D'EURIPIDE
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fxaciiie est le poêle ftivorî des Français, eX Phèdre est Tune de ses pièces les plus admirées. On jouit sans comparer, et Ton se pci*suade facilement que l'objet de notre prédilection est incomparable. Les Icctenrs français surtout s'attachent de préférence aux détails de la diction et de la versification: ils ne relèvent que de beaux morceaux, dans des ouvrages qui devraient être sentis et jugés dans leur ensemble. Un parallèle avec une pièce écrite sur le même sujet dans une autre langue, peut donc être utile, en ce qu'il donne à l'attention une direction tout opposée. Les beautés du style et de la versification, dans des langues différentes, ne peuvent se comparer enti'e elles; ainsi la comparaison doit tomber nécessairement sur les caractères et leurs rapports mutuels, sur lart de conduire l'action et sul* l'esprit de la composition en général.
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Le sentiment complet de la langue du poêle n'est pas nécessaire pour Texamen de ces derniers points^ auxquels je me bornerai exclusivement On pourra donc écouter là-dessus \m étranger et opposer des arguments aux siens; mais on ne saurait le récuser d'avance comme incompétent. Quand même , d'après son point de vue , il se croii'àit obligé 9 dans la comparaison des deux Phèdres, d'accorder la pi'éférence à celle d'Euripide; les admirateurs de Racine n'auraient pas lieu d'en être choqués, puisque cela ne concerne nullement l'objet principal de leur admiration, c'est-à-dire les inimitables beautés d'une diction poétique et harmonieuse. J'ai d'autant moins hésité à publier les réflexions suivantes, que deux savants français fort estimables, le Père Brumoi et l'abbé Batteux, le premier dans son Théâtre des Grecs ^ le second dans les Mémoires de t Académie royale des in-* sâriptions et belles -lettres^ ont traité ce sujet à peu près dans le même sens. Cependant leur comparaison est beaucoup moins développée que la mienne. Si j'ai cru pouvoir ajouter quelque chose de nouveau à leurs remai'ques judicieuses, c'est parce que la théorie des beaux-arts et de la poésie et l'étude du génie de l'antiquité ont fait des progrès depuis le temps où ils écrivaient, et parce que la connaissance des autres théâtres modei'nes m'a donné l'occasion de réfléchir beaucoup sur l'art dramatique. J'ai lâché du moins de distinguer ce qui constitue son essence, d'avec les convenances, les habitudes, les préjugés même do
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tel siècle ou de teUA nation, qui le bornent et le modifient de mille manières.
Il se trouve dans les diverses littératures des ouvrages qui, bien qu'ils portent le même nom et soient censés appartenir au même genre, sont d'une nature si hétérogène et sont placés dans des sphères tellement différentes, que tous les efforts pour les comparer par leurs qualités essentielles seraient vains. C'est ce que nous n'avons pas à craindre dans l'essai que nous nous proposons; du moins si l'opinion établie est fondée. Car la prétention ordinaire des littérateurs français, c'est que le théâtre de leur nation, et surtout le théâtre tragique, repose sur les mêmes principes que celui des Grecs, et qu'il en est comme la continuation, quoiqu'il soit infiniment plus parfait. Cependant les auteurs dramatiques français se sont vus lancés dans cette rivalité peu à peu, et d'abord presque sans le vouloir. Corneille soupçonnait à peine l'excellence du théâtre grec, il ne pensait pas à l'imiter; il avait en vue, principalement au début de sa carrière, des modèles espagnols qui sont aussi loin qu'il est possible du genre grec. A la fin, voyant que la Poétique d'Aristote jouissait , de même que tous les autres écrits de ce philosophe, d'une autorité souveraine. Corneille se mit à démontrer après coup que ses pièces étaient ordonnées selon les règles d'Aristote, et s'acquitta de cette tache tant bien que mal par des interprétations forcées. Il y aurait parwitcœent réussi, que cela ne prouverait pas la
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ressemblance de ses composiSons avec la tragédie grecque, dont Aristote n'a pas du tout saisi le tcrit^ble génie; si toutefois on peut le considérer comme l'auteur de cette poétique, dont le texte est fort corrompu, et qui n'est qu'un fragment d'un extrait mal fait de l'ouvi'age original. Kacine, quoiqu'il connût fort bien les poètes grecs et qu'il en profitât souvent, a suivi pourtant en général la pratique du théâtre, telle qu'il la trouva établie. Si dans ses deux dernières pièces il a introduit des chœurs, c'est plutôt une occasion particulière qui l'y a engagé, que le désir de se rapprocher des usages de la scène grecque. Voltaire, avec une connaissance médiocre des anciens , a essayé le premier de donner une théorie de la ti*agédie antique. Il s'explique amplement dans ses préfaces sur les moyens de s'en rapprocher et de réformer par là le théâtre français. Dans sa Mérope, il a, pour ainsi dire, voulu refaire une tragédie grecque perdue. Il serait curieux de montrer que, malgré tout cela, il n'y a rien de plus dissemblable, de plus diamétralement opposé, que la ti'agédie grecque et la tragédie française; cette opinion ne serait peut-être pas très-difficile à soutenir, si on allait au fond des choses sans se laisser tromper par quelques conformités extérieures et accidentelles.
Mais , en laissant cela de côté, il n'y a point d'inconvénient à comparer une pièce d'un auteur français avec celle d'un auteur grec, quand le premier lui-même reconnaît celle-ci pour son
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modèle 9 quand il àmu^ y avoir puisé les principales beautés de la sienne, et qu'ainsi il a voulu seulement adapter un ouvrage qu'il admii*ait, aux mœurs de son siècle, au goût de sa nation. En cas que cette obligation l'eût poussé à gâter et à rapetisser la pièce originale, il serait encore jusqu'à un certain point personnellement excusable, parce qu'il pourrait avoir agi contre sa conviction. Toujours le poëte^ surtout le poëte dramatique, est modifié par le public; aucun génie ne saurait se soustraire entièrement à l'influeuce de ce qui l'entoure: mais j'observerai qu'en général nous jugeons le mérite d'un poëte solidairement avec celui de sa langue, de sa nation et de son siècle; nous ne demandons paâ comment il s'est formé, mais ce qu'il est devenu. Ainsî, sachant d'un côté qu'Euripide a été le poëte favori de ses contemporains, admettant de l'autre, comme nous le devons certainement, que Racine était l'auteur le plus habile et le plus exercé dans la pratique du théâtre finançais, et qu'il réunissait dans la culture de son esprit les traits les plus saillante et les plus raffinés du siècle de Louis XIV; notre parallèle de l'original et de l'imitation contiendra nécessairement un jugement indirect sur la valeur comparative du siècle d'Euripide et de celui de Racine. Mais quel qu'en soit le résultat, gardons nous bien de tirer de la comparaison de deux pièces isolées, une conclusion générale sur la pré-» férence à accorder à la littérature tragique de l'une des deux nations. Racine est le poëte tragique
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le plus estime du théâtre français; il est peut-être le plus parfait. Euripide n'était ni l'un ni l'autre, par rapport à ses rivaux dans la même carrière. Je n'ignore pas que la plupart des écrivains modernes j et surtout des français y lui assignent le premier rang parmi les tragiques grecs. Ils se fondent, je crois, sur le mot d'Aristote qui appelle Euripide le plus tragique des poètes. Cela signifie seulement qu'il porte le plus à l'émotion de la pitié, qu'il présente le tableau des calamités les plus accablantes et les plus universelles (comme dans les Troyennes), mais point du tout qu'il est le poète tragique le plus accompli. Et l'eùt-îl voulu dire, l'autorité d'Aristote ne devrait pas nous en imposer. La persécution infatigable d'Aristophane seule suffit pour nous convaincre que beaucoup de contemporains apercevaient dans l'objet de la faveur publique la dégénération de l'art. La proposition de Platon d'éconduire poliment les poètes dramatiques hors de sa république, parce que y dit-il, ils accordent trop aux écarts de la passion et trop peu à la fermeté d'une volonté jfwralej et quils rendent les hommes efféminés par les plaintes excès sixtes dans le malheur ^ mi" ses dans la bouche de leurs héros; cette proposition se rapporte principalement à Euripide et aux poètes qui composaient dans le même esprit: car certes, appliquée, par exemple, au Prométhée d'Eschyle, c'eût été le reproche le plus mal fondé. Nous avons perdu une quantité de poètes tragiques grecs, d'une excellence peut-être égale
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OU presque égale aux trois seuls dont quelques ouvrages nous soient parvenus : cependant dans ceux-ci nous pouvons clairement distinguer les époques principales de Tart tragique , depuis son origine jusqu'à sa cbute. Le style d'Eschyle est grande sévère et souvent dur 5 le style de Sophocle est d'une proportion et d'une harmonie parfaite celui d'Euripide 9. enfin 9 est brillant , mais désordonné dans sa facilité surabondante : il tombe sour vent dans un goût maniéré. Je ne parle pas ici de style dans le sens de la rhétorique; mais j'emploie ce terme de la même façon que l'on s!en sert dans les arts du dessin. Comme en Grèce aucune circonstance accidentelle n'a interrompu ni altéré le développement des beaux-arts, on y remarque dans leur marche régulière les plus gi^andes analogies. Eschyle est le Phidias de l'art tragique, Sophocle en est le Polyclèle; et cette épo-» que de la sculpture où elle commençait à s'écarter de sa destination primitive et à donner dans le pittoresque, où elle s'attachait plus à saisir tou^ tes les nuances du mouvement et de la vie, qu'à s'élever au beau idéal des formes, époque qui paraît avoir commencé par Lysippe, répond à la poésie d'Euripide, Dans celui-ci, les traits caractéristiques de la tragédie grecque sont déjà effacés en partie; enfin, c'est le déclin et non pas la perfection. Euripide est un auteur fort inégal, soit dans ses différentes pièces, soit dans leurs diverses parties : tantôt il est d'une beauté ravissante ; d'autres fois il a, pour ainsi dire, une veine vulgaire.
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Je conviens cependant qu'Hippolyte est une de ses meilleures pièces parmi celles qui nous restent Le sujet des deux tragédies est l'amour in^ cestueux de Phèdre pour son beau-fils Hippolyte, et la catastrophe que cet amour amène. Toute passion 9 quand elle est suffisamment forte et accompagnée de grandeur d'ame, peut devenir tragique: nous connaissons une tragédie sublime, TA jax de Sophocle, dont l'unique mobile est la honte* Néanmoins , les poètes tragiques grecs des deux premières époques paraissent avoir exclu entièrement l'amour de leurs compositions, ou tout an plus l'y avoir introduit d'une manière subordonnée et épisodique. La raison en est claire: la tragédie étant principalement destinée à faire i^essortir la dignité de la nature humaine, ne pouvait guère se servir de l'amour, parce qu'il tient aux sens que l'homme a en commun avec les animaux. L'antiquité, franche en tout, déguisait beaucoup moins cette partie de l'amour que les nations modernes^ chez qui la galanterie chevaleresque et les moeurs du Nord en général ont introduit un culte plus respectueux pour les femmes, et chez qui l'enthousiasme du sentiment s'efforce, ou de subjuguer les sens, ou de les purifier par sa mystérieuse alliance. C'est pourquoi l'amour devenu romantique peut et doit jouer un beaucoup plus grand rcMe dans nos compositions sérieuse^ et mélancoliques, que dans celles des anciens, où cette passion se montre avec des caractères purement naturels, tels que les produit le Midi. Mais quelque
