PROBLÈMES DE STYLE

Leur importance. — Confusion et distinction de la /o;*me et du fond, — Réalistes et Nominalistes modernes : Gustave Flaubert, le plus intransigeant des nominalistes. — Séduction esthétique de la doctrine nominaliste : comment elle favorise l'effort littéraire. — Elle trouve argument dans l'impossibilité d'une .çj^non/mic satisfaisante. — Arguments scientifiques produits en sa faveur : Le mot substitut de l'image : théorie de Taîne.

La Doctrine Réaliste : le style, moyen d* expression. — Caractère essentiel du fait émotif. L'intelligence se confondant avec la sensibilité. — Rôle des tendances maîtresses : leur influence sur le style. — Théorie des Types : auditifs, visuels et moteurs.

L'importance de la question du style est telle dans l'étude d'un esprit comme celui de Balzac que nul ne s'étonnera, pensons-nous, de la voir figurer au début de la seconde partie de ces

Essais. L'intérêt qu'elle présente apparaît double en effet : d'ordre général d'abord, puisque, à quelque écrivain que l'on s'adresse, la solution qu'on lui donne touche aux plus curieux problèmes d'Esthétique et de Psychologie; d'ordre particulier enfin, car, si nous nous en tenons au seul Balzac, dans la plupart des jugements qui furent portés sur son effort d'artiste, nous trouvons des condamnations ou des éloges, mais nulle part une tentative d'explication vraiment philosophique. Est-ce à dire que cette question, envisagée en son ensemble et indépendamment des personnalités immédiates, n'ait pas été examinée? Un de nos plus délicats écrivains, dont le mérite précellent fut de s'inquiéter sans cesse des problèmes d'art véritablement modernes, a tenté de la reprendre en lui donnant une solution conforme à ses vues. Son seul tort fut peut-être de le faire en s'appuyant sur les exemples et les théories de maîtres pour lesquels il ressentait une admiration trop passionnée. Prenant en effet comme point de départ les œuvres et les idées de Gustave Flaubert, M. Paul Bourget ne pouvait manquer d'en subir le contre-coup, et les enthousiasmes de l'artiste allaient nécessairement, chez lui, borner les vues de l'analyste. En examinant la théorie de la Conftisian et de la Dis-

tinction de la forme et du fond, dont on a bien le droit de dire qu'elle est vieille comme le temps, puisqu'elle se rattache à celles des Nominalistes et des Réalistes du moyen âge, mais dont on peut dire aussi qu'elle est éternellement jeune, puisqu'elle n'a pas encore reçu de solution, l'auteur des a Essais de psychologie » s'arrête aux doctrines esthétiques de son maître en l'art d'écrire, G. Flaubert, d'autant mieux qu'elles s'accordent merveilleusement avec les théories scientifiques de son maître en l'art de penser, H. Taine.

Il paraît inutile de la reprendre ici, dans ses détails, cette doctrine du plus intransigeant des nominalistes modernes. Tous les écrivains soucieux de la forme sont familiers avec elle pour en avoir éuivi la défense dans les livres et les confidences rapportées de cet artiste convaincu et passionné. M. Paul Bourget, qui s'est contenté de poser la question en ses grandes lignes, eut du moins ce mérite de la résumer nettement (l). Il part de la phrase célèbre de Buffon : — « Toutes les beautés intellectuelles qui se trouvent en un beau style sont autant de vérités aussi utiles et peut-être plus précieuses

(1) Voir, dans les « Essais de psychologie » , les études consacrées à Gustave Flaubert et aux frères Concourt.

pour Tesprit public que celles qui peuvent faire le fond du sujet. » De là à confondre Tidée avec le mot, en proclamant qu'ils ne font qu'un, la distance n'était pas grande ; de même qu'en raisonnant suivant un ordre rigoureusement logique, et passant de la théorie à son application, Vœuvre d*art, il n'avait qu'un pas à faire pour conclure qu'il existe des relations si étroites entre l'idée exprimée et la forme correspondante qu'elles peuvent procurer à l'artiste « une plénitude de bonheur intellectuel analogue à celle que l'évidence procure au mathématicien » . — C'était là exprimer une idée de derrière la tête de Gustave Flaubert, et nous n'en voulons pour preuve que ce très curieux passage d'une lettre écrite en 1876 à George Sand : — a Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l'harmonie de l'ensemble, — il s'agit d'une composition littéraire, — n'y a-t-il pas une vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d'éternel comme un principe (je parle en platonicien)?

Ainsi pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical? Pourquoi arrive-t-on toujours à faire un vers quand on resserre trop sa pensée? La loi des nombres gouverne donc les sentiments et les images, et

ce qui paraît être l'extérieur est tout bonnement le dedans (1) ! »

Jamais artiste littéraire n'affirma plus hautement une conviction chère à son cœur; aussi bien ne pouvait-elle être ainsi proclamée que par un écrivain de la qualité et de la nature de Gustave Flaubert. Si l'on s'arrête en effet à son caractère de séduction, il faut convenir qu'elle était d'un ordre rare, bien faite pour captiver un artiste amoureux avant tout de perfection. Rien d'étonnant, en conséquence, qu'elle se soit développée en un tel cerveau au point de lui apparaître avec une totale évidence et de le rendre indifférent aux points de vue contradictoires d'une doctrine opposée. Il n'en saurait exister de plus artistique, de plus ingénieuse, de plus séduisante au premier abord, surtout de plus favorable à cet effort littéraire qui était toute sa religion et auquel il avait voué un culte exclusif. Ajoutons qu'un fait d'expérience quotidienne, qu'il devait, lui mieux qu'aucun autre, connaître, communiquait une autorité singulière à la théorie déjà chère : nous voulons parler de l'argument des synonymes, de l'extrême difficulté, voire même de l'impossibilité de rencontrer deux

(i) Voir le tome IV de la Correspondance.

termes d'une signification identique pour exprimer une même idée. Chaque fois qu'on s'applique à cette tâche ingrate, mais indispensable au regard de tout écrivain artiste, qui consiste à poursuivre les mots répétés à de courts intervalles dans un morceau littéraire, on a vite fait de constater l'excessive difficulté qu'il y a à trouver une synonymie satisfaisante. Presque toujours l'expression substituée, par obligation de ne pas répéter, ne contente pas l'esprit autant que la première, et l'on est obligé de reconnaître qu'en modifiant la forme, c'est l'idée qui se trouve altérée. On comprend que certains écrivains, soucieux avant tout de l'intégrité de leur pensée, aient été rebelles à des corrections de ce genre. Stendhal offre un exemple de ce parti pris raisonné : les répétitions de mots à petites distances abondent dans ses ouvrages, et sa conception du style cadre parfaitement avec cette doctrine.

Mais il est d'autres arguments, purement scientifiques ceux-là, en faveur de la théorie nominaliste, exposés tout au long dans le livre de l'/ntelligence de Taine et qui contribuèrent sans doute à lui valoir l'admiration de Flaubert (l), car ils venaient appuyer de leur autorité précise ce qui

(1) Voir les lettres de Flaubert, au moment où parut le livre de l'Intelligence.

n'était jusqu'alors chez lui qu'un pure intuition d'artiste. Si Ton tente de résumer les observations présentées par Taine, voici à peu près à quoi l'on aboutit. Prenons l'esprit de rhoinme; qu'y trouvons-nous? Des sensations, des images et des concepts. Que se passe-t-il en lui à chacun de ces stades? Lorsqu'il y a sensation visuelle, par exemple, il se produit une tache au fond de l'oeil, et dans la cervelle un ébranlement; à la reviviscence de l'image succède le mot, caractéristique du phénomène chez l'homme. Il existe donc deux choses : d'abord la résurrection de l'image, ensuite V intervention du mot. Quand nous avons une idée, l'idée de couleur par exemple, ou, pour prendre quelque chose d'abstrait, Tidée de cause, qu'advient-il? Taine soutient que dans le cerveau le mot seul subsiste : il est devenu le substitut de l'image. — Ainsi vous parcourez une galerie de peinture; vous y avez visité les salles qui contiennent les toiles d'une école : Técole vénitienne ; puis vous êtes passé à une autre ; chacune se classe dans le cerveau avec son signe caractéristique la différenciant. S'il s'agit de Vénitiens, vous retiendrez ceci, ou quelque chose d'analogue : magnificence harmonieuse et décorative. Dès lors le substitut de l'idée sera le mot qui fera renaître la sensation. Telle est la théorie

dont M. Bourget s'est inspiré dans l'examen des questions de style, et il a conclu à peu près ainsi : — Puisque je n'ai dans l'esprit que le Moty substitut de Vidée, n'est-il pas évident qu'il y a corrélation étroite entre l'idée et son expression; disons mieux : que la forme et le fond sont identiques?

Quelle que soit la séduction de cette doctrine, une analyse plus fouillée en démontre l'insuffisance. Sans nous arrêter à la réfutation proprement scientifique, le meilleur moyen de la combattre est de développer une vue d'ensemble de cette question. Qu'est-ce que le style, pour un penseur moderne? C'est un des moyens d'expression de l'àme humaine, au même titre que les lignes et les couleurs d'une part, les sons et leurs combinaisons infinies de l'autre. On peut dire que c'est le plus puissant de tous, à notre phase de civilisation. Mais il ne faut pas se laisser abuser par sa prééminence grandissante, et il convient de le rapprocher des autres, parce qu'il est soumis à des lois identiques. Or, ce que l'on appelle moyen d'expression des mouvements de Tâme n'est pas, au regard du penseur averti, un phénomène distinct et séparé de ces mouvements eux-mêmes. Un phénomène d'expression est un fragment d'un ensemble : c'est une partie

de ce tout qu'on appelle un état de conscience et qui englobe Têtre humain dans chacun de ses éléments. Le phénomène du langage n'est que l'élément externe et visible, mais qui, essentiellement, ne diffère en rien de l'élément interne et caché. De ce point de vue on aperçoit que dans le langage, comme dans tout autre moyen d'expression, la part essentielle est la partd'emotton.

Sans appuyer outre mesure sur ces considérations positives, nous pouvons retenir que le penseur moderne est conduit à envisager le style, ainsi que le sentirent toujours par intuition les grands artistes de lettres, avant et par-dessus tout, comme un fait d'émotion,

La Doctrine Réaliste qui distingue la forme et le fond ne saurait invoquer de meilleur argument que celui-là. Dans le substantif le plus concret — l'origine du langage le prouve surabondamment — un phénomène e'mo/i/* double le phénomène intellectuel, et lorsqu'on s'élève jusqu'aux concepts généraux, lorsque l'image concrète a disparu, il reste, outre le mot, ce phénomène émotif qui, loin d'avoir disparu comme l'image, est allé croissant d'intensité. Elle peut encore invoquer, cette doctrine, répondant à l'argument de la corrélation entre la forme et le

fond, que pour le commun des hommes il n'en va pas ainsi, que même pour Tartiste, aux heures où il ne fait pas œuvre d'art, les rapports entre les idées et leur expression ne présentent pas une telle rigueur. Enfin, si la forme se confondait avec le fond, si l'idée était ainsi figée dans son moule, comment pourrait-elle être comprise par ceux qui ne l'ont point eue? C'est qu'en dernière analyse, à côté de la forme ou expression, il paraît bien indiscutable qu'il existe un fond commun à tous les hommes, à des degrés divers et avec une intensité différente, suivant leur supériorité : fond de connaissances, de sentiments, d'intellectualité. Dans un esprit d'artiste tout-puissant comme celui de Balzac, le monde des concepts, des idées générales, loin de rester, comme dans le cerveau d'un homme ordinaire ou d'un froid logicien, un phénomène de pure abstraction, se confond avec sa sensibilité d'écrivain, si bien que, derrière chacune dé ses pages principales, nous voyons transparaître tout son tempérament, toutQ sa vie organique.

Nous touchons ici aux tendances maîtresses de sa nature et, d'une façon générale, au rôle des tendances maîtresses chez toute espèce d'individu supérieur. Prononcer ce mot, c'est se référer une fois de plus à la théorie nominaliste et aux

explications de Taine. Continuant l'exemple précédemment cité du visiteur qui parcourt les diverses salles d'une galerie de tableaux, l'auteur de « l'Intelligence » , écrit que ce visiteur a une tendance à nommer. Il fournit ainsi un argument contre sa théorie. Indépendamment du mot, en effet, on ne peut nier l'existence de ces tendances : cela ne frappe point pour les objets de pure intellectualité , pour les phénomènes abstraits; mais la distinction est saisissante dès que l'on pénètre dans le monde du sentiment, de la vie affective, plus simplement dès que l'on aborde le domaine de la Vie. Une tendance, — on l'a fait justement observer, — c'est un mouvement qui commence. Lorsqu'un artiste éprouve une émotion d'art, quelle que soit sa nature, quelle que doive être son expression, qu'il s'agisse de mots, de sons ou de lignes, il se produit tout un ensemble de phénomènes psychologiques qui ont pour fin dernière cette expression; l'invention du mot est une des manifestations de ce besoin. Par conséquent, sous le mot il y a la tendance à nommer, un afflux nerveux qui tend à une décharge; le mot n'est qu'une décharge, et il est contradictoire de dire qu'elle puisse se suffire à elle-même. Le mieux informé des partisans de la doctrine réaliste, M. Ribot, est arrivé

lî CHAPITRE PREMIER.

à cette conclusion, à la suite d'expérimentations faites sur les sujets les plus variés. Prenant ses sujets dans les différentes classes sociales, il a obtenu des résultats d'autant plus sûrs qu'il s'adressait à des individus d'un niveau intellectuel plus médiocre. Il a étage des abstractions, prononçant devant eux les mots : cause, infini; il a soigneusement noté les réponses qui lui étaient faites par les gens auxquels il demandait à quelle idée correspondait dans leur cerveau le mot prononcé. Il a acquis cette conviction que les individus, pour la plupart, avaient dans l'esprit, d'abord le mot, puis la tendance à l'état naissant.

Pour résumer et conclure, en nous rapprochant du cas particulier de Balzac, nous dirons : A côté du mot, il y a toujours un substratum, le substratum des tendances. Tout un monde de tendances vit et s'agite sous le mot. Mais celles-ci ne sont que des effets dont le tempérament ou type propre à l'artiste nous apparaît la cause initiale, et de même que ce tempérament lui impose ses tendances, il lui dicte son style. Tout ce qu'il y a de sentiment, d'énergie volontaire dans un être, tout ce qui contribue à modeler l'âme d'un artiste, contribue aussi à former sa langue, ses moyens d'expression, et lui constitue

une personnalité plus ou moins tranchée. C'est en ce sens qu'elle semble d'une rigoureuse exactitude, la définition fameuse que Buffon donna du style, si souvent déformée, mais à laquelle on a pu justement attribuer une portée profonde. L'énergie vitale de l'homme, ses habitudes d'existence, tout ce qui constitue son être intime, se reflète dans les productions de son cerveau. Le véritable artiste produit avec tout son être. Dans la théorie des Types on trouve une application directe de cette vérité. On connaît cette classification des individus en auditifs, visuels ou moteurs, suivant la prédominance des images qui ressuscitent dans leur cerceau : c'est ainsi que la caractéristique du type visuel est la reviviscence des images qui primitivement ont affecté sa vue ; celle du type moteur, la reviviscence des images de mouvement. — « Chaque fois que je me représente la marche, disait Stricker, le savant Allemand qui a le mieux approfondi la question, je sens des phénomènes analogues à ceux que j'éprouve quand je marche réellement, y) — Au lieu de voir les mots ou de les entendre, les représentants du type moteur les prononcent (1).

(1) Charcot a puissamment contribué à élucider cette théorie des tyj^es.

§ Z. L AM£ LlTTKnAlRE DE BALZAC.

Application au cas de Balzac. — Renaissance des états internes. — Don de vision intérieure. Faculté à' évocation et d'imagination sympathique . Sa maîtrise souveraine : l'expression des mouvements d'âme.

L'apport scientifique dans le style de Balzac; il se combine avec l'élément poétique; il se transmue en poésie.

La Science dans le Roman. Différence entre Balzac et ses successeurs. L'observation brutale et l'invention.

L'exposé un peu aride de ces théories spéciales n'apparaîtra pas, nous l'espérons, comme une pure digression ; car dans notre pensée il se relie intimement au cas particulier de Balzac et à l'examen raisonné de son style. Jusqu'ici, déjà nous l'avons marqué, il s'est rencontré des écrivains pour exalter ce style; d'autres, beaucoup plus nombreux, pour l'attaquer; quant à en tenter une explication, nous ne pensons pas qu'on l'ait fait, et pourtant n'est-ce pas là seulement ce qui importe? Son œuvre peut se diviser en deux, si on l'examine au point de vue spécial de la forme : d'une part la Comédie Humaine, qui représente l'effort de son invention moderne; de l'autre les Contes Drolatiques, où il s'est donné le plaisir de faire œuvre archaïque et de subordonner ses conceptions littéraires à un parti pris d'art. Il faut les envisager séparément,

tout en leur appliquant une méthode identique.

Si nous partons des théories précédentes pour nous efforcer d'en dégager une loi, nous pouvons dire que chaque écrivain manifeste dans son style la catégorie du type auquel il se rattache, et que le style d'un auteur, c'est la classe des images qui d'habitude ressuscitent en son cerveau . A l'analyse on découvre aisément la prédominance de certaines images, des métaphores visuelles, par exemple, ou des réminiscences sentimentales. De là naîtra son talent particulier. S'il est préoccupé du monde extérieur, son style sera rempli de métaphores colorées. S'il est de tempérament nerveux, on sentira perpétuellement l'effort quand il s'agira de rendre une image visuelle , tandis que les réminiscences sentimentales lui viendront tout spontanément.

Posons-nous la question pour Balzac, et maintenant examinons son cas. Sa nature est assurément fort complexe, pas à ce point pourtant que l'on ne puisse, dans l'apport sans cesse renouvelé du tempérament, de l'éducation, des circonstances multiples qui contribuèrent à former son génie, discerner les tendances maîtresses. De même que Flaubert, qui est un type admira-

blement tranché de visuel, emprunte ses métaphores à des phénomènes visuels, de même que Stendhal, qui est un sentimental^ les emprunte à des phénomènes affectifs tout internes, de même Balzac, qui est à la fois un sentimental et un intellectuel, emploie des expressions et toute une structure de phrase décelant la prédominance de l'apport sensible et intellectuel. Les images qui le plus fréquemment ressuscitaient dans son cerveau, étaient les images de pensées et les réminiscences de sentiments : à ces deux foyers principaux s'alimentaient les foyers accessoires. Ce qui ne veut pas dire que ces foyers accessoires soient dans son œuvre chose négligeable : il est clair, par exemple, que dans mainte description physique Balzac a fait preuve d'une puissance de vision, d'un sens des reliefs et des couleurs, d'un don d'évocation si intense, qu'on pourrait être à certaines heures tenté de le ranger dans la classe des visuels. Et pourtant ce serait méconnaître sa véritable maîtrise, celle dans le domaine de laquelle il n'offre jamais la plus petite défaillance , car si Balzac s'est trouvé quelquefois impuissant à rendre une image externe, un relief^ il est un point où il a toujours excellé : la renaissance des états d'âme,

A cette admirable faculté de vision intérieure

il doit, nous l'avons vu, ses plus belles créations de poète, comme au don correspondant d'expression, d'analyse des états d'âme, il est redevable de ses pages les plus émouvantes. Il nous suffit de rappeler ici les types de femmes qui nous ont servi à étudier sa conception de l'éternel féminin, pour évoquer aux yeux de l'âme le souvenir d'études dans lesquelles la perfection de la forme ne le cède en rien à la délicatesse des sentiments exprimés. La « Femme abandonnée » , la « Femme de trente ans n , la « Cousine Bette », le « Curé de village » , surtout le « Lys dans la vallée » , autant d'œuvres qui marquent sa souveraine maîtrise ! La plupart des épisodes du « Lys » , depuis la première rencontre de Félix de Vandenesse avec Mme de Mortsauf jusqu'à la mort et au testament d'amour d'Henriette, sont d'admirables et progressives études d'âme que l'on ne saurait d'ailleurs détacher, car elles sont intimement unies, et qui donnent à la lecture l'impression d'une vision purement intérieure. Dans Balzac, les descriptions physiques des personnages sont toujours subor- » données à leur peinture morale, et les traits physionomiques saillants ont leur pendant dans un trait d'âme corrélatif. L'analyse des émotions, sur laquelle nous insisterons en étudiant le sens

de la Féminéité (1) chez Balzac, demeure toujours son plus décisif triomphe. Telle, par exemple , au début du « Curé de village » , la page où Balzac décrit la première initiation de la vierge au sentiment d'amour, en contant l'épisode de la lecture de « Paul et Virginie » par Véronique Sauviat, la future Mme Graslin : — a L'enfant passa la nuit à lire ce roman, l'un des plus touchants livres de la langue française. La peinture de ce mutuel amour, à demi biblique et digne des premiers âges du monde, ravagea le cœur de Véronique. Une main, doiton dire divine ou diabolique, enleva le voile qui jusqu'alors lui avait couvert la nature. La petite vierge enfouie dans la belle fille trouva le lendemain ses fleurs plus belles qu'elles ne l'étaient la veille, elle entendit leur langage symbolique, elle examina l'azur du ciel avec une fixité pleine d'exaltation; et les larmes roulèrent alors sans cause dans ses yeux. Dans la vie de toutes les femmes, il est un moment où elles comprennent leur destinée, où leur organisation, jusque-là muette, parle avec autorité; ce n'est pas toujours un homme choisi par quelque regard involontaire et furtif qui

(1) Voir plus loin la conclusion de «« Balzac féminin » .

LK STYLE DE BALZAC. n

réveille leur sixième sens endormi, mais plus souvent peut-être un spectacle imprévu, l'a?pect d'un site, une lecture, le coup d'œil d'une pompe religieuse, un concert de parfums naturels, une délicieuse matinée voilée de ses fines vapeurs, une divine musique aux notes caressantes, enfin quelque mouvement inattendu dans l'âme ou dans le corps! » —Je ne sache pas, pour rendre une fine émotion d'âme, adaptation plus complète d'une forme exquise avec un sentiment également exquis. Troublant comme l'émotion qu'il exprime et immatériel à la fois en sa contexture, le style du romancier confine ici h celui du poète. Dans les litanies d'amour d'Henriette de Mortsauf, ce sera le style même du poète (1).

C'est que précisément cette renaissance des états internes, et la faculté d'expression verbale qui l'accompagne, voilà la souveraine maîtrise du romancier et du poète, de tout créateur d'âmes, pour parler d'une façon plus générale. Par elle, et uniquement à la faveur de son intervention, le don puissant d'évocation. ou d'imagination sympathique se fait jour dans le cerveau de l'écrivain, pour aboutir non plus à une con-

(1) Voir, à ce propos , le chapitre des « Femmes malheureuses » où se trouve un fragment de ces litanies d'amour.

ception froide et dépourvue de vie, mais à une création ardente et passionnée, à ce quelque chose de véritablement « ineffable et divin » , comme disait Carlyle, qui est la vie même, fait trembler la plume dans la main de Tartiste et communique à son œuvre cette puissance conta-gieuse d'émotion, dont les âmes réellement sœurs de la sienne connaissent la captivante douceur. Balzac la posséda au plus haut point, cette puissance. Et d'ailleurs, quoi de plus révélateur que ses propres confidences? On connaît le début de « Facino Cane » , cette page qui, fût-elle la seule à retenir du roman, suffirait à lui assigner une place capitale comme document personnel dans l'œuvre du maître, celle où il se décrit lui-même poursuivant à travers le dédale des rues de la grande cité parisienne les mystères pressentis d'une destinée bizarre, s'identifiant avec l'existence de tel ou tel, la pénétrant, se faisant elle pour ainsi dire, et donnant ainsi le plus complet exemple d'imagination sympathique que jamais artiste ait laissé !

Balzac nous en indique aussi les délices, cet oubli total de ce qui n'est point l'œuvre caressée, de ce qui ne se rattache pas par une parenté quelconque à ces enfants du rêve qui sont l'âme de l'artiste et qui tiennent à son cœur par des

liens infiniment plus délicats et plus purs que les enfants selon la chair, A ce sujet et en ce qui touche Balzac, les anecdotiers se sont donné libre carrière, et les traits cités par eux ne laissent aucun doute sur le caractère d'obsédante réalité, de hantise hallucinatoire que revêtaient ses personnages imaginaires. Pour lui, comme pour tous les grands visionnaires, ils se superposaient aux personnages de la vie réelle ; disons mieux : ils devenaient la seule réalité^ et le reste lui semblait un pur rêve. Pour lui, en tout cas, comme pour tous les vrais artistes, cette absorption de l'être devint la consolation du mal de vivre, et j'imagine qu'à certaines heures fiévreuses d'invention littéraire, il lui fut donné d'oublier les misères de son existence troublée, les luttes ininterrompues qu'il avait à soutenir contre la fortune implacable. La vie intérieure, qui représentait le travail de ses nuits, lui devint sans doute un adoucissement^ et lorsque je lis telle page du « Lys », de « Louis Lambert » , de « Seraphita » surtout, je ne puis m'empêcher de songer à ces lignes écrites par un autre grand artiste, dont la maîtrise souveraine fut égale ment la renaissance des émotions intimes : — « Je me plongeai dans les profondeurs de l'âme, \ et de ce centre intime du monde je vis s'épa-

nouir sa forme extérieure. L'action qui vient à s'accomplir dépend d'une seule chose, de l'âme qui la provoque, et cette action éclate au jour" telle que l'âme s'en est formé l'image dans ses rêves (1). »

Si nous avons atteint en quelque façon au but que nous nous proposions, la maîtrise suprême du psychologue chez Balzac nous paraît maintenant la puissance de résurrection des états d'âme, comme la souveraine précellence de l'écrivain nous semble être l'expression de ces mouvements d'âme, l'analyse de leurs rapports entre eux. C'est à ces deux supériorités intimement liées qu'il doit avant tout sa place unique dans l'histoire littéraire, car elles ont fait de lui le plus puissant, sinon le plus délicat des romanciers d'analyse. Mais ce n'est là qu'un premier effort, car dans ce monde des tendances de Balzac que l'on pourrait comparer à une végétation touffue et luxuriante, il ne suffit pas d'examiner le rameau principal, celui auquel se relient tous les autres; il importe encore de s'arrêter aux frondaisons voisines pour comprendre l'ensemble de sa structure. Que sont-elles et dans quels rapports s'imposent-elles à l'observation?

(1,) Richard Wagner à propos de « Trifrtan et Yseult *

On a souvent noté — et ses adversaires ne manquèrent pas d'en tirer parti contre lui — le caractère positif et précis de ses développements individuels. Chaque fois qu'il touche à un sujet particulier, — et quel est celui qu'il n'a pas au moins effleuré? — Balzac a la prétention d'être bien informé; on sent qu'il veut paraître tel; souvent même il le montre trop. Quoi qu'il en soit, son effort s'étant appliqué à l'étude d'une société tout entière, d'une manière à la fois poétique et scientifique, il lui devenait impossible de ne pas tomber à maintes reprises dans la lourdeur, de ne pas nous communiquer une impression de fatigue. La critique eut beau jeu, lors de l'apparition de ses ouvrages, à relever les longues et monotones dissertations dont les meilleurs se trouvent remplis. Pour ceux qui, plus tard, étudièrent l'œuvre en son ensemble, la tâche était encore plus aisée, car les défauts apparaissaient d'autant plus saillants qu'ils étaient plus répétés. Que n'a-t-on pas écrit sur certaines pages du romancier, qui semblaient à certains esprits un solennel et prétentieux galimatias! Le propre des génies extrêmes n'est- il pas d'ailleurs de tomber dans des erreurs que les écrivains de simple talent ne commettraient jamais? N'est-il pas aussi de pas-

sionner Topinion jusqu'à la plus complète injustice, et de susciter des jugements dans lesquels le parti pris ne s'arrête qu'à ce qu'il juge critiquable?

Et de fait il serait trop aisé, mais aussi trop peu philosophique, de s'en tenir à une pareille méthode. Qui songerait du reste à défendre Balzac sur ce terrain, à soutenir que son œuvre immense n'abonde pas en morceaux mal venus, d'une lecture souvent intolérable? Qu'on se rappelle, par exemple, les interminables pages sur \di faillite, dans « César Birotteau » ; elles peuvent servir de type pour tout le reste. Prenez dans la « Comédie Humaine » — la chose est facile — dix, vingt passages comme celui que nous indiquons; vous aurez constaté dix ou vingt fois de plus que Balzac souvent écrivait mal; vous n'aurez point expliqué pourquoi dans certains cas il écrivait ainsi, pour quel motif il atteignait par contre, en d'autres circonstances, à la plus rare perfection.

L'explication est tout entière dans la variété, dans la complexité des tendances dont nous avons essayé plus haut de marquer la réaction sur le style. — Dans l'étude de la préface de la a Comédie Humaine » , examinant les vues d'ensemble que lui avait suggérées son esprit philosophique,

nous avons indiqué d'un mot Tapport nouveau de Balzac dans le domaine du roman en disant que cet apport était positif ou, plus exactement, scientifique. Ce qui importe ici, c'est de montrer comment il s'est combiné avec l'élément poétique ou imaginatif , qui reste l'essence même du génie de Balzac. Avant tout, partons de cette idée : Balzac est un cerveau de poète. Au lieu de demeurer, comme chez certains modernes, plaquées et artificielles, les données positives donnent à travers son œuvre l'impression d'une chose vivante et parfaitement assimilée , du moins dans certaines pages plus particulièrement réussies, car c'est toujours quand l'assimilation est mal faite que l'expression défaille et que le style faiblit. Comme Balzac était un esprit de curiosité très complexe et très laborieuse, il s'est trouvé qu'en touchant à une science spéciale il abordait du même coup les considérations générales qui s'y rattachaient. Il pensait avec tout son cerveau, nous l'avons déjà dit, et dans l'application particulière qu'il faisait au roman, tout l'acquit antérietir du spécialiste se présentait et se transmuait en poésie. Il y a là un travail latent, fort difficile à préciser, car la part de V inconscience y est considérable, tout autant que celle des facultés intuitives.

Heureusement, entre autres exemples dont son œuvre fourmille, nous en possédons un merveilleux, aussi caractéristique pour illustrer cette théorie des tendances qu'était significative la page sur Véronique Graslin pour marquer la reviviscence des émotions de Tâme. C'est dans le « Lys » , le fameux passage sur la Flouve et sur son rôle aphrodisiaque : — a Avez^vous senti dans les prairies, au mois de mai, ce parfum qui communique à tous les êtres l'ivresse de la fécondation, qui fait qu'en bateau vous trempez les mains dans l'onde; que vous livrez au vent votre chevelure, et que vos pensées reverdissent comme des touffes forestières ? Une petite herbe, la flouve odorante, est un des plus puissants principes de cette harmonie voilée. Aussi personne ne peut-il la garder impunément près de soi. Mettez dans un bouquet ses lames luisantes et rayées comme une robe à filets blancs et verts, d'inépuisables exhalaisons remueront au fond de votre cœur les roses en boutons que la pudeur y écrase. Autour du col évasé de la porcelaine supposez une forte marge uniquement composée des touffes blanches particulières au Sédum des vignes en Touraine : vague image des formes souhaitées, roulées comme celles d'une esclave soumise.

De cette assise sortent les spirales des liserons à cloches blanches, les brindilles de la bugrane rose, mêlées de quelques fougères, de quelques jeunes pousses de chêne, aux feuilles magnifiquement colorées et lustrées; toutes s'avancent prosternées humblement comme des saules pleureurs, timides et suppliantes comme des prières. Au-dessus, voyez les fibrilles déliées, fleuries, sans cesse agitées de l'amourette purpurine qui verse à flots ses anthères presque jaunes; les pyramides neigeuses du paturin des champs et des eaux, la verte chevelure des bromes stériles, les panaches effilés de ces agrostis nommés les épis du vent; violàtres espérances dont se couronnent les premiers rêves et qui se détachent sur le fond gris de lin où la lumière rayonne autour de ses herbes en fleur. Mais déjà plus haut, quelques roses du Bengale, clairsemées parmi les folles dentelles du daucus, les plumes de la linaigrette, les marabouts de la reine des prés, les ombellules du cerfeuil sauvage, les blonds cheveux de la clématite en fruits, les mignons sautoirs de la croisette au blanc de lait, les côrymbes des mille-feuilles, les tiges diffuses de la fumeterre aux fleurs roses et noires, les vrilles de la vigne , les brins tortueux des chèvrefeuilles;

enfin tout ce que ces naïves créatures ont de plus échevelé, de plus déchiré, des flammes et des triples dards, des feuilles lancéolées, déchiquetées , des tiges tourmentées comme des désirs entortillés au fond de l'âme. Du sein de ce prolixe torrent d'amour qui déborde, s'élance un magnifique double pavot rouge, accompagné de ses glands prêts à s'ouvrir, déployant les flammèches de son incendie au-dessus des jasmins étoiles, et dominant la pluie incessante du pollen , beau nuage qui papillote dans l'air en reflétant le jour dans ses mille parcelles luisantes! » — Voilà, nous l'avons dit, un exemple sans analogue peut-être pour sa signification. Mais ce qu'il a fait dans le morceau du « Lys » , il l'a répété plus ou moins en de nombreuses pages de ses romans. Ces tendances constituent son caractère de précurseur; elles se précisent par un vocabulaire spécial, tout en conservant une parfaite unité d'ensemble.

Et n'est-ce pas ici le lieu de revenir sur cette intervention des données de la science dans le domaine de l'œuvre imaginative, sur ce mélange des notions positives avec les données romanesques? Il est aisé d'établir que Balzac fut l'initiateur de ce mouvement; ce qui importe, c'est de

montrer comment chez lui s'opéra le mélange et de le rapprocher, dans ce but, des écrivains postérieurs qui s'inspirèrent de ses réformes. Dans l'étude de la préface de la Comédie humaine nous avons déjà touché à cette question ; pour y revenir ici nous dirons : Les données positives et scientifiques formant ce que l'on pourrait appeler Vassise philosophique de l'œuvre de Balzac, ont été pensées en même temps et par le même effort d'esprit que les données purement imaginatives qui constituaient l'affabulation romanesque ; il y eut, non point un simple mélange, mais une fusion parfaite entre ces éléments, et de cette fusion résulte l'impression d'u/iiVe qu'il nous laisse en ses bonnes pages. Balzac ne fait pas un roman pour faire de la science, il ne fait pas de la science pour montrer qu'il est fort. Ce qui domine avant tout chez lui, c'est l'homme d'imagination, c'est le créateur de types vivants. Aussi bien, et comme conséquence nécessaire, devonsnous ajouter : S'il est vrai que dans tous ses romans les préoccupations d'exactitude et de rigueur scientifique transparaissent, au point de lui imposer souvent un vocabulaire spécial conforme à ses préoccupations ; s'il est vrai encore que dans certaines œuvres plus particulières certaines doctrines philosophiques et scientifiques

sont devenues en quelque sorte Tarmature et le soutien de sa pensée, il n'en reste pas moins exact qu'en toutes circonstances, et jusque dans les productions de cette dernière catégorie, l'assimilation demeure si totale entre ces éléments que Tunité d'impression persiste et que l'homme d'imagination tient toujours la place qu'il doit occuper, c'est-à-dire la première.

Le seul énoncé de cette idée nous permet de préciser la différence entre Balzac et certains représentants du roman contemporain qui se sont hardiment réclamés de lui et donnés comme ses continuateurs, dans la tendance progressive de l'œuvre d'imagination vers là rigueur scientifique. Quel que soit le jugement que l'on porte sur leurs ouvrages, il faut reconnaître, semblet-il, que, poursuivant un idéal à peu près pareil, ils ont atteint au résultat le plus opposé, et que leur préoccupation constante d'exactitude les a conduits, non plus, comme leur maître, à une conception vivante et parfaitement homogène, mais à une conception artificielle et plaquée. C'est daiîs leur méthode de travail que nous trouvons la condamnation de leur effort. L'habitude de la Documentation à outrance, qui, sous prétexte de s'en tenir aux faits constatés, en vient à rétrécir l'esprit, à anéantir dans certains cas le

rôle de rimagination sympathique , surtout chez quelques-uns, la subordination préméditée de l'œuvre d'art à un principe, à une théorie scientifique : telles sont les principales causes maîtresses qui, toutes réserves faites sur la puissance de leur talent individuel, contribuèrent à fausser entre leurs mains la méthode que leur précurseur avait si admirablement employée. Si d'ailleurs la lecture de leurs ouvrages ne nous avait pleinement édifiés sur les procédés de leur esprit, les conditions dans lesquelles ils produisent et la manie d'information qui caractérise notre temps n'auraient laissé subsister aucun doute. N'y a-t-il pas quelque chose d'étrange, de légèrement puéril, dans le fait d'un artiste qui, ayant à traiter un sujet donné, commence par aller vérifier l'exactitude de ses hypothèses dans le milieu réel le plus rapproché qu'il aura pu découvrir? Cela ne peut conduire qu'à une vaine apparence de rigueur qui ne saurait illusionner les esprits clairvoyants. Aussi qu'advient-il le plus souvent? C'est que l'auteur, parti d'une idée qu'il croyait exacte , aboutit , par une étrange ironie des choses, à une œuvre d'où le véritable esprit scientifique est complètement absent !

Lorsque Balzac écrivait tt César Birotteau » , ou le tt Lys M , ou « Splendeurs et misères » , ou les

tt Paysans » , — nous choisissons exprès les romans les plus différents, — s'était-il au préalable trans Xyr porté dans les milieux réels conformes à ceux qu'il prétendait décrire? Non certes; il s'en fût bien gardé. Son procédé à lui était un procédé d'^vocation, de résurreclion de la vie intérieure, dans lequel l'intuition tenait une place prépondérante. Il s'enfermait, regardait en lui-même, et avec l'expérience entière de sa vie passée, il se mettait à écrire. Dans cette sphère, Balzac avait approfondi surtout les sciences naturelles et les sciences sociales. Il n'avait pas besoin que son sujet comportât des observations spéciales. Tout son cerveau concourait à la rédaction de chacune de ses phrases; armé comme il l'était d'observations précises, il voyait du même coup ressusciter en lui tous les éléments dont il avait besoin. Faut-il prendre un exemple pour montrer cette association du trait moral et du trait physique^ l'intime rapport de cause à effet existant entre l'âme et le corps, dont Balzac fut un des premiers à comprendre et à exalter l'importance? Examinez de près et méditez ces traits empruntés au portrait d'Henriette de Mortsauf : ils en disent long sur l'art de Balzac : — « Sa figure est une de celles dont la ressemblance exige l'introuvable artiste de qui

la main sait peindre le reflet des feux intérieurs et sait rendre cette vapeur lumineuse que nie la science, que la parole ne traduit pas, mais que voit un amant. Ses cheveux fins et cendrés la faisaient souvent souffrir, et ces souffrances étaient sans doute causées par de subites réactions du sang vers la tète. Son front arrondi, proéminent comme celui de la Joconde, paraissait plein d'idées inexprimées, de sentiments contenus, de fleurs noyées dans des eaux amères... Un nez grec, comme dessiné par Phidias et réuni par un double arc à des lèvres élégamment sinueuses, spiritualisait son visage de forme ovale, dont le teint, comparable au tissu des camélias blancs, se rougissait aux joues par de jolis tons roses. Son embonpoint ne détruisait ni la grâce de sa taille, ni la rondeur voulue pour que ses formes demeurassent belles quoique développées... Le bas de sa tête n'offrait pas ces creux qui font ressembler la nuque de certaines femmes à des troncs d'arbres; ses muscles n'y dessinaient point de cordes, et partout les lignes s'arrondissaient en flexuosités désespérantes pour le regard comme pour le pinceau... Ses bras étaient beaux, sa main aux doigts recourbés était longue et, comme dans les statues anti-

que$, la chair dépassait ses ongles h fines côtes. »

L'art de Balzac écrivain est tout entier dans une description comme celle-là. Quand il imagine un personnage vivant, — et nul n'a plus de réalité à ses yeux que ses personnages imaginés, — il le voit avec toute sa puissance de vision, avec toutes les notions et le fourmillement des connaissances qu'il possède. Gomme ces notions sont d'une infinie complexité, s'il découvre en lui une correspondance avec elles, il l'applique aussitôt. Là réside une des causes de sa grandeur et de son infériorité tout ensemble, de ses réussites et de ses insuccès. Dans les esprits tout-puissants comme le sien, il se produit un tel mouvement d'idées, un tel afflux de tendances, que souvent l'expression se dégage avec peine : cela tient à V abondance des points de vue. Il en va tout autrement chez les esprits moyens : les mots se présentent naturellement à eux, et la langue devient coulante, comme disent les gens du monde pour marquer leur admiration à l'endroit du style facile et sans consistance. Dans l'œuvre de Balzac, on éprouve presque constamment l'impression d'un effort. Quand cet effort n'aboutit pas, Balzac tombe lourdement; quand il aboutit, au contraire, il écrit des

pages admirables, égales aux plus accomplies des grands écrivains de notre langue : les dialogues de ses personnages excessifs en demeurent la preuve irréfutable !