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chose, c’eslque ces ouvrages s’étaient soutenus par le style, admirable de facilité, de mouvement, de grâce, d'élégance, dans le Roland furieux, moins pur, moins flexible, mais plein de couleur, d’éclat et souvent de force, dans la Jérusalem, affecté, recherché et faux, mais du moins ingénieux et brillant, dans l 'A donc; que le style tient à l’homme et qu’on n'est pas, à son gré, Ariostc, Tasse, ni même Marino; qu'enfin ici le style n était pas seulement un résultat du talent individuel, mais la fleur même du génie et de la langue de l’Italie. N’était-il pas extravagant d'essayer, avec notre langue sévère, précise, plus grave qu'harmonieuse, avec notre hexamètre si aisément lourd et monotone, de reproduire les grâces faciles, la verve de mots et d'images , la rapidité brillante et spirituelle ou la pompe sonore de ces longs récits romanesques, sortis tout armés de l’imagination méridionale? Aussi ne vit-on pas un seul homme vraiment supérieur se lancer dans ces folles tentatives. Elles restèrent le privilège des Scudéry , des Chapelain , des Desma rets , des Le Moync , gens d’esprit après tout , malgré leur vanité et leur outrecuidance, et non tout à fait sans talent, mais qui ne pouvaient être frappes , comme au reste tous leurs contemporains, que de ces qualités extérieures et peutêtre encore plus de ces défauts séduisants qui avaient assuré le succès des poètes italiens leurs modèles. Il y avai! là des procédés de composition à leur portée, tout un bagage épique dont ils s’emparèrent fièrement, ne voyant pas que leur conquête n’était qu’un pauvre squelette et qu’ils ne pouvaient, comme les Italiens, déguiser sa nudité mesquine sous cette parure éclatante qui les avait éblouis Ce qui acheva de les égarer, c'est l’air de gravité sous lequel le Tasse a caché ses combats douloureux , ses angoisses et

ses doules, et il est vraiment risible de les vuir, dans leurs préfaces, faire tous leurs eiïorts pour relever leur sujet par un système d’allégorie mystique, que le P. Le Bossu allait bientôt convertir en théorie.

Il n’est pas difficile de s’apercevoir qu’ils n’ont en eux rien de sérieux, rien de vrai, rien d’épique, pour tout dire. Ils sont attirés par les aventures merveilleuses qui remplissent les poèmes de l'Ariostc et du Tasse, et ils les appliquent tant bien que mal au sujet qu'ils traitent eux-mêmes. La sorcellerie, les démons, les îles magiques, les armures enchantées, les prodigieux coups depée, les voyages, les batailles , les tempêtes , les naufrages , les femmes guerrières surtout, et cet amas d’inventions usées qui étouffent la tradition , faussent l'histoire , écrasent la réalité sous de puérils mensonges , voilà ce qui les charme , voilà ce qu’ils veulent redire après tant d’autres; mais les mœurs, les passions , les caractères, la vérité enfin, soit historique, soit humaine, ils n’y songent pas. Ils ne voient dans leurs compositions qu’un prétexte à coudre ensemble des lieux communs, cl paraissent bien persuadés qu’un poème héroïque n’est pas autre chose qu'une sorte de mosaïque descriptive. Les éditeurs de Scudéry , par exemple, se sont chargés de nous montrer à nu son procédé , qu’ils eussent craint sans doute de ne pas nous voir suffisamment saisir. Je trouve à la fin d’une édition de son Alaric deux tables spéciales, livre par livre , l'une de toutes les descriptions , l’autre de toutes les comparaisons qui se rencontrent dans l’ouvrage. Il y a cent quarante-six descriptions et cent vingt-huit comparaisons dont j'extrais les suivantes, qui se lisent toutes dans la table du dixième et dernier livre du poème, les unes à la suite des autres : \

Comparaison du soleil e( du feu roi de Suède.

Comparaison du roi de Suède et d'uu fleuve.

Comparaison du roi de Suède et de la foudre.

Comparaison du roi de Suède et d’un lion.

Comparaison du Foudre et du roi de Suède.

Comparaison du Soleil et de la reine de Suède.

Comparaison du Phénix et de la reine de Suède.

Comparaison d’un pilote et de la reine de Suède.

Comparaison de la cour d’Auguste et de celle de la reine de Suède.

Comparaison du Soleil et de la reine de Suède.

Comparaison de l’aigle et de la reine de Suède . elc.

Cela n’en dit-il pas plus que tous les commentaires? Ne sait-on pas maintenant pourquoi Scudéry a fait son poéute et de quels ingrédients il l’a composé? N’est-on pas préparé à comprendre ce passage de sa préface?

« J’ai voulu que la longueur de mon poème fût médiocre; mais tonte médiocre qu’elle est, je crois que les plus longs ont peu d’ornements que l’on ne trouve dans le mien , quoi qu’il ne soit que d’onze mille vers, qui est li peu près la longueur do l'EnMc de Virgile. »

Cette remarque est trop modeste , et Scudéry oublie ces magnifiques inventions chevaleresques , qui sont dans un si parfait accord avec les mœurs et le caractère de ces Barbares que Jl. de Chateaubriand a si maladroitement défigu rés dans ses Martyrs et ses Etudes historiques.

Du Clovis de Desmarcts, il n’est guère nécessaire d’en parler. Il est aussi puéril, aussi faux, et un peu plus extravagant seulement que Y Marie. La préface — car toutes ces grandes œuvres ont des préfaces — n’est pas moins curieuse ni moins instructive.

« Surtout, y dit l’auteur, je suis obligé de faire savoir, que s'il y a quelque chose do bon dans ce poème , la première louange en est due à Dieu , et la seconde à mes judicieux amis , qui ont pris la peine de me marquer plusieurs fautes que j’y ai corrigées ; cl avec leur secours j’eusse encore davantage poli cet ouvrage, si je n’eusse été pressé par de puissantes considérations, et par le désir même du roi, de le mettre au jour presque en môme temps qu'il a été achevé. »

Qu'il ait fallu un désir ou un ordre du roi — c'est tout un — pour qu’un pareil ouvrage vît le jour, on n’aurait aucune peine à le concevoir, si celte modestie de l’auteur ne cachait un véritable délire d’orgueil; mais ne devons-nous pas beaucoup de reconnaissance à l’épopée chevaleresque ou romanesque des Italiens pour les belles choses qu’elle a fait naître en France! Nous lui devons en effet, non-seulement \' Marie et le Clovis, enrichis de leurs préfaces, mais le Sl-Louis et La Pucellc et beaucoup d'aulres , qu'on me dispensera de nommer.

Outre le tort d'avoir choisi pour sujet de son poème un événement dont l’issue fut malheureuse, le Père Le Moync eut le tort beaucoup plus grave de déshonorer son héros par toutes ces misérables fictions dont il l’entoure. En le traitant historiquement à la manière de Lucain , il eût pu rencontrer quelques nobles inspirations, sinon composer une véritable épopée. St-Louis était assez grand et assez intéressant par lui-même pour qu’on n’essayât pas de l'écraser sous ce fatras romanesque , déconsidéré déjà par la raillerie de l’Ariostc , et dont la bonne foi du Tasse, aidée de son génie, n’avait pu le débarrasser. Le succès même de la Jérusalem était un obstacle à tout succès ultérieur du même genre. Et cependant c’est la Jérusalem que voyait devant lui l’auteur du St-Louis. Il lui fallait ces instruments de

sa

réussite, dont il ne comprenait pas la faiblesse, et il ne songeait pas que le Tasse lui-même eût été plus grand s’il avait eu assez de force pour se soustraire à l'influence énervante de scs devanciers. L'Ariostc avait fait de toutes ces machines de roman le seul usage qu’il fût permis à un homme sensé d’en faire; il les avait raillées, tout en les employant. Le Tasse les reprit, sans pouvoir leur rendre ce qu’elles avaient eu autrefois, la naïveté et l'autorité de la tradition; et le I'èrc Le Moyne, qui avait du talent, mais pas assez cependant pour ne point écrire son poème , gâta malheureusement une grande époque historique, et, ce qui est peut-être plus fâcheux, une grande figure nationale.

Chapelain fit encore pis; il ridiculisa le sublime personnage de Jeanne d’Arc. Il est à croire que ce qui l’entraîna vers ce sujet, c’est qu’il y trouvait l’occasion de mettre en scène une véritable amazone , une Clorinde , une Bradamante en chair et en os, et de s’élever ainsi, dans sa propre opinion, et probablement aussi dans celle de ses protecteurs et de ses admirateurs , bien au-dessus de l'Arioste et du Tasse, qui avaient été contraints d'imaginer ce qu’il rencontrait, lui, tout fait dans l’histoire. Autre grief à imputer à l’épopée italienne, et c'est le plus grave de tous, car la I'ucelle de Chapelain préparait celle de Voltaire, en avilissant Jeanne d’Arc par le ridicule.

Au reste, ce n’est pas en France seulement que l’imitation de l’Arioste et du Tasse a été malheureuse. Elle a produit au-delà des Pyrénées un certain nombre de lourds et ennuyeux poèmes, dont l’un, la Jérusalem conquise, a cependant pour auteur un des plus illustres poètes de l'Espagne, Lopc de Vega. L'Invention de la Croix, de Zarate, et la Relique conquise , do J. de la Cueva , ont la même

origine. D’un autre côté, le Iiernardo, de Balbuena, est dû à l’inllucnce du Roland furieux. I.'épopée romanesque de l'Italie, en Espagne comme en France, a porté malheur à tous ceux qui ont voulu s’en inspirer. Comment en eût-il été autrement? Elle reposait sur des données fausses, sur un système vicieux, substituant partout l’imagination à la tradition et à l’histoire, et n’ayant quelque intérêt, quelque mouvement, quelque vie, que sur le sol de l’Italie, où elle était née spontanément et se développait à l’aise dans l’oisiveté des cours, au milieu de l'affaiblissement général des mœurs nationales et des caractères. C’était à l’épopée antique qu’il eût fallu s’adresser, non pour la calquer servilement et transformer ainsi en roman ce qui avait été l’histoire de la Grèce et de Rome, mais pour l’interpréter et apprendre d'elle avant toute chose à ne pas l’imiter ou du moins à ne Limiter que dans une certaine mesure. L’épopée antique , convenablement étudiée et largement comprise , eût donné pour premier conseil à ces poètes nés chrétiens, qui s’efforcaient, autant qu'il était en eux, de se faire payens , malgré les prétentions contraires de leurs naïves préfaces, de rester chrétiens pour rester poètes, et de se tourner par conséquent vers la Bible, parco que là seulement ils pouvaient trouver une inspiration franche et sincère. Du Bartas était donc dans le vrai quand il empruntait aux livres saints le sujet de son poème, et la majesté du Paradis perdu, où l'énergique sentiment de l’indépendance politique se mêle si heureusement à la profondeur de la foi religieuse, a prouvé que si lcpopée était encore possible, on ne devait lui donner désormais pour base que le plus large christianisme.

Je me suis étendu peut-être un peu longuement sur ce

sujet, mais j'ai tenu à montrer les funestes résultats qu’avait eus en France, au XVII8 siècle, l’imitation de l’épopée romanesque, et les liens qui rattachent entr’eux les divers genres où le roman a pris le dessus, viciant dès l’origine ce qui eût pu croître ettlcurir sous des influences plus saines. Il n’y avait de ces tentatives aucun bien à tirer, ni pour le fond ni pour la forme, ni pour les pensées ni pour le style On ne joue pas impunément avec cette muse austère de l'épopée, qui enveloppe dans sa robe flottante l’humanité tout entière, avec la terre, le ciel et l’enfer, et qui ne se rapetisse jamais jusqu'à se prêter aux mobiles caprices de l’imagination. On peut lui faire violence , mais elle s’en venge toujours.

Le genre pastoral, visant moins haut, n’a pas donné d’aussi mauvais fruits, ou ne les a pas donnes du moins sans mélange. Il ne s’attaquait pas, comme l’épopée, aux graves événements et aux majestueuses figures de l’histoire ; il se jouait dans une sphère purement romanesque ou personnelle, et s’il a montré de bonne heure l’ambition de s’élever aux proportions des grands ouvrages , il ne put du moins compromettre autre chose que lui-même.

Les vers qui se mêlent aux récits en prose de l’.4me(o. de Bocracc, et de V Arcadie, de Sannazar, sont, avec des prétentions et des couleurs pastorales , de véritables morceaux lyriques et rentrent, par leur caractère aussi bien que par leur influence, dans ce qui a été dit du genre lyrique C’est bien ainsi du reste que nos poètes du XVI8 siècle ont entendu l'idylle, Ronsard en particulier, qui est parvenu quelquefois à exprimer avec force certaines images naturelles : elle n’est pour eux qu’une variété du genre lyrique,

plus descriptive cl moins héroïque que l'ode. Quant à la prose de Boccacc et de Sannazar, c’est une prose pittoresque, riche en ornements et en figures, capable par conséquent d’agir en général sur la prose italienne, et, par voie d’imitation, sur la prose française. De plus, en exprimant surtout des sentiments, bien qu’ils fussent trop souvent raffinés et même faux , elle s'habituait à une certaine délicatesse de style qui ne devait pas être perdue pour les écrivains de la Renaissance. On peut ouvrir les Bergeries de Rend Belleau, qui a recueilli et relié cntr'elles par des narrations en prose les poésies composées par lui à diverses époques, on verra clairement ce qu'a pu produire chez nous l'imitation de Boccacc et de Sannazar. Plus le fond était léger et capricieux, plus l’imagination pouvait se donner carrière, en passant tour à tour de la richesse descriptive à la grâce du style amoureux, non sans ornements de mauvais goût, non sans métaphores outrées, mais aussi avec une sorte d’harmonie pleine et sonore qui n’a pas été inutile, ne fut-ce que comme exercice de rhétorique, au perfectionnement de notre prose.

Plus tard, lorsque Montemayor, dans sa Diane, et Cervantes, dans sa Galatée , eurent donné l’exemple de ces longs récits du genre pastoral, de ces romans dont les incidents se compliquent et s'enchaînent, qui ont un nœud déjà fortement serré et un dénouement, D’Urfé, presque italien de naissance, et qui passa une partie de sa vie en Italie, publia son Aslre'e, l’œuvre la plus complète, tant par ses défauts que par ses qualités, de toute celte littératuic ingénieuse et artificielle, dont le retentissement fut si grand et se prolongea si avant dans notre XVIIe siècle. Laissons de côté les mignardises, l'affectation sentimentale, les puériles

fictions de ce roman célèbre, et ne voyons que sa forme ou plutôt son style ; nous y trouverons, à côté de ses vices, des beautés qui ne setaient pas encore rencontrées jusque-là dans la prose française : une élégance soutenue, une grâce facile et une tendresse molle qui correspondent à la nature des sentiments exprimés. Sans doute, de tels exemples sont dangereux, et les défauts séduisants de YAslrée devaient, ainsi qu’il arrive, prendre chez les iinitatours plus d’empire que les qualités ; mais il n'en est pas moins vrai que l’Italie avait laissé là son empreinte, et que les délicatesses de la forme pouvaient passer pour une compensation à la puérilité du fond.

On en peut dire autant du drame pastoral. VAminte et le Paslor Fido agirent sur la poésie dans la même mesure et dans le même sens que l 'Ameto ou Y Arcadie sur la prose. Ce ne sont pas, ainsi que je l’ai fait remarquer, des œuvres dramatiques, ce sont des romans dialogués. Qu'on n’y cherche pas la vérité et la vie, sur lesquelles le vrai drame se fonde : elles ne s’y trouvent pas et ne peuvent pas s’y trouver ; mais qu’on y cherche l'harmonie, la douceur, la grâce fleurie du style, toutes les ressources d’une poésie qui s’épanouit à l’aise dans un cadre fictif, au sein d'une nature artificielle et de mœurs de convention; qu’on y cherche la galanterie raffinée, l’élégance exquise de ces cours d’Italie où rien de grave ne pouvait plus prendre racine, où l'art était regardé comme un plaisir de choix, non comme une inspiration et un devoir, où les sentiments étaient toujours assez, nobles, pourvu qu'ils fussent interprétés par la musique voluptueuse des vers. Telles sont en effet les impressions que laissent dans l’âme les délicieuses pastorales du Tasse et du Guarini , filles corruptrices d’une époque

corrompue, et bientôt suivies, comme il était naturel, Je cet interminable Adone du Mariuo , où la dépravation du goût s’unit finement à la dépravation morale, et où se montre dans ses conséquences extrêmes celte tendance de la pastorale romanesque à se déployer jusqu'à atteindre des proportions vraiment monstrueuses. St-Amant, un peu plus lard, n'a-t-il pas eu la singulière fantaisie de transformer ce majestueux sujet de Moïse en une idylle héroïque, se chargeant ainsi de pousser jusqu’à l’absurde le système bucolico-romanesque ?

Lô Tasse, Guarini, Marino, voilà les vrais dominateurs du goût français dans la première moitié du XVIIe siècle. J’ai déjà indiqué l’action de la Jérusalem délivrée et de Y Adone, ainsique du Roland furieux, sur l'cpopée avortée do celte période littéraire : celle de YAminte et du Pustor Fido n’est pas moins vive sur les imaginations. D’Urfé a évidemment reçu leur influence , et nous la trouvons tout onlière dans les Bergeries de Kacan , dont le plan et une partie des détails sont empruntés à l’un cl à l’autre de ces deux ouvrages, et qui n’ont pas été elles-mêmes sans quelque influence sur l'école un peu froide et sèche de Malherbe.

La pastorale italienne, soit dans la prose, sous sa forme narrative, soit dans la poésie, sous sa forme dialoguée, a donc été moins impuissante ou moins dangereuse, en ce qui touche la France, que l’épopée romanesque de l'Ariostc et du Tasse. Si elle a poussé les esprits au raflinement et à l’afféterie, si elle a fait naître ou encouragé une poésie faussement champêtre, elle a contribué pour sa part à donner à notre littérature une expression fine et délicate pour des pensées fines et des sentiments délicats. Elle eût sans doute, en prolongeant son empire, dégradé l'esprit français,

.si sain, si vigoureux de sa nature; mais heureusement elle n'attaquait rien d'essentiel , étant imaginaire et toute de forme, et elle devait disparaître bientôt devant le génie robuste d'une nation qui, au lieu d'être, comme l'Italie, à la lin de ses destinées, commençait seulement d'accomplir les siennes. Ce qui le prouve peut-être aussi clairement que bien d'autres choses plus importantes, c’est que cette littérature, tout à la fois pastorale et romanesque, qui avait débuté par l 'Astrée, aboutissait chez nous à la Princesse de C lèves, en passant par le Grand Cyrus et la Clélic. Le génie de l'Italie s'éteignait après avoir mis en circulation des formes de style, sans trop se soucier de la vérité et de la nature ; le génie de la France, même dans ce genre futile, se débarrassait du factice et du faux pour s'établir fortement dans le délicat on même temps que dans le vrai.

Reste maintenant le roman proprement dit, celui qui reproduit, en les embellissant peut-être ou du moins en les idéalisant, mais sans les dénaturer, les faits, les sentiments, les passions de la vie commune. Il n’a guère eu en Italie qu’une seule forme, celle de la nouvelle. Ce qu'il est dans Boccace, il le sera jusqu'au bout. Il racontera des anecdoteréelles ou fictives, pathétiques ou gaies, galantes ou satiriques, et il les racontera de la même manière, n'employant qu’un seul procédé, le récit continu , qu'un seul ton, celui qui convient au sujet du moment, ou riant ou sombre, sui vant les circonstances. Qu'on liso dans Luigi Da Porto, ou dans Bandello, l’histoire touchante de llomeo et Juliette, on verra que la narration est bien conduite, mais uniforme, que les caractères y sont à peine indiqués, loin d’être fortement tracés, que le dialogue tourne inévitablement au mo-

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nologue, que la passion s’y exprime en termes élégants toujours, éloquents parfois, mais sans traits et sans nuances, qu’il y a en un mot les germes d’un récit ou d’une action dramatique, mais nulle étude approfondie des mœurs et des sentiments, soit humains, soit individuels, et que c'est partout l’auteur qui parle. On y trouve des faits, des incidents, des péripéties; on n’y reconnait pas l’homme dans la variété féconde de ses impulsions intérieures. Je n’accuse certes pas de stérilité ou d’insuffisance ces ingénieux conteurs de la Renaissance; je veux constater seulement ce résultat général, qui me paraît hors de doute, c’est qu’à toutes les époques et chez toutes les nations , antiques ou modernes, le roman vrai, le roman d’observation et de mœurs, le seul qui mérite de prendre place à côté des genres sérieux, ne s’est développé avec bonheur qu’après la phase brillante de la poésie dramatique. Il a fallu que les passions et les caractères eussent été préalablement étudiés et reproduits avec force par les grands écrivains du théâtre, pour que le roman pût s’en emparer à son tour et les peindre avec celte finesse minutieuse de l’analyse morale que le théâtre ne comporte guère. Ce que le théâtre a laissé dans l'ombre, le roman le met en pleine lumière; ces recoins obscurs de la conscience , celle délicatesse des sentiments intimes, ce détail infini des mœurs d'une époque, toutes ces choses qui échappaient à la peinture plus large et plus vigoureuse, mais forcément moins pénétrante et moins fine de la scène, le roman se complaît à les dévoiler, à les faire ressortir, à les exagérer même dans leur ténuité, car ni le temps, ni l’espace, ni les circonstances extérieures ne lui manquent pour venir heureusement à bout d’une telle œuvre. La scène reste nécessairement attachée au général ; le par-

ticuliev et l'individuel sont le domaine propre du roman. Ce que le raisonnement indique assez, l’histoire le confirme pleinement.

Dans l’antiquité, le roman vient après Euripide et Ménandre, qui lui ont ouvert la voie. En Espagne, le roman picaresque, le roman d’aventures, le véritable roman espagnol enfin, vient après Lope de Vega, qui l'a préparé, et, pour ainsi dire, créé dans ses innombrables comédies. En Angleterre, il ne prend son développement et son caractère naturel qu’après Shakspeare, dont il continue la tradition d’observation exacte ou profonde, d’imagination hardie, de verve originale, do puissance dramatique : comme Shakspeare, il pénètre dans la réalité jusqu’au vif ou se joue dans les capricieux détours de la fantaisie , et l'on voit avec admiration se succéder, presque sans discontinuité, ces écrivains féconds, qui ont pris la société et la nature pour modèles, cl qui partent de Richardson pour aboutir à Wal' ter Scott. Chez nous le roman vrai ne date que du siècle de Louis XIV. Il hérite de Corneille, de Racine et de Molière, et, comme pour mieux marquer la portée de son avènement, il débute avec M“* de Lafayelle, après les chefs-d’œuvres de l’auteur du Cid et les premières comédies de l’auteur du Misanthrope.

Je n’ai rien dit de l’Italie dans cette revue ; c’est que l’Italie n’a pas, «à vraiment parler, de roman, parce qu’elle n’a pas de théâtre. Si elle doit essayer plus tard ce genre populaire, ce sera sous l’influence des autres nations, et après qu’Àlfleri lui aura donné au moins une ombre de véritable et forte poésie dramatique. Que signifient donc alors, me dira-t-on , tous ces romans énumérés plus haut , romans épiques ou chevaleresques, romans champêtres, nouvelle#

ou contes, qui se sont imposés à toute l'Europe littéraire? Ils signifient que là, comme ailleurs, l'Italie a initié les autres nations, qu'elle leur a prêté des cadres poétiques et des formes de style, mais qu’elle n'est pas arrivée ellemême à la plénitude de l’art, en tant du moins que fart est la représentation de la vie. Elle a eu une première phase romanesque, elle n’en a pas eu une seconde ; car son rôle, à elle, semble avoir été d’en rester partout, excepté dans les arts plastiques, à la première phase, à la phase d’initiation et de jeunesse. Cette première phase, non-seulemeut elle l’a eue, mais elle l'a provoquée partout chez les autres. Pour ne parler que de la France, elle a suscité cette longue série de compositions romanesques des d’ürfé, des Scudéry, des Gombervillc, des La Calprenède, qui n’ont pas été tout à fait sans profit pour notre prose ; elle a suscité de plus cette prodigieuse quantité de contes et de nouvelles, qui non seulement ont été d’excellents exercices de style , mais ont fourni des matériaux précieux au théâtre moderne. Il n'est pas question, bien entendu, d’énumérer ces recueils, que tout le monde a lus ou connaît au moins de nom, et qu’on rapporte assez généralement à l’influence de l’Italie pour qu'il ne soit pas besoin d'insister davantage.

Il semblerait, au premier abord, que dans ce genre romanesque nous ne devions rien à l’antiquité. Ce serait une grave erreur que de le croire. L’antiquité a mis là sa marque comme en bien d’autres endroits, et son action a été bienfaisante. Au XVI* siècle, Amyot prit possession, au nom de la France, du roman pastoral , en traduisant Daphnis et Chloé, du roman d'aventures , en traduisant les Vies de Plutarque. Ces récits empruntés, les uns à l’imagination antique, les autres à l'histoire antique, préparèrent sûre-

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ment les esprits, d’une part à des peintures plus naïves de la nature et de l'amour, de l’autre à une intelligence plus nette et plus forte des caractères humains, qu’on voyait, grâce à ces minutieuses biographies et au style charmant d’Amyot, se dessiner avec tout l’intérêt des fictions romanesques dans le cadre sévère des réalités historiques. Si le roman ne parut pas d'abord en profiler , si l’on se donna le ridicule, en empruntant à Plutarque ses héros , de faire Caton galant et Brutus dameret, on s’habitua du moins à le lire et à vivre familièrement avec de véritables héros, qui n'étaient sans doute ni des Amadis , ni des Céladons, mais des hommes.

Sans mettre tout à fait, comme M. de Chateaubriand, Rabelais au nombre des cinq ou six grands génies dominateurs , j’ai eu déjà l'occasion de signaler son caractère quasi-homérique, sa bouffonnerie grandiose. Ce caractère, c’est à sa propre inspiration et au génie de son siècle qu'il le doit; mais l’antiquité y est aussi pour quelque chose. L’Italie a pu influer sur lui en passant et lui venir en aide dans le grotesque ; à coup sûr, elle ne lui a donné ni ce sens profondément philosophique, ni cette verve qui rappelle Aristophane et le dépasse, ni ce style énergique et plein, d’un dessin si hardi et si large, où le grec et le latin se présentent tour à tour pour raffermir la facilité un peu molle du vieux français. Je ne veux pas dire que la prose italienne ait été absolument sans influence sur celle de Rabelais ; mais celte influence ne saurait guère être déterminée, car elle s'exercait sur un génie original , nourri avant tout de la sève gauloise et des grandes choses de l’antiquité. C'est donc à l’antiquité que je reporte en partie le mérite d'avoir inspiré et soutenu cette forte nature et rendu possible ce

premier pas du roman français dans la voie qu’il devait suivre plus tard. En effet, dans le Gargantua et le Pantagruel l’observation morale et la satire philosophique se mêlent aux hardiesses de la fantaisie, comme dans la plupart des chefs-d’œuvre romanesques du XVIII0 siècle, nonseulement en France, mais en Angleterre, où Rabelais agit avec force à côté de Shakspearc.

Ainsi, pour me résumer, le rôle du roman italien a été de façonner en Europe le style de la prose, d’enseigner aux littératures modernes l’art d’exprimer délicatement des choses délicates, rôle qu’elle a rempli plus heureusement en France que partout ailleurs, si l’on ne conaidcro quo la forme, en faisant abstraction du fond, qui est souvent faux, ou puéril, ou immoral, et par conséquent aussi dangereux pour les imaginations que pour les âmes. Il a eu encore uno influence, moins directe, il est vrai, mais non moins puissante, sur le théâtre, auquel il a fourni chez nous sa large part de matériaux et de sujets comiques ou tragiques, sans parler de certains sentiments et de certaines habitudes de style qu’il a contribué, plus qu'aucun autre genre, à y introduire, comme je vais essayer de le démontrer.