CHAPITRE III

Le Théâtre.

Le théâtre moderne se trouvait, à la Renaissance , placé entre deux traditions : celle du moyen-âge, où dominait la tendance romanesque; celle de l'antiquité, où dominait, du moins dans la tragédie, le caractère épique ; la première, fondée sur le principe de la diversité ; la seconde , sur le principe de l’unité; celle-là unissant dans une même œuvre, comme dans la réalité, l’élément tragique et l’élément comique du drame, celle-ci les séparant, au contraire, pour accroître la puissance idéale de l’un et de l'autre. C’était entre ces deux traditions , transformées plus tard en systèmes, qu’il s’agissait de faire un choix.

Je n’ai point à juger ici la valeur relative des deux systèmes, mais à chercher lequel des deux nous convenait le

mieux, ou du procédé libre de Shakspeare, ou du procédé régulier de Corneille et de Racine. Le système de Corneille et de Racine, je n’hésite pas à le dire, était le meilleur pour nous, car il nous était le plus naturel. Il répondait à tous les besoins de notre esprit, il satisfaisait tous nos goûts légitimes aussi bien que nos préjugés. Non-seulement il n’y a rien d’étrange à ce qu’il ait prévalu sur notre scène, mais il serait fort extraordinaire qu’il ne s’y fût pas établi aux dépens de l’autre. Le génie de notre nation la porte vers l’unité; pourquoi, au théâtre, l’eût-il portée vers la diversité? Pourquoi eût-elle, dans l’art, suivi la tradition du moyen-âge, elle qui s’en écartait de tous ses efforts dans la vie politique et sociale? Elle ne pouvait donc pas, comme les Espagnols et les Anglais, faire dériver directement son théâtre des Mystères et des Moralités du moyen-âge; elle devait de toute nécessité , au lieu d’accepter purement et simplement ces données traditionnelles , ouvrir l’oreille à d’autres conseils , accepter d’autres guides, façonner enfin son génie dramatique d'après un idéal conforme à son génie national. Elle rompit donc, aussitôt que cela fut possible, avec la tradition, et se tourna de préférence vers ceux qui pouvaient l’instruire de ses vraies tendances et développer ses aptitudes naturelles en lui fournissant des exemples oii des préceptes. De quel côté sc tourne-t-elle alors? vers l'Italie ou vers l’antiquité? Vers toutes les deux à la fois, sans cesse conduite des Italiens aux Grecs et aux Latins et ramenée des Grecs et des Latins aux Italiens, assez bien douée et assez éclairée déjà pour admirer les poètes antiques, et se sentant trop faible pour les imiter ou les reproduire sans l’aide de leurs imitateurs modernes.

Voyons donc ce que l’Italie avait à leur offrir, soit dans

le tragique, soit dans le comique, cl la manière dont ellemême comprenait l’antiquité. Il n!est plus question ici d’une influence de style, ou s'il en est question, ce ne peut plus être qu’accessoirement. Au théâtre, en effet, ce sont les choses qui dominent; c’est donc par les choses et par l’art qui les combine ou les dispose que le théâtre d’une nation indue sur le théâtre d’une autre nation.

La tragédie italienne fut calquée sur la tragédie grecque. Elle débuta par la Sophonisbc du Trissin, la première pièce régulière , disent tous les critiques, qui ait paru en Europe. Elle fut bientôt suivie delà Bosmonde et de YOrcste de Ruccellaï, de la Tullie de Lodovico Marfelli , des neuf tragédies de Giraldi Cinthio. Ici se place tout d'abord une observation. La tragédie grecque reposait sur la tradition, sinon surThistoire. Les héros qu'elle produisait à la scène avaient une existence réelle, et le plus souvent même, grâce à l’épopée d'Homcre, une existence poétique ou idéale, avant de paraître aux yeux de la Grèce dans le cadre d'une action dramatique. La tradition mythologique y donnait la main à la tradition héroïque. Hommes et Dieux avaient donc une sorte d’autorité majestueuse et de consécration nationale qui les empêchaient de dégénérer et qui frappaient les esprits, d’avance prévenus, d’une forte et religieuse terreur. Je ne reconnais là, ainsi que je l’ai dit {dus haut, rien qui tessemble au roman, si ce n’est peut-être dans Euripide, avec qui commence la décadence simultanée de la tradition et de la tragédie. L’amour, cette âme du roman, est partout présenté, dans Eschyle et dans Sophocle, plutôt comme une fatalité que comme une passion intéressante , plutôt dans ses effets redoutables que dans ses profondes ou gracieuses tendresses.

En quoi les modernes pou>aient-ils se rapprocher de cet idéal antique? S'ils empruntaient les sujets grecs, ils entraient sur-le-champ dans la fiction , n’ayant rien là de traditionnel ou de national à peindre; s’ils s'adressaient à l'histoire, ils n'y cherchaient que des faits et des situations analogues aux faits et aux situations qu'ils rencontraient dans la tragédie grecque. Ils flottaient donc au milieu du vague, attirés tour à tour vers un théâtre dont l’intérêt, lié aux destinées d’une nation, à sa religion, à son patriotisme, avait en partie disparu avec celte nation, et vers les événements historiques les plus étrangers à leurs propres mœurs et à leurs propres croyances, ainsi qu’au passé de leur patrie. Ils ne pouvaient d'ailleurs comprendre ces événements que par leur côté purement dramatique, c'est à dire le plus souvent horrible. Voilà en effet ce que nous voyons en Italie dès les commencements. La tragédie y devient sur-lechamp romanesque. Que voyait le Trissin dans la Sophonisbe , le Ruccellaï dans la Rosmonde ? un fait tragique, rien de plus. Il leur suffisait que ce fait se rapprochât des afTreuses aventures d'Œdipe et des Atrides ; et s'il était possible qu’il les dépassât, ils étaient plus satisfaits encore, se croyant plus près de la tragédie parce qu’ils nageaient dans le sang. Ils sontbion loin de songera peindre des caractères historiques et à s'appuyer sur la vérité humaine; mais ils savent gré à l’histoire de leur fournir des événements plus tragiques, des circonstances plus romanesques qu’ils n'en pourraient imaginer eux-mêmes. Aussi voyons-nous bientôt Giraldi Cinthio, auteur d’un recueil de contes écrits dans la manière de Boccacc, puiser en ses propres récits les sujets de la plupart des tragédies qu’il nous a laissées. Il était conséquent et sentait peut-être d’instinct que cette préten-

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due tragédie renouvelée de Uanliquité n'avait d’autre base réelle que l’imagination. Giraldi a demandé cependant à l’histoire ou à la poésie deux de ses pièces, la Didon et la Cléopâtre. Mais voyez comme les tendances sont irrésistibles, comme les faits sont logiques ! Même en recourant à la tradition le poète s’adresse à Plutarque, l’historien romancier, et à la Didon de Virgile , la création la plus romanesque qui nous ait été léguée par l'antiquité, car elle repose uniquement sur l'amour et semble une émanation anticipée du génie chrétien.

Chose remarquable , c’est aussi par une Didon et une Cléopâtre que débute la tragédie française, soit que Jodelle ait connu — ce qui est assez probable — les tragédies de Giraldi, soit qu’il ait été entraîné par les mêmes besoins et les mêmes tendances. Nous prenons ici. sur le fait l’origine italienne de notre tragédie , comme nous avons vu l’Italie présider au développement de notre poésie lyrique et de notre littérature romanesque. Son rôle partout est l’initiation. Ce qu’était au reste cette poésie tragique du XVI0 siècle dans Garnier, comme dans Jodellc, comme dans Jacques Grévin , comme dans Jean de La Taille, le voici, d'après M. Sainte-Beuve :

« Nulle invention dans les caractères, les situations et la con duitc de la pièce ; une reproduction scrupuleuse, une contrefaçon parfaite des formes grecques; l'action simple, les personnages peu nombreux, des actes fort courts, composés d’une ou de deux scènes et entremêlés de chœurs ; la poésie lyrique de ces chœurs bien supérieure à celle du dialogue ; les unités de temps et de lieu observées moins en vue de l’art que par un effet de l’imitation un style qui vise h la noblesse, h la gravité, et qui ne les manque guère que parce que la langue lui fait faute; jamais ou rarement de ces bévues, de ces inadvertances géographiques et historiques.

si communes chez les premiers auteurs dramatiques des nations modernes ; telle est la tragédie dans Jodelle et ses contemporains. Ils ne méritent pas le moins du monde l'honneur ni l'indignité d'être comparés aux Shakspeare et aux Lope de Vega. Avec moins d'inhabileté et une langue mieux faite, ils seraient exactement comparables aux Trissino, aux Ruccollaï, aux Martelli, aux Dolce, et autres fondateurs de la tragédie italienne »

Il n'y a rien à ajouter à cet habile résumé, en ce qui regarde l’art et le système dramatique. J’y ajouterai, quant au fond, quelques observations nécessaires.

Jodelle n’est qu’un artiste à la manière italienne, ne voyant dans la tragédie qu'une forme nouvelle dont il est possible d’enrichir les littératures modernes. Il s’en tire bien ou mal, mais il ne va pas au-delà. La fable, le roman , si l’on veut, lui suffit, et il le prouve dans sa comédie purement romanesque A’Eugtne, où il se met loul à fait à l'aise. Il n’en est plus ainsi dans Garnier. Garnier dépasse déjà les Italiens et nous montre en germe le vrai caractère de la tragédie française. 11 n’est guère plus habile que Jodelle dans la conduite de ses pièces , il ne sait guère mieux que lui faire agir et parler ses personnages conformément à la nature ; mais il les conçoit avec plus de maturité et de profondeur. Né dans un temps de guerres civiles, il veut inspirer l'horreur des guerres civiles. Voilà dans quel but il écrit ses tragédies de Porcie , de Cornélie, à' Antoine et Cléopâtre-, voilà aussi ce qui donne parfois à sa pensée cette élévation , à son style cette vigueur , qui font de lui le légitime précurseur de Corneille. C’est encore, on le voit, à Plutarque qu’il a recours, et en cela il suit l’instinct

1 Tableau de la poésie française au XVI' siècle.

romanesque du théâtre moderne; mais il a, sinon l'intelligence complète, du moins le sentiment de la tragédie historique et des graves enseignements qu’elle comporte. Il a du reste un autre modèle que Plutarque ; il s’inspire aussi de Sénèque. On a beaucoup médit de Sénèque , et je le comprends , car scs fautes de goût sont choquantes , et son théâtre ressemble moins à un théâtre qu’à une école de déclamation. Je crois cependant qu’on est allé un peu trop loin, et qu’on ne lui a pas assez tenu compte de l'influence, souvent heureuse, qu’il a eue sur le génie de Corneille. Sénèque était assurément beaucoup meilleur à suivre , non sans doute pour l’art et la forme dramatique, mais pour la pensée et le style , que ces premiers tragiques de l'Italie, chez lesquels on chercherait vainement une idée. Sénèque pense, et son stoïcisme déclamatoire n’est pas sans énergie et sans inspiration. Aussi a-t-il inspiré à Garnier sa Troade, son Hippolyte, son Antigone, en attendant qu'on pût remonter à la tragédie grecque pour lui emprunter sa manière large et simple de peindre les caractères et les passions. Quant à Garnier, on peut dire qu’il contient tous les germes tragiques qui se développent plus tard sur notre scène : la tragédie romaine de Corneille, la tragédie grecque de Racine, et de plus, dans Sédecie, la tragédie biblique, qui doit atteindre chez nous sa perfection dans Esther et Athalit. Sur la fin il revint à l’Italie pas sa tragi-comédie de Rradamantc, retournant ainsi au vrai point de départ du théâtre moderne : le roman.

La comédie italienne prend, comme la tragédie, les anciens pour modèles : elle les traduit, elle les imite, mêlant à Plaute et à Tércnce beaucoup d’Aristophane. Ici nous sommes en plein sur le terrain de la nouvelle , et Boccace,

avec son cortège d’imitateurs, reprend tout son empire. Malgré ces traductions du théâtre latin, ccqui domine dans les comédies de la Renaissance, c’est le fond romanesque, c’est l’anecdote, c’est surtout une licence dans les choses et dans l’expression qui passe toutes les bornes, que Plaute n’eût pas osé se permettre, au moins d'habitude, et qu’Aristophane seul rappelle. Ce qui rend cette licence plus remarquable , c’est la qualité des écrivains qui composent ces pièces et des spectateurs qui les écoutent. La première de ce genre, et l’une des plus licencieuses , la Calundra ou Calandria, a pour auteur un cardinal et fait les délices d’un pape. La Mandragore, qui ne cède en rien à la Calandra pour la licence et qui y joint pour assaisonnement une satire contre les moines , est due à la plume d’un homme d’Etat, d'un écrivain politique, et n’est pas moins estimée de Léon X que l’oeuvre scandaleuse du cardinal Bibbiena. 11 en est de même des comédies de l’Arioste, imitées de Plaute, œuvres faciles et spirituelles, mais nullement morales et ne visant pas à l’être. On conçoit sans peine qu’il n'y ait pas non plus une moralité bien scrupuleuse dans les comédies de l’Arétin; son caractère est trop connu pour qu’on attende de lui le respect des mœurs ou des convenances. Bref, tout ce premier théâtre comique de l’Italie, fruit d’une époque dépravée, ajoute à la licence de la comédie grecque et latine l’indécence habituelle des recueils de nouvelles, qui étaient entre les mains de tout le monde, et qui devinrent une source inépuisable de canevas pour la comédie moderne.

Certes, â ne juger que par le côté moral , on est tenté de condamner sans appel toutes cas comédies ; mais si l’on se place au point de vue de l’art, on est forcé de leur accor-

(1er une certaine valeur et d’avouer quelles n’ont pas été sans utilité pour le développement de notre génie comique. Il y a, dans la plupart de ces pièces, de l’esprit, de la vivacité, de l’observation, du trait , des scènes réellement piquantes, et surtout un dialogue facile et naturel. Mais l’absence presque absolue de but moral gâte toutes ces qualités, même à ne voir que l’art, sans y mêler des considérations plus sévères. L’esprit a besoin d’un frein pour rester juste et sain, pour ne point perdre sa grâce, que tout excès corn promet ; l’observation a besoin d’être philosophique pour ne pas rester superficielle; le ridicule a besoin d'être contenu par une raison ferme pour ne pas tomber dans le burlesque; il faut enfin une pensée pour relier les diverses parties d'une comédie, qui n’est, sans la méditation, qu’une suite de scènes plus ou moins plaisantes, mais faibles au fond, parce qu’elles ne forment pas un ensemble logique. Un trouve certainement dans la comédie italienne tous les germes de la vraie comédie ; mais elle n'est pas la vraie comédie, pas plus que la tragédie italienne n'est la vraie tragédie. Cela s'explique par différentes raisons, dont je vais dire les principales.

Pour peu qu’on jette un coup d'œil sur l’histoire de la poésie dramatique en Italie , on s’apercevra bientôt qu'il n'existe pas en ce pays ce qu’on peut appeler un théâtre. Les écrivains qui se livrent à ce genre de composition, qu'ils composent des tragédies ou des comédies, ne s'v livrent pas exclusivement; ils n’en font pas leur profession, leur métier , si j’ose ainsi dire ; ils n’y attachent pas l’espoir de leur renommée, ou ne l’y attachent que d'une manière accidentelle. Presque tous ont fondé leur gloire sur d’autres litres ; quelques-uns en ont fait un pur délassement, un jeu

d'esprit, une sorte de satisfaction donnée à la mode du jour, lîibbiena pur exemple, qui a écrit la Calandra tout en visant à la tiare, et Lorenzino de Médicis , qui s’est mis en tête un jour de faire aussi sa comédie, en se préparant peutêtre au meurtre do son cousin Alexandre. Les autres écrivains dramatiques sont célèbres dans d’autres genres, le Trissino, le Ruccellaï, le Tasse, l’Ariosle, Machiavel, Giraldi, etc. Ils ne se doutaient pas que l’art de la scène exige l’emploi de toute une existence et de toutes les forces du génie. Eschyle, Sophocle, Euripide, n’ont fait que des tragédies; Aristophane et Ménandre, Piaule et Térence, que des comédies. Shakspeare, Corneille, Racine, Molière, tous les vrais créateurs se sont voués à peu près tout entiers à l'œuvre dramatique. Les deux plus grands de tous, Shakspeare et Molière, ont etc comédiens et directeurs de troupe en même temps que poètes. Ils ont passé leur vie, non-seulement à combiner des plans, à méditer des scènes, à écrire, soit en vers , soit en prose, des ouvrages destinés à la représentation, mais à étudier leur art sur les planches mêmes d'un théâtre, allant à l'idéal à travers la réalité et joignant aux conceptions théoriques les expériences les plus minutieuses de la pratique. Mais aussi il y avait un théâtre à Athènes; il y en avait un même à Rome, où fleurit au moins la comédie ; il y en eut un à Londres comme à Paris. Il s’établit des traditions, il se forma des acteurs, et, ce. qui est plus important, un public; non ce public de grands seigneurs ou de savants qui assista seul aux représentations, souvent uniques, des drames italiens, mais le vrai public, qui paie en entrant le droit de siffler, qui veut être amusé sans doute, mais ne veut pas être corrompu , car il a cos instincts de pudeur qu’écoutent habituellement des hommes

librement rassemblés ; qui se renouvelle sans cesse, aristocratique, ou bourgeois, ou populaire, suivant les temps et les lieux, et le plus souvent mêlé de tous ces éléments, également nécessaires pour compléter l'enseignement du poêle et de l’acteur. En Italie , il n’y eut point de théâtre , du moins pendant cette première période ; il n’y eut que des représentations accidentelles à Florence, à Rome, à Milan, à Venise, à Sienne, à Ferrare, comme il y eut, non de vrais poètes dramatiques, mais des hommes d'esprit et de talent, quelquefois même de génie, qui écrivirent des tragédies et des comédies, seulement pour faire de l'art en imitant les anciens, sans but moral, sans vues élevées, et pour tout dire, sans foi, sans passion et sans amour.

Les Italiens eurent pourtant, dès le XVI' siècle, une sorte de comédie nationale et populaire. Il se forma des troupes d'acteurs pour la comédie improvisée, la commedta dell’arle, comme on dit en Italie. Là purent se développer sans entrave les qualités natives do l’esprit italien, la verve burlesque, l'observation superficielle, ou pour mieux dire, instantanée des mœurs et des caractères, la facilité à saisir tout ridicule qui se mdnlre extérieurement, la vivacité pétulante du dialogue, l’éloquence mimique de la physionomie ou du geste, toutes choses qui vivent d'improvisation, de mouvement, de liberté, et auxquelles la licence ne répugne pas. Ginguené fait observer avec une sorte d’étonnement que Molière , qui s’est inspiré souvent des canevas comiques de la commedia dell’arle , a négligé à peu près le théâtre classique de l'Italie. Il serait plus étonnant qu’il tien eût pas été ainsi. Molière allait tout droit, en observateur profond des hommes et des choses, non à l’artificiel , mais au naturel , non à la comédie savante , qui vit d'em-

prunts et d'imitations, mais à la comédie populaire, qui vit d'impressions et s'inspire directement de la réalité.

La comédie classique de l’Italie a-t-elle donc été stérile? non, pas plus que sa tragédie classique. Comme celle-ci, elle poussa la France dans sa véritable voie et lui apprit à imiter les anciens sans cesser detre originale. Ce ne fut pourlant pas sans quelque trouble momentané, sans quelques tentatives d’indépendance, que la tragédie et la comédie atteignirent chez nous ce but final. Avec Hardy commença l'influence espagnole, qui agit surtout , comme cela devait être, au théâtre , et agit heureusement. Elle vint à temps jeter les émotions multiples de la vie au milieu de ces pâles essais classiques où le drame français risquait de se pétrifier dans la raideur et la monotonie. Malgré les fortes intentions et l’heureuse nature de Garnier, la tragédie demeurait immobile ; malgré l 'Eugène , de Jodelle , et même l’Avare, de Pierre Larrivey ( encore un Italien celui-là), la comédie était réduite à répandre dans une suite de scènes, plutôt rassemblées que logiquement unies, une observation de seconde main relevée çà et là par le sel piquant et naïf de l’esprit gaulois. Le drame espagnol mit d’abord la confusion dans cette armée à peine ralliée et qui ignorasses forces : conçu dansle système traditionnel du moyenâge, à peine effleuré par l'antiquité, et s’inspirant avant tout des mœurs nationales, le drame de Lope de Vcga et de ses contemporains avait deux qualités essentielles qui rachètent, au théâtre plus qu'ailleurs, bien des défauts : il avait le mouvement et la passion. Il combattit vaillamment contre les règles sévères que les admirateurs des anciens appuyaient sur l’autorité d’Aristote, et l’on put croire un instant qu’il remporterait la victoire. Il n’en fut rien cependant. Il no

servit qu’à faire triompher le drame classique en lui donnant quelque chose de sa jeunesse et de sa sève. Cela se voit avec évidence dans Corneille. Jusqu’au Cid, il ne connaît les Espagnols que par oui-dire ; il suit la mode du moment et ne reçoit qu’indirectement la nouvelle influence. Il flotte alors entre les deux écoles, se tournant déjà vers Sénèque, dont il imite la Médee. Dès qu’il entre directement en contact avec l’Espagne, tout change. 11 produit le Cid et il produira bientôt le Menteur , la première tragédie et la première comédie qui soient dignes du génie français. Ne doiton pas s'imaginer que Corneille, qui vient de créer le Cid, va retourner à celle source qu’il connaît maintenant et où il a puisé son premier chef-d'œuvre? Oui, cela semble naturel, et pourtant c’est le contraire qui a lieu. La tragédie française a reçu du théâtre espagnol tout ce qu'elle en pouvait recevoir alors, une impulsion énergique , une inspiration réellement vivante. Corneille le sent, s’il ne le sait pas, et le voilà qui remonte, fort de son succès et de l'épreuve qu’il a faite de ses propres facultés, \ers la tragédie romaine de Garnier; le voilà qui étudie l’histoire, non plus dans Plutarque, trop rapproché du genre romanesque, mais dans Tite-Live, dans Sénèque, comme plus lard Racine l’étudiera dans Tacite ; le voilà enfin qui donne à la tragédie moderne ce caractère de grandeur historique et de vérité humaine, le seul capable de suppléer à la nationalité du théâtre grec par l’universalité des conceptions dramatiques. Molière complétera cette œuvre par la profondeur de l'observation comique , par la simplicité des moyens, par la puissance des effets, par la supériorité sans égale de son style.

Ainsi, là comme ailleurs, l’Italie d’abord, puis l'Espagne,

préparent chez nous un retour vers l'antiquité. L'Italie y contribue par l’exemple et le précepte ; l’Espagne le rend possible et fécond par le mouvement passionné qu’elle introduit dans notre théâtre. Encore une fois je ne veux pas me prononcer entre les doux systèmes, qui ont l'un et l'autre leurs inconvénients et leurs avantages ; il n’est besoin ici que de juger ce qui pouvait, ce qui devait se faire. Or, qu’il s’agisse de la tragédie ou de la comédie, il est évident que la France avait beaucoup à gagner en se rapprochant de l’antiquité plutôt que des Italiens, parce que leurs qualités étaient incomplètes, plutôt que des Espagnols, parce que la hardiesse aventureuse de leur imagination ne convenait en aucune façon aux instincts de notre génie national; il n’est pas moins évident qu’en reprenant l’art dramatique au point où l’avaient laissé les Grecs et les Latins, et en y ajontant les nouveaux sentiments dont le christianisme avait enrichi l’âme de l’homme, nos écrivains unissaient les forces du génie moderne à celles du génie antique, moins beaux sans doute que les Grecs, puisqu’ils étaient moins simples, mais plus largement humains qu’eux, et, à plus forte raison, que les Italiens et les Espagnols.

En résumé , le théâtre de l'Italie ne pouvait avoir une influence durable sur le nôtre. La tragédie italienne du XVI* siècle était atroce en croyant n 'être que tragique ; la comédie italienne de la même époque était profondément immorale en croyant nëtre que comique. Les sanglantes péripéties de la tragédie grecque , présentées comme une leçon terrible, étaient d’ailleurs justifiées par la tradition ; les horreurs de la tragédie italienne ne s'expliquent que par l’atrocité des mœurs dans un temps où chaque jour voyait éclore des crimes , et l’on ne parvient à atténuer la

responsabilité des hommes qu'en faisant une large part à l’inexpérience des poètes. Quant à la comédie, elle reste audessous, pour la moralité, de Térence et même de Plaute. Les comiques anciens, peignant rarement l’amour vrai, ne mettaient guère en scène que des courtisanes et des esclaves. Ils auraient cru profaner la femme libre en la mêlant à des intrigues licencieuses. La comédie italienne n'a pas ces précautions ; elle est franchement, elle est brutalement impudique. Ce n’est pas l'amour décent qui s'y montre jamais, c’est la galanterie, non celles la galanterie chevaleresque, mais la galanterie vulgaire , qui vit de ce que la passion a de plus grossier. Le mot y est d'habitude aussi crû que la chose. On refuserait de croire que de telles scènes aient pu se produire en public chez une nation chrétienne, au siège même du catholicisme, si l’on ne savait par l’histoire jusqu'où allait alors la corruption des mœurs, et si la représentation de ces comédies n'eût été le plus souvent une exception , une fête organisée pour un petit nombre , et comme une élégante orgie. Mais on s’étonne bien plus alors d’une telle dépravation du goût moral unie à une telle délicatesse du goût littéraire, et l'on se retourne avec une admiration mêlée de respect vers ce noble Molière, vers ce chef d’une troupe d'histrions , histrion lui-même, comme on disait en son temps et comme on a osé le répéter depuis, qui a été, dans son théâtre, plus réservé mille fois, plus convenable, plus décent, plus moral en un mol, que tous ces brillants esprits, élite de la société religieuse et civile de l'Italie au temps de la Renaissance. On éprouve un sentiment analogue, quoique moins vif, en comparant la tragédie française à la tragédie classique de l'Italie ; on sent croître sa sympathie pour celle passion contenue, même

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dans sa plus grande énergie, pour ces caractères largement dessinés, pour celte dignité vraiment épique , qui se montrent partout dans le théâtre de Corneille et de Racine ; on comprend que le système classique , appuyé sur de telles œuvres, ait atteint cette hauteur idéale, et l'on regrette moins ces mouvements plus libres, ces peintures plus réelles et plus vivantes, ces contrastes plus saisissants qui font la puissance et le charme de la poésie Shakspearienne.

J’ai parlé plus haut du drame pastoral pour lui refuser les qualités essentielles du drame. Ce n’est en effet que le roman pastoral dialogué, le prolongement à certains égards de l’idylle de Théocrite, et plus encore de celle de Virgile. Il n’a pourtant pas été sans influence sur les destinées du théâtre moderne, puisqu’il lui a donné un genre nouveau, le drame musical, ou l’opéra, ainsi qu’on le nomme aujourd'hui.

Ce genre est né comme la tragédie antique, qui appelait aussi la musique et la danse à son secours , au milieu des fêtes, non plus des Dieux, il est vrai, mais des princes, non plus dans les temples, mais dans les cours. L’église avait gardé le privilège de la grande musique religieuse, dont les accents sublimes étaient là du moins sans danger, puisqu'ils élevaient les âmes vers l’infini au lieu de les tourner vers les langueurs des voluptés terrestres. L'Orphée, de Politien, composé, dit-on, en deux jours parmi les apprêts et les embarras d’une solennité aristocratique, qu’il devait contribuer à embellir, fut le premier essai du drame pastoral, et il offre en effet ce mélange de souvenirs mythologiques , d’allusions allégoriques , de personnages bucoliques et d’images chainpûues qui est l’essence même du genre. On y trouve des chants et des chœurs tout

prêts à recevoir la musique, dont le sujet de la pièce rappelle la magie puissante. N’est-ce pas à l'irrésistible harmonie de ses chants qu’Orphée doit la faveur d’arracher son amante à l’avare insensibilité des enfers? Aussi, comme le remarque justement Ginguené, c'est encore cette merveilleuse histoire d’Orphée et d'Eurydice qui signala, un siècle plus tard, la véritable apparition du drame musical sous la plume et grâce à l’imagination toute spéciale d’Ottavio Rinuccini. Il semble donc y avoir eu là quelque chose de fatal, et dans le choix du sujet , et dans la nature des sentiments exprimés. En effet , si l’amour joue un grand rôle dans la poésie dramatique de toutes les nations chrétiennes, il est l’unique ressort de la poésie pastorale, qu’elle se développe en récit dans le roman ou se traduise en actes sur la scène. Il y a plus : sans l’amour — l'amour galant de la Renaissance, non l’amour antique — cette poésie n’aurait aucune raison d’exister.

On peut constater ici une fois de plus l’enchaînement logique des circonstances et la rigueur avec laquelle se déroulent, dans l'art comme dans la société , et en général dans la vie , les conséquences d’un fait ou d’un principe Dès le commencement, avec Boccace et ses imitateurs, la poésie pastorale s’était mise en dehors de la réalité , pour se placer dans l’idéal, ou si l’on aime mieux, dans la convention. Le poète s’était caché ou avait caché des personnages vivants sous l'habit des bergers, non de bergers vrais, mais de bergers fictifs et presque toujours impossibles ; il leur avait prêté ses propres sentiments et son propre langage, se contentant d’v joindre certaines circonstances accessoires de position ou de costume, sans trop s'inquiéter de la nature, qui n’était là qu'un prétexte. De cette donnée

primilivenicnl fausse la vérité ne pouvait sortir ; tout devenait conventionnel, imaginaire, forcément invraisemblable, par conséquent inconciliable avec la pensée, qui a toujours besoin de se croire vraie, même lorsqu’elle exprime l’erreur, et plus encore avec une exacte observation des mœurs et des caractères. Restaient donc les sentiments, ou plutôt restait un sentiment, l'amour, avec toutes les passions qu’il traîne à sa suite. Mais si l’amour est inépuisable dans son expression comme dans sa source, le cadre qu’on avait choisi était nécessairement borné, et les combinaisons dramatiques auxquelles il pouvait donner lieu ne devaient pas tarder à s’épuiser. En tant que drame effectivement , la pastorale eut bientôt rencontré sa perfection dans l'Aminte du Tasse, après lequel il ne fit plus que se répéter et déchoir. Toutefois le drame pastoral contenait en lui-même un autre germe qui avait encore longtemps à croître avant d’arriver à son éclosion définitive.

Par cela même quelle avait pour thème unique l'amour et pour but la volupté, la poésie pastorale, qui ne relevait d’ailleurs que de la fantaisie, fut entraînée vers la mélodie du langage, au détriment de la pensée, et de la poésie vers la musique. Elle avait à plaire aux imaginations, à flatter les sens , à charmer les oreilles ; qu’elle y réussît, c'était tout ce qu'on lui demandait. Comment eût-elle résisté à ce doux attrait du succès, à ces douces caresses de la mélodie qui enchantaient le poète avant de séduire scs auditeurs? L’Italie d’ailleurs avait des peintres par la parole comme par le pinceau ; il fallait bien que son génie se complétât par la musique ; il fallait quelle inventât un genre de poésie où la musique des vers serait tout, en attendant que la véritable musique, en s’y joignant, vînt absorber l'idée dans

le sentiment et le sentiment dans la sensation. Sa langue y était toute préparée, étant elle-même une musique ; les esprits ne demandaient qu a s’amollir afin d'échapper au travail de la pensée , et peut-être aux angoisses de la liberté perdue; la pastorale n’avait donc qu’à suivre tranquillement sa voie pour aboutir au drame musical, à l'opéra, puisqu'il faut l’appeler par son nom. C’est une gloire sans doute pour l'Italie d’avoir été si bien douée ; mais c’est encore plus peut-être un malheur pour elle d’avoir pu si facilement, si naturellement, je dis plus, si nécessairement créer ce genre qui semble fait pour les sociétés en décadence, ce genre qui réunit toutes les séductions sensuelles, la peinture, la musique, la danse, et qui, par surcroît, avilit la poésie en la courbant en esclave sous les richesses de sa rivale.

Le drame pastoral, comme genre dramatique, ne pouvait donc vivre ou du moins fournir une longue carrière ; niais il pouvait introduire et il introduisit effectivement dans notre théâtre quelque chose de sa grâce, de sa douceur, de sa galanterie délicate , de son harmonie de style , et à ce litre on ne peut pas dire qu’il nous ait été entièrement inutile. Les Bergeries de Racan et la plupart de celles qui parurent avant et après étaient des imitations et presque des copies de VA min te et du Pastor Fido; impuissantes, comme leurs modèles , à rien produire de vraiment dramatique, elles eurent une influence évidente sur le style de la tragédie et de la comédie. On s’en aperçoit particulièrement enlisant Pyrame et Thisbé, de Théophile, cette pièce qui n'est plus guère connue que par les railleries de Boileau, mai? qui fut en son temps un véritable progrès , au moins pour la grâce facile dn langage et l’harmonie des vers. Les sentiments, dont l’expression est souvent exagérée jusqu'à l’en-

flure ou surchargée de puériles antithèses, ont dans cet ouvrage une certaine douceur pastorale mêlée d’exaltation chevaleresque, une certaine saveur romanesque , qui rappelle tout à la fois le Pastor Fido et XAmadis, et dont on retrouvera plus tard quelque chose , même dans les plus fortes œuvres de notre théâtre. Racine n’a jamais oublié les amours de Théagène et Char idée, qui charmaient sa jeune imagination sous les ombrages sévères de Port-Royal ; Corneille s’est toujours souvenu de Chimène et de l’héroïque galanterie espagnole.

Quant au drame musical , ce composé perfide autant qu'agréable de mythologie et d’églogue, c'est à dire de fantaisie tour à tour douce , brillante, ou même terrible , il a produit en France, au XVII” siècle, Quinault, cette autre victime de Boileau , dont sans doute la froide imagination était moins touchée de cette mélodieuse richesse que son bon sens n’était révolté de si dangereuses beautés. Sur ce terrain nous ne devons rien à l'antiquité, si ce n'est quelques sujets de fables ; encore est-ce le plus souvent par l’intermédiaire des Italiens. Nos tragédies lyriques viennent directement de Politien, de l’Arioste , du Tasse , du Guarini, du Marino. Les anciens, qui avaient eu, dans leurs solennités nationales, des Pindarc, des Eschyle et des Sophocle pour chanter les traditions héroïques et les gloires récentes de la patrie commune, n'auraient pu reconnaître des héritiers légitimes dans ces poètes demi-héroïques, demi-bucoliques , qui mettaient tout leur génie à produire des œuvres si suaves de style, si gracieuses d’invention, mais en même temps si légères de fond et si dépourvues de toute pensée grave. La volupté chez eux ne s'était jamais amollie jusqu'à ce point; elle gardait dans son expression comme

dans son inspiration première quelque chose de naïf et de franc qui empêchait l ame de se corrompre entièrement. 11 y avait encore dans leurs poésies les plus sensuelles une certaine analogie avec cette nudité chaslo qu'ils ont su imprimer au marbre de leurs statues. C'est donc un sentiment tout moderne, l’amour du roman pour le roman lui-même, et de l'harmonie pour la seule harmonie, qui vient se condenser dans le mélodrame et s’y installer en maître. Qu’on regarde ce fait comme la marque d’un progrès ou qu'on y voie un signe de décadence, là n'est pas la question ; le fait existe et on ne saurait le nier.

Un fait non moins certain, c'est que dans la tragédie et dans la comédie l'antiquité l'a emporté chez nous sur les brillantes et superficielles ébauches de l'Italie. Celles-ci contenaient, outre leurs imperfections, résultat nécessaire de l'inexpérience, un principe de fantaisie ou d'imagiuation pure qui s’est développé, par son côté burlesque , dans la comédie improvisée, par son côté pathétique ou gracieux, dans le drame pastoral, et qui a évidemment atteint ses dernières conséquences dans le drame musical, soit sérieux, soit bouffon , en s'affranchissant définitivement de toute pensée précise. Or, quoi qu’en pense Schlegel, il valait mieux suivre Ménandre, Plaute et Térence qu'Àristophane, comme il était plus sain et plus sûr d'imiter Sophocle , Euripide et même Sénèque, les deux premiers, peintres profonds de l'humanité, le dernier, poète déclamatoire, mais philosophe convaincu , que de se mettre à la remorque des tragiques italiens, toujours portés à l'exagération du fait dramatique, que de s’engager, sur les pas de Lope de Vega et de Calderon, dans le mouvement tout romanesque et la fantaisie sans règles du théâtre espagnol. On ne change pas sa na-

ture ; et la poésie française ne pouvait pas plus préférer les caprices éclatants de l’imagination méridionale aux mâles et larges peintures de l’homme qui donnent tant de grandeur à la tragédie grecque, que notre versification ne pouvait admettre la facilité fluide et l'harmonieuse sonorité, soit du vers blanc des Italiens, soit du vers octosyllabique des Espagnols. Bon gré malgré, notre théâtre devait être à la fois épique et philosophique, peindre largement les passions dans la tragédie, les caractères dans la comédie , employer dans l’une comme dans l’autre le vers majestueux de l'épopée, qui a été en même temps chez nous, par une rencontre rare, et, je le crois, heureuse, levers de la satire morale. Aussi notre tragédie et notre comédie ont-elles été également humaines par le fond , également fortes et simples par la forme. Nous n’avons qu’un système de versification pour le pathétique et le comique, et Corneille, Racine, Voltaire, aussi bien que Molière, se sont élevés aux plus hautes généralités de la passion et de la pensée, sans cesser d’être intéressants et tour à tour sérieux, touchants ou gais. Quoi qu'ils fassent, les poètes du midi, Italiens ou Espagnols, ceux-là plus artistes, ceux-ci plus passionnés, sont entraînés irrésistiblement vers la fantaisie, vers le luxe des images ainsi que des vêtements, vers la redondance sonore des mots, toutes choses qui conviennent infiniment moins aux sérieuses qualités et aux instincts philosophiques du génie français que le naturel profond du génie grec et le sens pratique du génie latin.

Reconnaissons aux Italiens l’honneur et le mérite de nous avoir initiés à la vraie poésie dramatique, et félicitons-nous de les avoir abandonnés à temps pour nous rapprocher des anciens.