CHAPITRE H

Moyen-Age.

Le chrislianismc et les barbares, un nouveau dogme et de nouvelles races-, tels sont les éléments d’une grande période distincte dans l’histoire de l’humanité et dans l'histoire des lettres. Rome succédant à la Grèce , c’était la même société, c’était la même civilisation qui se continuait et se complétait; le moyen-âge, c’est une autre société qui se forme, une autre civilisation qui commence. Les sources de l’inspirntion poétique, que l’antiquité semblait avoir taries, se renouvellent. L’Europe païenne s’était racontée, s’était chantée; l’Europe chrétienne à son tour se raconte et se chante.

Il y avait, au reste, conformité de tendances entre ces

hommes venus du Nord et le christianisme venu de l’Orient. Les uns apportaient du fond de leurs forêts brumeuses des imaginations mystiques, des instincts chevaleresques, le respect inné de la femme; l’autre substituait à un- culte matériel une religion spiritualiste, à l’égoïsme de la chair l’amour du sacrifice, idéalisait la femme dans la personne de la Vierge, mère du Christ, et entraînait incessamment les âmes hors de la vie terrestre vers Dieu , terme unique de toutes les aspirations humaines. De cette sympathie entre les idées et les hommes , entre les sentiments et les faits , naquirent les arts au moyen-âge.

Toutefois , on ne voit pendant longtemps qu’un affreux pêle-mêle. Les anciennes nationalités disparaissent; les nouvelles ne sont pas formées. Tout est confus et vague, les lois, les institutions, les mœurs, les idées, les langues. Mais peu à peu de ce chaos se détachent nettement deux grands faits : la papauté, dans l’ordre moral; la féodalité, dans l’ordre politique et social. La papauté pouvait seule, dans ce monde étrange et discordant, où tous les contrastes se heurtaient, où toutes les diversités s’entrechoquaient, établir une cohésion nécessaire par le lien sacré do Tunité spirituelle. D'un autre coté, la féodalité constituait, au sein d’une confusion en apparence inextricable, une infinité de petits centres, unités presque imperceptibles, qui, en s’agglomérant successivement, devaient plus tard composer les grandes unités nationales. Ce double caractère d’unité chrétienne et de diversité féodale se rencontre partout au moyenâge dans les créations de l’art , aussi bien dans les cathédrales gothiques que dans les épopées chevaleresques. C’est toujours le sentiment de l’iiilini se traduisant en même temps par les vastes proportions de l’ensemble et la profu-

sion des délail.s. La poésie d’ailleurs y est complète; elle est lyrique, épique, dramatique; elle est sérieuse et comique; elle cherche à exciter ou à détruire l’enthousiasme.

Ces peuples qui envahissaient le monde romain , Goths, Germains ou Scandinaves, avaient, comme tous les peuples primitifs, une poésie lyrique, rude sans doute, âpre, grossière, d’une gmndeur sauvage, mais non toujours dépourf vue de tendresse et de grâce ; car les climats les plus rudes

ont aussi leur douceur. Le cygne habile les sombres étangs > du Nord comme l’aigle plane sur les cimes de ses monta-

gnes , et la neige, à certaines heures , se colore de teintes rosées qui rivalisent avec l’éclat du plus doux ciel. Mais ces chants, quels qu’ils fussent, les vainqueurs les oublièrent bientôt avec leur langue natale pour apprendre la langue plus harmonieuse des vaincus. Celle langue était devenue celle de l’Eglise, qui l’avait héritée de Home en même temps que sa puissance.

Ainsi, dès l’origine, la poésie religieuse est séparée des autres manifestations de la pensée créatrice dans l’homme. La religion a une langue à elle, le latin, une poésie à clic, la Bible. Les seuls poèmes chantés dans les cérémonies du culte sont, ou des psaumes légués parla tradition sacrée, ou des hymnes, des cantiques, presque toujours tombés des lèvres de quelque pieux solitaire, et empreints d’une suave ou énergique ferveur. De tels chants suflesaient, par leur naïveté, par leur simplicité, souvent môme par leur sublimité, aux besoins d’une .société croyante oii la foi était la seule inspiration. On peut même dire qu’il n’y avait pas, à proprement parler, des poètes , mais une imslitution dont l’expression était une poésie. Aussi, quand les populations, irié.^istibleinent entraînées vers des idiomes nouveaux, ces-

scient de com[)rcndre le sens des [laroles lalines, il leur resta pour exalter leurs âmes, comme aujourd’hui encore dans les {»ays catholiques, une musi(|ue large et grandiose, qui est à elle seule toute une poésie, et la pompe vi^aiment dramatique des solennités, qui traduit aux yeux le sens inyslérieux des symboles.

Voilà donc tout un côté de la poésie lyrique, le plus grave, le plus profond, le [)lus beau, le mieux fait pour remuer les hommes, le côté sacré, d’où sont nécessairement exclus les poètes qui écrivent en langue vulgaire. Aussi la langue de l’Eglise dcmcurc-t-cllc longtemps celle des poètes, et c’est en quelque sorte malgré eux qu’ils se décident à se servir de ces patois, qui n’ont pour eux ni l’autorité de la religion, ni celle de l’antiquité, ni celle de nombreux chefs-d’œuvre. Il fallut du courage à Dante pour écrire eu iUdien la Divine Comédie , et ce n’est pas par ses sonnets italiens que Pétrarque croyait vivre , c’est par son poème latin de X Afrique, à cette heure complètement oublié.

Toutefois, si la poésie religieuse, .sous sa forme lyrique, est tout entière dans l’Egli.se, il y a en dehors de l’Eglise un mouvement d’hommes, de faits, de sentiments et d’idées, qui demande une exprc.ssion; il y a surtout une institution dans laquelle se résume le côté héroïque du moyen-âge, la chevalerie ; dont la langue latine ne peut traduire la vie intérieure, pui.sque, se recrutant dans la race noble, si grossièrement illettrée, elle ne parle et ne comprend que la langue vulgaire. La femme eidiu , que l’antiquilc avait tenue dans une sorte d’esclavage, relevée à son j*ang parles mœurs du Nord et le sentiment chrétien , commence à jouer un

grand rôle dans la société. De là cette poésie à la fois galante et chevalercSipie, cet idéal placé à la fois dans l’amour

ot dans le dévouement ; de là ces [)üèles qui luiissenl et se répandent par toute l’Europe et prennent diflérenls noms, sans changer pour cola de fonctions, toujours et partout célébrant la beauté des dames et les prouesses des cheva* liers, soit qu’ils se nomment Trouvères, Troubadours ou Minnesinger, soit qu’ils écrivent dans le dialecte souabc, dans la langue à'oïl ou dans la langue d’oc. Ce sont la plupart de vrais poètes de profession. Ils n’ont pas sans doute, comme dans la haute antiquité, une mission sacrée, puisque l’Eglise, qui n’est ni italienne, ni espagnole, ni française, ni anglaise, ni allemande, mais chrétienne, a une langue consacrée par la tradition et la meme pour tous ses enfants ; ils exercent cependant une grande influence sur cette société à demi barbare, qu’ils polissent et dont ils sont les brillants interprètes. Ils passent toutefois et passent vite, laissant à peine une trace de leur passage. Cela devait être. L’Eglise absorbait encore en elle toute l’inspiration religieuse, et la patrie, morcelée par la féodalité en fractions mesquines, n’avait rien de ce qui élève et agrandit les âmes. Ce n’est qu’apres Dante que les langues vulgaires, images vivantes de l’esprit moderne, osèrent se mettre en commerce avec le ciel et entrer en pleine jouissance de tout l’homme.

Au reste, tout ce développement lyrique du moyen-âge aboutit à Pétrarque, qui le résume en l’élevant à sa plus haute puissance.

« Pétrarque, dit Schlegel, a éclipsé ses devanciers, non seulement jmr le charme du style et de la versification, mais parce qu’il réunit une ardeur passionnée avec la pureté des .senliments les plus exaltés, et la courtoisie chevaleresque des troubadour.s avec la profondeur d’un solitaire contemjdalif. »

Soit; Potranjiie est le chantre incomparable de ramour moderne. L’amour, en passant par sa bouche, s est dépouille de son caractère antique; il a change de nature et

do forme ; de matériel qu’il était, il est devenu spiritualiste; au lieu d’être une ivresse grossière, il.est une extase pres^ que céleste; ce n’est plusenfin Vénus tout entière à sa proie attachée, c’est un mélange de métaphysique passionnée et de sensualité mystique. Cependant, cette poésie idéale, qui s’enveloppe d’un vêlement si noble et si pur, qui a gardé comme un parfum des ferventes aspirations de la prière, n’en est pas moins une poésie érotique, et, comme telle, un symptôme de décadence politique et morale. C’est le signe infaillible d’un monde qui finit, d’une époque puissante qui va s’éteindre dans les langueurs d’une douloureuse volupté. J’ai signalé les mêmes symptômes en Grèce dans Ménandre et Thcocritc. J’aurais pu montrer également à Rome Catulle, Propercc, Tibulle, Ovide, comme les précurseurs de toutes les corruptions, de toutes les hontes de l’Empire. Si l’on songe à la situation de Tltalie au moment où Pétrarque chantait, à ces discordes sanglantes, qui préparaient les républiques du moyen-âge à la tyrannie de quelques familles aristocratiques; si l’on songe aux invasions sans cesse renouvelées de la France et de l’Allemagne, à ta papauté errante, sans prestige et sans force, àl’efl’royable dissolution des mœurs, à l’éclat des crimes, à l’impudeur effrontée des maximes politiques, on comprendra

l’à-propos de mes réflexions sur la portée morale et le.< conséquences de ces douces cantilènes, de ces. exquises mélodies. Pétrarque soumet la chair à l’esprit, je ne le nie pas; mais la poésie, aux époques vigoureuses, se perd-elle dans ces amoureuses rêveries ? Elle a trop à cœur les gran-

(les choses pour s’ocîcupcr ainsi des petites. J/homnic d’ailleurs n’csl pas fait pour ces oisives contemplations. Des (pril .se reloumc sur lui-meme, il souffre. Il peut diiciirc en beaux vers scs souffrances ; il fait illusion alors cl n’est (]ue plus dangereux. Mieux valent mille fois les énergi(|ucs impréc^Uions de Juvcnal et de Dante; si elles cuisent, si elles brûlent, du moins elles réveillent. Mais les larmes de l^élrarquc, larmes ambrées cl mu.s(|uces, elles affaiblissent, elles cncrvcnl ; elles ne tuent pas d’un coup , elles font mourir de langueur.

de ne puis terminer ce tableau de la poésie lyriipie au moyen-age sans faire remarfpier que les formes dont elle se sert sont en général très compliquées cl ti(*s savantes, bien (pTclles soient destinées à revêtir le [)lus naturel et le plus spontané de tous nos sentiments. Chez les anciens, au contraire, raniour .se clianlait sur un mode simple, dans un mètre élégant et souple, comme le distique élégiaque, le vers anacréontifpie, la .strophe alcaïque ou saphi(|ue. D’où vient celle différence? Un peu .sans doute de la S('olasli- •|ue, qui aimait le raninement dans les idées, la complication dans les formes, et beaucoup, je pen.se, de la nature des sentiments exprimés. Dans l’antiquité, l’amour s’attachait à la beauté physique et n’allait i)as au-delà. L’expression pouvait être libre; elle ne risquait pas de .s’égarer, ayant toujours un corps oii se prendre. Au moycn-àge, ce qui domine dans l'amour, c’est le sentiment, toujours en danger, ou de s’absorber dans un vague mysticisme, ou de .se perdre en doucereu.ses minuties. Supposez des formes générales de style lloltantes, indéci.ses, sans autre frein que la mesure et la rime, vous aurez dans la [dupai t de ces ceuvre.> érotiques une phiuscologie (lasqiie et décousue, une

poésie tout à la fois plate et prétentieuse, négligée et alanihiquée, qui ne saura ni où ni comment s’arrêter. A ces chants des troubadours et des premiers lyriques italiens il fallait donc, pour renfermer la pensée dans des limites un peu précises, un cadre sévère, des règles rigoureuses cl do savantes combinaisons d’harmonie. Ces conditions, que l’instinct leur lit découvrir, permirent aux modernes d’avoir une poésie lyrique, moins belle assurément de forme, moins libre d’allure, moins forte d’inspiration, puisque l’Eglise s’était réservé la prière, moins limpide, et surtout moins hardie que celle des anciens , mais plus pure dans son essence, plus idéale dans la passion , et digne encore de l’admiration des hommes.

L’épopée, au moyen-âge, a un caractère tout aussi tranclié d’originalité. On a vu jdus haut de l’unilé de race naître chez les Grecs l’épopée héroïque, de l’unité politiipic naître chez les Romains l’unité historique; nous verrons chez les nations du moyen-âge l’unité religieuse produire naturellement l’épopée chrétienne, soit chevaleresque, comme les poèmes du cycle de Charlemagne et du cycle d’Arthur, soit mystique, philosophique et politique comme la Divine Comédie. L’épopée chevaleresque, en clïct, aussi bien que la chevalerie, aussi bien que l’Eglise, n’est ni francai.se, ni allemande, ni anglaise, clic est chrétienne. Elle a par toute l’Europe les mêmes héros et la même couleur. Tout au plus aperçoit-on , en passant d’une nation à l’autre, de fugitives nuances, qui s’effacent dans runité do rcnscmblc. Ces poèmes nai.ssent du même tuouvcuicul d’idées, du même besoin d’aventures, de la même impulsion passionnée, du même élan irré-

Hédii , mais irrésistible, qui entraîne à la croisade la chrétienté tout entière, et les croisades à leur tour prêtent à CCS poèmes de nouvelles fictions et de nouvelles images. Toutefois CCS expéditions chevaleresques ne fournissent pas encore direeletnent des sujets aux poètes épiques. La poésie lyrique chante le présent, l’épopée héroïque ne chante que le passé. 11 faudra attendre, comme aux temps antiques, trois ou quatre siècles pour que cette seconde guerre de Troie rencontre un Homère. Toutes ces épopées, en effet, me semblent bien plutôt correspondre à l’époque qui a précédé

Homère qu’à l’époque homérique proprement dite.

Avant Homère, on chantait la guerre des Titans contre les dieux et le voyage symbolique des Argonautes à la recherche de la Toison d’or; les imaginations étaient remplies d’idées cosmogoniques, de récits merveilleux, de fables et de mystères ; on abordait à des pays lointains, d’oîi l’on ramenait avec Médéc de sombres et redoutables enchantements; la terreur de l’inconnu planait sur toutes les tètes, et le souffle de Prométhéc agitait encore les âmes. Les Titans du moyen-âge, ce sont les Sarrasins. Ce n’est plus Typhée contre Jupiter, c’est Mahomet contre le Christ. C’c.st cette lutte commencée en France par l’épée de Charles Martel, continuée dans les Pyrénées par l’épée de Charlemagne et de Roland, poursuivie au-delà des Pyrénées pendant huit siècles, pied à pied, corps à corps, cœur à cœur, entre les Maures et les Espagnols, et dont les croisades ne furent que la phase héroï(|uc et brillante, parce que, cessant d’être particulière à un seul peuple chrétien, elle était devenue commune à tous. Charlemagne a donné son nom à ce cycle épique. 11 était naturellement le héros de la chevalerie, grâce à son origine gci maniqne, à la grandeur politique de

son œuvre, et aussi peut-être à cette antiquité relative (|iii permettait à l’imaj^ination de le hausser de toute la hauteur de l’inconnu.

Quant aux poèmes fondés sur l’expédition des Argonautes, ils curent pour pendant au inoyen-âge les épopées du cycle d’Arthur. Les héros grecs poursuivaient dans la Toison d’or un idéal de richesse matérielle, les chevaliers chrétiens dans le Saint-Graal un symbole de souffrance et de sacrifice. Toute la différence des deux époques est dans ce lapprochcment. Le génie antique et le génie du moyen-age n’apparaissent pas moins clairement dans la cause, ou plutôt le prétexte, qui poussait les Grecs vers Troie, les chrétiens vers Jérusalem. Les premiers couraient, les armes à la main, redemander une femme, Hélène, type achevé de celte beauté plastique qui allait devenir, à dater d’Homère, sous toutes les formes que peuvent réaliser l’art et la poésie , le but constant de la pensée grecque, l’objet de son culte enthousiaste, presque son unique désir et son unique amour ; les seconds, sans distinction do race ni d’origine, unis seulement par l’ardeur d’une même foi, se ruaient sur l’Asie pour conquérir le tombeau d’un Dieu , et en rapportaient sans le savoir les germes d’une civilisation nouvelle, en beaucoup de points hostile à leurs croyances.

Ces épopées chevaleresques, les unes plus guerrières, les autres plus religieuses, se ressemblent d’ordinaire par l’immensilé de leurs proportions. Souvent elles sont l’œuvre de plusieurs générations de poètes , qui les ont successivement modifiées et amplifiées, comme ces grandes cathédrales gothiques qui pourraient s’appeler du nom de tout un siècle et de toute une nation, œuvres trop vastes et trop inspirées pour que le génie individuel, si profond qu’on le suppo.se.

ait j)ii, non pas meme les exécuter, mais les concevoir. Par là, comme par leur caractère éminemment theocratiqiie , elles se ra|>prochent tic ces poèmes de l’Inde, qu’exhume de temps en temps l’esprit investigateur des savants modernes. L’homme, au reste, ne s’y montre guère que .sous des aspects vagues, indécis, sans individualité et sans nuances. Nulle connaissance delà vie, nulle vérité dans la peinture des passions, si ce n’est dans leur expression la plus générale. 11 n’en pouvait être autrement. La plupart de ces fictions, ou sorties originairement des, solitudes du cloître, toujours peuplées de fantômes, ou du moins sans cesse remaniées, et pour ainsi dire, repétries par l’esprit monncal, se perdaient loin des choses et des hommes dans ces régions fantastiques, hantées de préférence par des imaginations oisives, (juc tourmentaient d’ailleurs les terreurs de l’enfer et la sombre exaltation du mysticisme. De là au.ssi ce mervcilleux sans grâce, sans charme, non pourtant sans naïveté et sans énergie, dont l’unique ressort est l’esprit du mal, le diable, pour mieux dire, que le moyen-âge effrayé rêve sous mille formes bizarres, presque toujours insaisissables, et de peu de valeur par conséquent au point de vue de l’art, qui repousse également le laid, comme antipathique, et l’obscur, <‘omme intraduisible.

Enchanteurs, magiciens, sorciers et sorcières, apparitions nocturnes, évocations de morts, nains et géants, instruments et suppôts de Satan, tout cela venait en partie de l’Orient, cette antique source des fables, oîi la Grèce ellemême avait puisé, mais avec cette discrétion de bon goiitct cette souveraine prédilection pour le beau ijui la caractérisent. Le moyen-âge, sous la double inspiration de l’esprit du nord, disposé aux noirs prestiges, et de ses propres ter-

rcurs en face de l’enfer toujours béant, avait de tous ces éléments antérieurs, fortement empreints des couleurs de son génie , compose ce merveilleux epi(juc , (]uc Boileau chassait impitoyablement du domaine de la poésie, sans comprendre que ce merveilleux était alors le seul possible, paice qu il avait sa racine au plus profond des croyances populaires. La Bible, si 1 Eglise no l’eût fermée aux populations, eiit pu ollrir aux poètes, à coté d'énergiques tableaux, des scènes d’une grâce et d’une douceur ravissantes; mais l’Eglise veillait sur son trésor, et ce qu’elle en laissait échapper était marqué à son elîigic. Je ne parle que de la fui me, non du fond, du texte, non de l’esprit, la forme et le texic a^ant seuls en [)oésie le privilège d’inspirer.

La nature, .si belle, si vraie, si vivante dans Homère, n’a dans les poèmes che\aleres(pies ni beauté, ni vérité, ni vie. Au moycfi-ûgc, on redoute la nature plus qu’on ne l’aime. Satan, a (jui il nc.st permis (pie de tenter les Ames, règne à peu près en maître sur les cho.scs. Si le Seigneur est le Dieu de Icspiit, lui, il est le roi de la matière. Il en dispose à son caprice, il rirritc,il la soulève, il la bouleverse, et partout il la remplit de fantastiques apparitions, laii, qui toiijouis nie et détruit, il a, dans les idées du moyen-age, le pouvoir de créer certains êtres inférieurs, les in.sectes, par exemple, dont les formes étranges jouent un grand rôle dans tous les prestiges diaboliques. Aussi les arbres, les animaux, les fleuves, les mers, les montagnes, toute la nature enfin n’apparaît guère dans les longs récits , dans les interminables aventures de l’épopée chevaleresque, que pour servir de théulre et d’instrument aux mensonges de l’esprit malin et au.x enchantements de la sorcellerie.

D’ailleurs, l’homme du moyen-age \ivait peu av(‘c la na-

turc, meme lorsijiril \ivail dans la nature, l.e noble, loujuiirs armé, pa.ssail sa vie dans les combats ou les tournois. Le .serf labourait la glèlxï à laquelle il était attaché, et si la nature l’inspirait parfois, scs chants mouraient obscurément dans son cœur ou venaient expirer sur ses lèvi*es, fiiute d’expression. Puis la nature, si douce pour l’homme libre, ne présente à l’esclave que des obstacles, des travaux et des douleurs. Il faut avoir au moins, comme l’animal sauvage, la liberté de sa personne et de ses mouvements, pour aimer le soleil et toutes les beautés qu’il éclaire. Le serf ne bénissait donc pas la nature ; il était plutôt tenté de la maudire. Le prêtre, quand il chantait, composait des hymnes et des légendes. Le bourgeois, renfermé dans scs villes, occupé de .son commerce et de ses luttes pour l’indépendance, n’inventait presque toujours, en ses moments d’inspiialion, que des poésies railleuses ou des récits caustiques contre la société à travers laquelle il cherchait à se faire une place. Il n’est donc pas étonnant que la nature ait été si mal exprimée dans les poèmes du moyen-âge. Peu la voyaient, et nul ne savait

la comprendre.

Il y a un caractère de l’invention au moyen-âge dont je n’ai pas encore parlé, et qui enveloppe, pour ainsi dire, tous les autres, l’allégorie. Née de la théologie et de la scolastique, elle règne partout dans la poésie et dans les arts. Elle remplit de longs poèmes comme les romans de la Rose et du Rcnardf voilant la .satire après avoir servi de vêtement â l’idée, et finalement elle aboutit à la majestueuse épopée de Dante , où elle s’agrandit et se tran.sforme au souffle déjà fort de la Renaissance.

La Divine Comedie est une de ces vastes œuvres qui apparai.ssent entre doux mondes pour résumer l’un et annon-

c-(M’ rauUv. Tels ont t'iô daîiî; ranli({iiil(* les poèmes d’Homère, où se li on vent tous les faits de la période héroïque qui précède avec l’esprit des temps nouveaux. Ces épopées ont une grandeur qui n’apparlient qu’à elles, et que tous les eiïorts des jilus beaux génies dans les époques les plus civilisées ne peuvent jamais atteindre. Tout le moyen-âge européen cl tout le moyen-âge italien sont dans la Divine Comédie, cl pourtant le génie moderne y perce de toutes parts. Dans le cadre de l’allégorie mystique, l’homme et la nature se de.ssinent en traits vigoureux, se peignent en cotileurs vraies, présage d’un art longtemps oublié qui va reparaître, et la théologie y prend pour voler à Dieu les grandes ailes de la philosophie.

Une chose digne de remarque, c’est que vers le même temps les vieilles traditions du, nord , Scandinaves et germaines, détrônées par le christianisme comme le moyenâge va l’être par la Renaissance, semblent se hâter, avant de périr entièrement dans l’histoire, de sc mettre eu règle avec leur pas.sé, et de sc perpétuer dans la mémoire des hommes par deux monuments littéraires, YEdda cl les IS’içbelungen , le premier plus mythologique, Ic^seconil plus guerrier, tous deux empreints de ce caractère primitif d’héroïsme sauvage et de profondeur mélancolique qui appartient aux races du nord. On pourrait encore rapprocher de VEdda et des Niebelungen, aussi bien que de la Divine Comédie, le poème incomplet du Cid, écrit à peu près à la même époque, mais où l’Espagne, suivant son génie d’isolement et de personnalité, n’a vu, n’a pensé, n’a senti, n’a exprimé qu’elle-même.

Ainsi, l’heure était venue où ce monde confus allait s’endormir dans la tombe, et Dante sonnait déjà le réveil du

mon Je moderne. Avant d’y pcnclrer moi-même, je dois pai'ler brièvement de la poé.sic dramatique au moyen-âge.

Au moyen-âge, comme en Grèce, le drame est intimement lié aux. cérémonies du culte. Ce n’est pas que l’Eglise eût une grande affection pour les représentations de ce genre. Nous voyons au contiaire, depuis les premiers siècles du christianisme, se succéder les prohibitions et les anathèmes contre ces jeux, transmis aux barbares par la décadence romaine, et que toute la sévérité des conciles ne parvient pas à détruire. Aussi l’Eglise, de guerre lasse, ne pouvant vaincre l’ennemi, cherche à s’en faire un auxiliaire. Elle utilise à son profit l’amour inné de l’homme pour le spectacle. En s’emparant du drame, elle lui imprime un caractère profondément religieux et sacerdotal. Le mystère naît, et la Passion l’inspire. La Passion est le vrai drame du moyen-âge. Ce Dieu qui meurt sur la croix pour sauver les hommes, y a-t-il rien de plus émouvant, de plus sublime? Les peuples accourent, se pressent pour assister à ces jeux sacrés; le prêtre lui-même y joue un rôle, le plus beau de tous, car il est seul digne de représenter le personnage du crucifié. Le drame a retrouvé sa pompe et .sa grandeur d’autrefois. S’il a perdu ou n’a pas encore atteint l’idéale beauté de l’art, il a pris un sens profond cl naïf que le drame athénien n’a jamais connu. Au reste, comme l’épopée chevaleresque, il est le même à peu près chez toutes les nations chrétiennes. Ils vivent l’un et l’autre des mêmes sentiments et des mêmes idées. Le sang du Christ répandu sur la croix ou recueilli dans le vase mystique du Saint-Graal, c’est toujours la passion, c’est toujours le sacrifice.

Ces mystères, où éclatait dans sa naïveté la foi simple

du moyen-âge, élaicnl jouc.'^ d’abord par des personnages muets. On se contentait de parler aux yeux, sans doute parce (ju’il est moins didicilc de gouverner le geste que la parole. Bientôt cependant la parole s’y introduisit, cl dès lors se déroulèrent ces drames interminables dont la représentation durait plusieurs jours, .\ussi le caractèi*e primitif du mystère ne larde pas à s’altérer. A côté d»i sentiment religieux, qui pourtant domine encore, se glissent peu à peu des sentiments d’un autre ordre, et l’on voit la figure railleuse de l’homme se dresser près de l’impassible visage du prêtre. Le sanctuaire est forcé d’admettre la comédie, ou, pour mieux dire, la satire. Politique ou religieuse, elle se cache dans les allégories transparentes des moralités , cl d’instinct .se fait une arme de la gros.sicrelé des mceur.s, qui permet de tout dire. L’Eglise cependant, meme aux approches de la Renai.ssancc , s’associe encore aux dernières manifestations du drame chrétien, représenté chez nous au quinzième siècle par les Frèrex de la Passion. A ce moment elle ressemble à un père de famille qui, pour ne pas perdre les restes de .son autorité, tolère les premiers écarts de son fils ou ferme les yeux pour ne rien voir. Bientôt elle sera forcée de les ouvrir, et lorsque le drame émancipé, parvenu à l’âge viril, n’écoutera plus que luimême et ne voudra plus peindre que l’homme, elle lui déclarera franchement la guerre et le proscrira sans ré.serve.

Ce qui doit frapper dans ces drames satiriques du moyenâge, c’est le rapport singulier qui existe entre les hardies j)ersonnifications de la moralité et la comédie fantastirpic d’Aristophane. D’une part, les mêmes ncces.sités amenaient les mêmes procédés poétiques, ingénieux et hrillanl.s chez le grec, plats et grossiers chez le poète du moyen-âge, mais

chez l’un et chez l’autre fondés sur l’allégorie; d’autre part, on voit la monarchie de Louis XII tolérer ce que permettait la démocratie d’Athènes, la satire personnelle avec toute son audace. Si Aristophane attaquait violemment CIcon au temps de sa puissance, Gringorc raillait en face le roi de Fi ’ance, qui ne s’en fâchait pas. Dans celle fameuse moralité du Nouveau Monde^ attribuée par les uns à Pierre Gringore, par les autres à Jean Bouchet, nous voyons à côté de Bénefice-Grand, de Bénéfice-PetUy de Pî'agmatiffue, ligurer Père-Saint et QuelqiCun, le pape et le roi, puis plus bas, dans l’ombre, presque invisible, Omnes, terrible personnage, qui se dissimule encore avec humilité, parce que son jour n’est pas venu, et qui doit plus lard occuper une large place, s’il ne la prend pas tout entière. C’est le Demos d’Aristophane, non pas vieux cl bafoué, mais jeune, plein d’avenir et d’espérances qu’il ne s’avoue pas encore. Dans la période suivante, il va seulement se montrer sous sa propre figure et s’appeler de son vrai nom : le Peuple.

La poésie dramatique du moyen-âge, religieuse et toute de sentiment à son début, aboutit donc à la politique et à la satire. A la renaissance, elle va devenir humaine.

CHAmUK 111.

MO de un es.

Renaissance.

En appréciant le caractère de l’invention originale au moyen-âge, j’ai dû me borner à des vues d’ensemble, aucune nationalité, aucune individualité, si ce n’est vers la fin, en Italie, celles de Dante et de Pétrarque, ne se détachant nettement de ces niasses confuses, remuées par d'infinis désirs et d’impérieux besoins de changement, mais retenues dans rolHîissance parla suprématie ihéocratiipie de Home. Au.ssi la poésie par loiiles scs faces nous ren\ oyait-elle l’image de rivglise. Immensité dans les plans, soit des poèmes, soit

— HVi —

des b!isili(jucs, inépuisable fccondilé dans les détails, tel était le caractère le plus saillant des arts. Ce ifélait jamais un seul peuple qui nous apparaissait dans une œuvre quelconque réalisée par la parole ou par la pierre, c’éUiienl vingt peuples confondus en une seule physionomie, en même temps religieuse et féodale. A la Renaissance tout change. Des nations se sont constituées séparément, selon leurs tendances propres, sur la base solide du pouvoir civil; des langues se sont formées, expressions diverses do génies divers; des littératures naissent, distinctes celle fois, et réclamant chacune une étude particulière, parce qu elles ont toutes une physionomie particulière.

L’antiquité, qu’on aurait pu croire morte au moyen-âge, se réveille tout à coup vers le milieu du quinzième siècle, et cette résurrection est saluée par toute l’Europe d’un long cri d’admiration et d’amour. Des mouvements fébriles agitaient toutes les nations, avides de liberté intellectuelle et de beauté plastique. Rome, seule puissance vraiment légitime durant des siècles de barbarie, avait arrêté la libre expansion des e.sprits, et l’art chrétien, si sublime «parfois dans ses manifestations collectives, avait négligé la forme pour le sentiment, le corps pour l’amc. La philosophie antique et la beauté antique reparaissant en même temps, c’était un de ces événements qui montrent, au début d’une ère nouvelle, la main toujours active, sinon toujours visible, de la Providence. Si cette Renaissance fût venue plus tôt, ou elle eût avorté sous la toute-puissance de l’autorité spirituelle, ou elle eût compromis, en réussissant, les grandes vérités que le christianisme avait apportées dans le monde. Au quinzième siècle, CCS vérités avaient poussé dans le sol des racines trop profondes pour que rien désormais les empêchât de croître.

L’anliquilé pouvait donc renaître sans danger, le inoyeniige avait accompli son œuvre. Cela est si vrai, et tel était l’irrésistible entraînement de l’époque, qu’un pape, à bon droit illustre comme protecteur des arts et des lettres, tout préoccupé d’élever au Dieu des chrétiens un temple d’inspiration païenne, et peut-être d’écouter pour son plaisir les licencieuses comédies de Machiavel, s’apercevaità peine que le vieil édilice de Saint-Pierre tombait en ruines et qu’une moitié de l’Europe se déUicluiit violemment de Rome.

Je n’ai point à juger ici la Réforme au point de vue religieux, social et politique; ma lâche se borne à en rechercher les conséquences littéraires. Or, le premier fait à signaler, c’est l’émancipation de la conscience individuelle par la liberté d’examen, d’où résultent en général, chez les poètes des nations protestantes, une observation pénétrante des caractères humains, la peinture habituelle de la vie intérieure, l’indépendance de toute autorité dans le domaine de l’art comme dans celui de la religion, le libre développement de l'iinagination et de la fantaisie. Le second fait , c’est la résurrection de la Bible. Traduite en allemand par Luther, elle devient le cri de guerre de la révolution qui s’accomplit au sein de l’Eglise et ouvre un nouveau champ, non moins vaste que l’autre, à l’invention des poètes. La Bible et Homère, ces deux sources antiques, recommencent en même temps à couler , se répandant toutefois de préférence, la première chez les nations protestantes, la seconde chez les nations catholiques, l’une au nord, l’autre au midi. C’est l’humanité qui rentre en possession de toutes ses richesses, qui renoue le fil longtemps interrompu de ses idées et de .scs-rêves poétiques, cl qui n’a pas trop do toutes scs

forces léimies |»our la real isal ion de scs dosli nées nouvelles, comme elle a besoin de toutes ses créations antérieures, païennes et dircliennes, pour en composer roriginalité des créations modernes.

Ainsi l’esprit chrétien et l'esprit antique, la forme du moyeu-age et la forme grecque ou latine, .s’unissant dans des proportions diverses , engendrent les littératures de notre éj)oque, (jui j>euvent se diviser en deux groupes principaux, les unes classiques, les autres romantiques, suivant que l’anticpiité ou le moyen-âge y domine.

Avant d’aller plus loin, je crois devoir indiquer deux faits qui donnent au mouvement littéraire de la llenaissance une ressemblance étrange , par certains cotés du moins, avec les époques de décadence. Je ne veux pas parler de l’érudition, trop naturelle à ce moment pour qu’elle puisse étonner, mais du développement extraordinaire que prennent au seizième siècle, surtout en Italie, en Espagne et en France, le genre romanesque et le genre prétendu pastoral. A vrai dire, ces deux faits se confondent en un seul. Ils viennent de la meme source, l’amour du merveilleux, si général dans l’époque précédente. Le moyen-âge se continue malgré l’invasion des formes grecques et latines , et tend partout à s’assimiler celles de ces formes qui lui sont le plus sympathiques. Or, l’églogue ou idylle, représentée par Virgile, l’une des idoles de la Renaissance, offrait précisément à l’imagination des modernes ce genre de merveilleux qui consiste, non pas dans des ciéalions fantastiques, mais dans des situations, des sentiments et un langage pris en dehors de la vie commune. Ce n’élait donc pas le naturel qu’on cherchait dans l’imilation de ces poèmes, destinés primitivement à peindre la nature; c’était le factice , et ce

qu’on y lulnilrail le plus, cc n’était pas ce qu’ils avaionlilc vrai, mais cc qu’ils avaient de faux. Aussi ces courtes scènes ’ et ces courts tableaux deviennent-ils en peu de temps de longs drames et d’interminables romans : en Italie, IcNimfale d'Ameto, de Boccacc, V Arcadie, de Sannazar, l’Orphce, dePolitien, VAminte, du Tasse, le Pastor Fido, de tiuarini ; en Espagne, la Diane, de Monlemayor, la Galatee, de Cervantes; en France, YAstrée, du provençal d’Urfe, et sa nombreuse descendance. D’un autre cote, depuis rajiparilion du Décameron, le conte, la nouvelle, le roman, sous toutes ses formes, pastorale, cbcvalcrcsque , satirique et autres, inondent les littératures modernes, irrécusable témoignage de la vitalité du moyen-âge, qui se perpétue encore dans la llclion, alors meme qu’il se retire de plus en plus de la réalité, et prête à une période qui commence les apparences à la fois vraies cl menteuses d’une période (|ui Unit. La littérature anglaise elle-même débute avec Cdiaucer par des contes.

C’est, je le crois du moins, à cette tendance générale de son époque, à laquelle il est venu en aide, qu’un écrivain français du seizième siècle, Amyot , doit d’avoir été placé . plus haut dans l’iiistoire littéraire que ne semblait le lui promettre son modeste rêdc de traducteur. On a bien vu et bien apprécié en lui les (pialités assurément fort remarquables de son style cl l’inllucnce qu’il a exercée sur le développement de notre prose; mais on a trop oublie peutêtre qu’en traduisant, oulic les romans grecs de Longus et «niéliodore, les Vica de Plutarque, espèces de romans vrais, il avait donné un saifi cl solide alimenta cet in\ incible besoin qu’éprouvenl les poètes modernes de pénétrer, plus qfie ne l’avaient fait les ajicious , soit dans les détails de la

vie iiilérieiiro , soil dans le caractère personnel des héros historiques. Grâce à lui peut-être , tandis que les autres nations européennes puisent largement aux sources purement romanesques, nous voyons nos premiers dramaturges et nos premiers romanciers, fidèles, meme dans leurs plus grands écarts, à cet instinct de vérité qui caractérise toute notre littérature classique, se tourner de préférence vers Plutarque, où ils trouvent des réalités plus attrayantes que le mensonge. Plutarque fournit donc des sujets, non pas seulement à Jodelle et à Garnier, mais à La Calprcnède et à de Scudéry. On dira peut-être qu’il vaut mieux, quand on veut délirer, jouer avec les Amadis que défigurer l’histoirc avec Cléopâtre ou Clciie. Je ne suis pas tout à fait de cet avis. Les œuvres, qui sont njauvaises , passent; la tendance, qui est bonne, reste. Après les Amadis, et malgré le Don Quichotte, l’Espagne s’enfonce déplus en plus dans la fiction ; après les fausses imitations de Plutarque , la France marche droit au grand siècle de Louis XIV.

r.cs observations faites , j’aborde mon sujet.

llalie. — Espague.

A ce moment solennel do la Renaissance, toutes les nations européennes accomplissent une tâche conforme à leur génie; toutes agissent, toutes aspirent vers un avenir qui déjà sur plusieurs points peut être pressenti.

L’Allemagne et l’Angleterre s’agitent pour la réforme religieuse, inclinant dès lors, la première vers l’aclivilc philosophique, la seconde vers l’aclivitc pratique; la France prépare , en restant catholique et monarchique , sa toutepuissante unité politique, foyer brûlant d’où toutes les libertés vont bientôt rayonner sur le monde; l’Espagne et le Portugal , défendus par l’Inquisition contre les idées nouvelles, dépensent leur besoin d’agir dans les voyages de découvertes et les expéditions lointaines; l’Ilalie, elle, est artiste; elle n’est pas, elle ne peut pas cire autre chose. L’art est sa vocation, l’art est sa gloire, l’art est sa vertu.

« Les llalieiis, dit V'oltaiiT au début du Siècle de Louis XIV y honorèrent les beaux-arts du nom de vertu, coin nie les Grecs les avaient caractérisés du nom de sa- (jessc. »

D’autres vertus, ils n’en pouvaient guère avoir, de celles du moins (jui n’appartiennent pas à un individu , mais à un peuple. Point de nationalité, par consciiuent point d’inspiration patriotifjue, si ce n’est parfois un cri isolé de douleur et de désespoir. Point de liberté politique; sculemcnl (piehjucs petits despotes, protecteurs jaloux des artistes et des poètes, les Médicis à Florence, les d’Este à Ferrarc, les (ionzaguc à Manlouc; assez pour les formes; rien ou pres- (|uc rien pour le fond des choses. Point do liberté religieuse; mais aussi plus de religion. Tl est permis d’être impie, non d’étre philosophe. Galilée et Gampanella sont jetés au fond d’un cachot ; Savonarolo et Jordano Bruno sont brûlés vifs. En revanche, Ibilci commence impunément son poème du Maij(jiore\rdv une audacieuse parodie

do rEvangile; Machiavel fait jouer la Mandragore devant l.éon \; l’Arétin vit simultanément de poésies obscènes et d’ouvrages de jnélé; les princes de l’Eglise ne croient plus (ju’ù l’ambition et au plaisir, et l’incrédulité s’asseoit plus d’une fois pendant a*s temps sur le trône de Saint-Pierre.

M'ayant donc pas ces muscs inspiratrices, la religion, la patrie, lalilxîrté, ou n’ayant de ces grandes choses tout au plus que rombre, on s’éprit de la beauté plastique, on s'enivra de la forme , on demanda à l’art pur ses ravissantes excitations, on lit de l’art pour l’art enfin; maison se contenta de la chose, on n’iuvcnla pas le mol. Toutefois il faut t)icndre garde de .s’y tromper et de confondre des époques bien dill'éronles. Faire de l’art pour l’art était alors un sa-

cei’doce, le plus utile de tous peul-ôlre. Il s’agissait de ramener les nations nouvelles sur les traces longtemps abandonnées des anciens, de ressusciter l’art grec en l’idéalisant par la profondeur du sentiment chrétien , d’apprendre aux fds encore à demi barbares des hommes du nord comment on décuple la puissance de l'idée en rencluissanl dans un moule impérissable, en un mot, par toutes les voies ouvertes au génie, par le dessin architectural , par le marbre ou le bronze, par la couleur, par les divers genres d’imagination poétique, réaliser l’union féconde de l’esprit moderne et de la beauté anti(jue. Je laisse à de plus babiles que moi le soin de parler dignement des arts plastiques, qui ne rentienl pas d’ailleurs dans mon sujet, et je me contenterai de faire observer que la peinture, par exemple , toute chrétienne avec Ciinabue et Giotto , n’atteignit sa suprême perfection (juc lorsqu’elle ftJt devenue presque païenne avec Titien, Raphaël et Michel-Ange.

J’ai à examiner ici, comme je l’ai fait plus haut, comme joie ferai plus tard, les trois formes principales de la poésie, lyrique, épi(|ue, dramatique, en y joignant le roman, cetl’e forme mixte qui admet tontes les autres , et qui semble à certains moments destinée à les remplacer.

Tous les successeurs de Pétrarque, grands et petits, cultivent après lui la cansone et le sonnet et couvrent l’ilnlie de leurs productions lyriques. Le fond est le même ; l’expression ne change guère. C’est toujours l’amour, qui ne manque jamais quand tous les autres sujets manquent, .seulement de plus en plus sensuel , de plus en plus dépouillé de ce voile idéal et mysfi(|ue dont il s’enveloppait dans Pétrarque. Le matérialisme, (jui, à celte époque, corrompt les mœurs et amollit les Ames, sc traduit naturellement dans

ces courts poèmes, inspirés à toute heure par les mille hasards et les mille rafllncments de la galanterie méridionale. Aussi l’affectation, le faux goût, le style tourmenté, se substituent peu à peu à la délicatesse ingénieuse, à la pureté, à la grâce , et l’on aboutit vers le dix-septième siècle au Marini et à Chiabrera, c’est à dire, avec le premier à la prétention et à la manière, avec le second à l’imitation tout artificielle de Pindare et d’Horace. 11 faudra venir à notre époque pour retrouver dans quelques poètes lyriques, comme Manzoni et Léopardi, le souffle religieux et le sentiment patriotique, tout ce qui suscite et nourrit les mâles inspirations. Toutefois l’étude constante de la forme, même lorsqu’elle est vide, l’élégance habituelle du style, même lorsqu’il est recherché, l’abondance des images, empruntées les unes à la nature, les autres à la mythologie païenne, toutes ces qualités extérieures, précieuses au temps de la Renaissance, ont donné à la poésie lyrique italienne une influence très grande et très méritée sur le développement du style poétique dans toute l’Europe , particulièrement en Espagne et en France.

L’épopée italienne est célèbre, et c’est justice. Mais là encore c’est la forme qui domine et emporte le fond. Le.s poèmes romanesques du Boïardo, du Pulci, del’AriosIe, ne sont pas sérieux. Des fables, rien de plus. Le poète raille sa propre inspiration et rit le premier de ses personnages. Ces grands coups d’épée , ces fantastiques aventures , le poète du moyen-âge y croyait ; celui de la Renaissance non- .seulemenl n’y croit pas , il ne veut pas que les autres y croient. Il proteste à sa façon contre le passé et se fait le narrateur païen de traditions exclusivement chrétiennes. De la haine, point; il y a pour cela trop peu de foi de

— Mi —

part et d’autre. Il s’agit simplement de s’amuser soi-mème en amusant le prince et sa cour, gens sceptiques, élégants, heureux de vivre, et d’ailleurs passionnés admirateurs do l’antiquité, qui riraient bien du poète s’il s’avisait de prendre au sérieux autre chose que son st3rle. Ne lui demandez donc pas de peindre l’homme dans ses éternelles passions et la variété de ses caractères , d’exprimer de hantes pensées ou de profonds sentiments : demandez-lui de longs récits artistement tissus, des tableaux riants, des images brillantes , de gracieuses ou splendides descriptions , de fi-aîches couleurs, une fine et spirituelle ironie; demandezlui surtout ce talent merveilleux du stvle, celle forme sou- Iple, d’un mouvement si rapide et si vif, d’une harmonie si pleine et si pure, toutes ces perfections enfin dont se compose la poésie de celui que les Italiens, ces amants de la beauté, ont à bon droit surnommé le Divin! Tel est en eiïel l’auteur du Roland furieux. Inimitable artiste, âme bienveillante et douce, peut-être en d’autres temps cilt-il mis son génie au .service de quelque grande idée on de quelque forte croyance; dans son époque il n’a pu que couvrir de fleurs les ruines de la patrie et de lu liberté. Que lui faut-il après tout? Un toit paisible qui l’abrite, un rayon de soleil qui lui permette de chanter et d’aimer. Cependant il est moins insouciant qu’il no le paraît, et l’on surprend dans ses œuvres plus d’une trace de souflrance.

Le Tasse, tout en suivant la voie frayée du poème chevaleresque, fait un vigoureux elïorl pour remonter aux sources de rheroïsme chrétien; aussi passe-t-il un jour pour fou, et peut-être le devient-il. Par le côté profond et vraiment inspiré de son œuvre, il était en désaccord avec .son siècle; il dut être en proie à ces déchirements inlé-

rieurs i|ui conduisent trop sousenl le génie juscju’à la folie. Son unie, (railleurs, n’élnit pas assez fortement trempée pour y résister. C était pres(|ue par hasard qu’il avait pi‘nétré dans l’esprit religieux de son sujet. Trop jeune, lorsqu’il le conçut, pour le maîtriser cl lui imprimer cet iiw destructible caractère d’unité personnelle qui éclate dan.s Vîliade et dans la Divine Comédie ^ il flotta entre l’iinitation énervante de l’épopée romanesque et l’inspiration plus énergique et plus saine de la muse antique. Lui-même, avait conscience de sa faiblesse. Il se plaint quelque part d’avoir connu les livres avant là vie. Boileau n’était donc

pas si injuste quand il parlait du clinquant du Tas.se. Avec

ce bon sens supérieur qui, chez lui, va bien près du génie, il avait senti dans la Jérusalem délivrée ce défaut d’har-

monie et d’équilibre , en partie voilé aux yeux des contemporains et de la postérité par les éclatantes beautés du style. Le Tas.se est encore un artiste comme l’Arioste, cl c’est par là que s’explique son succès en Italie, contesté cependant au début , de même que son succès au dehors s’explique par le caractère éminemment chrétien de son sujet et ce désintéressement, hélas I trop facile à un Italien,’ qui lui a fait choisir pour héros Godefroy de Bouillon , un homme également étranger à sa race et à son pays. On m’objectera Renaud ; mais Renaud , imité du Roger de l’Ariosm, n’csl que le héros romanesque , le fil par lequel la Jérusalem délivrée se rallache le plu.s din'ctement au Uoland Furieux.

Ainsi , même dans ce majestueux sujet des (’.roi.sades , digne du génie d’Homère et de Dante, et dont le génie du Ta.s.se n’était pas indigne, on retrouve rempreinle fatale d’une époque sai»s foi religieu.se ou politî((ue, d’un pays

qui n’a plus el n’a jamais eu ]>eul-être ni nationalité ni rilable liberté, d’un peuple dont toutes les aspirations sont tournées vers le plaisir ou vers l’art , autre espèce de plaisir, d’une essence seulement plus délicate et plus pure. Si grand artiste que l’on soit, el le 'Fasse est grand artiste, on n’est pas impunément l’esclave harmonieux d’un petit despote de Ferrare. Au reste, suivant une pente naturelle, le poème épique en Italie se dégrade comme la poésie lyrique.

On avait commence par admirer l’Arioste et le Tasse , on s’enthousiasma bientôt pour Marini, qui prouvait incontestablement sa supériorité, puisqu’il chantait en quarante mille vers les amour.*; de Vénus et d’Adonis 1

Les mêtnes cau.ses qui ont donné à l’Italie le poème romanesque l’ont empêchée d’avoir un théâtre original. Au poème dramatique la forme ne suiTit pas ; il lui faut la continuité de la tradition et l’unité du génie national. Eschyle, Sophocle, Euripide reflètent la Grèce; Shakspeare, l’Angleterre; Lope de Vega et Calderon , l’Espagne ; Corneille, Racine et Molière, la France. L’Italie, morcelée en petits états, soumise d’ailleurs aux caprices divergents de ses princes, n’a ni un fonds d’idées communes, ni des tendances uniformes, ni ce centre d’activité intellectuelle et morale qu'on nomme une capitale, toutes conditions sans lesquelles il n’y a pas de théâtre possible. Ce n’est pas du premier coup qu’une nation arrive à former un Sophocle, un Shakspeare, tin Molière. Il est besoin, pour atteindre ce résultat, des efforts successifs de plusieurs générations, d’un enseignement pratique non interrompu, d’une série de tentatives dans la même direction el vers le même but, enfin de cette '

sagace observation de la vie , unie à cette soudaineté de

mouvements dont le vrai génie dramatique ne peut se pas-

ser, et qu’il ne rencontre nulle part, si ce nVst dans le tumulte de ces grandes cités où s’élaboreul les destinées du monde.

L’Italie, à proprement parler, n’a donc pas de théâtre; elle n’a même pas des poètes dramatiques, mais seulement des écrivains qui composent des tragédies et des comédies, pour la plupart imitées des anciens, comme Machiavel, l’Arioste, l’Arétin, le Trissin et beaucoup d’autres. En un mot, elle confond, dès l’origine, la forme dramatique avec la poésie dramatique, ce qui prouve manifestement que son génie ne l’entraîne pas de ce côté.

Je ne pense pas qu’on puisse m’opposer Alfieri, dont les tragédies raides, monotones, rectilignes, géométriques, pour ainsi dire, me semblent, malgré d’incontestables beautés de sentiment et de pensée, n’avoir de véritable originalité que l’énergique concision du style ; encore moins le vénitien Goldoni, fécond et médiocre imitateur de la comédie française, non plus que Carlo Gozzi, cet autre vénitien qui eut l’esprit pourtant de mettre à la scène les contes des Mille et une Nuits, seul genre de spectacle réellement approprié aux goûts et aux mœurs de sa république dégénérée. Le seul dramaturge italien, c’est le poète impérial Métastase. Celui-là sut trouver la veine nationale. Rien de fort, rien de profond , rien de vrai , rien de large dans la peinture des passions et des caractères; mais des cadres ingénieux , des vers élégants, un style d’une harmonie parfois ravissante, appelant la musique qu’au besoin il pourrait suppléer, voilà ce qui devait charmer et charma en effet les Italiens du dix-huitième siècle. L’opéra est le dernier mot de la poésie dramatique en Italie. De la musique pour exalter les sens et engourdir les âmes, — car la musique , livrée à elle-même

cl cultivée pour elle-même ne produit pas d’autre effet — cela convient également aii\ oppres?:enrs et aux opprimés , aux tyrans et aux esclaves.

Quant au roman, tel il débute avecBoccacc, tel il se prolonge jusqu’à la fin du dix-huilicmc siècle. Sous la forme du conte ou de la nouvelle , tantôt gai , railleur , égrillard, satirique meme, tantôt intéressant et pathétique , il met en circulation une quantité prodigieuse de faits réels ou fictifs, et défraie d’ingénieuses inventions tous les conteurs et la plupart des dramaturges de l’Europe. Il a un autre mérite, c’est d’avoir puissamment contribué, par le Decamerou, à développer les formes si larges et si belles de la prose italienne, et conséquemment d’avoir influé sur les progrès de la prose espagnole et française.

Ainsi , toujours et partout , on voit l’Ilalie remplir le même rôle , s’acquitter à meneille de la mission qu’elle a reçue. Elle initie les nations modernes à l’amour et à la connaissance du beau , elle leur fournit des modèles dans tous les genres, elle invente ou répand à leur profit des fables, des cadres de poèmes ou des formes de style. Si donc parfois on se prend à regretter qu’elle soit trop artiste, trop éprise de la beauté pure, trop peu soucieuse de la vérité inaltérable et profonde , on n’a qu’à songer aux talents qu’elle a déployés, aux services qu’elle a rendus , pour n’éprouver plus aussitôt qu’un vif sentiment d’admiration et de reconnaissance.

On serait tenté de croire, quand on s’en tient à la superficie, que l’Italie et l’Espagne, ces deux branches principales du génie méridional , qui semblent sorties du même tronc, ont pou-ssé dans la meme direction, porté les mêmes

Ilü —

fruits annoncés par les mêmes fleurs. Au fond rien de plus divers, je dirais presque riei» de plus contraire que l’esprit de ces deux peuples, qui devaient se rencontrer toujours sans jamais se confondre. Dans l’un et dans l’autre on sent, il est vrai, circuler cette sève abondante qui anime et colore toutes les œuvres écloses sous le soleil du midi, cette chaude lumière qui donne un si puissant relief aux contours du paysage comme à la physionomie de l’homme; mais si on les observe avec attention, si on les suit surtout dans leur histoire, on voit jaillir de toutes parts les différences et les contrastes.

L’Italie, telle que je viens de la montrer, enthousiaste de

la beauté, merveilleusement douce pour tout ce qui tient à la forme et au style, accomplit une œuvre nécessaire, c’est à dire universelle. L’Italie est classique ; en d’autres termes, l’Italie n’est pas seulement italienne, elle est hmnaine. L’Espagne est avant tout espagnole. L’esprit antique n’a fait que refileurer en passant ; elle a ses racines au cœur du moyenâge, et quand autour d’elle tout se passionne pour la poésie païenne et ses ingénieuses fictions, elle reste chrétienne dans sa littérature et dans .scs arts, elle reste elle-même. Elle est romantique. Façonnée à la guerre, habituée à l’action par scs longues luttes contre les Maures, à peine les at-elle chassés de son sol laborieusement reconquis, elle pas.se • ^ les mers, court découvrir un nouveau monde, va porter dans

la jeune Amérique son esprit ardent , a\entureux, épris de sa propre valeur et de sa propre gloire, et rapporte do ses courses lointaines des trésors qu’elle prodigue, et des chants brillants qu’elle sème à tous les échos.

On ne peut , certes , contester à la poésie de ce peuple une physionomie tranchée, un caractère original. Vive, fé-

conde, inépuisable, peu soucieuse des règles et de la sévère beauté des formes, la muse espagnole prend tous les tons, aborde tous les sujets, tour à tour douce, gaie, tendœ, railleuse, énergique, grandiose, rarement profonde, et, même lorsqu’elle s’égare, ce qui lui. arrive souvent, rencontrant encore d’heureux hasards tout en ne suivant d’autre loi que sa capricieuse fantaisie.

Si vous ignoriez que l’Espagne est exclusivement catholique et vit sous un gouvernement absolu , vous l’apprendriez bientôt en lisant ses poètes. L’Inquisition, ce redoutable instrument du catholicisme espagnol et de la royauté espagnole, comprime l’essor de la pensée, détruit dans son germe toute velléité d’indépendance et ne permet qu’à l’imagination d’étendre largement son vol. Aussi abuse-t-elle souvent de la liberté qu’on lui laisse. Se sentant reine, elle se donne toute carrière et s’inquiète assez peu, pourvu qu’elle produise, de ce que nous nommons en France la vérité et la raison. Mais, si elle peut tout oser, c’est à la condition cependant de ne point franchir les limites où l’Inquisition la renferme, et de ne toucher ni à la royauté ni à l’Eglise. Le poète espagnol , que n’entrave aucun dogme poétique, est retenu dans la rigueur du dogme religieux comme dans un cercle de fer. Il ne discute pa.N, il croit. Hier encore, sous la colle d’armes du soldat, ne fai.sait-il pas aux Musulmans une guerre acharnée, où s’est développé cet héroïsme presque féroce dont il est animé et dont il anime ses personnages? Où puiserait-il, je ne dis pas la liberté, mais le besoin de la controverse ou de la discussion ? L’Evangile était naguère en face du Coran; Rome est aujourd’hui en face de Luther. En de telles circonstances le .symbole devient la chose principale. .4insi, quand le sol de la patrie est envahi, on oublie toutes

les dissidenœs pour se serrer autour du drapeau commun.

drapeau de l'Espagne , c’est la croix. 11 y aura donc en Espagne dos fanatiques et des mystiques; des sceptiques ou des hérétiques , il n’y en aura pas. Peu d’hommes , même les plus distingués, se refuseront le plaisir d’assister, comme à un spectacle , à ces abominables auto-da-fé , où le peuple vient retremper dans le sang l’ardeur de sa farouche croyance. Aussi doit-on médiocrement s’étonner de voir les poètes espagnols déployer, dans la peinture de cer^ taines passions et de certains caractères , une énergie sauvage, une inflexibilité, ou , pour mieux dire, une cruauté froide et sanguinaire, dont personne autour d’eux ne s’émeut ou ne se choque. L’Inquisition applaudit à des mœurs qui sont les siennes, et la royauté elle-même, la loi vivante, descend parfois de ses hauteurs pour venir à la fin d’un drame donner à un sujet ce ten ible conseil qui termine le Médecin de son honneur.

J’ai parlé plus haut de la poésie du Romancero. C’est la vraie poésie lyrique de l’Espagne, car elle est populaire, et vient en droite ligne du moyen-âge , non pas toutefois de celui que j’ai essayé do peindre sous son caractère européen , mais du moyen-âge espagnol , dont le héros est ce Cid Campeador tant admiré chez nous, grâce à Corneille. Quant aux autres formes lyriques, les unes importées d’Italie, comme le sonnet et la cancion, les autres imitées des Grecs et des Latins, comme les combinaisons variées de l'ode proprement dite , elles ont encore pris la saveur du sol où elles ont germé, la couleur du ciel qui les a vues croître. Louis de Léon trouve le moyen d’être catholique en imitant Horace; Herrcra, de rester espagnol en copiant la Bible. Les sujets mystiques que Iraile le premier , les

grands faits contemporains qui inspirent le second , vont également au génie de l'Espagne , tout à la fois dévot et guerrier, exalté et personnel.

Même caractère dans l’épopée. Elle est dévote ou guer« rière, souvent l’une et l’autre, et toujours profondément espagnole. Pour rester nationale , elle oublie d’être chrétienne ; elle se condamne à n’être qu’un récit épique , non une épopée. Je ne connais qu'un seul poème moderne fondé sur un fait national, qui ait mérite à certains égards une renommée universelle. Ce n’est pas la Araucana de Ercilla, trop particulièrement espagnole pour intéresser tout le monde, malgré ses beautés de style et l’allure parfois si noble et si fière de sa poésie ; ce sont les Ltisiades, de Camoëns. C’est une épopée historique, brodée de mythologie ancienne et moderne, où l'on chercherait vainement le ca^ ractère original des grandes créations, le vivant tableau de la nature et l’énergique peinture de l'humanité , mais qui vint à son heure, au moment où le Portugal allait s’éteindre après un rapide éclat, ni trop tôt, car le poète n’eût pu célébrer ce qui n’existait pas encore, ni trop tard, car la sombre figure de Philippe II , maître de Lisbonne , eût suffi pour glacer en lui toute inspiration. Ce n’est pourtant pas, je crois, par son côté portugais que le poème des Lusiades s’est conquis une place honorable un peu au-dessous de la Jérusalem délivrée; c’est par son côté incontestablement européen, c’est à dire chrétien. Le premier des poètes modernes, Camoëns chanta avec génie les grands voyages de découvertes qui signalèrent la fin du quinzième siècle, brillantes eDtreprise.*^ de l’e.sprit méridional où le portiigai.s Vasco de Ctama, où le Portugal tout entier prit une large et glorieuse part.

Le genre tlrainatiquc est de tous le plus fortenieiil empreint de l’originalité propre uii génie estuignoi. 11 u est pas seulement resté populaire d’intention ou de volonté, il l’est de fait, il l’est d’origine. On essaie bien au seizième siècle, *’ pour satisfaire à l’esprit du temps, quelque chose d’analogue à la tragédie classique, telle qu’elle s’ébauchait en Italie et en France ; mais Lope de Vega déclare bientôt, dans son Art nouveau de faire des Comédies, que pour composer il faut commencer par enfermer les règles sous un triple verrou, principe de liberté dramatique qu’il pratique lui-même avec conscience. Le mystère ou plutôt la moralité du moycn-âge se continue directement dans les autos s acr amen taies, et la nouvelle de la Renaissance s’installe dans la comédie , qu’elle domine en lui prêtant ses sujets, ses personnages, ses intrigues et ses aventures, tandis que la romance lui donne son langage et ses Tonnes poétiques.

Si l’écrivain touche à l’iiistoire , et il y touche souvent, surtout à celle de son pays, ne craignez rien pour sa liberté. L’histoire ne le gêne pa.s. Elle devient entre ses mains un je ne sais quoi sans nom où ne se montre clairement qu’une chose, l’Espagne avec tous ses préjugés et toutes ses passions. De la vérité historique, qui s’en soucie en Espagne? Des intérêts de la royauté et du catholicisme, soit; du succès, qui ne s’obtient qu’en nattant les mœurs nationales, soit encore ; mais le dramaturge espagnol a bien autre chose à voir dans l’histoire que l’iiistoire elle-même et l’humanité qui s’y rellèle : il y voit sa personne.

Cervantes avait donné au drame une couleur épique, trop sérieuse peut-être et trop grave pour être imitée , mais qui ouvrait à la scène espagnole un large horison. Il échoua. Lope de Vega aima mieux le roman, qui est d’un abord plus

facile, et Calderoii lit entrer dans ses pièces toute la foi religieiise , quelquefois même tout le fanatisme de son pays. Avec un tel système on est spirituel et fécond, comme le premier, idéal et catholique, comme le second; mais on n’est jamais humain comme Sophocle, Shakspeare ou Molière.

• L’Eglise en Espagne se conduisit envers le théâtre comme elle l’avait fait partout au moyen-âge; loin de le proscrire, elle s’en empara. L\in des premiers dramaturges espagnols, Lope de Rueda, un simple artisan, acteur de plus, fut enterré dans lacalhédrale de Cordoue. Qui ne reconnaîtrait là l’Eglise, mettant dès le début la main sur le drame, et inhumant en pompe la liberté de penser avec les restes du pauvre batteur d’or?

Lope de Vega et Calderoii appartiennent à l’Eglise, l’un d’eux même à l’Inquisition. Il en est ainsi de la plupart des autres. Pour être plus sûre d’eux, l’Inquisition les attire, leur offre honneurs et dignités, leur insuffle son esprit, et leur permet alors de dire tout ce qu’ils veulent, car ils ne veulent maintenant que ce qu’elle veut. Cet empire de l’Eglise sur le drame se remarque dans les moindres choses. Les pastorales dramatiques n’y sont pas , comme en Italie, destinées à l’amusement dés grands, des gens de cour, des oisifs ; elles ont, presque toutes du moins, une destination spéciale, toute religieuse et populaire. Elles servent aux fêtes de Noël dans des spectacles pieux qui ont pour motif principal la naissance du Christ et l’adoration des Mages.

En résumé, où l’idée n’est pas libre, elle cède la place à l’imagination; où l’imagination ne s’appuie pas sur l’élude de la vérité, elle n’est que la fantaisie. Les cachots de l’Inquisition effarouchaient l’idée; les habitudes de respril méridional repoussaient la méditation. Le drame espagnol.

ne pouvant être ni philosophique ni humain, fut espagnol. Telle est la cause principale des éternelles redites de ces poètes , en apparence si féconds , de celle tendance au procédé, naturelle sans doute à tous les théâtres , mais plus sensible peut-être dans le drame romantique de l’Espagne, condamné à reproduire la seule Espagne , qu’elle ne l’est sur la scène classique , plus renouvelée par la méditation, et sachant déguiser à force d’art l’imilalion de soi-même et des autres.

Ayant parlé ailleurs de Cervantes, je dirai peu de chose du roman espagnol. Là, comme au théâtre et pour les mêmes causes, c’est la fantaisie qui domine. Chevaleresque , pastoral, humoristique, picaresque, sous toutes ses formes on aperçoit la fantaisie, cherchant plus, dans la composition, les aventures que les caractères , et dans les caractères , la singularité que la vérité. Au reste, le prodigieux développement de la littérature romanesqjie, si énergiquement bafouée dans le Don Quichotte , correspond au déclin de l’héroïsme en Espagne, et semble annoncer la période décroissante de cette puissance, qui parut un instant si redoutable et s’affaissa si vite. Cervantes n’a pas, comme on l’a dit, tué l’héroïsme espagnol ; il n’en a ridiculisé que l’ombre. Il était lui-même d’une nature trop héroïque pour s’y méprendre.

Quoi qu’il en soit, le despotisme inquisitorial et royal produisit son effet. La nation , privée d’idées , saturée de romans et de comédies, à force de lire et de voir représenter des choses impossibles, finit. par n’en plus savoir faire de grandes. Riche de l’or du Nouveau-Monde , elle oublia que le travail seul, chez les peuples comme chez les individus, combat victorieusement la pauvreté. Qnand on n’a

pas l’art, comme l’Italie, quand on n’a pas la pensée, comme la France, ou l’activité persistante, comme l’Angletene, on peut avoir dans le monde des intelligences et dans celui des faits une prépondérance passagère; on ne fondera jamais rien de durable. Or, l’Espagne n’a pas d’idées; elle n’a que des passions. Voilà pourquoi son influence , en littérature comme en politique, a disparu si promptement.

Frinc«.

La France, avant 1789, est catholique et monarchique comme l’Espagne; mais elle lest d’une autre manière. Aussi y a-t-il autant de différence entre le génie des deux littératures qu’il y en a entre le Parlement et l’Inquisition, entre Louis XIV et Philippe IL Au rebour.s de la poésie espagnole, la poésie française repousse, dès le seizième siècle, l’esprit du moyen-âge pour respirer le souflle vivifiant de l’antiquité. De ce passé plus récent, qu’elle oublie, elle ne garde que le sentiment chrétien, partout visible dans nos grands poètes, et partout dégagé de ce caractère exclusif qui, chez les poètes espagnols , le rétrécit en l’exaltant. C’est que le catholicisme de Bossuet , de Bourdaloue, de Fénélon, de Massillon, ne croit pas seulement, il pense. Sous l’impulsion de Descartes, ce Luther de la philo.sophie moderne, il cherche à concilier la raison et la foi, comme la poésie de

Boileau , de Molière el de Racine poursuit partout l’union harmonieuse de l’imagination el du bon sens. D’ailleurs, le protestantisme a pénétré de bonne heure en France, où il est devenu un parti puissant. Il en est résulté une polémique ardente et des luttes terribles, qui n’ont pas été stériles, car ce cboc d’idées a produit chez nous le plus précieux des biens, l’habitude d’avoir une pensée et de l’exprimer.

Pendant près d’un siècle, de 1598 à 1685, il y eut en France quelque chose qui ressemblait à la liberté de conscience, el la révocation de l’Edit de Nantes ne fut qu’uhé de ces violentes réactions qui perdent toujours la cause qu’on veut sauver. Il était trop tard pour ramener les esprits au joug théocratique, ce à quoi nul, après tout, ne songeait, pas même celui qui ordonnait ou permettait les dragonnades, ce roi trop dévot pour ne pas subir l’influence de son confesseur, mais trop jaloux de son autorité pour accepter celle de Rome.

En religion, Bossuet, interprète de l’Eglise de France, plaçait le concile au-dessus du pape; en philosophie, Descartes prenait pour base la conscience; en poésie, Boileau demandait aux anciens la règle du beau et lui donnait, la forme souveraine du seps commun. A notre point de vue, ces trois faits, en apparence si diiïérents, ont la même valeur et la même portée. Ils accusent la prédominance du général sur le particulier, de l’impérissable sur le tran.sitoire, de la tradition humaine sur l’imagination locale. Le concile, ce nest plus l’autorité infaillible d’un seul, c’est la suprématie de tous en matière religieuse ; la conscience, ce n’est plus l’homme de tel temps , de tel pays , de telle caste, de tel culte; c’est l’homme de tous les temps, de tous

les pays, de toutes les castes, de tons les cuites; l’antiquité reconnue comme maîtresse dans le domaine de la poésie, ce n’est plus le goût d’une nation qui n’écoute, n’aime, ne chante que soi; c’est l’art substitué au caprice, c’est, pour mieux dire, l’esprit humain retrouvant ses trésors longtemps enfouis et leur imprimant une nouvelle puissance avec une nouvelle forme.

Ainsi , tout concourt à faire de l’universalité et de la profondeur dans la peinture de l’homme le caractère principal de l’originalité française, et si le catholicisme par lui-même n’y a pas une part très active, du moins il n’y met pas d’entraves, tant il a reçu, comme tout le reste, l’empreinte de l’esprit français.

- Un autre caractère de l’invention originale en France , c’est l’unité. Celui-là, elle le doit en partie aux institutions politiques, c’est à dire à la royauté, qui finit chez nous par tout absorber.

Celte unité, si forte en littérature aussi bien qu’en politique, on la trouve partout dans les œuvres de nos poètes et de nos prosateurs. Que ce soit une comédie de Molière, une tragédie de Racine ou une fable de La Fontaine, il n’y a pas à s’y tromper, elle est une, une et simple comme les ouvrages les plus parfaits de la nature. C’est de l’art à sa plus haute puissance, mais de l’art pour le moins aussi instinctif qu’appris ou cherché. Tous ces grands hommes connaissent les modèles antiques et les imitent ; ils le peuvent; ils ont commencé par étudier l’homme et par se savoir eux-mêmes. Unité dans la conception, unité dans le dessin, unité dans la couleur , ces trois choses ne se rencontrent pas .seulement dans chaque œuvre et dans chaque poète, mais dans tout l’ensemble de notre poésie et même de notre

lillftialure. Ouo ce soit là un instinct propre à notre nation , rien de moins contestable ; mais on ne peut y méconnaître l’action de la royauté , surtout au dix-septième siècle, où elle a pour l'eprésentants Richelieu et Louis XIV, deux hommes également avides, chacun dans sa sphère, de l'éclat du pouvoir autant que de sa réalité. Tous les deux, l'un en faisant tomber les dernières têtes féodales, l'autre en absorbant la noblesse dans les splendeurs de sa cour, accomplissaient l’unité de l’esprit français non moins que l’unité de la monarchie. Tuer ou effacer en politique des individualités trop puissantes , cela n’équivaut-il pas , en poésie, à faire disparaître ou du moins à amoindrir les originalités trop tranchées? Il y a, du reste, dans le pouvoir souverain, quand il brille solitaire et incontesté, une sorte d’attraction qui fascine les plus grands esprits ou agit sur eux à leur insu. On ne trouverait nulle part ni la dignité soutenue, ni les formes polies de notre littérature monarchique , ni surtout cet idéal particulier de majesté et de grandeur, qui n’est pas seulement chez Corneille ou Racine, maïs chez Voltaire lui-même, dont les yeux perçants n’apercevaient plus cependant que l’ombre avilie du grand siècle.

Il est bon d’obsener qu’en France la pensée jouit dans tous les temps d’une .sorte de liberté relative. Grâce aux habitudes d’une société élégante, et peut-être à un reste d’indépendance aristocratique, il fut toujours à peu près possible de tout dire , pourvu qu’on y mît de l’esprit, qu’on sût ménager certains points trop susceptibles et au besoin flatter habilement certains préjugés. De même qu’au moyenâge l’extrême grossièreté favorisait la licence et laissait passer la hardies.se impunie, au dix-septiènie siècle, et surtout

au ilix-huitième, lexlrême politesse , fruit des mœurs monarchiques, devint le voile transparent et commode d'une audace de pensée qui, aux approches'de la Révolution,- ne connaissait plus de bornes. L'idée enfin, et fart,qui lui sert, de vêlement, en dépit d’un gouvernement despotique et' d’une religion d’Elal/ régnèrent ensemble sur la poésie française , indissolublement unis chez nos grands poètes , parfois séparés chez les autres, et lui assurèrent à elle-mêmel’empire intellectuel du monde.

La France n’a pas, ou du moins elle n’avait pas avant notre é|X)que la haute inspiration lyrique. Son génie propre, dont, la marque caractéristique est un ferme bon sens, peu favorable aux effusions de 'la sensibilité personnelle , y est pour beaucoup sans doute; mais les institutions religieuses et politiques n’y sont-elles pas pour quelque chose? ■

L’Eglise gardait pour elle seule la poésie des croyances. Les poètes qu’elle produisait ou qu’elle attirait à elle, abbés de cour pour la plupart, chantaient avec bien plus de succès l’amour des sens que l’amour divin,’ et Malherbe, sans être trop injuste, pouvait préférer la soupe de Desportes à ses psaumes. Malherbe lui-même était-il bien inspiré par le sentiment religieux quand il traduisait ou imitait la Bible? Non, il cberchait un prélexte pour combiner des strophes harmonieusement régulières, et on l’eût bien étonné si on lui eût demandé davantage. C’est aussi tout ce que voulait J. -B; Rousseau, dont les Gloria Vatri sont restés justement célèbres comme le correctif et l’explication nécessaire de ces odes prétendues religieuses et qui ne sont guère que. froidement élégantes. Les chœurs tant cités à'Esiher etd’^/èrt/i>, si beaux qu’ils soient, me frappent bien plus, je dois l’avouer, par leur coté dramatique que par leur coté

lyrique, et il leur manque, à ce qu’il me semble, celle inspiration profondément personnelle sans laquelle il n y a pas (ie'vériiabfe lyrisme. Encore une fois, je pense que l’esprit national a la plus grande pari dans ce fait ; mais je ne puis m’empêcher de croire que la prudence habituelle de l’Eglise catholique n’y est pas étrangère. J’en dis autant de l'esprit monarchique. Il ne peut avoir par lui-même aucune action salutaire sur le développement du génie lyrique. Quelques odes de circonstance, quelques sonnets flatteurs, voilà tout au plus ce qu’inspire la royauté; œuvres sans portée et sans puissance, parcequ’elles n’ont pas leurs racines au fondées cœurs. Ce qu’il faut pour mettre en mouvement les plus nobles fibres de l’âme, c’evsfia religion, c’est la patrie, c’est la liberté, c’est l’amour, sentiments toujoure jeunes, les seuls qui vibrent en notes éclatantes on profondes sur les cordes de la lyre.

l) ne cause encore qui empêcha en- France cet élan spontané de la poésie qu’on appelle lyrisme, c’est la discipline des intelligences, l’obéissance à la règle, qu’il fallut bien accepter dans une société sans liberté politique ni religieuse, qui cependant ne voulait pas abdiquer le droit de penser; Or, l’inspiration lyrique a besoin d’indépendance plus encore peut-être que de liberté. En s’enchaînant soi-même au joug des convenances , on s’interdisait le libre essor de l’âme. Ce que rien ne pouvait glacer, ce que nen ne pouvait tarir, ni la sévérité du dogme, ni le despotisme de la royauté, c’était cette veine de poésie douce, vive, simple, graciciise, qui traverse, toujours abondante et toujours fraîche, les divers siècles de notre littérature, depuis Charles d’Orléans el-'Vlllon jnsqu’à nous, et (pii semble uniî des plu.s pures émanations du gimie grec.

Tout le momie sail que les Français n’ont pas la tête épique. C’est là une vérité devenue banale et que je ne veux pas trop contredire. Je ferai cependant une observation. On oublie, il me semble, les épopées chevaleresques du moyenâge, qui ne sont pas plus loin certainement de notre dixseptième siècle que les poèmes d’Homère ne l’étaient du siècle de Périclès. Or, Athènes, qui avait un Eschyle, n’eûtelle pas pu avoir un Homère? Autre temps, autre poésie. Ce n’était pas Homère qui manquait ; il avait un autre nom, il s’appelait Eschyle, comme Eschyle, quatre siècles plus tôt, se fût appelé Homère. Je ne sais si je me fais illusion, mais je me figure que Corneil^et Racine, dans une autre époque plus héroïque et plus naiver n’eussent pas eu beaucoup plus de peine à construire une vaste composition épique qu’ils n’en ont eu à créer leurs chefs-d’œuvre dramatiques. Question de temps, non de génie ; je pourrais ajouter aussi : question religieuse et politique.

Si le mouvement protestant eût triomphé en France comme il a triomphé en Angleterre et en Allemagne, nous aurions eu peut-être, comme l’Angleterre et l’Allemagne, une épopée biblique, un Paradis perdu, ou une Messiade, un Milton, ou un Klopsloçk. Au lieu de cela nous avons une Henriade, fondée sur un fait exclusivement finançais, c’est à dire d’une unité restreinte et locale, non de cette majestueuse unité qui embrasse toute la pensée chrétienne. Au reste, quelque pauvres qu’aient été nos tentatives épiques, elles trahissent avec évidence le double mouvement des idées catholiques et des idées protestantes. Ici du Bartas et Sîi Semaine, qui annonçaient Milton et le Paradis perdu, Coras et scs ridicules poèmes empruntés à la Bible, Jouas, David, etc. ; là, une longue série de poèmes tout à la fois

monarchiques et catholiques, le Clotis, de Desmarest, VAlaric, de Scudéry, h Pucelle, de Chapelain, le Saint- Louis, du père Lemoine, et d’autres encore, justement frappés par Boileau, puisqu'ils manquaient de génie, tous remarquables par l’imitation de la Jérusalem délivrée, dont le succès les rendait inutiles oti impossibles, et par le choix décevant, mais fatal, d’un sujet purement national. Après les poèmes catholiques de Dante et du Tasse, il n’y avait plus rien à tenter en ce genre; la Bible seule, interrogée avec passion par une foi nouvelle, pouvait de ses sources profondes faire jaillir une inspiration assez forte pour soutenir le fardeau ^’uno épopée. Ainsi, en France, l’épopée avorta, non, crois, parce que les Français n’ont pas la tête épique, mais parce que les conditions de leur existence politique et religieuse les poussaient dans une autre voie, ou, pour mieux dire, détournaient vers la forme dramatique tout ce qu’il y avait en eux de qualités vraiment épiques.

Notre tragédie, en effet, tient beaucoup de l’épopée. Cette manière large de poser les caractères, cette étude vigoureuse des passions, celte vérité idéale, qui distinguent nos grands tragiques, tout cela vient en droite ligne d’Homère, en passant toutefois par Sophocle et Euripide. Je ne puis m’empêcher de voir dans les beaux drames de Corneille et de Racine les chants isolés et sans lien apparent d’immenses poèmes, dignes par la grandeur majestueuse du style et la peinture générale de l’humanité de prendre place à côté de VIliade et de ïOdyssée. Si elles sont françaises de vêtement, pour le fond elles sont largement humaine.s et remplissent la phipart des condition.s d’universalité que l’épopée réclame.

DaFis les qualités réelles de la tragédie française, comme dans ce qui lui manque, on peut soupçonner, sinon toujours définir rinfluence exercée par les institutions politiques et religieuses. L’unité de la composition, l’ordre et la régularité des parties, la noblesse souvent un peu raide des personnages, l’élégance soutenue du style, l’absence absolue du peuple et des sentiments populaires, voilà en quelques mots, si je ne me trompe, la part de la royauté. Si l’on veut savoir celle de la religion, il faut, après avoir lu la Dévotion à la Croix ou quelque drame analogue de Laideron, lire le Polyeucte de Corneille. Pour n’être pas révolté par le premier de ces deux drames, il est indispensable d’être né à Madrid ou à Séville ; j)Our comprendre et admirer le second, il sulïil d’être homme cl de croire à la puissance du sacrifice. Là, le sentiment religieux disparaît presque tout entier, absorbé dans un lugubre fanatisme; ici, il .s’élève à une hauteur où, quelle que .soit la croyance particulière, on ne peut plus apercevoir que la sublimité du martyre. Sans parler d'Esther et d’vl ihaiie, où la poésie biblique SC montre à nous si claire et si pure, Voltaire lui-même, peu croyant, comme chacun .sait, a trouvé dans plusieurs de .ses tragédies des accents admirablement religieux, qui vont à tous les cœurs, parce qu’ils conviennent à toutes les consciences. Ne serait-ce pas qu’il y a dans le christianisme de Corneille et de Racine plus de philosophie qu’ils ne s’en doutent eux-même.s, et dans la philosophie sceptique de Voltaire plus de christianisme qu’on n’est en général feulé de lui en croire.

Quant à la comédie, clic put, avec Molière, frapper la fau.sse science dans les médecins, la fausse noblesse dans les marquis, la fausse dévotion dans Tartuffe. File fit la

guerre au prolit de la royauté contre Taristocratie , et la royauté la paya momentanément en indépendance. Toutefois, hors cette exception, elle dut se borner à peindre les mœurs, à ridiculiser les vices, à esquisser des caractères, sauf à prendre sa revanche dans les allusions, genre de combat très meurtrier chez un peuple qui sait, comme le peuple français, tout comprendre à demi-mot. Mais pour juger clairement de l’œuvre qui s’accomplissait au théâtre

aussi bien que dans la société, il faut passer sans transition »

de Molière à Beaumarchais. A l’iin la monarchie lâchait un peu les rênes, sure dosa force encore intacte ; l’autre la contraignait insolemment à. se laisser bafouer |)ar lui. L’heure était venue où toutes les vieilles in.^titutions allaient disparaître. Jusque là elles avaient imposé au théâtre une réserve rarement démentie, et l’avaient maintenu dans l’observation générale des travers sociaux, en lui interdisant les questions spécialement religieuses et politiques. Désormais il échappait à leur puissance. Ni la royauté ni l’Eglise ne pouvaient plus, à la tin du dix-huitième siècle, se protéger contre des poètes qui daignaient à peine couvrir leurs attaques les plus audacieuses d’un voile à chaque instant déchiré de leurs propres mains.

Le roman est soumis aux mêmes influences que le théâtre, et les causes qui agissent sur l’un agissent aussi sur l’autre. Plus libre seulement du joug des convenances, sans l’être davantage de l’autorité qui surveille toutes les expressions de la pensée dans un état despotique, le roman aboutit plus aisément que le théâtre à la licence, meme la plus effrénée. Il échappe à la réprobation dont les hommes assemblés né manquent presque jamais de flétrir un outrage direct à la morale. S’il ne peut être à son gré satirique, il

dev ient, à la faveur iiiéiiie du despotisme, tout à la fois corrompu et corrupteur, et, comme il lui est aisé de se glisser furtivement dans la solitude, il trouve l’âme trop souvent sans défense contre ses poisons.

Telle est en peu de mots l’hisloire du roman français jusqu’à la révolution. Il avait montré, dès le début, ses véritables tendances avec Rabelais, cet admirable inventeur des formes de &ly\e les plus savantes et des fantaisies les plus profondes. Il était né pour fronder et pour détruire. Sa grossièreté n’était qu’un passeport. Le masque du bouffon couvrait le visage d’un philosophe et d’un novateur.

Le dix-septième siècle oublie Rabelais pour YAstrée. C’est le temps où la royauté triomphante décourage les contradicteurs et laisse au romancier tout loisir pour ralîinerle sentiment et quinlessencier l’amour. La galanterie régne, élégante et fine, dans le roman comme dans la société. Le dix-huitième siècle arrive, le roman reparaît sous ses véritables traits. La première partie du Gil Blas est publiée l’année même de la mort de Louis XIV. Dès lors les pouvoirs publics, comme dans l’enivrement du vertige, permettent au roman la corruption, fût-elle aiguisée de hardiesse philosophique. Ils jouent avec l’arme qui va les tuer. Nous viendrons bientôt à Candide en traversant les Lettres persanes, et les romans impudiques de Crébillon fils auront pour lecteurs empressés des grands seigneurs et des abbés, soutiens dégradés de deux institutions qui s’écroulént, la monarchie et l’Eglise de France. Supposez la liberté politique et la liberté de conscience, vous aurez encore des écarts d’imagination , — il y en a toujours — mais vous ne verrez pas ce débordement de productions cyniques, et ce parti pris d’immoralité auquel n’échappent pas même les

plus grands esprits de l’époque. Certes, dans une France libre, Voltaire n’eût pas écrit la Pucelle. Au reste, dès le milieu du dix-huitième siècle, une autre tendance commen- ' çait à se manifester. La Nouvelle Héloïse rappelait le roman dans la voie du spiritualisme, que devaient suivre bientôt après elle Paw/ et Virginie, Atala, Réné, Obermann.

Mais les temps sont changés ; de grands événements se sont accomplis; la vieille société est morte, et tout le génie d’un grand homme qui voudrait la ressusciter à son proht, n’aboutit en définitive, malgré la toute-puissance de la gloire, qu’à donner par la législation une forme précise et une base durable aux libres institutions d'une société rajeunie. Pendant vingt ans nos armées parcourent l’Europe, semant partout les idées françaises sur leur passage, et recueillant à leur tour, pour prix de leurs victoires et même de leurs défaites, de nouvelles idées, de nouveaux senti ments, de nouvelles images, dans ces sillons où elles ne croyaient voir peut-être que du sang ; et lorsqu’au jour de nos désastres les peuples étrangers passent sur notre territoire, ils y déposent des germes qui ne lardent pas à se dé-, velopper. De ce grand choc de peuples, de cettelutfe acharnée, qui semblait devoir être mortelle, il sort une harmonie plus large, plus sûre, plus belle, et la guerre qu’on accuse, hélas I trop justement d’être stérile, cette fois du moins a été féconde pour la philosophie, pour la littérature et pour les arts.

Ici il est impossible de méconnaître l’influence des événements sur le caractère de l'invention originale. L’imagination française, remuée par ces profondes secousses, charmée par la grande figure d'un héros, affranchie tout à la fois des

Cfiliaves lilléraires el des entraves politiques, lainenéo au sentiment religieux par la liberté, el peut-être aussi par les souflrancesdu donUi, renouvelée d’ailleurs et comme rafraîchie par l’élude des littératures étrangères, se transforme tout à coup, se déploie et prend son élan vers des régions inexplorées. Tout n’est pas gain cependant, il faut le dire, dans ces brillantes conquêtes, el l’éclat des acquisitions ne compense pas toujours la valeur des pertes. Autant, aux siècles précédents, la poésie franeniseétait calme, raisonnable, claire el précise jusque dan.sses hardiesses, maîtresse d’ellemême jusque dans la passion, ennemie des excursions hasardeuses dans le domaine de la fantaisie, autant, au dixneuvième siècle, elle est disposée à sc montrer vague, ardente, rêveuse, parfoi.s même violente, à s’éprendre des courses sans biitel des aventureuses tentatives. Sous la discipline du passé, les caractères individuels, sans jamais s’etîaeer, se fondaient en nuances dans la couleur générale de l’ensemble, éternel grief de ces critiques qui reprochent à notre poésie cla-ssique sa monotonie, sans lui tenir compte de la nécessité des circonstances, sans vouloir comprendre siirtoul que ce que chaque écrivain s’ôtait à lui-même d’originalité trop vive accroissait d’autant la puissance intellectuelle de tous. Aujourd’hui, plus de discipline, plus de règle, plus de frein. Cliacnn ne reconnaît que soi, chacun ne combat ([ue pour soi. On se croirait revenu aux temps de la chevalerie errante. Il n’y a(juedes soldats, il n’y a plus d’armée.

Les poètes du dix-septième siècle n’obéissaient pas à un chef, mais à la loi, cl celle loi était le bon sens. En la suivant toujours, ils étaient sûrs de .se ressembler, .sans se confondre, et combattaient vaillamment, mais avec .sécurité,

autour du drapeau commun. Aussi pendanl celte période souveraine y a-t-il peu de romans et encore moins de lyrisme. Le roman, je l’ai dit' plus haut, se développe au dixhuitième siècle dans la dissolution de l’ancienne société, qu’il accélère, et vient s’épanouir à notre époque, qu’il semble devoir envahir. Il rencontre en son chemin le Ivrisme, né tout à la fois de l’émancipation civile et religieuse, des souffrances inséparables de toute transformation sociale, de l’inspiration solitaire des peuples du Nord, devenus nos modèles, et enfin du sentiment profond de l’individualité, réintégrée par la révolution dans ses droits légitimes. Si l’on ajoute la tendance de plus en plus prononcée des femmes à prendre une part active au mouvement littéraire, où elles ne peuvent apporter (pie les facultés qui leur sont propres , l’amour instinctif du roman, le besoin des émotions passionnées, l’analyse délicate du cœur ou l’effusion lyrique de la personnalité, on conclura naturellement que ce qui caractérise l’originalité de la poésie contemporaine, c’est ce qu’il est permis, je crois, de nommer l’élément hjrico-romanesque.

Je confonds à dessein ces deux mots, parce (pic je trouve les deux choses qu’ils représentent partout réunies dans les créations de l’imagination poétique au dix-neuvième siècle. Ne sont-elles pas d’ailleurs fort semblables au point de vue psychologique et moral? Le lyrisme et le goill du romanesque né naissent-ils pas de ce besoin de nos âmes qui nous attire vers l’inconnu? Le premier est plus noble, soit ; mais le second n’a-t-il pas aussi .<a légitimité? Aux époques naïves, le romancs(pie n’est autre chose que le merveilleux ; aux époques de dissolution et de renouvellement, dans les siècles où l’esprit philosophique fait disjiaraîtrc les sym-

boles, où la science, par sa lumière positive, éclipse les lueurs mystérieuses du monde invisible, le merveilleux à son tour n’est autre chose que le romanesque. Or, nous sommes dans une de ces périodes, et tout ce que nous concevons, tout ce que nous accomplissons dans les régions de l’art et de la poésie, prend naturellement et presque fatalement des teintes romanesques , s’échappe spontanément en aspirations lyriques. Je ne fais point pour cela le procès à notre poésie moderne; je constate un fait, rien de plus. La France n’a pas à rougir, que je sache, de son dix-neuvième siècle littéraire. S’il y a eu quelques emportements, inévitables peut-être dans une crise révolutionnaire, il ne faudrait pas s’en alarmer outre mesure. Les excès passent ; les fautes s’oublient; le bien reste, car la nature du bien, c’est d’être vivace, c’est d’être immortel.

Anglelerre. — Allemagne,

Jusqu’ici j’ai cherché à délinir les caractères de l’invention originale chez les nations du midi, où le protestantisme a rencontré d’invincibles obstacles. La France me servira de transition pour passer aux nations du Nord, où le protestantisme , au contraire , s’est pleinement développé. La France, en effet, n’est pas seulement placée géographiquement entre le midi et le nord, elle l’est intellectuellement et moralement. Elle a subi l’influence de la Réforme, changeant bientôt, suivant scs tendances propres, l’esprit de rénovation religieuse en esprit philosophique. Calvin l’a remuée, mais c’est Descartes qui l’a façonnée.

A la Renaissance, l’Italie et la France sont rentrées dans la tradition humaine, la première par l’art, la seconde par l’idée ; l’Espagne est restée enfoncée dans le moyen-âge, que l’Angleterre et l’Allemagne ont en partie repoussé, en partie garde. L’Angleterre et rAlIcmagne, comme l’Espagne, sont

, romantiques. Ce qui (iomiiic dans les deux lillératures, ainsi que dans les deux nations, c’est l’esprit individuel et .l’isolement de la personnalité. Toutes deux encore à demi féodales, l’une avec des institutions libres, l’autre avec une nationalité morcelée en une multitude d'Etats, elles sont de plus, au moins en grande partie, protestantes, unissant ainsi le principe de division et d’inégalité .sociale du moyenâge au principe d’individualité et d’indépendance personnelle (jui tend à prévaloir aux temps modernes. Toutefois, de notables dilTérences les séparent dans le monde de la poésie aussi bien ijue dans le domaine de l’activité nationale.

L’Anglais, habitué de bonne heure à la pratique de la liberté, entraîné d’ailleurs vers l’action par la nature de son génie, met en jeu avec force les passions, peint avec profondeur les caractères particuliers des hommes, et rencontre souvent, en se repliant sur lui-méme, la vérité universelle dans la vérité locale. L’Allemand, libre dans la conscience, mais non dans l’action, relégué au fond de la solitude de sa pensée, loin de toute activité politique, oublie parfois qu’il vit sur la terre et montre un penchant décidé à se perdre dans un vague idéalisme. Ils .sont humoristes l’un et l’autre, et ne le sont pas de la même façon. L’Anglais applique aux choses, aux hommes, aux faits, aux sentiments, aux idées, les fantaisies de sa capricieuse imagination, et pense toujours, même lorsqu’il rêve; l’Allemand transforme les choses, les hommes, les faits, les .sentiments, les idées, en créations fantastiques, et semble toujours un peu rêver, même lorsqu’il pense le plus.

Le génie de l’Angleterre e.sl lyricpje, parce qu’il est personnel. Sombre, mélancolique, enclin, lorsqu’il n’agit pas, à la méditation .solitaire, il s’exalte facilement dans la con-

templation des mystères de la vie et de la mort. La Bible, qui l’inspire, lui prête ses images orientales et ses hardies métaphores, non moins que ses vues profondes sur la destinée de l’homme. Il n’est pas besoin, quand on cherche le lyrisme anglais, de le demander aux poètes spécialerneni lyriques; il est partout, dans l’épopée, dans le drame, dans le poème descriptif ou didactique; il est partout, car le poète anglais, même en observant, ce qu’il fait presque toujours, les êtres qui vivent au dehors de lui, ne cesse jamais cependant de les voir en lui et de les individualiser comme lui. Il n’en peut être autrement dans un pays aristocratique où le double orgueil du patricien et de l’homme, combiné avec l’indépendance de l’esprit protestant et l’habitude de l’action politique ou industrielle, constitue nécessairement d’énergiques individualités.

Ce caractère d’originalité forte est surtout empreint dans l’épopée anglaise, c’est à dire dans Milton. Son œuvre, avant Cromwell, .serait incompréhensible. Le génie de la liberté politique et religieuse y éclate de toutes parts. C.’est l’énergique commentaire de l’époque, et les orages révolutionnaires y ont laissé une trace aussi profonde que le sillon creusé par la fondra de l’Eternel sur le front de Satan. On y sent partout le souille biblique, tantôt douloureux et terrible avec les anges tombés, tantôt doux et suave avec les habitants , hélas î trop vile déchus de l’Eden , toujours animé, vivant, et par-dessus tout lyrique. Milton sesertdes^ livres saints comme d’un texte qu’il développe, faisant sortir de ces données un peu vagues dans leur simplicité toute primitive, des personnages distincts, des caractères précis, (les tableaux .sombres ou gracieux, mais d’une ('ouleur franche et vigoureuse.

Dans rinvenlion ilramalique le poète anglais est encore le même. Q\ii\ rie ou (jii’il pleure, il peint des hommes, non, comme Racine et Molière, par leur côté univei'sel et humain, mais par leur côté exceptionnel et local. Passion, caractère, sentiment, tout s’incarne dans un être particulier, et fait si bien corps avec lui qu’il devient impossible de concevoir l’un sans l’autre. Sur le théâtre anglais, l’avare s’appelle Shylock, le jaloux Othello, l’ambitieux Macbeth, ou mieux, Shylock est avare, Othello jaloux, Macbeth ambitieux. Ce sont des individus avant d’être des types. Une chose à remarquer, c’est que ces poètes observateurs , qui font si bien ressortir les traits les plus minutieux de la physionomie individuelle, ne s’oublient jamais eux-mêmes. Vous les retrouverez toujours cachés dans quelque coin de leur œuvre, et, à défaut d’un personnage spécial, vous êtes .sur de les reconnaître, soit dans le lyrisme général du drame, soit dans l’esprit humoristique dont ils douent ordinairement leurs héros comiques.

De l’esprit contemplateur du nord, de l’indépendance religieuse du chrétien, de la liberté personnelle du citoyen, se forme, dans le roman comme dans le drame, le caractère de l’invention originale en Angleterre. Roman de mœurs dans Tom Jones et dans Clarisse Harlotve, roman moral dans Robinson, roman satirique dans Gulliver, roman intime dans Simple histoire et le Vicaire de J\'ackefitld, ^roman de fantaisie et d’humeur dans Tristram. Shandy, roman historique dans Warerley ou les Puritains, je vois partout les mêmes procédés et les mêmes tendances : observation pénétrante de la vie, analyse minutieuse des caractères, amour de la réalité, recherche du détail , art d’intéresser par le récit animé des faits et l’heureux emploi des

situations dramatiques. Il faut noter dans le roman anglais un dernier trait qui le distingue du roman français du dixhuitième siècle : il est rarement immoral. Pourquoi le seraitil? Il a toujours été libre.

Les grands événements qui ont signalé en France et en Europe la fin du dernier siècle et le commencement du nôtre, ont eu en Angleterre leur contre-coup dans les esprits et leur écho dans les chants des poètes. Byron , génie original, procédant tout à la fois de Rousseau et de Voltaire, les a ressentis plus vivement et plus énergiquement reproduits qu aucun autre. Obéissant au mouvement qui emporte notre époque, il s’est dit et chanté dans des poèmes romanesques, empreints d’abord d’un lyrisme sombre, exalté, souvent même farouche, puis bientôt d’une froide et désespérante ironie. Au fond de toutes ses œuvres, il n’y a que sa personnalité orgueilleuse, où viennent aboutir toutes ces souffrances lentement accdmulées qui éclatèrent enfin dans les déchirements de la révolution française. , Le dédain arislocratique sc mêle chez lui, comme une saveur de plus, au sarcasme philosophique. Fils privilégié de l’ancienne société, il lui porte des coups d’autant plus funestes qu’il n’a peut-être aucune envie de la détruire. Plus sa misanthropie est vague, plus sa poésie coule, abondante et facile, de la source intarissable de ses égoïstes douleurs, plus il devait exercer d’influence sur une époque secouée par tant de bouleversements, en proie à tant de doutes et d’angoisses. Nul d’ailleurs avant lui n’avait jeté avec tant de puissance un cri de malédiction contre la réalité, n’avait déployé vers l’idéal des ailes en même temps plus ardentes et plus fatiguées.

Byron a eu sur notre littérature contemporaine une immense action, tout à la fois inspiratrice et dissolvante

— lU

comme celle de tonte conquête, il est, enelTet, Tun des plus grands entre ces conquérants poétiques qui envahirent la France à la chute de l’empire, et l’un des premiei'squi saluèrent de leurs chants la grande figure de l’empereur déchu. L’originalité de Byron est celle de son siècle, pas autre chose; mais il l’a tout entière. Tout prend sous sa plume la forme et les tendances du roman, et sa personnalité trouve pour s’exprimer une veine de lyrisme inépuisable. Goethe, comme toujours, a bien vu quand il a fait de lui dans son Second Faust l’emblème du génie moderne.

Si l’Anglais est lyrique, rAllemand l’est bien plus encore. Le sentiment personnel, aussi profond au-delà du Rhin que de l’autre côté de la Manche, y est moins énergique et plus naïf. Il se traduit aisément par des effusions poétiques, extrêmement simples d’invention, sans autre loi ni règle que le caprice de l’inspiration individuelle. L’Allemagne est lyrique par sa nature, sa position, ses traditions, aussi bien que par l’action de ses institutions politiques et religieuses. Comme les cités insulaires de la Grèce, elle reste repliée, et pour ainsi dire, endormie sur elle-même dans le repos de ses innombrables principautés. L’isolement enfante le lyrisme. D’un autre côté, protestante ou catholique, dans le nord ou dans le midi, elle est avant tout allemande, et, sous la loi du Christ, se souvient encore d’Odin et de tous les mystérieux héros de la tradition germanique ou Scandinave. Hier du moins, il en était ainsi. Ce qui sera demain, nous pouvons à peine l’entrevoir. Cependant, quand l’Allemagne, mise par scs propres efforts en possession de la libeité politique, sera forcée, comme elle l’est déjà, de .s’occuper journellement de ses propres affaires, il est pro-

bable qu’elle perdra vite le goût des légendes merveilleuses, des ballades fantastiques , et même , hélas ! de ces naïves et charmantes compositions lyriques où s’épanchait naguère la verve sentimentale de ses poètes. Peut-être aussi, ramenée par la réalité à la précision de l’idée, oubliera-l-elle peu à peu l’instinct qui la pousse au panthéisme , et songera-t-elle davantage à la société en songeant un peu moins à la nature. Quoiqu’il en soit, jusqu’à présent l’Allemagne a été toute lyrique , et ses deux grands poètes , Goethe et Schiller, ont pendant toute leur vie, remplie par d’autres travaux, laissé couler cette source intérieure qui jaillit, vive et pure, des profondeurs de la personnalité humaine.

Le mérite le plus clair et le plus positif de la Messiade, ou de l’épopée allemande, c’est encore , à ce qu’il semble, son inspiration lyrique. Elle n’a ni la force dramatique, ni la puissance de pensée, ni la vigueur de coloris du Paradis perdu ; elle a moins encore le brillant éclat de \d. Jérusalem délivrée', mais on y respire le sentiment religieux de l’Allemagne , qui s’y traduit par l’expansion continue, mais un peu vaporeuse, du souffle poétique. C’est toujours Klopstock qui aime, qui chante, qui prie. La Messiade est une épopée protestante inspirée par l’Evangile , de même que le Paradis perdu par la Genèse ; le premier de ces poèmes, mystique comme le génie allemand ; le second, puritain comme le génie anglais.

Au fond , je crois l’Allemagne peu disposée à créer de larges et belles épopées, pas plus, au reste , qu’une vraie poésie dramatique. Ce qui me semble lui appartenir en propre, c’est le poème intime, tout égayé des détails parfois un peu vulgaires de la vie iiitérieui*e, c’est l’idylle, non

factice et faussement nalundlc comme ce que les modernes