CHAPITRE III

Pourquoi l'invention originale est inépoisablo.

La réponse à cette question se trouve implicitement contenue dans les deux chapitres qui précèdent. Définir les caractères de l'invention originale, c’était dire les causes qui la font inépuisable. Il en est d’autres plus spéciales que j'examinerai tout à l’heure. Je vais me borner à rappeler les premières.

I,a faculté de produire, étant naturelle dans l’homme, ne peut s’éteindre qu’avec lui. Être fini, il aspire à l’infini; limité dans le temps, limité dans l’espace, limité dans ses moyens d’action, il veut cependant, à chaque instant de sa durée, comme à chacun des lieux où il s'arrête, réaliser l’idéal qu’il conçoit, et il le réalise en effet, imparfaitement toujours, car il est contraint de renfermer dans les bornes

étroites du présent ce qui lui paraît sans bornes. Toutes ses aîuvres sont empreintes de ce caractère, l’œuvre poétique plus que toute autre. Chaque période de l'humanité produit au dehors son idée dans un cadre social et sous la forme multiple des arts et de la poésie. Ainsi fait chaque peuple, ainsi chaque poète pour la tâche restreinte qui lui est assignée. Athènes et Rome, deux expressions différentes du génie antique; Italie, Espagne, France, Angleterre, Allemagne, types divers du génie chrétien fécondé» la Renaissance par le souffle des temps anciens. Toutes ces nations ont eu une littérature originale, parce que toutes ont eu une physionomie distincte et surtout une langue qui leur fût propre. La langue est le vrai signe. Elle naît de telle ou telle combinaison de race et de faits historiques, croît, grandit et s'épuise avec le génie de la nation à laquelle elle servait d’interprète et dont elle reflétait l'individualité. La nation, son œuvre accomplie, s’enfonce dans l'histoire ; la langue, corrompue et désormais stérile, ne vit bientôt plus que dans les impérissables monuments laissés par un petit nombre de grands écrivains. Viennent alors d'autres peuples et d'autres langues, nouveaux ouvriers et nouveaux instruments, tout prêts à faire une nouvelle œuvre, c'est à dire une œuvre personnelle. Il est même telle nation qui reparaît sur la scène après l’avoir quittée, mais dans d'autres conditions et avec une autre langue, l’Italie, par exemple, deux fois féconde, comme romaine et comme italienne.

Ainsi l’invention originale, nécessairement passagère et mobile, si on la considère chez les nations et les individus, considérée dans l’humanité, est inépuisable.

Ici se présente une question, la même au fond que cette

fameuse querelle des anciens et des modernes qui a fait tant de bruit au siècle de Louis XIV. Comme poètes, valonsnous plus, valons-nous moins, nous autres modernes, que les Grecs et les Romains , nos maîtres assurément dans presque toutes les branches de l’art? Si nous les surpassons, les ayant pris pour modèles, il n’y a pas lieu de nous en faire un mérite : n’est-il pas tout simple que les derniers venus profitent de l’héritage de leurs devanciers? Mais si nous les égalons seulement ou leur sommes inférieurs, que devient le progrès, celte croyance si chère à notre époque? Ce n’est pas tout à fait ainsi, je le sais, que la question était posée au temps de Boileau; pour nous, elle ne peut l'être autrement.

Dans les deux camps, comme cela arrive presque toujours, on avait raison et on avait tort. Nous sommes inférieurs aux anciens par certains côtés, nous leur sommes supérieurs par d’autres. Certes, le fonds intellectuel et moral de l'humanité a gagné beaucoup depuis 1ère chrétienne, soit par les acquisitions de la science, soit par le développement de plus en plus actif du sentiment chrétien. C'est pour le poète et l’artiste une matière plus riche, plus étendue, plus profonde à mettre en œuvre; mais s’ensuit-il que l'œuvre, au point de vue de l’art, le seul qui doive ici nous occuper, soit pour cela meilleure et plus belle? Ce qui fait le mérite de la statue, c'est le génie de l'artiste, ce n’est pas le métal qu’il emploie. Or, argent, bronze ou plâtre même, il n’importe, pourvu qu’elle sorte des mains d’un Phidias ou d’un Michel- Ange. Que la société antique ait été moins riche que la nôtre en faits acquis, en solutions satisfaisantes dans le domaine des recherches scientifiques et dans celui de la conscience, cela est incontestable, et suffit pour établir

la perfectibilité de l’homme et le progrès incessant de sa marche providentielle ; mais cela n’empêche pas Homère et Sophocle, Virgile et Horace, d’avoir conçu et réalisé le beau, c’est à dire le vrai, avec toute la puissance du génie poétique. Matière moins précieuse ou moins élaborée, ou plus neuve, comme on voudra ; mais travail excellent, forme exqtii.se et souveraine. Ajoutez qu’ils ont été les interprètes d’une civilisation complète servie par deux langues d’une admirable perfection, et que, venus les premiers, ilsonteu, les Grecs surtout, la plus entière liberté d’allure, et ont pu se développer logiquement, naturellement, sans être embarrassés par cette masse énorme de faits, d’idées et de sentiments qui obscurcit parfois les plus éclatantes créations du génie moderne. Peintres énergiques et naïfs de la vie humaine, ils nous ont transmis d’ailleurs un riche trésor de vérités, que nous pouvons accroître sans doute, mais qu'il ne nous est pas permis d’abolir. Ils n’ont eu besoin pour cela que d’observer ce qui se passait autour d'eux et en eux, de saisir les rapports et les figures des choses et de les incruster dans leur style en vivantes images. Si l’on considère, en outre, qu’ils avaient une religion toute plastique, féconde en merveilleux symboles, une société numériquement restreinte, des mœurs libres, une vie simple, un ciel lumineux et doux, et, ce qui vaut mieux encore, la jeunesse, on conviendra qu'il est difficile aux modernes, non de les surpasser, mais de les égaler, et que ce qui était la règle chez les Grecs risque fort d'être toujours chez nous une exception. Ils sont donc et resteront nos maîtres pour tout ce qui touche à la forme poétique et au style, sauf à nous à les vaincre, comme l’ont fait nos grands poètes, par la profondeur du sentiment moral.

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En résumé, ils ont eu leur originalité, nous avons la nôtre ; et quand ces peuples qui commencent à parler et à vivre, les Slaves, les Américains, par exemple, entreront en pleine possession de leurs facultés poétiques , quand ce vieil Orient, depuis tant de siècles dormant et muet, se réveillera pour nous dire ce qu'il a songé durant son long sommeil, il se produira dans l’art de nouvelles formes originales, expression nécessaire de civilisations nouvelles.

Il y a encore dans l'organisation, dans le mécanisme de la poésie, dans la division des genres, de nouveaux principes de diversité et de spécialité, conséquemment de nouveaux motifs de croire au renouvellement indéfini de l'invention originale.

Au fond, le poète ne peut exprimer que des sentiments, des idées ou des faits; dans la forme, il ne peut jamais qu'être lyrique, didactique, épique, s'il intervient dans son œuvre, ou dramatique, s’il efface sa propre personne; mais ces éléments essentiels se mélangent dans des proportions diverses et produisent, sous l’impulsion des circonstances, certaines combinaisons, souvent purement personnelles, qu’on a qualifiées à tort du nom de genres. Ce ne sont que des accidents indéfiniment variables , et par cela même d’une haute importance pour la perpétuité de la production originale.

Ainsi, la satire n'est pas un genre, parce qu’elle n'a ni limites tracées ni règles possibles, qu’elle peut prendre toutes les proportions et toutes les formes, depuis l'épigramme jusqu’au poème épique, depuis l'ude jusqu'au drame. Son nom même ne signifiait dans l’origine qu'une sorte de ragoût ou mélange, satura, et Horace l’intitule simplement discours, sermo. Il en est de même de l’épî-

it)

Ire. Quelle soit réelle, comme lorsque Horace écrit à Auguste ou à Mécène, quelle soit fictive, comme dans les héroïdes d’Ovide, c'est l’absence de toute forme et de toute règle, c'est la parole ou la poésie dans toute la franchise de la nature. L’élégie n’est qu’un poème lyrique écrit en distiques, au lieu detre tourné en strophes, et si les Latins n'avaient emprunté aux Grecs leur vers élégiaque, Properce et Tibulle eussent écrit des odes amoureuses comme Horace, cl ne s’en distingueraient que par le tour particulier de leur imagination. Qu'est-ce que l’idylle ou églogue? Un court poème, primitivement désigné par un nom vague, comme celui de mélanges, autrefois adopté, comme ceux d’ortetitales, de méditations, d'harmonies, et d’autres récemment mis au jour par des poètes illustres, qui certes n’ont pas la prétention de créer un genre chaque fois qu’ils placent en tète d'un recueil un titre de pure fantaisie. Dans ce recueil de Théocrite, les chants empruntés aux bergers siciliens dominaient par leur nombre, leur mérite et leur nouveauté; on voulut y trouver un genre pastoral qui, selon moi, n’a jamais existé ni avant ni après celui qui en est regardé comme l'inventeur, pas même dans les Bucoliques de Virgile, où je ne puis voir, malgré la meilleure volonté du monde, qu’un admirable pastiche.

Toutefois, le vague de ces formes, illimitées comme l’imagination, libres comme la fantaisie, est favorable à l'expansion de l’originalité; il en est même la condition essentielle, à certaines époques littéraires où, les grands sujets se trouvant épuisés, le génie inventeur ne se révèle plus à nous qu’en nous ouvrant directement son âme ou en prenant soudainement possession de quelque coin, sinon tout a fait inconnu, du moins jusque là négligé du domaine de la poé-

sie. Ainsi , après les périodes brillantes de la littérature grecque, après Homère et Pindare, après Eschyle et Sophocle, après Aristophane et Ménandre, quand le génie grec semblait n’avoir plus rien à dire, ou, si l’on veut, à chanter, un poète, né à Syracuse, rencontre sous le toît des pâtres, au fond des belles vallées de son pays, des chants grossiers sans doute, niais naïfs, inspirés aux bergers siciliens par le spectacle de la nature et les loisirs de la vie champêtre. Ces chants, il s'en empare, il se les approprie, il leur prend ce que la muse grecque n'a plus et ne peut plus avoir, l’inspiration vive et spontanée, la couleur originale et fraîche ; et s’il ne dote pas le monde d’un nouveau genre, à coup sûr, il lui laisse un grand poète de plus. Pour moi, je ne puis voir là qu'un fait isolé, qu'un de ces heureux hasards dont le génie seul profite. Théocritc est Théocrite, rien de plus. Voilà pourquoi il a eu le rare bonheur de créer encore dans un temps où personne ne créait plus.

On pourrait multiplier ces exemples ; je n’en citerai que deux, pour nous plus intéressants que tous les autres, car ils appartiennent à notre pays. L’un est du siècle de Louis XIV, l’autre de notre époque.

Qui pouvait se douter que ce vieil apologue, légué par l'Orient à l’Europe, portait dans sa forme simple et raide, destinée à voiler la vérité d’un symbole, la fable souple, vivante, ingénieuse et profonde de La Fontaine? Mais aussi qui se doutait que cette laide et lourde statue égyptienne, dont les bras collés au corps, dont le visage à peine ébauché ne semblent qu’une hideuse caricature de la figure humaine, deviendrait un jour sous le ciseau d'un Phidias ou d’un Lysippc une divine et gracieuse Vénus? La Fontaine, de ce cadre imparfait et qu'on eût dit voué à l’immobilité, a

fail ce drame merveilleux à cent actes divers, si riche de pensée, de sentiment et de style, doublement vrai par une sagace et puissante observation de la vie, et par l’énergique précision des images naturelles dont il se sert pour l’exprimer. Est-ce un genre que La Fontaine a créé? Non; c'est un terrain à peu près stérile sur lequel il s’est établi , qu’il a fécondé de ses sueurs et de son industrie, et dont la propriété lui est si bien acquise que nul n’essaiera de l’en chasser.

Une des innombrables variétés du genre lyrique, et la plus humble peut-être, la chanson, fdle légère et moqueuse de l'esprit français, courait depuis l’origine de notre littérature à travers les événements et les hommes, vive, preste, rieuse, étincelante de verve maligne et de franche gaîté, mais négligée de ton, de manières, de langage, surtout ne respectant rien, ni le roi, ni l'Eglise, ni les mœurs, ni les convenances, ni même le préjugé, de toutes les choses de ce monde la plus respectée, sinon la plus respectable. Un homme, naturellement porté aux grandes choses, qu’il eût peut-être confondues, à notre détriment, avec les cadres majestueux de la littérature officielle, la rencontre un jour au cabaret, chancelante, demi-nue, l’ivresse dans le regard et sur les lèvres, improvisant au sortir de l'orgie quelques couplets audacieux sur un refrain goguenard; il s’égaie un instant de ses saillies et même les partage ; mais bientôt il la domine, l’attire à lui au lieu d’aller à elle, l’entraîne loin de cette atmosphère impure à la libre et sereine clarté du ciel, et, sans lui ôter sa verve primitive et son inspiration populaire, lui apprend des chants nationaux ou personnels dignes du génie original qui les produit et du noble peuple qui les écoute. La chanson a-t-elle donc changé de nature

et d’essence? Non; elle est toujours la chanson, un peu moins accessible seulement aux caprices du premier venu, depuis qu’un homme de génie, l'asservissant à son inspiration, a fait entrer dans son cadre étroit, mais indéfiniment renouvelé, et, grâce à la méditation, inépuisable, toute la comédie politique d’Aristophane, accrue de l’idée philosophique etdu sentiment chrétien, et tempérant l’àpreté mordante du rire par la douceur mélancolique des larmes.

Ces heureuses rencontres, ces inespérés hasards qui permettent à l'invention originale de jaillir d’une source en apparence tarie, en y regardant bien, on les retrouverait dans toutes les littératures. Cela est vrai pour le passé et le sera pour l’avenir. La faculté de créer a son dernier refuge dans l’indestructible personnalité du génie.

Il me reste à présenter quelques observations et à faire ressortir quelques faits, qui me paraissent mériter qu’on s’y arrête.

Moralement et matériellement , dans le fond et dans la forme, le genre lyrique précède les autres genres, qu’il prépare et fait naître. L’hymne d'Orphée prêle son vers unique, comme son inspiration, à la muse d’Homère et à celle d’Hésiode, toutes deux également sacrées, également nécessaires en ces âges primitifs. Plus tard ce moule se brise en mille fragments, se diversifie en mille combinaisons pour satisfaire aux capricieux essais et aux effusions personnelles de nouveaux lyriques. Enfin, le chœur, vague et flottant d’abord, bientôt fixé par Stésichore, affecte deux formes distinctes, l’une grave, enthousiaste, idéale, le dithyrambe, l’autre gro lesque, bouffonne, sensuelle, le chant phallique, qui produisent, le premier Eschyle, le second Aristophane, c’est à dire l’ancienne tragédie et l’ancienne comédie. La forme

lyrique est donc la forme génératrice de l’épopée et du drame, comme le lyrisme semble en être l’inspiration première.

Si la Grèce toute seule me fournissait cette conclusion, elle pourrait paraître hasardée. Il n’y aurait là qu’un pur accident peut-être; ce ne serait pas une preuve. Mais si ce fait s’est reproduit à différents degrés et de différentes manières chez les nations modernes , il me sera permis , je pense, de croire à la légitimité des conséquences que j’en tire.

Les poètes du moyen-âge et de la Renaissance, privés des ressources de rhythme et d’harmonie qu'offrait aux anciens leur vers métrique, y suppléèrent par la rime et par une foule de combinaisons savantes, pour la plupart assez négligées depuis, mais dont quelques-unes ont mérité d'être conservées. Or, parmi ces combinaisons il en est une, plus savante et plus harmonieuse que toutes les autres, léguée aux Italiens par les troubadours , le sonnet. Le sonnet est composé, comme chacun sait, de deux parties, dont la première comprend deux quatrains, la seconde deux tercets. La première, ainsi composée de huit vers enchaînés par la rime, souvent même par le sens, et placés dans un ordre invariable, est d'ordinaire une exposition calme, grave, et relativement développée du sujet ; tandis que la seconde, où l’idée se presse, où le sentiment se condense, où la passion s’accumule, se prête, dans son entrelacement irrégulier, aux élans spontanés de lame, et finit par éclater en un trait vigoureux ou pénétrant. Telles sont les deux parties du sonnet, telles sont les deux formes qu’a successivement revêtues l’épopée italienne, l’octave et la teria rima.

La Divine Comédie est écrite en tercets, forme énergique

<H incisive, admirablement appropriée à l’àpre personnalité de Dante et à la couleur étrange de son récit. L’octave fut, dit-on, inventée par Boccace, qui n'eut pas grand effort à faire, puisqu’il la trouvait déjà dans le sonnet, tonte préparée à prendre la vive et souple allure de la narration épique, n’attendant plus pour se compléter que de légères modifications, nécessaires toutefois, et la main savante d’un conteur expérimenté comme l’était Boccace. Ainsi, Danteet Boccace coupèrent le sonnet en deux moitiés , appliquant l’un et l’autre au genre de récit que comportait leur génie celle des deux moitiés dont le caractère lui convenait le mieux. Ainsi l’Italie, grâce au sonnet, put, dès le principe, faire à son épopée un vêtement original qui la séparât, non moins que le fond , de l'épopée grecque et romaine. Il y avait là pour elle une véritable nécessité. L’Italie, en effet, aime à raconter, et elle raconte admirablement. Rien de plus naturel. A la Renaissance, l’Italie n’agit plus, elle se souvient. Ses souvenirs d’ailleurs sont magnifiques; ils embrassent la vie de la Rome antique et de la Rome du moyenâge. Elle se plaît donc à ces longs récifs où son imagination, repliée sur elle-même, se donne toute carrière, revêt toutes les formes, prend tous les caractères, depuis le profond et sombre mysticisme de Dante jusqu’au noble et chevaleresque enthousiasme du Tasse, jusqu’à la riante et spirituelle raillerie de l’Ariosle. C’était donc bien chez elle que la poésie lyrique devait enfanter l'épopée.

L’Espagne, au contraire, qui, à la même époque, se jette tête baissée au milieu des aventures, l'Espagne, qui aime, qui hait, qui guerroie, qui voyage, l’Espagne, qui aspire à la monarchie universelle, l’Espagne, qui agit et qui vil enfin, est plutôt lyrique d'abord, puis dramatique. Lyrique,

clic chante ses hauts faits, scs grands coups d’épée et ses amours, qui ont les uns et les autres moins de solidité qnc d’éclat; dramatique, elle reproduit dans des cadres pleins de hardiesse, de fantaisie, souvent de bonheur, les mille hasards de sa vie de combats et d’intrigues. Ce sera donc le drame, et non l’épopée, qui naîtra chez elle du développement lyrique, et ce développement même, il sera tout national, tout espagnol ; ce ne sera ni l’ode, ni le sonnet, ni la canzone, importés d'Italie, et qui trouveront aussi en Espagne de brillants imitateurs, ce sera un vrai fruit du sol, ce sera la romance.

Ce petit poème, d'une forme extrêmement simple et libre, d'une allure dégagée et rapide, est, on ne peut mieux, approprié aux mouvements d’une imagination active, et l'art, s’il y en a, s’y montre tellement rudimentaire qu’il est à la portée des esprits les moins cultivés. La romance, qui emploie le vers do huit syllabes, n'est pas astreinte à la rime; l’assonance suffit. Les vers impairs sont affranchis de cette entrave, fort légère pourtant dans une langue sonore comme la langue espagnole. Celte forme poétique, si facile que la prose le serait moins, est devenue celle du drame. En Espagne, aussi bien que chez les Grecs, le drame est né au cœur même de la nation, et n’a demandé qu'à la poésie populaire son inspiration première et l’instrument matériel dont elle se sert pour la produire au dehors.

Maintenant, si l’on remonte à l’origine de ce vers oetosyllabique, on est forcé de reconnaître en Espagne un travail analogue à celui qui s’accomplit en Grèce lorsque l’hexamètre, brisé par la fantaisie individuelle, s’éparpilla en une foule de mètres lyriques. Le Poème du Cid, composé au milieu du douzième siècle, les Légendes sacrées,

de Gonzalo de Berceo, l 'Alexandre, de Juan Lorenzo, qui parurent au siècle suivant, et en général les poèmes espagnols, avant le quinzième siècle, sont écrits en vers rimés, de longueur assez inégale, mais le plus souvent de quatorze et même de seize syllabes. Ce vers si long, si embarrassé, si lourd, si difficile à prononcer et à retenir, dut naturellement, en passant par des bouches rudes et des imaginations naïves, se scinder, se partager en deux portions égales, dont la dernière moitié seulement rimait avec la partie correspondante du vers suivant. I)e là l’obligation de l’assonance imposée aux vers pairs et la liberté la plus absolue laissée aux vers impairs. De là cette allure indépendante et (ière de la romance octosyllabique, qui semble bien moins marcher que courir, et qu’on dirait faite tout exprès pour le mouvement passionné du drame.

On le voit, en Italie et en Espagne, comme en Grèce, la poésie lyrique, tout à la fois par scs qualités intrinsèques et par ses combinaisons rhytbmiques, là plus savantes et plus riches, ici plus grossières ou plus simples, a puissamment influé sur la formation et le progrès naturel des genres poétiques où devait s'incarner plus spécialement le génie de la nation. Je puis donc affirmer qu’entre les causes qui perpétuent à travers les âges l’invention originale, une des plus actives est sans contredit cette faculté inhérente à la poésie de créer pour de nouvelles circonstances des formes matérielles incessamment nouvelles. An reste, cette questioti, qu'ici je dois seulement indiquer, peut fournir la matière d'un traité spécial, auquel ne manqueraient, je le crois, ni les recherches curieuses, ni les vues neuves, ni les rapprochements inattendus.

Quoique je n'aie aucunement l'intention do m'engager

dans cette question, je ne veux pas cependant terminer ce chapitre sans appliquer à l’histoire de notre poésie quelquesunes des observations qui précèdent.

Nous n'avons ni de vastes épopées, comme l'Italie, ni, comme l’Espagne, un théâtre national, c'est à dire populaire. Notre tragédie, épique au moins autant que dramatique, s’est placée dans une sphère tout autre, et plus haute, parce qu elle est profondément humaine. Il ne faut donc pas chercher son origine dans une tradition française, puisqu’elle dérive de la tradition antique et universelle, et il serait impossible de la rattacher directement à aucun des essais lyriques du quinzième siècle et du seizième. Mais si notre théâtre, celte expression la plus élevée et la plus complète de notre génie poétique, reste en dehors de ces conditions, il n'en est pas moins vrai que les formes lyriques jouent un grand rôle à certaines époques de la poésie française, notamment le sonnet, que les plus hardis réformateurs du seizième siècle, llonsard et Du Bellay, cultivent avec une véritable prédilection. Pourquoi le nierait-on ? Le sonnet a eu l’inappréciable avantage d’enseigner à ces poètes l’art de construire élégamment une phrase poétique et de donner du relief à la pensée en l’enfermant dans des lignes pures , harmonieuses et précises. Il contient d’ailleurs en germe la plupart de nos strophes lyriques. La strophe de dix vers, la plus noble, la plus savante de toutes, est un sonnet tronqué auquel il manque un quatrain ; celles de huit, de six et de quatre vers, plus simples et non moins usitées, ne sont que des fragments de sonnets, soit les deux quatrains, soit les deux tercets réunis, soit un seul quatrain pris à part.

Qu’on se reporte maintenant aux diverses tentatives de rénovation ou de réforme qui se sont produites dans la

république des lettres, comme on disait naïvement autrefois, depuis le seizième siècle jusqua nos jours, et l’on se convaincra que novateurs et réformateurs semblent s’ètre donné le mot pour employer de préférence à cet usage les radies toujours prêts de la poésie lyrique. Ronsard et son école reviennent-ils de leur émigration dans l’antiquité pour conquérir la langue française et l’enrichir, un peu malgré elle, de mots grecs et latins ? Ils ont pour armes de guerre le sonnet et toutes les variétés de l’ode. Malherbe à son tour entreprend-il de chasser ces intrus et de réintégrer dans ses droits la langue j’allais presque dire la nation souve-

raine? Il se croit lyrique pour cette œuvre patriotique, lui, le moins lyrique des poètes ; il fait plus; à force de bon sens et de bon vouloir, il parvient quelquefois à l’être. Si Boileau, qui le suit et le continue, n’essaie pas, lui aussi, malgré l'ode sur la prise de Namur, de se faire lyrique à la façon de Malherbe, c’est que sans doute les prémisses étant posées et bien posées , il n’a plus qu’à en tirer les conséquences; c’est qu’il lui suflH d’achever par le ridicule ces retardataires de l’école de Ronsard qui s’obstinent à vivre cent ans en arrière, et de repousser dans leur’nnit ces revenants littéraires qui osent se montrer à la lumière du grand siècle. Les a-t-il fait disparaître au moins? Pas encore; ils ont seulement changé d’habit et de visage. Avec Ronsard, ils adoraient les anciens ; avec Lamotte, ils les méprisent. Or, Lamotte, un réformateur aussi, non content de refaire Homère, veut tuer la poésie; et pour y arriver plus sûrement, que fait-il? Des odes. Je ne dirai pas irrévérencieusement, avec un poète contemporain, que c’était faute d’idée , rar Lamotte avait des idées. Je veux seulement signaler 'elle prédilection instinctive pour les formes lyriques de

presque lotis ceux qui se sont occupés chez nous de la langue poétique, soil pour la renouveler, soit pour la détruire. C’est qu’en effet c’est là surtout qu'elle existe, là qu’elle naît cl se développe , indépendamment même de l'idée ou du sentiment, dont la forme lyrique, seule entre toutes, semble pouvoir se passer par instants, se suffisant à elle-même et vivante encore au milieu du vide par la richesse des couleurs, là beauté des lignes et l’harmonie. De nos jours, par où a commencé cette réforme littéraire, si légitime au fond malgré ses excès? Comme son aînée du seizième siècle, par l’ode, cet innocent instrumentée révolution, et par cet inévitable sonnet, que j'aime particulièrement, je le déclare, non qu’à mon avis il puisse jamais valoir un long poème, si toutefois ce long poème ne l’est pas trop, mais pour tous les services qu’il a rendus au génie poétique des modernes , soit en fournissant à Dante son vigouroux tercet, à l'Arioste et au Tasse leur souple et élégante octave, soit en aidant l'idée française à se créer un vêtement digne d'elle.

Je termine ici ma première partie. J'ai analysé les caractères de l’invention originale, j’ai déterminé, autant que je l’ai pu, les causes qui la font inépuisable. Il me reste à traiter un autre côté de la question, plus complexe et plus diffi cile à resserrer en quelques chapitres substantiels, mais qui, en la présentant sous de nouveaux aspects, achèvera de démontrer les principes que je me suis efforcé d’établir.

SECONDE PARTIE