LE CORPS DE LA FILLE

Il est aussi different du corps féminin que la prostitution l’est de l’amour, et la tendresse, du duel sexuel. Il est — et les artistes modernes s'en sont aperçus — beau par son caractère : il ne doit pas l’être par son harmonie. Une prostituée qui se bornerait à se laisser prendre sans provoquer ne réussirait : elle serait semblable à une bourgeoise mariée et démariée très souvent. Ce qui lui confère son prestige, ce n’est pas la satisfaction qu’elle donne, c’est le désir qu’elle allume. De même il ne suffit pas

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qu’une femme soit nue : il faut encore que sa nudité invite constamment à l’attouchement. Même pour des êtres de mentalité grossière, le nu est naturel et pur : s’il est beau par son style, ses proportions, sa coloration, alors il écarte le désir au lieu de l’attiser. Ce n’est que chez l’homme absolument sain et normal que la contemplation d’une noble nudité crée, avec l’admiration, le désir de se reproduire dans ce moule parfait : on peut dire que cette normalité est de plus en plus rare dans la foule des hommes qui, à notre époque, approchent et recherchent librement la femme. L’instinct est trop dévoyé par le vice et la névrose pour se guinder à des fins aussi élevées. En général l’admiration du nu contrarie l’envie de posséder. Il faut qu’il fasse songer à tout ce qui est bas, et que toutes ses parties en rappellent l’idée. On y trouve assurément des beautés, de superbes plans, des modelé?

amples, des contours puissants ou de charmantes gracilités : mais aucune de ces qualités ne ressemble à celles qu’on trouve chez

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la femme qui ne se donne que dans l’amour. Tout est vulgaire, tout évoque la bête. Le torse comprimé et taré par le corset surgit de l’assise d’une croupe musculeuse, énorme.

Il porte le double fruit stérile de seins lourds, aux larges aréoles; le ventre est offert sur les colonnes jumelles des cuisses grasses et robustes. Le mystère de l’aisselle est impur comme celui du sexe. Le moindre pli de cette chair est suspect. On songe constamment à l’évidente bestialité de la génisse, ' et il semble que chaque fossette ait été creusée par la main brutale de l’homme. D’autres corps plus fins, plus élancés, tout en muscles, font penser à la souplesse de la panthère et inspirent presque de la peur tant ils apparaissent faits pour étreindre, broyer et bondir. On ne s’occupe à peu près pas des jambes, des pieds, des mains, de la nuque. Là se rencontrent chez la femme pure ou aimante des beautés de détail qui attendrissent et font naître des pensées délicates. Ces parties n’ont point d’importance chez la prostituée : le torse et le bassin comptent seuls. Tout cela

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est violemment expressif, sans éveiller l’idée de beauté. La caractéristique de tels corps, c’est que la vue n’en satisfait que secondée par le désir de toucher : ce n’est ni la ligne ni la couleur qui séduisent, c’est le modelé, qui ne se comprend que parle tact. Des artistes usant du procédé de l’eau-forte, ou du noir et blanc, comme Rops ou Legrand, sont donc plus particulièrement aptes à exprimer ces corps où la couleur intervient peu, et dont la saillie, la lumière et l’ombre rendent tout l’aspect essentiel. Mais tout converge à l’irritant triangle du ventre, sombre carrefour : Diaboli virtus in lombis. C’est de là que part tout le rayonnement de l’épiderme tentateur et impur.

Ce corps est impersonnel et obsédant. Il est transmis d’âge en âge dans le peuple qui fournit les éternels contingents de prostituées. A travers les siècles la fiévreuse fornication s’est acharnée sur lui. Cette identité dans l’ignominie lui confère un style : bien dessiner, bien suggérer un exemplaire de ce corps, c’est presque représenter un symbole,

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c’est faire acte d’art, comme chaque fois qu&

l’on réussit à fixer un type. Après tout, durant des centaines d’années, l’art académique a imposé au public international une figuration de la beauté féminine absolument conventionnelle, conçue d’après des canons arbitraires, une femme modelée dans la cire rose, insexuée, affadie, privée de son attrait animal au profit d’une idéalisation pudibonde : et cette créature inviable a été proposée en exemple à des milliers d’élèves de toutes nations, dont chacun gardait en son cœur, en ses sens, le type de beauté tel que le convoitaient les hommes de sa race. Il serait aussi légitime d’accorder de la beauté à la fixation d’un type de vérité non moins internationale et à plus juste titre, car tous les corps prostitués perdent leur style originel et acquièrent une identité professionnelle, étant détournés de leur rôle normal pour concourir à une seule et même fin.

Ce type est représentatif d’une caste nombreuse, tandis que le type académique ne représente rien qu*un mélange théorique

des règles de Fantiquité et de la Renaissance, c’est-à-dire quelque chose qui ne nous concerne plus et ne répond plus à ce que nous voyons et pouvons sincèrement exprimer. L’art moderne, l’art traduisant le réalisme par l’impressionnisme, ayant donné, comme le roman, droit de cité à des types jusqu’alors exclus, comme le paysan, l’ouvrier, le mineur, il était naturel que la prostituée y figurât, car elle est une des figures les plus significatives du tableau social, et dès lors elle devait participer, comme les autres, de ce qu’on appelle la beauté de caractère, c’est-à-dire la sensation qui résulte de la révélation du vrai par des moyens d’art -—celle, en somme, de l'inesthétique Bethsabée de Rembrandt et des Vénus de Granach.

C’est relativement depuis peu de temps — pas même un siècle — que l’art s’es avisé de cette sorte de contribution physiologique et psychologique, par l’image, à l’œuvre du roman. La femme nue d’un Rubens ou d’un Titien n’est qu’une déesse,

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une gloire d’or et de roses, un magnifique motif pictural. Même la libertine de Boucher et de Fragonard, déshabillée et folâtre, n’est encore qu’une nymphe travestie : et si Goya, le premier, a peint ce qu’on peut appeler le nu moderne, c’est-à-dire le nu envisagé au point de vue du caractère psychologique et non de la beauté des formes, rien de cette conception ne . s’est retrouvé dans le romantisme, ni même dans le lourd réalisme de Courbet, maçonnant avec une puissance vulgaire des chairs inexpressives de maritornes, peintes comme des natures mortes. Il faut en venir à YOlympia de Manet pour trouver la volonté précise de reprendre les intentions de Goya : encore a-t-on fait beaucoup trop de littérature baudelairienne à propos d’un tableau où Manet cherchait avant tout l’expression d’une technique nouvelle, en réaction simplifica- \ive et franche contre la fausse et fade divinisation du nu féminin par l’École dégénérée.

A la vérité, c’est à Baudelaire et au roman réaliste qu'il faut attribuer cçtte vision con-

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temporaine de la luxure triste, si différente de l’érotisme du xvm® siècle. C’est la littérature qui a déterminé le mouvement. De même qu'elle a créé l’étude des mœurs de la rue, des intérieurs bourgeois, des milieux ouvriers, elle a orienté les peintres vers l’illustration des mœurs contemporaines, y compris l’amour physique, l’amour luxurieux et vénal, l’amour anti-romantique. Le premier en date a été ce délicat et acerbe Constantin Guys, peintre des grisettes et des filles galantes de l’Empire, succédané de Debucourt et précurseur de l’impressionnisme, cher à Baudelaire. Puis est survenu Félicien Rops, érotique lettré, hanté de romantisme et d’occultisme, névropathe paradoxal, magnifique graveur, qui, bien que s’encombrant de symboles sataniques et cabalistiques, exprime avec une vérité terrible la nudité considérée comme instrument de perdition, de folie, de ruine et de mort. Il crée un type de courtisane qu’on peut appeler « la Ropsienne », grande, musculeuse, iau$sô*maigre, véritable panthère

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humaine, avec une face camuse de faunesse impérieuse et cynique où se devine le sinistre masque de la mort. Il déforme selon ce type préconçu tous ses modèles; mais on retrouve les originaux dans les études pour ces compositions symboliques, et ces études sont, avec les eaux-fortes du pays wallon, avec les croquis pris en Hollande, la plus durable partie de l’œuvre de Rops. Là s’atteste la fille contemporaine, la prostituée des bars, la Buveuse dJ absinthe, avec un génie d’observation extraordinaire, artiste comme l’écriture des Goncourt, puissamment vrai comme les romans de Zola. Quand Manet croit peindre Nana , il ne fait qu’un beau morceau de peinture, sans signification psychologique, parce que, si moderniste que Manet se soit pensé, c’était avant tout un coloriste, et un homme de mentalité simple et saine. Mais Rops est un nerveux, un inquiet, un fébrile et un littéraire capable de comprendre les dessous d’une société pervertie, et d’y trouver un attrait maladif. C’es* vraiment lui qui a ouvert cette voie.

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Un peintre qui est un dessinateur admirable de la plus haute lignée classique, Degas, mêlé à l’impressionnisme par ses amitiés mais absolument étranger à ce mouvement par son œuvre, Degas a précisé le caractère de la luxure moderne, ce qu’on pourrait appeler « le nu psychologique », dans ses études de danseuses et de femmes au tub. Ironiste désenchanté, misanthrope, froid et implacable analyste, il a vu et rendu le nu moderne tel qu’il est, et non tel que les académies l’enjolivent et l’affadissent. Il a montré les tares du corps emprisonné dans les corsets et les lingeries, le comique pénible des attitudes d’hygiène, les imperfections, avec un sens presque caricatural. 11 a réalisé une surprenante et minutieuse monographie du nu intime, du nu inhabituel qui ne connaît plus l’antique exhibition en plein air, l’aisance grecque, la chaste gymnastique athénienne ou romaine, et qui ne se montre que dans des appartements, pour la toilette ou la prostitution. Il a peint ce nu gauche et maladroit, cette

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brusque anomalie de la femme dépouillée et redevenue animale. De cela Degas a extrait une beauté particulière, une beauté triste comme est belle et triste la constatation juste et amère du vrai : son don de grand artiste — - un des plus parfaits de son siècle — lui a permis de créer des chefs-d’œuvre plastiques, d’où le chatoiement de la couleur est exclu, et où s’affirme avant tout la puissance de valeurs presque aussi massives que la sculpture. De l’amertume, de la raillerie froide de Degas est née la haineuse satire d’un Forain, chercheur de tares, scrutateur obstiné de la bassesse d’un monde interlope, sans la dignité d’art qui, chez Degas, rehausse jusqu’à l’anatomie d’une fille qui s’éponge. De là encore est né le talent d’un Toulouse-Lautrec, peintre des prostituées, mais avec diverses influences, un japonisme décoratif et bizarre, un coloris d’impressionniste capricieux, une fantaisie chromatique qui ne se trouve ni chez Degas ni chez Forain, moins de style que chez l’un, moins d’acerbité que chez l’autre.

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De toute la génération qui se forma au Chat-Noir et au Courrier Français, et que ces divers artistes influencèrent plus ou moins, le plus fort au point de vue technique et le plus curieux psychologiquement fut Louis Legrand, peintre de filles comme Rops, de danseuses comme Degas, mais sans le symbolisme du premier ni la misanthropie du second, aquafortiste de prestigieuse maîtrise, si fort réalisateur de morceaux que Rops paraît sec et ingrat auprès de certaines de ses planches. Tantôt épris d’une sorte de socialisme évangélique, tantôt sollicité par le fantastique, Louis Legrand n’est pas moins, avant tout, un étonnant descripteur du vice parisien, et peut-être l’homme qui est allé le plus loin, avec la volonté la plus aiguë, dans l’observation du nu psychologique. Constantin Guys, Félicien Rops, Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Louis Legrand sont donc les maîtres de ce réalisme qui, dans la poupée d’académie, ont recherché la femme véritable, sondé sa perversité, situé son rôle immoral e* anlisociai, en pre-

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nant la vérité comme critérium de leur esthétique. Autour d’eux, à cause d’eux, beaucoup de dessinateurs ont touché à ce problème du vice : mais ceux-là seuls ont gardé dans la plus impitoyable audace la noblesse du grand art. Le burin du graveur est pour eux un scalpel, ils ouvrent une plaie, ils analysent en anatomistes un coin gangrené de la vie contemporaine : ils définissent avec une exactitude imperturbable une des grandes perversions de l’humanité, et lèguent à l’avenir de terribles documents de mœurs.

C’est ce qu’un Brantôme, un Restif de la Bretonne, un Laclos ont fait jadis par leur plume qui ressemblait aussi à un scalpel ou à un burin. S’il est vrai que le rôle de l’art soit de tracer le portrait moral et mental du temps où il s’énonce, ils ont élu leur sujet, ils disent la prostitution féminine et la brutalité masculine aussi légitimement que le poète relate les rêves nobles, le romancier, les grands dévouements altruistes, le savant, les hypothèses et les créations. Et il faudrait les plaindre d’avoir accepté de ne portraicturer

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que la laideur et la honte, si l’adorable propriété de l’art n'était de transfigurer toutes choses.

Nous ne pouvons plus rien comprendre au nu en plein air. Nous vivons sous des cieux et selon des usages qui sont incompatibles avec la vie latine et grecque (où d’ailleurs, contrairement à une fausse tradition, on ne paraissait jamais nu que dans les gymnases). Le nu n’existe pour nous que dans le secret des intérieurs, et pour deux motifs : l’hygiène et l’amour. Une femme ne sait plus marcher nue, elle est gauche, et la plus jolie, la plus experte en gracieuses attitudes vêtues, a des mouvements disgracieux lorsqu’elle est sans vêtements, parce qu’elle mélange les gestes qui conviennent au costume avec les gestes tout differents que lui permet tout à coup la nudité. Elle cherche des poses naturelles et en demeure guindée. Elle a immédiatement le sentiment d’être obscène, et d’inspirer cette idée : selon sa moralité, cela la rend provocante ou maladroite. La femme moderne s’est tellement habituée à la vêture qu’elle la

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considère comme une partie organique : pour nous, une femme nue n’est pas achevée, c’est un oiseau déplumé, qui évoque invinciblement l’idée burlesque d’une -volaille dépouillée voletant effarée. Les gestes qu’elle fait dans son cabinet de toilette sont forcément laids, et confèrent à la plus séduisante la bestialité de la femelle accroupie» Les notations si vraies de Degas donnent toutes cette impression. L’art exprimant ces gestes ne s’élève au-dessus de leur platitude que par la recherche sculpturale des volumes, par les jeux de l’ombre et de la lumière. Quant aux gestes de l’amour, ils ne sont pas bèaux. Ceux qui les font ne s’en doutent point, parce que la préparation du spasme les occupe trop pour leur permettre de s’observer mutuellement : mais la vue de l’accouplement humain et des dispositifs qu’il nécessite ne peut rien avoir d’esthétique. Les gestes beaux ne se rencontrent qu’après, dans l’enlacement tendre et las de la détente nerveuse. Enfin, tout, dans un intérieur, indique qu’il faut être vêtu. Ni les meubles, ni les tableaux;,

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ni les sièges ne sont faits pour la chair nue, sauf la salle de bain et l’alcôve : un être se promenant nu dans son appartement est ridicule ou anormal. Tout cela fait que le nu actuel n’a aucun rapport avec le nu antique ou le nu des musées, qu’il n’en saurait adopter les règles, qu’il nécessite d’autres façons de le rendre, et que les artistes qui conçoivent cette nécessité sont originaux et véridiques. Ce nu professionnel, dans sa brutale évidence, dans sa beauté d’excitation, dans sa puissance d’impudeur attractive, c’est bien la chrysalide du papillon vénérien qu’est, dans la pénombre des rues ou sous la violente lumière des bars et des music-halls, la prostituée parfumée, empanachée, agitant ses falbalas criards et dardant un regard magnétique entre ses paupières peintes. Nous voyons la réalité de l’idole, la plébéienne aux grosses chevilles, aux gros poignets, aux pieds lourds déformés par la bottine trop étroite, aux mains vulgaires dont les pouces carrés et les ongles courts accusent la brutalité d’instinct »— mais aussi la richesse

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moëlleuse du torse, de la croupe infatigable, toute cette robustesse de la bête de plaisir engendrée par des bêtes de somme, de la fille de l’homme des peines : et nous comprenons à quel point elle est formidablement outillée pour subir le reflux incessant et furieux du désir qui s’y acharne et s’y brise comme sur un rocher dans le flot bouleversé des draps jamais refaits. Et cela ne va pas sans une sombre grandeur.