médiocre qu’elle est, je crois que les plus longs ont pou d’ornements que l’on ne trouve dans le mien , quoi qu’il no soit que d’onze mille vers, qui est h peu près la longueur de VEné^ide de Virgile. »

Cette remarque est trop modeste , et Scudéry oublie ces magnifiques inventions chevaleresques , qui sont dans un si parfait accortl avec les mœurs et le caractère de ces Barbares que M. de Chateaubriand a si maladroitement déûgurés dans ses Martyrs et ses Eludes historiques.

Du Clovis de Desmarets, il n’est guère nécessaire d’en parler. Il est aussi puéril, aussi faux, cl un peu plus extravagant seulemenl que VAlaric. La préface — car toutes ces grandes œuvres ont de.s préfaoe.s — n’est pas moins curieuse ni moins instructive.

« Surtout, y dit l’auteur, je suis obligé de fairo savoir, que s’il y a quelque chose de bon dans ce poème, la première louange en est due h ï)ieu , et la seconde à mes judicieux amis, qui ont pris la peine de me marquer plusieurs fautes que j’y ai corrigées ; et avec leur secours j’eusse encore davantage poli cet ouvrage, si je n’eusse été pressé par de puissantes considérations, et par le désir même du roi, de le mettre au jour presque en même temps qu’il a été achevé. »

Qu’il ait fallu un désir ou un ordre du roi — c’est tout un — pour qu’un pareil ouvrage vît le jour, on n’aurait aucune peine à le concevoir, si celte modestie de l’auteur ne cachait un véritable délire d’orgueil ; mais ne devons-nous pas beaucoup de reconnaissance à l’épopée chevaleresque ou romanesque des Italiens pour les belles choses qu’elle a fait naître en France? Nous lui devons en effet, non-seulement l’^/aricel le Clovis^ enrichis de leurs préfaces, mais \e St-Louis et La Pucelle et beaucoup d’autres , qu’on me dispensera de nommer.

Outre le tort d’avoir choisi pour sujet de son poème un événement dont l’issue fut malheureuse, le Père Le Moync eut le tort beaucoup plus grave de déshonorer son héros par toutes ces misérables fictions dont il l’entoure. En le traitant historiquement à la manière de Lucain , il eût pu rencontrer quelques nobles inspirations , sinon composer une véritable épopée. St-Louis était assez grand et assez intéressant par lui-même pour qu’on n’essayât pas de l’écraser sous ce fatras ropianesquc , déconsidéré déjà par la raillerie de l’Arioste , et dont la bonne foi du Tasse, aidée de son génie, n’avait pu le débarrasser. Le succès même de la Jérusalem était un obstacle à tout succès ultérieur du même genre. Et cependant c’est la Jérusalem que voyait devan,t lui l’auteur du St-Louis. Il lui fallait ces instruments do

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réussite, dont il ne comprenait pas la faiblesse, et il ne songeîiit pas que le Tasse lui-même eût été plus grand s’il avait eu assez de force pour se soustraire à l’influence énervante de ses devanciers. L’Arioste avait fait de tontes ces machines de roman le seul usage qu’il fût permis à un homme sensé d’en faire; il les avait raillées, tout en les employant. Le Tasse les [reprit, sans pouvoir leur rendre ce qu’elles avaient eu autrefois, la naïveté et l’autorité de la tradition; cl le Père Le Moyne, qui avait du talent, mais pas assez cependant pour no point écrire son poème , gâta malheureusement une grande époque historique, et, ce qui est peut-être plus (adieux, une grande figure nationale.

Chapelain fit encore pis; il ridiculisa le sublime personnage de Jeanne d’Arc. Il est à croire que ce qui l’entraîna vers ce sujet, c’est qu’il y trouvait l’occasion de mettre en scène une véritable amazone , une Clorinde , une Bradamanle en chair et en os, et de s’élever ainsi, dans sa propre opinion, et probablement aussi dans celle de ses protecteurs et de ses admirateurs , bien au-dessus do l’Arioste et du Tasse, qui avaient été contraints d’imaginer ce qu’il rencontrait, lui, tout fait dans l’histoire. Autre grief à imputer à l’épopée italienne, et c’est le plus grave de tous, car la Pucelle de Chapelain préparait celle de Voltaire, en avilissant Jeanne d’Arc par le ridicule.

Au reste, ce n’est pas en France seulement que l’imitation de l’Ariostc et du Tasse a été malheureuse. Elle a produit au-delà des Pyrénées un certain nonîTbre de lourds et ennuyeux poèmes, dont l’un, la Jérusalem conquise, a cependant pour auteur un des plus illustres poètes de l’Espagne, I.ope de y Intention de la Croix, de Zaralc, et la Bétique conquise, de J. de la Cueva, ont la même

origine. D’un autre côté, le Bernardo, de Balbucna, est du à l’influence du Roland furieux. L’épopée romanesque de rilalie, eu Espagne comme en France, a porté malheur à tous ceux qui ont voulu s’en inspirer. Comment en eût-il été autrement? Elle reposait sur des données fausses, sur un système vicieux, substituant partout l’imagination à la tradition et à l’histoire, et n’ayant quelque intérêt, quelquemouvement, quelque vie, que sur le sol de l’Italie, où elle était née spontanément et se développait à l’aise dans l’oisiveté des cours, au milieu de l’afifaiblissement général des mœurs nationales et des caractères. C’élait à l’épopée antique qu’il eût fallu s’adresser, non pour la calquer servilement et transformer ainsi en roman ce qui avait été l’histoire de la Grèce et de Rome, mais pour l’interpréter et apprendre d’elle avant toute chose à ne pas l’imiter ou du moins à ne l’imiter que dans une certaine mesure. L’épopée antique, convenablement étudiée et largement comprise , eût donné pour premier conseil à ces poètes nés chrétiens, qui s’elTorçaient, autant qu’il était en eux, de se faire payens, malgré les prétentions contraires de leurs naïves préfaces, de rester chrétiens pour rester poètes, et de se tourner par conséquent vers la Bible, parce que là seulement ils pouvaient trouver une inspiration franche et sincère. Du Bartas était donc dans le vrai quand il empruntait aux livres saints le sujet de son poème, et la majesté du Paradis jpertfw, où l’énergique sentiment de l’indépendance politique se mêle si heureusement à la profondeur de la foi religieuse, a prouvé que si l’épopée était encore possible, on 'ne devait lui donner désormais pour base que le plus large christianisme.

Je me suis étendu peut-être un peu longuement sur ce

sujet, mais j’ai tenu à montrer les funestes résultats qu’avait eus en France, au XVII® siècle, l’imitation de l’épopée romanesque, et les liens qui rattachent entr’eux les divers genres où le roman a pris le dessus, viciant dès l’origine ce qui eût pu croître et fleurir sous des influences plus saines. Il n’y avait de ces tentatives aucun bien à tirer, ni pour le fond ni pour la forme, ni pour les pensées ni pour le style. On ne joue pas impunément avec cette musc austère de l’épopée, qui enveloppe dans sa robe flottante l’humanité tout entière, avec la terre, le ciel et l’enfer, et qui ne se rapetisse jamais jusqu’à se prêter aux mobiles caprices de l’imagination. On peut lui faire violence, mais elle s’en venge toujours.

Le genre pastoral , visant moins haut , n’a pas donné d’aussi mauvais fruits, ou ne les a pas donnes du moins sans mélange. Il ne s’attaquait pas, comme l’épopée, aux graves événements et aux majestueuses figures de l’histoire; il se jouait dans une sphère purement romanesque où personnelle, et s’il a montré de bonne heure l’ambition de s’élever aux proportions des grands ouvrages , il ne put du moins compromettre autre chose que lui-même.

Les vers qui se mêlent aux récits en prose de YAmeto, de Boccace, et de Y Arcadie^ do Sannazar, sont, avec des prétentions et des couleurs pastorales , de véritables morceaux lyriques et rentrent, par leur caractère aussi bien que par leur influence, dans ce qui a été dit du genre lyrique. C’est bien ainsi du reste que nos poètes du XVI® siècle ont entendu l’idylle, Ronsard en particulier, qui est parvenu quelquefois à exprimer avec force certaines images naturelles: elle n’est pour eux qu’une variété du genre lyrique,’

plus descriptive cl moins liéroïque que l’ode. Quant à la prose de Boccacc cl de Sannazar, c’est une prose piltorcsque, riche en ornements et en figures, capable par conséquent d’agir en général sur la prose italienne, et, par voie d’imitation, sur la prose française. Déplus, en exprimant surtout des sentiments, bien qu’ils fussent trop souvent ratfinés et même faux , elle s’habituait à une certaine délicatesse de style qui ne devait pas être perdue pour les écrivains de la Ucnaissancc. On peut ouvrir les Bergeries de Remi Boileau, qui a recueilli et relié cntr’elles par des narrations en prose .les poésies composées par lui à diverses époques, ’on verra clairement ce qu’a pu produire chez nous l’imitation de Boccace et de Sannazar. Plus le fond était léger et capricieux, plus l’imagination pouvait se donner carrière, en passant tour à tour de la richesse descriptive à la grâce du style amoureux, non sans ornements de mauvais goût, non sans métaphores outrées, mais aussi avec une sorte d’harmonie pleine et sonore qui n’a pas été inutile, ne fût-ce que comme exercice de rhétorique, au perfectionnement de notre prose.

Plus tard, lorsque Monlemayor, dans sa Diane, et Cervantes, dans sa Galalée , eurent donné l’exemple de ces longs récits du genre pastoral, de ces romans dont les incidents se compliquent et s’enchaînent, qui ont un nœud déjà fortement serré et un dénouement , D’Urfé, presque italien de naissance, et qui passa une partie de sa vie en Italie, publia son AstreCt l’œuvre la plus complète, tant par ses défauts que par ses qualités, de toute cette littérature ingénieuse et artificielle, dont le retentissement fut si grand et se prolongea si avant dans notre XVIP siècle. Laissons de côté les mignard i.ses, l’alTcclation sorilirnenlale, les puériles

fictions de ce roman célèbre, et ne voyons que sa forme ou plutôt son style; nous y trouverons, à cote de ses vices, des beautés qui ne s’étaient pas encore rencontrées jusque-là dans la prose française : une élégance soutenue, une grâce facile et une tendresse molle qui correspondent à la nature des sentiments exprimés. Sans doute, de tels exemples sont dangereux, et les défauts séduisants de YAstrée devaient, ainsi qu’il arrive, prendre chez les imitateurs plus d’empire que les qualités ; mais il n’en est pas moins vrai que l’Italie avait laissé là son empreinte, et que les délicatesses de la îorme pouvaient passer pour une compensation à la puérilité du fond.

On en peut dire autant du drame pastoral. L'Aminte et le Pa^ior Fido agirent sur la poésie dans la même mesure et dans le même sens queTAme/o ou V Arcadie sur la prose. Ce ne sont pas, ainsi que je l’ai fait remarquer, des œuvres dramatiques, ce sont des romans dialogués. Qu’on n’y cherche pas la vérité et la vie, sur lesquelles le vrai drame se fonde : elles ne s’y trouvent pas et ne peuvent pas s’y trouver ; mais qu’on y cherche l’harmonie, la douceur, la grâce fleurie du style, toutes les ressources d’une poésie qui s’épanouit à l’aise dans un cadre fictif, au sein d’une nature artificielle et de mœurs de convention; qu’on y cherche la galanterie mflinée, l’élégance exquise de ces cours d’Italie où rien de grave ne pouvait plus prendre racine, où l’art était regardé comme un plaisir de choix, non comme une inspiration et un devoir, où les sentiments étaient toujours assez nobles, pourvu qu’ils fussent interprétés par la musique voluptueuse des vers. Telles sont en effet les impressions que laissent dans l’âme Ics^délicieuses pastorales du Tasse et du Cuarini, filles corrupiriccs d’une époque

rorronipuc, et bientôt suivies , comme il était natmcl , de cet interminable Adone du Marino, où la dépravation du goût s’unit finement à la dépravation morale, et où se montre dans ses conséquences extrêmes- cette tendance de la pastorale romanesque à se déployer jusqu a atteindre des proportions vraiment monstrueuses. St-Amant, un peu plus lard, n’a-t-il pas eu la singulière fantaisie de transformer ce majestueux sujet de Moïse en une idrjlle héroïque, se chargeant ainsi de pousser jusqu’à l’absurde le système bucolico-romanesque ?

Le Tasse, Guarini, Marino, voilà les vrais dominateurs du goût français dans la première moitié du XVH® siècle.

J’ai déjà indiqué l’action de la Jérusalem délivrée et de

X Adone, ainsi que du Roland furieux, sur l’épopée avortée de cette période littéraire : celle de XAminte et du Pasior Fido n’est pas moins vive sur les imaginations. D’Urfé a évidemment reçu leur influence , et nous la trouvons tout entière dans les Bergeries de llacan , dont le plan et une partie des détails sont empruntés à l’un et à l’autre de ces deux ouvrages, et qui n’ont pas été elles-mêmes sans quelque influence sur l’école un peu froide et sèche de Malherbe.

La pastorale italienne, soit dans la prose, sous sa forme narrative, soit dans la poésie, sous sa forme dialoguée, a donc été moins impuissante ou moins dangereuse , en ce qui louche la France, que l’épopée romanesque de l’Ariosle et du Tasse. Si elle a poussé les esprits au rafiinement et à l’alTélerie, si elle a fait naître ou encouragé une poésie faussement champêtre, elle a contribué pour sa part à donner à notre littérature une expression fine et délicate pour des pensées fines et des sentiments délicats. Elle eût sans doute, en prolongeant son empire, dégradé l’esprit français,

si sain, si vigoureux de sa nature; mais lieurcuscmcut elle iiallaquait rien d’essentiel , éUint imaginaire et toute de forme, et elle devait disparaître bientôt devant le génie robuste d’une nation qui, au lieu d’être, comme l’Italie, à la ' lin de ses destinées, commençait seulement d’accomplir les siennes. Ce qui le prouve peut-être aussi clairement que bien d’autres choses plus importantes, c’est que cette littérature, tout à la fois pastorale et romanesque, qui avait débuté par XAstrée^ aboutissait chez nous à la Princesse de C lèves, en passant par le Grand Cyrus et la délie. Le génie do l’Ilalie s’éteignait après avoir mis en circulation des formes do style, sans trop se soucier de la vérité et de la nature ; le génie de la France, même dans ce genré futile, se débarrassait *ldu factice et du faux pour s’établir fortement dans le délicat en même temps que dans le vrai.

Reste maintenant le roman proprement dit, celui qui reproduit, on les embellissant peut-être ou du moins en les idéalisant, mais sans les dénaturer, les faits, les sentiments, les passions de la vie commune. Il n’a guère eu en Italie qu’une seule forme, celle de la nouvelle. Ce qu’il est dans Boccace, il le sera jusqu’au bout. Il racontera des anecdotes réelles ou fictives, pathétiques ou gaies, galantes ou satiriques, et il les racontera de la même manière, n’employant qu’un seul procédé, le récit continu , qu’un seul ton, celui qui convient au sujet du moment, ou riant ou sombre, suivant les circonstances. Qu’on lise dans Luigi Da Porto, ou dans Bandello, l’histoire touchante de Roméo et Juliette , on verra que la narration est bien conduite, mais uniforme, que les caractères y sont à peine indiqués, loin d’être fortement tracés, que le dialogue tourne inéNilaldcmcnt au mo-

nologuc, que la passion s y exprime en termes élégants toujours, éloquents parfois, mais sans traits et sans nuances, qu’il y a en un mot les germes d’un récit ou d’une action dramatique, mais nulle étude approfondie des mœurs et des sentiments, soit humains, soit individuels, et que c’est partout l’auteur qui parle. On y trouve des faits, des incidents, des péripéties; on n’y reconnait pas l’homme dans la variété féconde de ses impulsions intérieures. Je n’accuse certes pas de stérilité ou d’insuffisance ces ingénieux conteurs de la Renaissance; je veux constater seulement ce résultat général, qui me paraît hors de doute, c’est qu’à toutes les époques et chez toutes les nations , antiques ou modernes, le roman vrai, le roman d’observation et de moeurs, le seul qui mérite de prendre place à côté des genres sérieux, ne s’est développé avec bonheur qu’après la phase brillante de la poésie dramatique. II a fallu que les passions et les caractères eussent été préalablement étudiés et jcproduits avec force par les grands écrivains du théâtre, pour que le roman pût s’en emparer à son tour et les peindre avec cette finesse minutieuse de l’analyse morale que * le théâtre ne comporte guère. Ce que le théâtre a laissé dans l’ombre, le roman le met en pleine lumière ; ces recoins obscurs de la conscience , cette délicatesse des sentiments intimes , ce détail infini des mœurs d’une époque , toutes ces choses qui échappaient à la peinture plus large et plus vigoureuse, mais forcément moins pénétrante et moins fine de la scène, le roman se complaît à les dévoiler, à les faire ressortir, à les exagérer même dans leur ténuité, car ni le temps, ni l’espace, ni les circonstances extérieures ne lui manquent pour venir heureusement à bout d’une telle œuvre. La scène reste neccssaiioment attachée au général ; le par-

ticulicr et rindividucl sont le domaine propre du roman. Ce que le raisonnement indique assez, l’iiistoire le confirme pleinement.

Dans l’anliquilé, le roman vient après Euripide et Ménandre, qui lui ont ouvert la voie. En Espagne, le roman picaresque^ le roman d’aventures, le véritable roman espagnol enfin, vient apres Lope de Vega, qui l’a préparé, et, pour ainsi dire, créé dans ses innombrables comédies. En Angleterre, il ne prend son développement et son caractère naturel qii’après Shakspeare , dont il continue la tradition d’observation exacte ou profonde, d’imagination hardie, de verve originale, de puissance dramatique : comme Shakspeare, il pénètre dans la réalité jusqu’au vif ou se joue dans les capricieux détours de la fantaisie , et l’on voit avec admiration se succéder, presque sans discontinuité, ces écrivains féconds, qui ont pris la société et la nature pour modèles, et qui partent de Richardson pour aboutir à Wal" ter Scott. Chez nous le roman vrai ne date que du siècle de Louis XIV. Il hérite de Corneille, de Racine et de Molière, et, comme pour mieux marquer la portée de son avènement, il débute avec M"*® de Lafayette, après les chefs-d’œu-* vres de l’auteur du Cid et les premières comédies de l’auteur du Misanthrope.

Je n’ai rien dit de l’Italie dans cette revue ; c’est que l’Italie n’a pas, à vraiment parler, de roman, parce qu’elle n’a pas de théâtre. Si elle doit essayer plus lard ce genre populaire, ce sera sous l’influence des autres nations, et après qu’Alfieri lui aura donné au moins une ombre de véritable et forte poésie dramatique. One signifient donc alors, me dira-l-on , tous ces romans énumérés plus haut , romans épiques ou chevaleresques, romans champêtres, nouvelles

ou conles, qui se sont imposés à toute TÉurope littéraire? Ils signifient que là, comme ailleurs, Tltalie a initié les autres nations, qu’elle leur a prêté des cadres poétiques et des formes de style, mais qu’elle n’est pas arrivée ellemême à la plénitude de l’art, en tant du moins que l’art est la représentation de la vie. Elle a eu une première phase romanesque, elle n’en a pas eu une seconde ; car son rôle, à elle, semble avoir été d’en rester partout, excepté dans les arts plastiques, à la première phase, à la phase d’initiation et de jeunesse. Cette première phase, non-seulemeut elle l’a eue, mais elle l’a provoquée partout chez les autres. Pour ne parler que de la France, elle a suscité cette longue série de compositions romanesques des d’Urfé, des Scudéry,. des Gomberville, des La Calprenède, qui n’ont pas été tout à fait sans profit pour notre prose ; elle a suscité de plus cette prodigieuse quantité de contes et de nouvelles, qui non seulement ont été d’excellents exercices de style , mais ont fourni des matériaux précieux au théâtre moderne. Il n’est pas question, bien entendu, d’énumérer ces recueils, que tout le monde a lus ou connaît au moins de nom, et qu’on rapporte assez généralement à l’influence de l’Italie pour qu’il ne soit pas besoin d’insister davantage.

Il semblerait, au premier abord, que dans ce genre romanesque nous ne devions rien à l’antiquité. Ce serait une grave erreur que de le croire. L’antiquité a mis là sa marque comme en bien d’autres endroits, et son action a été bienfaisante. Au XVI® siècle, Amyot prit possession, au nom de la France, du roman pastoral , en traduisant Daphnis et Chloéf du roman d’aventures , en traduisant les Vies de Plutarque. Ces récits empruntés, les uns à l’imagination antique, les autres à Tbistoirc antique, préparèrent sûre-

nient les esprits, *d’une part à des peintures plus naïves de la nature et de l’amour, de l’autre’ à une intelligence plus nette et plus forte des caractères humains , qu’on voyait, grâce à ces minutieuses biographies et au style charmant d’Amyot, se dessiner avec tout l’intérêt des fictions romanesques dans le cadre sévère des réalités historiques. Si le roman ne parut pas d’abord en profiter , si l’on se donna le ridicule, en empruntant à Plutarque ses héros , do faire Caton galant et Brutiis damer et y on s’habitua du moins à le lire et à vivre familièrement avec de véritables héros, qui n’étaient sans doute ni des Amadis , ni des Céladons, mais des hommes.

Sans mettre tout à fait, comme M. de Chateaubriand, Rabelais au nombre des cinq ou six grands génies dominateurs , j’ai eu déjà l’occasion de signaler son caractère quasi-homérique, sa boufTonnerie grandiose. Ce caractère, c’est à sa propre inspiration et au génie de son siècle qu’il le doit ; mais l’anliquilé y est aussi pour quelque chose. L’Italie a pu influer sur lui en passant et lui venir en aide dans le grotesque ; à coup sûr, elle ne lui a donné ni ce sens profondément philosophique, ni cette verve qui rappelle Aristophane et le dépasse, ni ce style énergique et plein, d’un dessin si hardi et si large, où le grec cl le latin se présentent tour à tour pour raflermir la facilité un peu molle du vieux français. Je ne veux pas dire que la prose italienne ait été absolument sans influence sur celle de Rabelais ; mais celte influence ne saurait guère être déterminée, car elle s’exercait sur un génie original , nourri avant tout de la sève gauloise et des grandes choses de l’antiquité. C’est donc à l’antiquité que je reporte en partie le mérite d’avoir inspiré et soutenu celle forte nature et rendu possible ce

premier pas du roman français dans la voie qu’il devait suivre plus lard. En effet, dans le Gargantua et le Pantagruel l’observation morale et la satire philosophique se mêlent aux hardiesses de la fantaisie, comme dans la plupart des chefs-d’œuvre romanesques du XMII® siècle, nonseulement en France, mais en Angleterre, où Rabelais agit avec force à côté de Shakspeare.

Ainsi, pour me résumer, le rôle du roman italien a été

de façonner en Europe le style de la prose, d’enseigner aux

littératures modernes l’art d’exprimer délicatement des

choses délicates, rôle qu’elle a rempli plus heureusement

en France que partout ailleurs, si l’on ne considère que la

forme, en faisant abstraction du fond, qui est souvent faux,'

ou puéril, ou immoral, et par conséquent aussi dangereux

pour les imaginations que pour les âmes. Il a eu encore une

influence, moins directe, il est vrai, mais non moins puissante, sur le théâtre, auquel il a fourni chez nous sa large part de matériaux et de sujets comiques ou tragiques, sans parler de certains sentiments et de certaines habitudes de style qu’il a contribué, plus qu’aucun autre genre, à y in- - Iroduire, comme je vais essayer de le démontrer.