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les Grecs, est artificielle chez les Latins, ce qui ne l’empêche pas d’être encore, dans Horace, grave, majestueuse et belle. A plus forte raison est-elle artificielle chez les nations modernes, auxquelles d’autres croyances et d'autres mœurs ont imposé d'autres conditions d’art et un autre caractère. Aussi voyons-nous Pétrarque, dès les premiers temps de la Renaissance, suivant les impulsions de son génie personnel encore moins peut-être que l’inspiration propre au christianisme, prendre pour modèles dans la poésie lyrique, non les Grecs et les Latins, mais les Provençaux, et surtout les poètes italiens du XIIIe siècle. Il ne cherche pas à calquer les strophes de Pindare ou d’Horace ; il écoute la voix intérieure et suit la tradition. Ce ne sont pas des odes qu’il compose, ce sont des sonnets et des canzoni, ou pour mieux dire, des chants. Le sonnet suffit à l’expression de cet amour idéal et rêveur, par conséquent si [jeu antique, qui remplit son âme, et il y met, sous forme de comparaisons et d’images, tout ce qu’il voit, tout ce qu'il sent, tout ce qu'il aime de la nature. La canzone lui permet d’enfermer, dans ses contours plus amples, tout ce qu’il a dans le cœur, non-seulement d’aspirations amoureuses, mais d'enthousiasme héroïque et de patriotiques douleurs. Nul effort dans ces tentatives, l ien de guindé, rien de factice ; elles aboutissent, parce quelles sont naturelles*. Si Pétrarque pousse parfois la douceur jusqu’à la mollesse, le raffinement jusqu’à la subtilité, la grâce jusqu'à l’affèteric, c'est à son siècle et à sa nation, ce n’est pas à lui qu'il

1 Io mi son un chc quando

Amore spira, noto, e a quel modo Cli’ei delta dontro vo significando.

(Dante, l’urg., eanto XXIV.)

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faut s’en prendre. Du moins a-t-il eu et gardera-t-il éternellement l’honneur de n’avoir pas donné un vêlement païen à des sentiments chrétiens, à des idées chrétiennes, et d’avoir échappé à l’attrait, si nouveau et si puissant alors, de cette mythologie antique, dont l’emploi inintelligent devait glacer notre poésie lyrique et la laisser à peu près stérile jusqu’au jour de son libre renouvellement au XIXe siècle.

Si l'on veut se convaincre de cette vérité, on peut voir dans les chants héroïques d'IIerrera sur la bataille de'Lépantc et la défaite du roi don Sébastien de Portugal à Alcaçar-Quivir, ce que la lyre espagnole a gagné à s’affranchir de la tyrannie de. l’ode grecque et latine pour adopter la canzonc ilalienne, qui n’est après tout que la forme appropriée de l’inspiration lyrique chez les nations modernes, et surtout à répudier ces in\entions mythologiques, jadis si heureuses, si caractéristiques et si brillantes, désormais froides et puériles, pour aller puiser aux sources profondes de la poésie biblique. Tandis qu’en France on s’évertuait à rimer élégamment des odes pindariques et des psaumes, sans enthousiasme , sans élans vrais , trop souvent sans croyance, au-delà des Pyrénées, comme au-delà des Alpes, on trouvait la véritable veine lyrique des modernes, là dans la Bible, ici dans les rêveries demi-sensuelles, demi-mystiques, de l’amour chrétien. Aussi j’ai peine à comprendre le reproche que le critique allemand Boulerweck, dans son histoire de la littérature espagnole, adresse à Herrera de n’avoir vu l’ode qu’à travers la canzone de Pétrarque et de n’avoir pas imité directement Pindare. Il eût dû, temt au contraire, le féliciter de cet heureux choix; et c’est en partie pour n’avoir pas suivi cette route que nous avons été si longtemps en France privés d’une vraie poésie lyrique. Il a fallu les

grandes secousses de le révolution française pour nous amener enfin à cette inspiration mélancolique, si essentiellement chrétienne, que les anciens ne pouvaient nous enseigner et que Pétrarque avait trouvée en interrogeant librement son cœur. Il était nécessaire assurément d'étudier les grands lyriques de l’antiquité, non toutefois pour les imiter directement, mais pour apprendre d’eux comment l’art s’allie aux mobiles élans du génie sans les entraver ou les contraindre.

Il serait facile de relever dans les œuvres de Ronsard , de Du Bellay, de flaïf, de Remi Belleau, de Desportes, et en général des poètes de la seconde moitié du XVIe siècle, un grand nombre de morceaux lyriques , odes , sonnets , chansons, madrigaux, imités ou traduits de l'italien; mais cela nous apprendrait peu de chose. Ce qu’il nous importe de savoir, ce n'est pas le chiffre exact des traductions de Pétrarque, de Sannazar, de Bembo, de Molza, de Jean Délia Casa, etc., qui existent dans les œuvres de nos poètes; c'est ce qu’il est resté d'italien dans notre littérature, c’est ce résultat définitif, qu'il est assez peu aisé de déterminer, mais qu’il n’est pas impossible de retrouver ou tout au moins d'entrevoir. Or, l'influence italienne ne s’est fait sentir dans aucune autre branche de littérature aussi vivement et aussi utilement que dans notre poésie lyrique. Cela se conçoit sans peine. Là plus qu’ailleurs se rencontrait une mine inépuisable de formes élégantes et gracieuses , que nos écrivains s'appropriaient par la traduction ou l’imitation , et qui, après un temps fort court, passaient dans les habitudes de la langue et de l’esprit français. C’est ainsi que Malherbe, tout en faisant des odes, est bien plus rapproché, par certains côtés, des Italiens que des Grecs, et même des La-

tins, bien que, par certains autres, il incline de préférence vers ces derniers. Cetlc régularité harmonieuse qu’il introduit dans notre phrase poétique , ce n'est certes pas à Pindare qu’il la doit ; il l’a reçue en germe de l'école du XVI* siècle et en a fait la loi sévère de notre poésie classique. La canzone et le sonnet ont des formes très arrêtées et des règles précises dont la rigueur peut même paraître excessive. Il n’en est rien cependant , car elles ont permis aux poètes modernes cette fécondité de tours et de combinaisons qu’on admire à bon droit dans leurs oeuvres. Malherbe a donc reçu cet héritage, et s’il a mis à la construction de ses stances celte rigidité de pensée et de style qui lui était nécessaire pour accomplir son œuvre de réfoimation littéraire, c’est qu’il suivait les instincts du génie français, essentiellement logique, et n'empruntait aux Italiens, soit directement, soit par l’intermédiaire de ses prédécesseurs , qu’un instrument d’expression plus délicat et plus souple. A vrai dire , son travail personnel a été de fixer avec fermeté ces lignes et ces contours, qui étaient demeurés encore à demi flottants, à la manière italienne, dans les nombreux essais du XVI* siècle. Racan, qui continue Malherbe, Racan qui n'a jamais appris ni latin ni grec, mais qui en revanche connaît les Italiens et les aime, puisqu’il les imite , Racan , sans cesser d'être régulier et trop souvent froid comme son maître, donne à ses stances plus de grâce et de douceur, ce je ne sais quoi enfin d’amolli dans le tour de la phrase et de mélancolique dans le ton qui caractérise la poésie moderne et la sépare de la poésie antique. Cela est vrai, à plus forte raison, de Théophile et de St-Amant, et en général de ces poètes qui continuent au XVII* siècle l’école du XVI*. On reconnaît chez eux l’inlluence de l’Italie

à l’emploi fréquent de ces coneelli, dont Malherbe luimême ne s'abstient pas toujours ; on le reconnaît plus encore à l'usage de ces stances terminées par deux 'ers sur une seule rime ou rappelant l'entrelacement de rimes particulier au sonnet, et de toutes ces combinaisons rhythmiques , qui sont moins françaises et surtout moins grecques ou latines qu'italiennes. Malherbe, lui, finit par préférer et par transmettre à scs disciples une forme de stance plus symétriquement régulière, d’une harmonie plus pleine, mais plus monotone, et qu’il est inutile de désigner autrement, car elle est dans l’oreille de tout le monde.

L’influence de Ronsard , combattue victorieusement sur quelques points, prévalut toutefois sur un seul, et elle fut, à mon avis du moins, très fâcheuse : Malherbe consens le nom d’ode, bien qu’il n’aimât point, comme on sait, ce qui était à la grecque, et, avec le nom, celte tendance à pindariser à froid et hors de propos qui a persisté si malheureusement chez nous pendant près de deux siècles. On eût été bien mieux avisé de s’en tenir au sonnet et à la cansone, d’autant plus que celle-ci existait de tout temps en France sous le titre modeste de chanson et avait produit déjà, sous la plume de Ronsard, de Du Bellay, de Desportes et d'autres, plus que des essais ou des ébauches. Au reste , c’est peut-être cette antiquité, toute française, et non grecque ou romaine, qui la fit rejeter parmi les genres inférieurs. Elle avait un grand tort, elle était nationale. On eût pu cependant, comme chez les Italiens, comme chez les Espagnols, l’élever dès lors à la hauteur de l’ode antique, en lui ôtant, lorsqu’il en eût été besoin, l’entrave du refrain et en lui con servant cette allure naturelle qui lui venait de son origine gauloise, de sa destination populaire. Mais non ; il fallait

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un genre solennel par habitude, non par occasion ou par convenance , ot l'on imagina , après Ronsard , de refaire l'ode de Pindare, sans qu’il restât rien dans les sentiments, dans les idées et dans les mœurs, qui fût en rapport avec cette forme, en même temps héroïque et religieuse, que tout l'art d’Horace n'avait pu ressusciter chez les Romains.

Ainsi I ode, comprise seulement par son côté emphatique et artificiel, tua en France la véritable poésie lyrique, en la retenant forcément dans des formules bientôt banales et en lui interdisant les libres élans de l ame. Elle échoua devant le bon sens du siècle de Louis XIV , dont la pompe semblait appeler pourtant ses accents grandioses, et, comme par une ironie du sort, ne prit un peu d’éclat qu’avec J. -B. Rousseau, c'est à dire dans les années malheureuses de ce règne à son déclin, et dans un moment où il n’y avait plus rien de glorieux à chanter. Soyons juste toutefois : par cela même qu'elle ne fut qu'une forme, l’ode devint un puissant instrument de perfection et d'harmonie pour cette poésie sensée et mâle qu'allaient cultiver les Corneille, les Racine, les Molière, les Boileau, les La Fontaine. Si elle ne put nous donner la grande poésie lyrique, qui n’était guère, il faut l’avouer, dans notre nature et nos instincts avant les prodigieux événements des soixante dernières années , elle eut, aux mains de Ronsard et de Malherbe , une bienfaisante et légitime action sur les destinées de notre langue et de notre littérature; mais celte action salutaire, elle la dut principalement à ce qui s'était mêlé d'italien dans sa structure générale, dans le mécanisme de ses phrases, dans le mouvement de ses harmonieuses périodes. Bans le vers isolé , au contraire, c’est l'influence du latin que Malherbe semble avoir eu mission de faire prédominer. Mais ceci rr-

clame quelque details purement techniques, où je demande la permission d’entrer, ne craignant pas trop pourtant qu’ils paraissent inutiles, car rien n’est inutile de ce qui touche à l’histoire d’une grande littérature.

L’endécasyllabc italien, grâce à la mobilité de ses accents toniques, a une souplesse d’articulation merveilleuse. Il laisse la phrase se développer avec une abondance illimitée, que rien ne gêne, que rien n'arrête, pas même la rime, trop facile pour être jamais une entrave. Dans un tel système, qui fait de la variété des coupes et de la flexibilité du style une loi inévitable, l'enjambement est une nécessité et devient la cause la plus ordinaire de l'harmonie. Les syllabes accentuées sont tout à la fois trop rapprochées, trop inégalement réparties et trop indépendantes du sens , pour que l’oreille puisse trouver un point d’appui suflisant partout ailleurs qu’aux endroits où la phrase est formellement suspendue; bon gré malgré il faut qu’elle aille jusque là pour se reposer, en glissant légèrement sur tous les accents qu’elle rencontre en chemin. Comme il n’y a pas dans le vers de repos réglé, de division symétrique, tout l'art du poète consiste à varier les combinaisons de ses accents et à les proportionner aux mouvements naturels de la pensée. La mélodie et la souplesse du style y gagnent assurément ; mais la pensée elle-même n’y court-elle pas de grands risques? Tout, dans ce système, contribue à la détendre, et rien à la resserrer. PCétant plus retenue par des limites déterminées, elle s’amollit aisément avec les contours fuyants de la phrase, et s’évapore en notes musicales, au lieu de se condenser en sons graves et pressés, ainsi qu’il convient à l’idée qui prend un corps. C'est une rivière dont le lit n'est pas assez creusé ; sitôt que scs eaux croissent, elle déborde.

Cette liberté de versification va sans doute à l’expansion lyrique et s'adapte on ne peut mieux au récit, d’autant mieux même qu’il est plus léger; mais elle ne permet qu’accidentellement et par exception la gravité, la force, et pour tout dire en un mot, la netteté vigoureuse du style. Tel me semble être du moins le caractère de l'endécasyllabe, à partir du jour où Pétrarque essaie, avec trop de succès peut-être, d'adoucir l’àpre énergie que Dante avait donnée dans ses vers à la langue italienne.

ISotre hexamètre est soumis à de tout autres conditions. Il n'y a dans les mots français d’accent que sur la dernière syllabe sonore, et par habitude, ou plutôt par nécessité, on ne le fait sentir que sur celle-là seulement où le sens contraint la voix de s’arrêter. Il fallait donc qu’il y eût un repos obligé parmi ces douze syllabes, qu’il était impossible de prononcer d’une haleine, et ce repos devait être fixe, au moins habituellement et sauf ces dérogations à la règle que le génie rend toujours légitimes; car autrement notre vers, privé de la mélodie des accents, aurait eu tous les inconvénients de l'indépendance italienne sans en avoir les avantages. De plus, il ne pouvait être placé qu'au milieu du vers, formant ainsi avec la rime une sorte d’opposition symétrique, gênante parfois et monotone, mais admirablement appropriée à l’expression des sentiments énergiques et des pensées sérieuses. Aussi l’enjambement, qui était de rigueur dans le système italien, devait rester, dans le système français, une exception. Il devenait d’ailleurs très délicat et très difficile à manier, parce qu’il allait en sens inverse de notre versification, qui était entièrement fondée sur les lois de la symétrie. Or, la symétrie une fois admise, il était naturel qu’elle se développât jusqu’à ses dernières conséquences.

Mais clic ne triompha pas sans luîtes. Par l'influence persislance de la poésie italienne autant que par l'indécision inséparable de toute époque de formation, les poètes du WP siècle furent retenus sur cette pente et flottèrent entre la régularité rigoureuse de l’alexandrin classique et l'harmonie plus libre de l'endécasyllabe, s’aventurant presque toujours gauchement sur un terrain qu’ils sentaient par instinct netre pas le leûr, croyant être faciles quand ils n’étaient que décousus, et simples quand ils n'étaient que négligés. Toutefois, aux approches du WIP siècle, la règle prit peu à peu le dessus, l’enjambement devint plus rare, ainsi qu’on peut s’en assurer en lisant les poésies de Desportes et de Bertaut ; le style enfin se raffermit et se resserra, sans se dépouiller tout à fait de son indépendance première, et il y eut un moment où un poète d'un talent énergique et vrai, Malhurin Régnier, donna au vers français une fierté, une franchise, une vigueur, une rapidité et une souplesse d'allure, dont Corneille profita, sans se l’avouer peut-être, et que Molière et La Fontaine se gardèrent bien d’oublier.

C’est alors que Malherbe vint. Esprit logique s’il en fut, il poussa droit jusqu’au bout du système. Il flétrit cette liberté du style poétique, dont il se plut à ne voir que le. mauvais côté, et y substitua une régularité forte, plus favorable à l’expression de la pensée qu'aux hardiesses de l'imagination. Ici se montre, selon moi, l’influence do la poésie latine et de l’hexamètre latin. Malherbe, qui avait débuté par l’imitation du Tansillo, et jamais, quoi qu’il en eût, n’en perdit complètement la mémoire, ne tarda pas à quitter l’Italie moderne pour l'Italie antique ; mais les poètes qu’il aimait, ce notait pas Horace ou Virgile, c'était Lucain, J u vénal, Martial, et par-dessus tout, vStacc. En d'au-

1res termes, il préférait les beaux vers à la grande poésie. On doit voir, dans cette prédilection étrange d’un esprit si droit pour les poètes de la décadence, moins encore un défaut de goût qu’une nécessité de la position que Malherbe avait prise comme réformateur de la langue poétique. Ce qui le frappait, ce qui devait le frapper, lui qui poursuivait le redressement de notre versification, c’était la forme du vers latin, assurément bien différente alors de ce qu’elle avait été au siècle d’Auguste. Ce balancement symétrique du vers sur deux subslanlifs et deux adjectifs, qui semble lui donner, à le prendre isolément, toute sa perfection musicale, mais ne peut se répéter fréquemment sans aboutir, comme dans Claudien, à une lourde et fatigante uniformité, n’apparaît que par intervalles dans la phrase poétique de Virgile et d’Horace, tandis qu’il envahit, avec l'antithèse qu’il favorise, les vers énergiques et pressés de Lucain, de Stace et de Juvénal. Cela se remarque surtout à la fin des phrases , qui se terminent de cette façon avec une harmonie pleine et vigoureuse, dont les deux grands poètes du siècle d’Auguste, plus préoccupés à bon droit de l’ensemble du style que du vers isolé et même de la phrase, semblent se garantir au lieu de la rechercher. Cet hexamètre latin à forme symétrique peut justement passer pour le type de notre alexandrin, (cl du moins qu’il a été compris et pratiqué par Iccole classique.

Il y avait bien là de quoi attirer Malherbe, qui faisait sur notre poésie un travail analogue à celui qu'accomplissaient, dans la Rome des empereurs, les auteurs de la Pharsale et de la Thébaidc. Des deux cgtés on resserrait le vers et l’on emprisonnait la pensée dans des formes, monotones peutêtre, mais éminemment propres à lui donner du relief et de

la force. Seulement, ce qui était à Home une œuvre (le décadence, à la suite d’uu grand siècle littéraire, était chez nous une œuvre de préparation et l’espoir d’une forte maturité. On ne peut donc pas regretter d’une manière absolue l’abandon du procédé plus indépendant qui servit si bien la verve de Régnier. L’imagination française y a perdu, sans doute, une précieuse liberté; mais l'esprit français, tourné vers l’expression sobre de la pensée, y a gagné sûrement une forme à la fois ferme, correcte, élégante et précise.

En résumé, la poésie lyrique de l’Italie a puissamment aidé à détendre, à assouplir notre phrase poétique, et le vers latin, tel surtout qu’il se montre dans Lucain et ses successeurs, à raffermir notre hexamètre, qui menaçait de s'amollir outre mesure au contact de l'endécasyllabe, sans pouvoir lui emprunter son exquise mélodie et sa flexibilité sonore. Ces deux actions diverses, qui semblent se combattre, se complètent plutôt l’une par l’autre. Malherbe, après tout, n’a pas tué chez nous la souplesse et la grâce ; on ne dira pas non plus qu’il nous ait ôté la vigueur : peut-être a-t-il rendu seulement ces qualités plus capables de s'unir en se contenant mutuellement dans de justes limites.

Ce qui est vrai de l’ode et du sonnet l’est aussi, à peu de chose près, de l’élégie. L’élégie italienne ne prête guère à la nôtre que des formes; encore ces formes sont-elles le plus souvent des sonnets. A ne regarder que le fond, l’œuvre tout entière de Pétrarque est élégiaque. C’est même là ce qui constitue son caractère éminemment chrétien. Chez les anciens, l’élégie pleure moins et sourit davantage. On peut dire, avec Boileau, qu’elle peint des amants la joie ou la tristesse ; mais elle ne sc perd jamais en vagues ou profondes rêveries, et l’amour antique ne s’associe pas, comme

l'amour moderne, aux infinies espérances et aux mystiques aspirations du sentiment religieux. Il est aussi plus net et plus ferme dans son langage. Le distique élégiaque a ce double avantage de favoriser, par sa marche inégale et pourtant monotone, l'expression de la tristesse ou de la douleur, et de relever au besoin la langueur de la plainte par la vivacité du trait que semble appeler inévitablement le second vers. La fadeur s’y glisse difficilement, grâce à ce mètre si heureusement inventé par l'heureux génie de la Grèce, et quelque chose de mâle s'y conserve au milieu des molles effusions de la volupté. Ce distique n’a-t-il pas, à l’origine, servi d’expression à la poésie guerrière de Tyrtée?

Les Italiens, dans l’élégie proprement dite, qu’ils ont au reste peu pratiquée, trouvant dans le sonnet et la canzone des formes plus appropriéesà la nature de leur inspiration amoureuse, ont suppléé au distique grec et latin par le tercet ou tersa rima, qui a aussi une certaine inégalité d’allure et peut recevoir une sorte d’harmonie plaintive. Les Français, de leur coté, ont remplacé le distique, on bien des cas, par la stance, soit de quatre, soit de six vers, telle que nous la voyons se développer surtout dans les œuvres de Desportes et de Bcrtaut, pour passer de là dans l’école de Malherbe. Mais ce que nos poètes du XVIe siècle et du XVIIe ont laissé sous le nom d’élégie est ordinairement écrit dans le mètre alexandrin à rimes plates, et s’écarte par conséquent des habitudes eide l’exemple de l'Italie1. Les temps de l'élégie n’étaient pas venus. On s’écartait de Pétrarque comme de Tibulle et de Properce; du premier, en négligeant l'amour

' Ronsard a cependant essayé d’appliquer le distique à l’élégie; mais son exemple n’a pas été suivi, et lui-même n’en a pas pris l'habitude.

idéal pour l'amour sensuel; des derniers, en adoptant, au lieu d’un mètre plus humble, la marche trop pompeuse du grand vers héroïque. On ne s’écartait pas moins de Clément Marot, qui, avec une grâce toute française et une naïveté qu’on ne retrouve pas plus tard, avait employé le vers de dix syllabes, si facilement piquant et vif, au développement de ses sentiments clégiaques. Toutefois, il n’est pas trop malaisé de reconnaître dans notre élégie, durant l’espace d'un siècle, depuis Ronsard jusqu’à Boileau, la double influence de la littérature latine et de la littérature italienne, celle-ci agissant sur le style dans le sens de la douceur, celle-là dans le sens de la vigueur ou tout au moins de la fermeté.

La satire italienne ne me semble pas avoir eu une bien grande influence sur la satire française durant la période du XVI*' siècle. C'est dans la période suivante qu'elle pro duit chez nous tout son effet, mais par son côté burlesque, non par son côté purement satirique. Le burlesque se montre alors dans tous les genres, dans le poème, dans le roman , dans le conte, dans la comédie, partout enfin où la fantaisie peut se donner carrière. S’il paraît au XVI' siècle, et il y paraît assez fréquemment, c’est pour y voiler, comme dans Rabelais, comme dans Bonavcnturc Dcspcrricrs, d'audacieuses attaques contre ce qui existe, et c’est bien autant l'esprit gaulois que l'esprit italien qui l’inspire. Mais dans la satire proprement dite l'influence du génie latin se fait plus particulièrement sentir. On trouve pourtant dans les satiriques de cette première péiiode un certain nombre de passages imités de l’italien, notamment quelques apologues tirés de l'Arioslo dans les satires de Vauquclin de la Fresnayo, quelques détails empruntes aux Capitnli du Maure

et du Caporaü dans les satires de Régnier. Encore dans ces imitations et ces emprunts voyons-nous prédominer les tendances invincibles de l’esprit français. Régnier, à qui Boileau reproche le son hardi de ses rimes cyniques, ne s’adresse aux poètes de l'Italie que pour leur demander , non ces traits obscènes dont ils abondent, mais des peintures de mœurs , des observations de caractère et des images. Le plus souvent même , s’il les traduit, c’est pour les abréger et les raffermir, en donnant à leurs tableaux celte force d’expression qu’ils n’ont pas dans leur langue naturelle, et cette largeur de la pensée que ne permet pas toujours la facilité brillante, mais un peu molle, do leur style.

La satire italienne, à partir de Laurent de Médicis, et surtout de Berni, qui lui imprime ce caractère particulier de plaisanterie burlesque auquel il a attaché son nom , est beaucoup plus riche en fantaisies d’imagination qu’en pensées morales, en joycusctés licencieuses qu’en [observations pénétrantes et fines, comme le sont celles d'Horace, qu’en sarcasmes amers contre les vices , comme le sont les mordantes hyperboles de Juvénal. Si elle cesse par instants d'être un jeu d’esprit, c’est presque toujours pour devenir personnelle. L’Arioslc , dans les sept satires qu'ils nous a laissées, parle de ses déceptions, de ses amertumes, de scs souffrances , avec une bonhomie souvent douce et charmante, parfois caustique et acérée; mais ce qui est froissé en lui, c’est, on le sent, sa fierté d’homme et de poète, non ses croyances ou ses principes. Quant à l’Arélin , on sait trop l’usage abominable qu’il a fait de son talent et ce que la satire est devenue sous sa plume. Entre l'Ariostc et l’Arélin, dont le premier est à coup sur le plus honnête et le plus moral de tous ccs poètes, dont le second, opprobre de

la littérature , ne pouvait, malheureusement pour l'Italie , exercer impunément un tel métier qu’en un tel temps et en un tel pays, entre ces deux hommes, que je rougis presque de rapprocher, même pour indiquer l’abîme qui les sépare, se place une longue série de poètes ingénieux, hardis, brillants, ne cherchant qu’à s’amuser en amusant les autres, gens de plaisir et d’imagination, non de conviction et de bon sens, qui semblent avoir abandonné leur talent aux malsaines inspirations de l’orgie , et s 'être cru tout permis au fond pourvu que la forme demeurât agréable et facile. Ce n’est pas une telle poésie qui pouvait prévaloir en France sur l’autorité de la satire antique , dont les âpres crudités sont rachetées du moins par le sentiment de l'honnête et du juste, et dont le style, au lieu de se relâcher et de s’étendre à l’infini, comme le style italien, so resserre et se condense avec celte énergique concision qui fortifie l’esprit , même lorsqu’elle ne le convainc pas , tandis que la raillerie sans consistance des poètes bernesques le laisse, pour ainsi dire, s’amollir et se détremper dans les joies convulsives du fourire. C’est donc l’antiquité qui triomphe, aidée du vieil esprit gaulois, dont la verve franche et maligne n’avait garde de se perdre au milieu de la liberté féconde et du mouvement impétueux du XVIe siècle. Ni la Satire Ménippét ni les Tragiques de d’Aubigné ne relèvent, au moins directement, de l’Italie. La Satire Ménippée est un vrai fruit de notre sol, oit certains excès, à la fois odieux et ridicules, ont toujours heureusement trouvé des honnêtes gens pour les siffler; dans les Tragiques, on reconnaît sans doute la passion du calviniste et la farouche rudesse du soldat, mais on y sent aussi l’indignation trop justifiée de l'homme de bien, et s'il faut lui chercher des modèles , c’est à J u vénal et en-

core plus à la Bible que nous devrons remonter. Régnier les résume tous par sa vigueur de pensée et de coloris, par la largeur et la franchise de son style, plus latin assurément, cl surtout plus français qu'italien.

Il me reste, pour terminer, à présenter quelques observations sur la forme qu’a revêtue la satire, soit en Italie, soit en France. La première de toutes est le sonnet, qui semble être une sorte d’abrégé de toute inspiration lyrique chez les modernes, que celle inspiration soit tendre ou puissante, élégiaque ou satirique. Les sonnets caustiques abondent en Italie, et l’on en rencontre un assez grand nombre dans les œuvres de nos poètes du XVI'siècle, en particulier dans celles de Du Bellay, qui a vécu longtemps à Rome et s’est plus livré aux habitudes littéraires de l'Italie que la plupart de ses contemporains. Cet usage du sonnet au profitde la satire, ou au moins de l'épigramme dont l’indispensable trait final se rapproche, se prolonge chez nous au-delà du XVIe siècle et envahit la période du XVIIe. L'épigramme de Maynard, par exemple, affecte assez fréquemment la forme du sonnet. Toutefois, celte forme ne prévalut pas, même en Italie, parce quelle était insuffisante. Presque toujours trop longue pour l’épigramme , qui veut avant tout de la brièveté, elle était trop courte pour la satire, qui aime les larges tableaux de mœurs ou les éloquentes déclamations à la manière antique. D’un autre côté, le tercet dantesque, adopté par les satiriques italiens, et ramené par eux à une forme moins âpre, moins incisive, mais plus facile et plus coulante, s’éloignait forcément, grâce à la marche particulière qu’il doit à l’entrelacement indéfini de scs rimes, de l’harmonie à la fois large, forte et libre, de l'hexamètre latin et du caractère éminemment oratoire de notre alexandrin. 11 y

avait Jonc, dans la forme connue dans le fond, bien de» motifs pour que l'influence de la satire lalinc l’emportât chez nous sur l'influence de la satire italienne. Nous y avontrop gagné pour nous en plaindre. En se servant du vers de douze syllabes pour la satire, on le façonnait d'avance à la vivacité mordante du trait comique, et, ce qui vaut peut-être encore mieux, à l’expression des pensées morales, sans lui ôter cet air de grandeur qui lui est naturel. Ainsi se préparait l'admirable vers de Molière, qui n'eût jamais pu avoir, du moins à un tel degré, ni cette allure libre et franche, ni cette énergique familiarité, s’il n’eûlété capable de prendre au besoin le ton majestueusement simple de l'épopée ou les pathétiques accents de la tragédie.