CHAPITRE II

Moyen- Age.

Le christianisme et les barbares, un nouveau dogme et de nouvelles races, tels sont les éléments d’une grande période distincte dans l'histoire de l'humanité et dans l’histoire des lettres. Rome succédant à la Grèce, c’était la même société, c’était la même civilisation qui se continuait et se complétait; le moyen-âge, c’est une autre société qui se forme, une autre civilisation qui commence. Les sources de l’inspiration poétique, que l’antiquité semblait avoir taries, se renouvellent. L’Europe païenne s’était racontée, s’était chantée ; l’Europe chrétienne à son tour se raconte et se chante.

Il y avait, au reste, conformité de tendances entre ces

hommes venus du Nord et le christianisme venu de l’Orient. Les uns apportaient du fond de leurs forêts brumeuses des imaginations mystiques, des instincts chevaleresques, le respect inné de la femme; l'autre substituait à un culte matériel une religion spiritualiste, à l’égoïsme de la chair l'amour du sacrifice, idéalisait la femme dans la personne de la Vierge, mère du Christ, et entraînait incessamment les âmes hors de la vie terrestre vers Dieu , terme unique de toutes les aspirations humaines. De cette sympathie entre les idées et les hommes , entre les sentiments et les faits , naquirent les arts au moyen-âge.

Toutefois , on ne voit pendant longtemps qu’un affreux pêle-mêle. Les anciennes nationalités disparaissent; les nouvelles ne sont pas formées. Tout est confus et vague, les lois, les institutions, les mœurs, les idées, les langues. Mais peu à peu de ce chaos se détachent nettement deux grands faits : la papauté, dans l’ordre moral ; la féodalité, dans l’ordre politique et social. La papauté pouvait seule, dans ce monde étrange et discordant, où tous les contrastes se heurtaient, où toutes les diversités s’entrechoquaient, établir une cohésion nécessaire par le lien sacré de l’unité spirituelle. D'un autre côté, la féodalité constituait, au sein d'une confusion en apparence inextricable, une infinité de petits centres, unités presque imperceptibles, qui, en s'agglomérant successivement, devaient plus tard composer les grandes unités nationades. Ce double caractère d’unité chrétienne et de diversité féodale se rencontre partout au moyenâge dans les créations de l’art , aussi bien dans les cathédrales gothiques que dans les épopées rhevaleresqucs. C’est toujours le sentiment de l’infini se traduisant en même temps par les vastes proportions de l’ensemble et la profu-

'ion (les détails. La poésie d'ailleurs y est complète; cl le est lyrique, épique, dramatique; elle est sérieuse et comique; elle cherche à exciter ou à détruire l’enthousiasme.

Ces peuples qui envahissaient le monde romain , Goths, Germains ou Scandinaves, avaient, comme tous les peuples primitifs, une poésie lyrique, rude sans doute, âpre, grossière, d'une grandeur sauvage, mais non toujours dépourvue de tendresse et de grâce ; car les climats les plus rudes ont aussi leur douceur. Le cygne habite les sombres étangs du Nord comme l’aigle plane sur les cîmes de ses montagnes , et la neige, à certaines heures , se colore de teintes rosées qui rivalisent avec l'éclat du plus doux ciel. Mais ces chants, quels qu'ils fussent, les vainqueurs les oublièrent bientôt avec leur langue natale pour apprendre la langue plus harmonieuse des vaincus. Cette langue était devenue celle de l’Eglise , qui l’avait héritée de Rome en même temps que sa puissance.

Ainsi , dès l’origine, la poésie religieuse est séparée des autres manifestations de la pensée créatrice dans l'homme. La religion a une langue à elle, le latin, une poésie à elle, la bible. Les seuls poèmes chantés dans les «érémouies du culte sont, ou des psaumes légués parla tradition sacrée, ou des hymnes , des cantiques , presque toujours tombés des lèvres de quelque pieux solitaire, et empreints d’une suave ou énergique ferveur. De tels chants suffisaient, par leur naïveté, par leur simplicité, souvent- même par leur sublimité, aux besoins d'une société croyante où la foi était la seule inspiration. On peut même dire qu’il n’y avait pas, à proprement parler, des poètes , mais une institution dont l’expression était une poésie. Aussi, quand les populations, irrésistiblement entlaînées vers des idiomes nouveaux, ces-

sèreul de comprendre le sens des paroles latines , il leur resla pour exalter leurs âmes, comme aujourd’hui encore dans les pays catholiques, une musique large et grandiose, qui est à elle seule toute une poésie, cl la pompe vraiment dramatique des solennités, qui traduit aux yeux le sens mystérieux des symboles.

Voilà donc tout un côté de la poésie lyrique, le plus grave, le plus profond, le plus beau, le mieux fait pour remuer les hommes, le côté sacré, d’où sont nécessairement exclus les poètes qui écrivent en langue vulgaire. Aussi la langue de l'Eglise dcmeure-t-elle longtemps celle des poètes, et c'est en quelque sorte malgré eux qu’ils se décident à se servir de ces patois , qui n’ont pour eux ni l’autorité de la religion, ni celle de l’antiquité, ni celle de nombreux chefs-d’œuvre. Il fallut du courage à Dante pour écrire en italien la Divine Comédie, et ce n’est j>as par ses sonnets italiens que Pétrarque croyait vivre , c'est par son poème latin de Y Afrique, à cette heure complètement oublié.

Toutefois, si la poésie religieuse, sous sa forme lyrique, est tout entière dans l'Eglise, il y a en dehors de l’Eglise un mouvement d'hommes, de faits, de sentiments et d’idées, qui demande une expression; il y a surtout une institution dans laquelle se résume le côté héroïque du moyen-âge, la chevalerie , dont la langue latine ne peut traduire la vie intérieure, puisque, se recrutant dans la race noble, si grossièrement illettrée, elle ne parle et na comprend que la langue vulgaire. La femme enfin, que l'antiquité avait tenue dans une sorte d’esclavage, relevée à son rang par les mœurs du Piord et le sentiment chrétien, commence à jouer un grand rôle dans la société. De là celle poésie à la fois galante cl chevaleresque, cet idéal place à la fois dans l'amour

et dans le dévouement ; de ià ces poètes qui naissent et se répandent par toute l’Europe et prennent différents noms, sans changer pour cela de fonctions, toujours et partout célébrant la beauté des dames et les prouesses des chevaliers, soit qu'ils se nomment Trouvères , Troubadours ou Minnesinger, soit qu’ils écrivent dans le dialecte souabe, dans la langue d'oil ou dans la langue d'oc. Ce sont la plupart de vrais poètes de profession. Ils n’ont pas sans doute, comme dans la haute antiquité, une mission sacrée, puisque l’Eglise, qui n'est ni italienne, ni espagnole, ni française, ni anglaise, ni allemande, mais chrétienne, a une langue consacrée par la tradition et la même pour tous ses enfants ; ils exercent cependant une grande influence sur cette société à demi barbare, qu’ils polissent et dont ils sont les brillants interprètes. Ils passent toutefois et passent vite, laissant à peine une trace do' leur passage. Cela devait être. L’Eglise absorbait encore en elle toute l'inspiration religieuse, et la patrie, morcelée par la féodalité en fractions mesquines, n’avait rien de ce qui élève et agrandit les âmes. Ce n’est qu'après Dante que les langues vulgaires, images vivantes de l’esprit moderne, osèrent se mettre en commerce avec le ciel et entrer en pleine jouissance de tout l’homme.

Au reste, tout ce développement lyrique du moyen-âge aboutit à Pétrarque, qui le résume en l'élevant à sa plus haute puissance.

« Pétrarque, dit Sphlegel, a éclipsé ses devanciers, non seulement par le charme du style et de la versification, mais parce qu'il réunit une ardeur passionnée avec la pureté des sentiments les plus exaltés, et la courtoisie chevaleresque des troubadours avec la profondeur d'un solitaire contemplatif. »

Soit; Pétrarque est le chantre incomparable de l'amour moderne. L’amour, en passant par sa bouche, s’est dépouillé de son caractère antique; il a changé de nature et de forme; de matériel qu'il était, il est devenu spiritualiste; au lieu d’être une ivresse grossière, il est une extase presque céleste; ce n'est plus enfin Vénus tout entière à sa proie attachée, c’est un mélange de métaphysique passionnée et de sensualité mystique. Cependant, cette poésie idéale, qui s’enveloppe d’un vêtement si noble et si pur, qui a gardé comme un parfum des ferventes aspirations de la prière, n’en est pas moins une poésie érotique, et, comme telle, un symptôme de décadence politique et morale. C’est le signe infaillible d’un monde qui finit, d'une époque puissante qui va s'éteindre dans les langueurs d’une douloureuse volupté. J'ai signalé les mêmes symptômes en Grèce dans Ménandre et Théocrite. J’aurais pu montrer également à Home Catulle, Properce, Tibulle, Ovide, comme les précurseurs de toutes les corruptions, de toutes les hontes de l'Empire. Si l’on songe à la situation de l'Italie au moment où Pétrarque chantait, à ces discordes sanglantes, qui préparaient les républiques du moyen-âge à la tyrannie de quelques familles aristocratiques ; si l’on songe aux invasions sans cesse renouvelées de la France et de l’Allemagne, à la papauté errante, sans prestige et sans force, àl’effroyable dissolution des mœurs, à l’éclat des crimes, à 1 impudeur effrontée des maximes politiques, on comprendra là-propos de mes réflexions sur la portée morale et les conséquences de ces douees cantilènes, de ces exquises mélodies. Pétrarque soumet la chair à l'esprit, je ne le nie pas; mais la poésie, aux époques vigoureuses, se perd-elle dans ces amoureuses rêveries ? Elle a trop à cœur les gran-

des choses pour s’occuper ainsi des petites. L’homme d'ailleurs n'est pas fait pour ces oisives contemplations. Dès qu'il se retourne sur lui-même, il souffre. Il peut décrire en beaux vers ses souffrances; il fait illusion alors et n’est que plus dangereux. Mieux valent mille fois les énergiques imprécations de Juvénal et de Dante; si elles cuisent, si elles brûlent, du moins elles réveillent. Mais les larmes de Pétrarque, larmes ambrées et musquées, elles affaiblissent, elles énervent; elles ne tuent pas d’un coup, elles font mourir de langueur.

Je ne puis terminer ce tableau de la poésie lyrique au moyen-âge sans faire remarquer que les formes dont elle se sert sont en général très compliquées et très savantes, bien quelles soient destinées à revêtir le plus naturel et le plus spontané de tous nos sentiments. Cher, les anciens, au contraire, l’amour se chantait sur un mode simple, dans un mètre élégant et souple, comme le distique élégiaque, le vers anacreonlique, la strophe alcaïquc ou saphique. D’oii vient celte différence? l!n peu sans doute de la scolastique, (pii aimait le raffinement dans les idées, la complication dans les formes, et beaucoup, je pense , de la nature des sentiments exprimés. Dans l’antiquité, l'amour s’attachait à la beauté physique et n’allait pas au-delà. L’expression pouvait être libre; elle* ne risquait pas de s’égarer, ayant toujours un corps où se prendre. Au inoven-àge, ce qui domine dans l’amour, c’est le sentiment, toujours en danger, ou de s’absorber dans un vague mysticisme, ou de se |>erdre en doucereuses minuties. Supposez des formes générales de style flottantes, indécises, sans autre frein que la mesure et la rime, vous aurez dans la plupart de ces «lucres érotiques une phraséologie flasque et décousue, une

poésie tout à la fois plate et prétentieuse, négligée et alambiquée , qui ne saura ni où ni comment s’arrêter. A ces chants des troubadours et des premiers lyriques italiens il fallait donc, pour renfermer la pensée dans des limites un peu précises, un cadre sévère, des règles rigoureuses et de savantes combinaisons d’harmonie. Ces conditions, que l'instinct leur fit découvrir, permirentaux modernes d'avoir une poésie lyrique, moins belle assurément de forme, moins libre d'allure, moins forte d’inspiration, puisque l’Eglise s'était réservé la prière, moins limpide, et surtout moins hardie que celle des anciens , mais plus pure dans son essence, plus idéale dans la passion , et digne encore de l’admiration des hommes.

L'épopée, au moyen-âge, a un caractère tout aussi tranché d’originalité. On a vu plus haut de l’unité de race naître chez les Grecs l’épopée héroïque, de l’unité politique naître chez les Romains l’unité historique; nous verrons chez les nations du moyen-âge l’unité religieuse produire naturellement l’épopée chrétienne, soit chevaleresque, comme les poèmes du cycle de Charlemagne et du cycle d'Arthur, soit mystique, philosophique et politique comme la Divine Comédie. L’épopée chevaleresque, en effet, aussi bien que la chevalerie, aussi Lien que l'Eglise, n’est ni française, ni allemande, ni anglaise, elle est chrétienne. Elle a par toute l’Europe les mêmes héros et la même coulour. Tout au plus aperçoit-on, en passant d’une nation à l’autre, de fugitives nuances, qui s’effacent dans l’unité de l'ensemble. Ces poèmes naissent du même mouvement d’idées, du même besoin d’aventures, de la même impulsion passionné/;, du moine élan irré-

fléchi , mais irrésistible , qui entraîne à la croisade la chrétienté tout entière, ot les croisades à leur tour prêtent à ces poèmes de nouvelles fictions et de nouvelles images. Toutefois ces expéditions chevaleresques ne fournissent pas encore directement des sujets aux poètes épiques. La poésie lyrique chante le présent, l’épopée héroïque ne chante que le passé. Il faudra attendre, comme aux temps antiques, trois ou quatre siècles pour que cette seconde guerre de Troie rencontre un Homère. Toutes ces épopées, en effet, me semblent bien plutôt correspondre à l’époque qui a précédé Homère qu’à l’époque homérique proprement dite.

Avant Homère, on chantait la guerre des Titans contre les dieux et le voyage symbolique des Argonautes à la recherche de la Toison d'or; les imaginations étaient remplies d’idées cosmogoniques, de récits merveilleux, de fables et de mystères ; on abordait à des pays lointains, d’où l’on ramenait avec Médée de sombres et redoutables enchantements; la terreur de l’inconnu planait sur toutes les têtes, et le souffle de Prométhée agitait encore les âmes. Les Titans du moven-àge, ce sont les Sarrasins. Ce n’est plus Tvphée contre Jupiter, c’est Mahomet contre le Christ. C’est cette lutte commencée en France par lepéc de Charles Martel, continuée dans les Pyrénées par l’épée de Charlemagne et de Roland, poursuivie au-delà des Pyrénées pendant huit siècles, pied à pied, corps à corps, cœur à cœur, entre les Maures et les Espagnols, et dont les croisades ne furent que la phase héroïque et brillante, parce que, cessant d’être particulière à un seul peuple chrétien, elle était devenue commune à tous. Charlemagne a donné son nom à ce cycle épique. 11 était naturellement le héros de la chevalerie , grâce à son origine germanique, à la grandeur politique de

son oeuvre, et aussi peut-être à cette antiquité relative qui permettait à l'imagination de le hausser de toute la hauteur de l'inconnu.

Quant aux poèmes fondés sur l'expédition des Argonautes, ils eurent pour pendant au moyen-âge les épopées du cycle d’Arthur. Les héros grecs poursuivaient dans la Toison d’or un idéal de richesse matérielle, les chevaliers chrétiens dans le Saint-Graal un symbole de souffrance et de sacrifice. Toute la différence des deux époques est dans ce rapprochement. Le génie antique et le génie du moyen-âge n’apparaissent pas moins clairement dans la cause, ou plutôt le prétexte, qui poussait les Grecs vers Troie, les chrétiens vers Jérusalem. Les premiers couraient, les armes à la main, redemander une femme, Hélène, type achevé de cette beauté plastique qui allait devenir, à dater d'Homère, sous toutes les formes que peuvent réaliser l'art et la poésie , le but constant de la pensée grecque, l’objet de son culte enthousiaste, presque son unique désir et son unique amour; les seconds, sans distinction de race ni d’origine, unis seulement par l’ardeur d’une même foi, se ruaient sur l’Asie pour conqoérir le tombeau d’un Dieu , et en rapportaient sans le savoir les germes d’une civilisation nouvelle, en beaucoup de points hostile à leurs croyances.

Ces épopées chevaleresques, les unes plus guerrières, les autres plus religieuses, se ressemblent d'ordinaire par l'immensité de leurs proportions. Souvent elles sont l'œuvre de plusieurs générations de poètes, qui les ont successivement modifiées et amplifiées, comme ces grandes cathédrales gothiques qui pourraient s’appeler du nom de tout un siècle et de toute une Batioo, œuvres trop vastes et trop inspirées pour que le génie individuel, si profond qu'on le suppose,

ait pu, non pas même les exécuter, mais les concevoir. Par là , comme par leur caractère éminemment théocratique , elles se rapprochent de ces poèmes de l’Inde, qu’exhume de temps eu temps l’esprit investigateur des savants modernes. L’homme* au reste, ne s’y montre guère que sous des aspects vagues, indécis, sans individualité et sans nuances. Nulle connaissance de la vie, nulle vérité dans la peinture des passions, si ce n’est dans leur expression la plus générale. Il n’en pouvait être autrement. La plupart de ces fictions, ou sorties originairement des solitudes du cloître, toujours peuplées de fantômes, ou du moins sans cesse remaniées, et pour ainsi dire, repétries par l’esprit monacal, se perdaient loin des choses et des hommes de-s ces ragions fantastiques, hantées de préférence par des imaginations oisives, que tourmentaient d'ailleurs les terreurs de l'enfer et la sombre exaltation du mysticisme. De là aussi ce merveilleux sans grâce, sans charme, non pourtant sans naïveté et sans énergie, dont l’unique ressort est l’esprit du mal, le diable, pour mieux dire, que le moyen-âge effrayé rêve sous mille formes bizarres, presque toujours insaisissables, et de peu de valeur par conséquent au point de vue de l’art, qui repousse également le laid, comme antipathique, et l’obscur, comme intraduisible.

Enchanteurs, magiciens, sorciers et sorcières, apparitions nocturnes, évocations de morts, nains et géants, instruments et suppôts de Satan, tout cela venait en partie de l'Orient, cette antique source des fables, où la Grèce ellemême avait puisé, mais avec celte discrétion de bon goût et celle souveraine prédilection pour le beau qui la caractérisent. Le moyen-âge, sous la double inspiration de l’esprit du nord, disposé aux noirs prestiges, et de ses propres ter-

reors en face île l’enfer toujours béant, avait de tous ces éléments antérieurs, fortement empreints des couleurs de son génie, composé ce merveilleux épique, que Boileau chassait impitoyablement du domaine de la poésie, sans comprendre que ce merveilleux était alors le seul possible, parce qu’il avait sa racine au plus profond des croyances populaires. La Bible, si l’Eglise ne l’eût fermée aux populations, eût pu offiir aux poètes, à côté d'énergiques tableaux, des scènes d’une grâce et d’une douceur ravissantes; mais l'Eglise veillait sur son trésor, et ce quelle en laissait échapper était marqué à son effigie. Je ne parle que de la forme, non du fondtdu texte, non de l'esprit, la forme et le texte ayant seuls en poésie le privilège d’inspirer.

La nature, si belle, si vraie, si vivante dans Homère, n'a dans les poèmes chevaleresques ni beauté, ni vérité, ni vie. Au moyen-âge, on redoute la nature plus qu’on ne l'aime. Satan, à qui il n'est permis que de tenter les âmes, règne à peu près en maître sur les choses. Si le Seigneur est le Dieu de l’esprit, lui, il est le roi de la matière. Il en dispose à son caprice, il l’irrite, il la soulève, il la bouleverse, et partout il la remplit de fantastiques apparitions. Lui, qui toujours nie et détruit, d a, dans les idées du moyen-âge, le pouvoir de créer ccrlains êtres inférieurs, les insectes, par exemple, dont les formes étranges jouent un grand rôle dans tous les prestiges diaboliques. Aussi les arbres, les animaux, les lleuves, les mers, les montagnes, toute la nature enfin n’apparaît guère dans les longs récits , dans les interminables aventures de l'épopée chevaleresque, que pour servir de théâtre et d'instrument aux mensonges de l’esprit malin et aux enchantements de la sorcellerie.

D’ailleurs, l'homme du moyen-âge vivait peu avec la na

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ture, même lorsqu'il vivait dans la nature. Le noble, toujours armé, passait sa vie dans les combats ou les tournois. Le serf labourait la glèbe à laquelle il était attaché, et si la nature l’inspirait parfois, ses chants mouraient obscurément dans son cœur ou venaient expirer sur ses lèvres, faute d'expression. Puis la nature, si douce pour l'homme libre, ne présente à l’esclave que des obstacles, des travaux et des douleurs. 11 faut avoir au moins, comme l’animal sauvage, la liberté de sa personne et de ses mouvements, pour aimer le soleil et toutes les beautés qu’il éclaire. Le serf ne bénissait donc pas la nature ; il était plutôt tenté de la maudire. Le prêtre, quand il chantait, composait des hymnes et des légendes. Le bourgeois, renfermé dans ses villes, occupé de son commerce et de ses luttes pour l’indépendance, n’inventait presque toujours, en ses moments d'inspiration, que des poésies railleuses ou des récits caustiques contre la société à travers laquelle il cherchait à se faire une place. Il n’est donc pas étonnant que la nature ait été si mal exprimée dans les poèmes du moyen-àge. Peu la voyaient, et nul ne savait la comprendre.

Il y a un caractère de l’invention au moyen-àge dont je n’ai pas encore parlé, et qui enveloppe, pour ainsi dire, tous les autres, l’allégorie. Née de la théologie et de la scolastique, elle règne partout dans la poésie et dans les arts. Elle remplit de longs poèmes comme les romans de la Rose et du Renard, voilant la satire après avoir servi de vêtement à l’idée, et finalement elle aboutit à la majestueuse épopée de Dante , où elle s’agrandit et se transforme au souffle déjà fort de la Renaissance.

La Divine Comédie est une de ces vastes œuvres qui apparaissent entre deux mondes pour résumer l’un et annon-

cer l'autre. Tels ont été dans l'antiquité les poèmes d'Homère, où se trouvent tous les faits de la période héroïque qui précède avec l’esprit des temps nouveaux. Ces épopées ont une grandeur qui n’appartient qu’à elles, et que tous les efforts des plus beaux génies dans les époques les plus civilisées ne peuvent jamais atteindre. Tout le moyen-âge européen et tout le moyen-âge italien sont dans la Divine Comédie , et pourtant le génie moderne y perce de toutes parts. Dans le cadre de l'allégorie mystique, l’homme et la nature se dessinent en traits vigoureux, se peignent en couleurs vraies, présage d’un ait longtemps oublié qui va reparaître, et la théologie y prend pour volera Dieu les grandes ailes de la philosophie.

l'ne chose digne de remarque, c’est que vers le même temps les vieilles traditions du nord , Scandinaves et germaines, détrônées par le christianisme comme le moyenâge va l’être par la Renaissance, semblent se hâter, avant de périr entièrement dans l’histoire, de se mettre en règle avec leur passé, et de se perpétuer dans la mémoire des hommes par deux monuments littéraires, YEdda et les Kicbelungen , le premier plus mythologique, le second plus guerrier, tous deux empreints de ce caractère primitif d'héroïsme sauvage et de profondeur mélancolique qui appartient aux races du nord. On pourrait encore rapprocher de YEdda et des Niebeltmgen, aussi bien que de la Divine Comédie, le poème incomplet du Cid, écrit à peu près à la même époque, mais où l’Espagne, suivant son génie d’isolement et de personnalité, n'a vu, n’a pensé, n’a senti, n’a exprimé qu’elle-même.

Ainsi, l’heure était venue où ce monde confus allait s’endormir dans la tombe, et Dante sonnait déjà le réveil du

monde moderne. Avant d'y pénétrer moi-même, je dois parler brièvement de la poésie dramatique au moyen-âge.

Au moyen-âge, comme en Grèce, le drame est intimement lié aux cérémonies du culte. Ce n’est pas que l’Eglise eût une grande affection pour les représentations de ce genre. Nous voyons au contraire, depuis les premiers siècles du christianisme, se succéder les prohibitions et les anathèmes contre ces jeux transmis aux barbares par la décadence romaine, et que touto la sévérité des conciles ne parvient pas à détruire. Aussi l’Eglise, de guerre lasse , ne pouvant vaincre l'ennemi, cherche à s’en faire un auxiliaire. Elle utilise à son profit l’amour inné de l’homme pour le spectacle. En s’emparant du drame, elle lui imprime un caractère profondément religieux et sacerdotal. Le mystère naît, et la Passion l’inspire. La Passion est le vrai drame du moyen-âge. Ce Dieu qui meurt sur la croix pour sauver les hommes, y a-t-il rien de plus émouvant, de plus sublime? Les peuples accourent, se pressent pour assister à ces jeux sacrés; le prêtre lui-même y joue un rôle, le plus beau de tous , car il est seul digne de représenter le personnage du crucifié. Le drame a retrouvé sa pompe et sa grandeur d’autrefois. S’il a perdu ou n’a pas encore atteint l’idéale beauté de l'art, il a pris un sens profond et naïf que le drame athénien n’a jamais connu. Au reste, comme l’épopée chevaleresque, il est le même à peu près chez toutes les nations chrétiennes. Ils vivent l’un et l’autre des mêmes sentiments et des mêmes idées. Le sang du Christ répandu sur la croix ou recueilli dans le vase mystique du Saint-Graal, c’est toujours la passion, c’est toujours le sacrifice.

Ces mystères, où éclatait dans sa naïveté la foi simple

du moyen-âge, étaient joués d’abord par des personnages muets. On se contentait de parler aux yeux, sans doute parce qu’il est moins difficile de gouverner le geste que la parole. Bientôt cependant la parole s’y introduisit, et dès lors se déroulèrent ces drames interminables dont la représentation durait plusieurs jours. Aussi le caractère primitif du mystère ne tarde pas à s’altérer. A côté du sentiment religieux, qui pourtant domine encore, se glissent peu à peu des sentiments d’un autre ordre, et l’on voit la figure railleuse de l’homme se dresser près de l’impassible visage du prêtre. Le sanctuaire est forcé d’admettre la comédie, ou, pour mieux dire, la satire. Politique ou religieuse, elle se cache dans les allégories transparentes des moralités , et d'instinct se fait une arme de la grossièreté des mœurs , qui permet de tout dire. L'Eglise cependant, même aux approches de la Renaissance, s’associe encore aux dernières manifestations du drame chrétien, représenté chez nous au quinzième siècle par les Frères de la Passion. A ce moment elle ressemble à un père de famille qui, pour ne pas perdre les restes de son autorité, tolère les premiers écarts de son fils ou ferme les yeux pour ne rien voir. Bientôt elle sera forcée de les ouvrir, et lorsque le drame émancipé, parvenu à l’âge viril, n’écoutera plus que luimême et ne voudra plus peindre que l’homme, elle lui déclarera franchement la guerre et le proscrira sans réserve.

Ce qui doit frapper dans ces drames satiriques du moyenâge, c’est le rapport singulier qui existe entre les hardies personnifications de la moralité et la comédie fantastique d'Aristophane. D'une part, les mêmes nécessités amenaient les mêmes procédés poétiques, ingénieux et brillants chez le grec, plats et grossiers chez le poète du moyen-âge, mais

chez l’un et chez l'autre fondés sur l'allégorie; d’autre part, on voit la monarchie de Louis XII tolérer ce que permettait la démocratie d’Athènes, la satire personnelle avec toute son audace. Si Aristophane attaquait violemment Clëon au temps de sa puissance, Gringore raillait en face le roi de France, qui ne s’en fâchait pas. Dans cette fameuse moralité du Nouveau, Monde, attribuée par les uns à Pierre Gringore, par les autres à Jean Bouchet, nous voyons à côté de Bénéfice-Grand, de Bénéfice-Petit, de Pragmatique, figurer Père-Saint et Quelqu’un, le pape et le roi, puis plus bas, dans l’ombre, presque invisible, Omnes , terrible personnage, qui se dissimule encore avec humilité, parce que son jour n'est pas venu, et qui doit plus tard occuper une large place, s’il ne la prend pas tout entière. C’est le Ifémos d’Aristophane, non pas vieux et bafoué, mais jeune, plein d’avenir et d’espérances qu’il ne s’avoue pas encore. Dans la période suivante, il va seulement se montrer sous sa propre figure et s’appeler de son vrai nom : le Peuple.

La poésie dramatique du moyen-âge, religieuse et toute de sentiment à son début, aboutit donc à la politique et à la satire. A la renaissance, elle va devenir humaine.