SUR

La critique d'art est née d'hier et il n'y a pas à s'en étonner. Pour qu'elle pût vivre et progresser, il lui fallait des ressources d'étude qui, de nos jours seulement, ont été mises à sa disposition. La plupart des musées sont de création récente et longtemps leur accès est resté difficile. Gomment, dès lors, aurait-on pu connaître leurs richesses, les comparer, les classer dans un ordre méthodique afin d'arriver à reconstituer l'histoire générale de l'art à travers les âges et chez les diverses nations ? Les observations que, de loin en loin, quelques

rares curieux rapportaient autrefois de leurs voyages ne pouvaient guère être contrôlées. On n'avait donc, pour se renseigner sur les œuvres d'art, que de vagues appréciations ou des gravures inexactes. Quant à la biographie des artistes, les anecdotes plus ou moins plaisantes qu'on répétait alors à satiété sur leur compte, sans jamais s'inquiéter d'en vérifier l'exactitude, indiquent assez la valeur des sources d'information auxquelles on allait puiser. Dans cet ordre de recherches, plus encore que dans tout autre, des vues d'ensemble, qui ne pouvaient porter que sur des documents peu nombreux et aussi peu sûrs, auraient été prématurées. On ne s'en faisait pas faute cependant et les esprits généralisateurs avaient beau jeu pour abonder dans leur propre sens. L'esthétique leur offrait un terrain commode pour échafauder librement et de toutes pièces les systèmes qui répondaient le mieux à leurs doctrines philosophiques, religieuses ou politiques.

Avec le temps, avec les facilités de communication et d'étude que chaque jour lui apportait, la critique d'art allait se transformer. Des

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musées nouveaux s'étaient ouverts, tous étaient devenus plus accessibles^ leurs catalogues, en s'améliorant de plus en plus, fournissaient des signatures, des dates, une foule d'indications précises qui s'ajoutaient aux découvertes des érudits. Pendant que des recherches minutieuses dans les archives nous valaient de précieuses informations sur la vie des maîtres, des photographies, des gravures, des copies et des moulages répandaient partout la connaissance de leurs œuvres. Un mouvement pareil se produisait pour la musique, et les théâtres ou les concerts populaires, en nous initiant aux chefs-d'œuvre des compositeurs de toutes les écoles, formaient peu à peu le goût public. En présence de tant de richesses, autrefois le partage du petit nombre et qui sont aujourd'hui mises à la portée de tous, les théories esthétiques sont devenues plus rares et aussi plus discrètes. Ces doctrines hasardeuses, ces vaines et prétentieuses abstractions en vertu desquelles les philosophes prescrivaient naguère aux artistes des règles et des lois, sans rien entendre à leur art et sans toujours s'y intéresser, ne rencon-

trent plus maintenant que l'indifférence du public. On pense qu'il y a mieux à faire qu'à définir l'idéal et à discuter sur le beau, tout en ignorant les chefs-d'œuvre qu'il a inspirés. Les méthodes fécondes de l'étude directe et positive se sont ouvertes pour la critique d'art. Son domaine est apparu dès lors dans toute sa richesse. Ainsi renouvelée, elle se montre elle-même plus large et plus vivante à mesure qu'elle est plus éclairée. Bien des préventions ou des engouements étroits qui autrefois s'y étalaient n'oseraient plus se produire et beaucoup connaître a fait beaucoup comprendre. Toute œuvre de quelque valeur est assurée de rencontrer pour l'apprécier des juges compétents, capables de rendre raison de leur sentiment. Chacun, évidemment, reste libre de ses préférences, mais désormais l'admiration de l'art du moyen âge peut trouver place à côté du culte de l'art grec et il n'est plus nécessaire de dénigrer Rubens ou Rembrandt pour louer dignement Raphaël.

Parce qu'il était devenu plus difficile d'obtenir des vues d'ensemble et de dégager des idées générales dans un sujet que l'étude

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avait montré si complexe, l'esprit humain ne pouvait cependant se résigner à n'y enregistrer que des faits isolés. Avec ce besoin d'unité qui est en lui, il s'essayait à grouper ces faits et à chercher quels rapports les reliaient entre eux; car, en dépit de toutes les interdictions qu'on voudrait lui imposer, il y a des problèmes u'il ne cessera jamais d'agiter. Entre tous ceux qui, en cette matière, se présentaient à son attention, il n'en est guère de plus délicat que celui des influences qui, dans le temps ou dans l'espace, peuvent agir sur la production des œuvres d'art. Y a-t-il vraiment des conditions extérieures ou intimes qui sont de nature à favoriser ou à entraver cette production, et si on peut les déterminer, quelles sont-elles? A ces questions un philosophe d'une singulière puissance, M. Taine, a répondu, dans plusieurs de ses écrits, en étendant aux arts cette théorie des milieux qu'il avait déjà appliquée à la littérature et qui, réduite à ses termes essentiels, a été résumée par lui dans la formule suivante : « Les productions de l'esprit (( humain, comme celles de la nature vivante, c( ne s'expliquent que par leur milieu. » Grâce au

talent de M. Taine, à son style plein de couleur, de force et de mouvement, grâce à son observation pénétrante, habile à démêler dans le nombre infini des faits tous ceux qui peuvent le servir, cette théorie a pris dès maintenant une place légitime dans la critique littéraire ou artistique.

D'instinct, d'ailleurs, et bien avant qu'elle eût été ainsi formulée, tous ceux qui, avec quelque conscience et quelque sagacité, s'étaient appliqués à étudier une portion quelconque de l'histoire de l'art avaient été amenés à faire la part de ce qu'il y a de rationnel et de fécond dans un pareil principe. Mais, ainsi qu'il arrive souvent en de telles rencontres, en mettant au premier rang un élément d'information sans doute un peu trop négligé jusque là, M. Taine en avait peut-être aussi un peu exagéré l'importance.

En cherchant à notre tour quelle place il convient de lui faire, nous n'invoquerons ici d'autres arguments que ceux qui nous sont fournis par la biographie des artistes ou l'étude même de leurs œuvres poursuivie à travers la plupart des musées de l'Europe. Bien

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que la théorie de M. Taine ne vise pas seulement les arts, c'est à eux que nous entendons nous borner; c'est dans leur seul domaine que nous rechercherons si la production y a vraiment ce caractère fatal et en quelque sorte nécessaire qui lui a été attribué, ou si, au contraire, les œuvres les plus hautes que l'art a créées ne sont pas en même temps celles où la liberté humaine, si limitée qu'on la suppose, nous apparaît avec le plus d'éloquence et le plus d'éclat.

Parmi les causes extérieures qui peuvent agir sur la production des arts, les conditions géographiques se présentent tout d'abord. Leur influence est irrécusable; elle s'impose même, à partir d'une certaine zone, avec un caractère de nécessité absolue et d'entière évidence. Au delà, vers le pôle ou vers l'Equateur, on ne rencontre plus que des peuples restés enfants, réfractaires à toute civilisation, dont les industries sont élémentaires et qui semblent exclusivement absorbés par les dures

exigences de la lutte pour la vie. Chez eux, l'éducation toute physique n'a d'autre but que le développement de la vigueur et de la souplesse du corps, en vue de la chasse et de la guerre, pour se nourrir ou se défendre. Les habitations sont des huttes, des tentes, des tanières à peine différentes de celles des animaux. Et cependant, jusque chez les plus sauvages, et les plus déshéritées de ces peuplades, je ne sais quel instinct supérieur aux seules satisfactions matérielles essaie de se manifester par l'ornementation sommaire du costume et des armes ou par les accents d'une musique barbare, comme pour attester encore dans ces êtres incultes et grossiers la persistance de ce sentiment du beau, qui est un des privilèges de l'humanité.

Quant à l'art lui-même, il suppose une vie moins pénible, mieux protégée que celle de ces régions inhospitalières. Mais si les climats tempérés restent sa patrie, est-il besoin d'ajouter qu'il serait faux de poursuivre jusqu'au bout, pour lui, l'idée d'une répartition purement géographique et de croire qu'au cœur même de ces climats tempérés où il a pu

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se développer, il ait existé une contrée centrale favorisée d'une production plus intense et plus remarquable, à partir de laquelle on constaterait une décroissance progressive à mesure qu'on marcherait vers le nord ou vers le midi. Il y aurait plutôt lieu, dans l'ensemble des manifestations esthétiques à travers le temps, de discerner deux grands courants qui s'opposent l'un à l'autre et de signaler les différences assez marquées qui caractérisent l'art du midi et celui du nord. Dans les temps modernes, du moins, ce contraste s'accuse par des signes assez distincts et avec des différences assez franches pour qu'il soit difficile à un Italien, par exemple, d'apprécier à sa valeur la peinture des Flandres et de la Hollande, ou bien à un Allemand d'être complètement juste pour la musique italienne. A s'en tenir aux divergences les plus apparentes, peut-être est-il permis de reconnaître dans l'art du midi une inspiration plus spontanée et plus libre, un sentiment plus naturel et plus vif de la beauté et de la grandeur, des procédés plus simples, un goût plus noble et plus pur résultant à la fois des qualités natives et de l'ancienneté de la culture*

L'art du nord, au contraire, semble plus réfléchi, plus concentré; avec des visées moins hautes, il admet des combinaisons plus compliquées ; il cherche le caractère et l'expression de la vie plus que celle delà beauté elle-même. S'il est parfois moins élevé, moins éclatant, il reste plus précis, plus ami du détail, plus intime, plus personnel et plus humain. Venu tard, il veut, même au prix d'efforts moins dissimulés, dire plus de choses et des choses plus nouvelles etplusvariées. Nousne notons là, bien entendu, que des indications générales et des caractères moyens, qui, loin d'offrir une constance et une rigueur absolue, souffrent des exceptions, et — nous avons hâte de le montrer, — se concilient avec la liberté que l'art réclame et qu'il sait, au besoin, s'assurer, en dépit de toutes les contraintes. C'est ainsi que nous allons le voir tantôt se plier aux influences extérieures auxquelles il est exposé, tantôt réagir contre celles qu'on pourrait croire les plus impérieuses, et tantôt enfin, tirer son originalité propre de celles qui semblaient devoir être pour lui une cause certaine d'impossibilité.

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Entre tous les arts, l'architecture est le plus dépendant, celui qui paraît le plus étroitement subordonné aux conditions du milieu géographique. Suivant les diverses contrées, les programmes qu'elle peut se proposer présentent évidemment des différences bien tranchées puisque la lumière, la chaleur, la constance des saisons ou leur inégalité fournissent à ses conceptions des éléments très variables qui doivent naturellement correspondre à des modifications très profondes dans ses combinaisons. Gomme elle est à la fois une science et un art, il lui faut tenir un compte exact de toutes ces données qui lui sont offertes et des matériaux dont elle dispose, afin d'assigner à ceux-ci le meilleur emploi possible, en vue de la plus grande solidité et du plus bel aspect. C'est en respectant ces exigences que l'architecture en Grèce a produit des chefs-d'œuvre admirés de tous, ces temples dont les claires et simples ordonnances, embrassées d'un seul coup d'œil, montrent une harmonie si exquise dans les proportions. Des matériaux de choix, des appuis solides, une structure logique et peu compliquée, un climat privilégié, tout se

réunit pour assurer à ces monuments une durée à peu près indéfinie.

Chez nous, au contraire, sous notre ciel changeant, avec les brusques alternatives de notre température, avec nos pluies fréquentes, nos amas de neiges et nos dégels subits, l'architecte est obligé de parer à des difficultés bien autrement grandes et nombreuses. Au lieu de chercher à les simplifier, il semble qu'au moyen âge il ait voulu les accumuler et qu'il ait tenu à se poser des problèmes presque insolubles. C'est comme un défi qu'il porte à la raison quand nous le voyons élever et soutenir à de si prodigieuses hauteurs, ces édifices qui couvrent d'immenses espaces, diminuer les appuis de leurs masses énormes et trouer leurs parois de baies gigantesques sans paraître jamais se préoccuper de leur solidité. Est-ce bien là, en vérité, un mode d'expression qu'il eût été possible de prévoir pour l'art du Nord et n'y a-t-il pas dans de telles audaces quelque chose qui dépasse les explications qu'on voudrait tirer exclusivement du milieu et même, à le bien prendre, qui les contredit ?

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Pour être d'un autre ordre, les difficultés que la sculpture devait rencontrer chez nous ne paraissaient guère moindres. Les formes du corps humain qui constituent pour la statuaire non seulement le plus intéressant, mais presque le seul sujet d'étude, n'apparaissent à l'artiste dans nos froides contrées que cachées sous des enveloppes épaisses qui lui dérobent leur structure, masquent leurs mouvements et altèrent souvent leur beauté.

Quelle idée exacte pourrait-il avoir de leurs proportions, de leur jeu, de ces mille inflexions, puissantes ou gracieuses, qui sont la vie de son art et qui font le prix de ses œuvres. Le goût est parfois aussi intéressé que la pudeur à cacher des nudités dont le regard serait offensé. Sont-elles traduites en marbre, — et le marbre lui-même, c'est-à-dire la matière par excellence de la statuaire, lui est refusé sur notre sol, — ces nudités exposées aux intempéries de l'air semblent frissonner sous un ciel inclément qui en peu de temps ternit leur blancheur, attaque leur épiderme et pervertit bientôt la finesse et le mérite du travail lui-même.

La sculpture française est cependant parvenue à triompher de tant de causes d'impuissance ou de destruction. Bien avant la Renaissance italienne elle avait trouvé son originalité dans cet art prétendu gothique , art vraiment national et dont notre ignorance seule nous a trop longtemps empêché de nous glorifier (1). Sur les murs de nos vieilles cathédrales, à Reims, à Chartres, à Paris, c'est une attachante et patriotique étude de suivre, comme dans autant de musées, l'apparition et les progrès de ces artistes innommés, de nos (( ymaigiers » obscurs et modestes, depuis leurs premiers essais, gauches d'abord, anguleux et rudes, mais déjà empreints d'une force étrange d'expression, jusqu'à ces admirables figures du Christ, de la Vierge ou des Saints, qui dans le charme des attitudes, l'ampleur des draperies, l'indication vive et in génue des gestes et leur accord avec le caractère des personnages représentés, montrent

(1) Tout incomplet qu'il soit encore, le musée des moulages installé au Trocadéro permet dès maintenant d'apprécier la valeur et la richesse des œuvres de notre sculpture nationale.

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un art si accompli, un charme si touchant d'élévation et de sincérité!

Mais sans sortir de nos cathédrales, combien d'autres inventions de l'art semblent faites pour nous dérouter et procèdent de cette impulsion créatrice qui, à certains moments, agite et stimule la pensée humaine! Quoi de plus merveilleux en effet, que cet art des vitraux peints qui, comme la statuaire, s'épanouit avec notre architecture du moyen âge! et pourtant, au point de vue purement géographique, n'y a-t-il pas là encore une création en dehors de toute prévision? C'est une opinion reçue, et justifiée d'ailleurs par des preuves assez nombreuses, que les Orientaux seuls ont le privilège de ces franches colorations et de ces heureuses harmonies qu'ils savent assortir dans leurs tissus, leur céramique, leur orfèvrerie et jusque dans ces incrustations où, avec une fantaisie merveilleuse ils s'inspirent de l'éclat de la flore, de la faune, du ciel et de la nature entière au milieu de laquelle ils vivent. On a bien pu penser que c'est à toute la magnificence du spectacle étalé sous leurs yeux que ces peuples doivent le

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génie inventif qui se déploie dans les productions de leur industrie. 11 est donc permis de se demander comment chez nous, au cœur d'une contrée qui n'est point sans grâce, mais dont les aspects sont plutôt ternes et effacés, on pouvait s'attendre à voir éclore ces colorations éblouissantes et si richement décoratives que nous montrent dans nos cathédrales les vitraux des bonnes époques. Les Orientaux, dans leurs plus beaux ouvrages, ont-ils jamais pu, avec une telle liberté et un bonheur pareil, marier des couleurs et les faire vibrer, non plus dans ces associations élémentaires qui se présentent naturellement à l'artiste si peu que son œil soit sensible à l'accord des tons, mais dans les combinaisons les plus variées et les plus inattendues! En fait d'harmonie, nos peintres verriers ont tout osé , et ils ont légitimé leurs audaces par la sûreté de leur pratique. Sous leurs allures dont l'aisance et la hardiesse paraissent instinctives, une étude plus attentive a révélé un art raisonné dans la savante répartition des nuances neutres, une connaissance exacte du pouvoir rayonnant de chaque couleur, une singulière habileté à res-

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treindre par des obscurcissements voulus le champ des lumières afin d'en augmenter la vivacité, et dans cet espace ainsi limité, l'emploi ingénieux de stries et de jaspures ayant pour effet de rendre les colorations encore plus brillantes et plus animées. Sertis dans les plombs qui les entourent d'un trait noir, encadrés par les meneaux des fenêtres ou les compartiments des roses, ces morceaux de verre coloré scintillent comme des pierres précieuses. Aux grandes vitres, ainsi que sur les pages d'un missel gigantesque, toute la hiérarchie sacrée se déploie, et à mesure que croissent l'éloignement et l'élévation, les formes deviennent plus amples, plus expressives, plus énergiques dans leur concision, plus saisissantes dans leur simplicité. Une vie intense sort des yeux farouches des prophètes ou des évangélistes et tout cet important cortège se déroule autour de l'édifice dans une mosaïque étincelante à laquelle le soleil prête ses prestigieux rayonnements.

Si rien ne pouvait chez nous faire présager l'apparition d'un tel art, en revanche, on rêverait difficilement une contrée qui parût

mieux désignée que Tltalie pour servir de berceau à la peinture de paysage. 11 semble que ses artistes n'eussent qu'à ouvrir les yeux pour être frappés des beautés que la nature leur offrait à chaque pas. Mais si parfois celle-ci vient ajouter son charme à leurs compositions, elle n'y tient le plus souvent qu'une place secondaire et il a fallu deux Français, Poussin et Claude Lorrain, pour nous apprendre que, seule, elle peut suffire à l'intérêt d'œuvres qui provoquent notre admiration. Avec ses vastes horizons , la splendeur de son ciel , sa végétation luxuriante et ses rivages gracieusement découpés par les caresses de la mer, la campagne de Naples attend encore son peintre. C'est, au contraire, dans les plaines monotones de la Hollande que le paysage moderne a pris naissance et que Ruysdaël et ses émules ont trouvé leurs plus poétiques inspirations. C'est en Hollande encore, sur un sol ingrat, où les fruits arrivent à peine à maturité et où les ffeurs ne sont obtenues qu'à force de soins, que l'idée de représenter seuls et pour euxmêmes des fruits et des fleurs est venue à des peintres; tandis que, comme ces enfants élevés

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dans l'opulence et qui ignorent le prix des choses, les Italiens restaient insensibles à l'abondance des productions qu'une terre généreuse leur fournit presque sans culture.

Les conditions géographiques n'ont donc, on le voit, qu'une importance secondaire dans l'apparition des œuvres d'art. Elles peuvent cependant opposer à certaines manifestations esthétiques une impossibilité presque absolue. Pour nous en tenir encore à l'exemple de la Hollande , il est bien certain qu'elle s'est vue condamnée par l'absence même de matériaux à n'avoir pas une architecture qui lui fût propre. A ce sol d'alluvions, détrempé par les fleuves et menacé par la mer, la pierre, le fer et presque le bois font défaut. Le seul monument national, c'est le pays lui-même, conquis par le courage et la constance industrieuse de ses habitants. Mais pourquoi cette même Hollande n'a-t-elle produit aucun compositeur, aucune œuvre musicale remarquable, alors que ses mœurs, sa religion, ses habitudes offrent tant d'affinités avec celles de l'Allemagne, sa voisine? Pourquoi celle-ci, de son côté, n'a-t-elle pas vu, comme la Hollande,

fleurir une grande école de peinture, elle qui, à l'origine, avait, avec les maîtres de Cologne, joué le rôle d'initiatrice et pourquoi, comme le fait observer Gœthe, après Holbein et Durer, l'art allemand devait-il brusquement disparaître en sa fleur?

Parmi les causes extérieures qu'on a présentées comme pouvant servir au développement des arts, une situation maritime a paru devoir particulièrement le favoriser. Avec la richesse qu'elle apporte d'ordinaire à un peuple, elle invite celui-ci à rechercher le luxe intelligent et les jouissances élevées que procurent les arts. Mais une nation peut bien éprouver le besoin de ces nobles satisfactions, sans être toujours capable de les tirer d'ellemême. Pour que l'art s'acclimate chez elle, il ne suflit pas de la richesse et des loisirs qu'elle suppose; il faut encore des aptitudes spéciales et un terrain préparé pour une telle

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culture. Les aspirations les plus hautes n'aboutissent pas toujours à des résultats appréciables et les efforts, même les plus désintéressés et les plus persévérants, ne sont point, en pareille matière, assurés du succès. De Fart, comme de toute inspiration supérieure, on peut bien dire que l'esprit souffle où il veut. Grâce à la facilité de relations et d'échanges de toute sorte que lui valait sa position, la Grèce a sans doute profité des progrès réalisés par les peuples qui l'avaient devancée dans les voies de la civilisation et les influences combinées de l'Assyrie et de l'Egypte, propagées surtout par les Phéniciens, peuvent bien, au début et pendant un certain temps, se démêler dans les premières manifestations de son art. Mais ce n'était là, en somme, qu'un premier fonds assez modeste, qu'elle a singulièrement modifié et accru par sa propre activité. Si grande qu'on veuille faire pour elle la part de ces influences étrangères, ce qu^elle y a ajouté, ce qu'elle y a mis d'ellemême reste hors de proportion avec ce qu'elle a pu recevoir, et, pleinement émancipé, son génie s'est exprimé avec une entière origina-

lité dans des œuvres dont la perfection ne devait pas être dépassée.

Dans les temps modernes, Venise aussi a pu bénéficier de sa situation maritime, mais il fallait une race vraiment forte et résolue pour s'accommoder, comme elle le fit, des conditions exceptionnelles où elle s'était placée et pour y trouver la grandeur et la puissance. A de tels efforts, les caractères se trempent et les énergies sont stimulées. Le commerce que Venise avait créé avec l'Orient, en même temps qu'il lui procurait la richesse, la mettait en contact avec l'art byzantin qui, tout épuisé qu'il fût, se rattachait encore aux dernières traditions de l'art antique. Elle avait bien pu prendre à Constantinople l'idée première et quelques-uns des traits élémentaires de son architecture, mais elle justifiait cet emprunt en l'appropriant à ses besoins et elle achevait ainsi de se donner cette physionomie particulière qui la distingue entre toutes les autres cités. Malgré tout, ce n'était là pourtant qu'un art de seconde main; tandis que dans sa peinture Venise a eu son caractère propre et mérité une place à part entre les diverses

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écoles qui ont fait la gloire de l'Italie. En même temps, ses sculpteurs, ses graveurs en médailles, ses musiciens et ses typographes eux-mêmes témoignaient des aptitudes multiples et des facultés créatrices dont elle était si richement dotée.

Sans ces qualités natives, sans la culture qui les rend fécondes, toute importation d'un art étranger demeure vaine. Au lieu d'un secours, elle peut devenir une occasion de trouble, une cause d'immobilité et même de recul. Après l'admirable début de la peinture dans les Flandres, il semble qu'il n'y eût plus qu'à attendre pour elle une pleine éclosion. Mais une malencontreuse préoccupation de l'Italie vint entraver cet essor. Aucune assimilation n'était possible entre les génies de races si différentes. L'arrêt fut long et l'on sait quelles œuvres bâtardes devait produire cette interruption dans le mouvement de la sève nationale. Pendant près de deux cents ans, toute la gaucherie, toute la laideur des Olympes flamands allait s'étaler dans des compositions grotesques, avant que l'art s'avisât des saines et proches inspirations que lui offraient la

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nature et la vie locales. A part quelques timides tentatives, il faut, en effet, aller des premières années du quinzième siècle jusqu'à la fin du seizième siècle, de van Eyck et de Memling jusqu'à Rubens et aux contemporains de Rembrandt pour saluer un retour au véritable esprit de l'art indigène. Encore estil permis de constater, même chez ces deux derniers maîtres, quelque trace du faux goût de leurs prédécesseurs, dans les ridicules et fades allégories où parfois ils se sont égarés. Au contraire, la sincérité absolue de certains Hollandais a fait leur honneur. Les plus grands parmi eux sont ceux qui n'ont jamais déserté leur patrie et qui ne doivent qu'à elle et à eux-mêmes tout ce qu'ils sont! Certes ni la fécondité, ni le talent n'ont manqué à Berghem, à Karel Dujardin, aux deux frères Both ; mais moins attachés à leur pays, moins épris de ses beautés, ils ont pensé les rehausser par des emprunts faits à une nature qui leur semblait plus riche et plus pittoresque. Aussi n'ont-ils pas cette simplicité exquise et magistrale qui fait le prix de Cuyp dans ses meilleures œuvres, de Paul Potter et de Ruys-

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daël dans presque toutes leurs productions. Les préoccupations que ces transfuges ont rapportées de leur séjour en Italie, en se mêlant à leur insu aux images qu'ils ont voulu nous tracer de leur contrée natale, au lieu d'en augmenter la grandeur nous les rendent suspectes et altèrent leur originalité.

A des degrés divers, la Grèce, Venise, les Flandres nous montrent dans quelle mesure, toujours assez restreinte, une situation maritime a pu profiter à la production artistique. D'autres exemples paraissent encore plus concluants. La Sicile, en effet, pourrait, à ce titre, passer pour un des pays les plus privilégiés, et pourtant sa position, après avoir favorisé chez elle l'introduction des arts, a peut-être contribué à paralyser leur complet développement. Sa richesse même, en effet, la désignait aux convoitises de ses conquérants. Même en la supposant douée de ces aptitudes naturelles que rien ne supplée, elle ne pouvait, privée comme elle l'était de son indépendance, assurer à celles-ci leur entière expansion. La Sicile s'est donc bornée à recevoir les arts des différents peuples qui l'ont oc-

cupée tour à tour. Les curieux monuments dont elle est remplie nous racontent les dominations qu'elle a subies; mais en dehors de ces importations successives des Grecs, des Romains, des Sarrasins ou des Normands, on y chercherait en vain l'expression d'un art qui lui soit propre. L'Angleterre nous offre une preuve peut-être plus significative encore du peu d'avantage qu'au point de vue de son émancipation artistique un peuple peut tirer de sa position insulaire. Il s'agit cependant ici d'une nation énergique et qui a imprimé la marque de son génie original dans presque toutes les directions de l'activité humaine : dans la littérature, la science, l'industrie, la politique et la philosophie. Ce n'est pas d'aujourd'hui que les Anglais savent ce que la culture des arts peut valoir à un pays d'honneur et de prospérité, et qu'ils s'efforcent de l'acclimater chez eux. Depuis longtemps ils se sont appliqués à attirer dans leur île des artistes; ils ont fait accueil à Holbein, à Rubens et à Van Dyck; à Haendel, Haydn et Mendelssohn, et ils sont môme parvenus à retenir quelques-uns de ces artistes qu'ils

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voudraient pouvoir revendiquer comme leur appartenant. Pour développer le goût et la pratique des arts, nos voisins ne ménagent ni leurs peines, ni leur argent ; mais il est permis de se demander si les résultats qu'ils ont obtenus jusqu'ici sont à la hauteur de leurs sacrifices. Dans le passé, l'Angleterre ne peut guère se vanter d'avoir eu un art national. Son architecture au moyen âge est dérivée de la nôtre et il serait difficile de citer un musicien ou un sculpteur de quelque renom parmi ceux auxquels elle a donné naissance. Tout au plus, peut-on signaler pour leur talent et l'influence qu'ils ont exercée sur notre école de paysage, à sa naissance, Gainsborough et Constable, qui d'ailleurs procèdent eux-mêmes de Van Dyck et de Rubens. Si, de nos jours, la peinture anglaise apporte aux Expositions universelles son appoint de variété et un certain charme de réalisme et d'habileté qui lui est propre, ce n'est pas la dénigrer que d'y relever soit un fini trop minutieux qui s'inspire directement de la photographie, soit des réminiscences trop peu dissimulées des diverses écoles italiennes. Montre-t-elle quelque

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originalité, elle reste trop strictement anglaise pour intéresser beaucoup en dehors de l'Angleterre même; elle n'a pas encore conquis cette supériorité et cette signification plus larges d'un art qui s'adresse à tous les gens de goût et dont la portée dépasse les limites du pays où il s'exerce.

En dehors des impossibilités absolues que la nature oppose au développement des arts, les facilités ou les obstacles qu'elle lui présente n'ont donc pas, il faut le reconnaître, un caractère bien accusé de nécessité et les influences tirées des seules conditions géographiques souffrent de trop nombreuses exceptions pour qu'il soit possible de les rattacher à des lois offrant un degré suffisant de généralité et de rigueur. Il serait d'ailleurs puéril de nier que ces influences existent. Non seulement elles marquent, nous l'avons dit, d'un cachet particulier l'art du nord et celui du midi, mais elles semblent même avoir ménagé entre eux des transitions, en assignant à certains peuples, à raison de leur sociabilité et de leurs aptitudes, le rôle d'intermédiaires. Pour la musique, par exem-

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pie, l'Autriche nous montre, chez quelquesuns des compositeurs qu'elle a produits, les meilleures qualités de l'Allemagne unies à celles de l'Italie. A la science du développement et de l'harmonie, Haydn, Mozart et plus récemment Schubert joignent des inspirations mélodiques dont la franchise, la clarté et la richesse semblent toutes méridionales.

Avec une originalité plus effacée, du moins dans l'ordre musical, la France paraît également servir de conciliatrice, et entre les Allemands et les Italiens qui se méconnaissent elle a pu rester un juge impartial. Si elle n'a ni la profondeur des premiers, ni la fécondité d'invention des seconds, elle allie l'une à l'autre par une recherche de l'expression qui lui appartient bien, et à laquelle elle ajoute d'ailleurs le sentiment instinctif de l'effet dramatique. C'est presque exclusivement pour le théâtre qu'ont écrit ses compositeurs ; bien plus, c'est par son goût à cet égard et grâce à un éclectisme qui lui est naturel qu'elle a exercé une action singulièrement efficace sur ceux des maîtres étrangers qui sont venus lui demander la consécration de leur renom-

mée. Pour quelques-uns d'entre eux elle a été comme une patrie d'adoption ; loin de s'éteindre ou de s'altérer, leur génie s'est pleinement épanoui chez elle. C'est en France et c'est pour la France que Gluck et Meyerbeer, que Gherubini, Spontini et Rossini ont composé leurs meilleurs ouvrages et déployé toutes les ressources de leur talent.

Cet oiïice de conciliation entre le nord et le midi, notre pays l'a également rempli, mais avec plus d'éclat, dans les arts du dessin. Dès les premiers temps de son histoire et sans interruption jusqu'à nos jours, la France a eu un art national dont les diverses phases, modelées sur les conditions mêmes de son développement progressif, sont caractérisées par des productions d'un style qui le plus souvent lui appartient en propre et qu'en tout cas, dans les rares occasions où elle l'a emprunté à l'étranger, elle a su toujours et bien vite transformer suivant son génie. La clarté, la mesure, le sentiment des proportions, une élégance sobre et facile, ces qualités du goût français, nous les retrouvons dans ses œuvres les plus hautes comme dans ses créations les plus fu-

tiles, à tous les moments de notre passé. Malgré un certain appauvrissement et une anarchie trop évidente, notre école contemporaine, dans ses meilleurs représentants, manifeste encore ces qualités qui demeurent aujourd'hui un des éléments les moins contestables de notre originalité et de notre honneur national.

A côté des influences que la situation géographique peut exercer sur l'art d'un pays, il en est d'autres qui, résultant pour lui de son régime religieux, politique ou social, sont d'un ordre plus intime et plus complexe. De ces divers mobiles, la religion demeure le plus puissant. Comme le sentiment du beao, le sentiment religieux est un des privilèges exclusifs de l'humanité. Il est donc naturel qu'on les trouve unis l'un à l'autre à l'origine de toutes les civilisations et même qu'ils se prêtent au début un mutuel secours. C'est dans l'architecture que cette union peut s'observer

HISTOIRE DE l'aRT. 3

tout d'abord. La religion qui a provoqué ses premières manifestations, conserve longtemps sur elle une influence capitale, en rapport avec son propre caractère, avec les progrès ou le déclin de sa force d'expansion.

Associée aux destinées d'un culte et à la valeur de ses conceptions, l'architecture peut, dans une certaine mesure, s'accommoder de la dépendance que celui-ci lui impose. Il n'en va pas toujours ainsi des autres arts. C'est du temple grec, il est vrai, que sont sortis la sculpture, la peinture, la musique et les premiers essais de l'art dramatique lui-même. Mais au lieu de favoriser l'essor de ces différents arts, la religion peut les paralyser; elle peut même ou les empêcher d'éclore ou supprimer plusieurs d'entre eux. Sans agir d'une façon aussi permanente, ni aussi absolue qu'on l'avait cru autrefois, les entraves de son despotisme ont lourdement pesé à certaines époques sur la statuaire égyptienne, en la condamnant parfois à une immobilité que ses premières œuvres ne faisaient point prévoir. Dans la loi de Mahomet, ces contraintes sont allées jusqu'à une interdiction complète. Ne

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pouvant dans les édifices consacrés au culte musulman recourir à la statuaire et à la peinture — puisque toute représentation de la figure humaine lui était défendue, — l'architecture s'est vue réduite à ses seules forces. Mais cette nécessité loin d'être pour elle une cause d'impuissance, l'a obligée à s'ingénier. Tirant son originalité de la gêne à laquelle elle était condamnée, elle s'est fait un style d'une richesse tout à fait imprévue en empruntant au règne végétal et surtout aux combinaisons de lignes purement géométriques les motifs de ses décorations, toutes ces arabesques, ces entrelacs et ces capricieuses floraisons dont les spirales se mêlent si gracieusement aux inscriptions qui rappellent les textes sacrés. Il est cependant permis de se demander si, indépendamment des prohibitions expresses du Coran, les musulmans auraient été peintres ou sculpteurs, car nous trouvons à côté d'eux des peuples qui ne sont pas soumis à la même loi, des adeptes du boudhisme et du brahmanisme, pour lesquels l'architecture a été aussi la seule expression de l'art. N'y a-t-il pas là une impuissance qui tient à la race plus

encore qu'à l'effet d'une interdiction religieuse? Déjà, dans l'antiquité, la sculpture chez les Assyriens n'avait pu arriver à l'indépendance et mériter le nom d'un art. Quelques-uns des bas-reliefs provenant des palais de Ninive ou de Khorsabad dénotent, il est vrai, une observation exacte de la nature et des mouvements, parfois même une habileté remarquable dans la représentation de certains animaux, des chameaux, des lions, des chevaux surtout; mais l'imitation de la figure humaine y est restée rudimentaire et c'est la bestialité qui domine dans ces colosses étranges dont les attitudes et les expressions montrent une énergie si sauvage et si cruellement féroce.

Il n'y a pas bien longtemps que des récits de voyages et surtout de nombreuses photographies nous ont fait exactement connaître les anciens monuments de l'Inde. Plus récemment encore, grâce aux courageuses explorations et aux conquêtes de quelques officiers appartenant à la marine française, les richesses architecturales du Cambodge nous ont été révélées par cet ensemble grandiose des temples

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d'Angkor-Watt dans lesquels Fimmensité égale rtiarmonie des proportions. C'est bien véritablement un art merveilleux que celui où règne une si heureuse entente de la répartition des masses, où Fornementation à la fois élégante et discrète produit tout son effet, grâce à des repos habilement calculés. Les ressources pittoresques de la nature, sa luxuriante végétation et les eaux dont le tranquille miroir reflète les constructions qui les avoisinent ajoutent encore à la beauté de ces temples. De tels monuments sont bien faits pour nous inspirer une haute idée de la civilisation qui les a élevés et dont ils restent aujourd'hui la seule expression. Et pourtant, en regard de cette connaissance des vrais principes de l'art de construire qu'attestent tous ces monuments de l'Inde et de l'Indo- Chine, la sculpture dans ces édifices, quand elle essaie de sortir de son rôle purement décoratif, est tout à fait incapable de produire un ouvrage de quelque valeur. Elle n'aboutit qu'à étaler son impuissance et ses bizarreries monstrueuses dans des bas-reliefs où les contorsions extravagantes des corps se traduisent

en lignes désordonnées. Lorsque au fond des sanctuaires, comme le suprême effort auquel elle peut atteindre, elle se propose de représenter Vichnou ou Boudha, elle nous montre avec une gaucherie tout à fait enfantine, des êtres aux formes molles et rebondies, aux visages sans expression, au sourire hébété.

Quant à la peinture, elle n'existe guère qu'à l'état de tentative, chez une race qui manifeste cependant un sentiment si fin de l'harmonie dans les riches colorations de ses tissus. 11 est vrai que des peuples qui paraissent doués d'une manière bien plus remarquable encore pour les arts, les Japonais, par exemple, ne possèdent à proprement parler qu'un art rudimentaire. Si chez eux la fréquence des tremblements de terre, en les obligeant à des constructions d'une légèreté extrême, les a condamnés à n'avoir qu'une architecture sommaire et dont la mobilité se prêtât, pour ainsi dire, aux oscillations d'un sol incertain, pourquoi d'autre part, n'ont-ils atteint ni en peinture, ni en sculpture le grand art, eux dont le sens exquis du dessin se marque dans ces croquis d'un laconisme si expressif, dans

ces raccourcis imprévus, dans ces vives et piquantes silhouettes ; eux qui font preuve d'une telle fécondité inventive dans le travail des métaux, dans l'ornementation de leurs étoffes et de leurs porcelaines. N'y a-t-il pas là un fait de nature à nous étonner, puisqu'il contredit les idées généralement admises sur les causes de supériorité dans les industries qui confinent à l'art? Presque toujours, en effet, tant vaut l'art d'un pays, tant vaut le goût de ses productions industrielles, la beauté et la valeur de ces productions dérivant le plus souvent de l'art lui-même. La Grèce dans l'antiquité, l'Jtalie à l'époque de la Renaissance et la France presque à tous les moments de son histoire témoigneraient, au besoin, de cette corrélation. Chez les Japonais, au contraire, l'instinct ou, pour mieux dire, la science accomplie de la décoration ne procède pas de l'art pur et n'y aboutit pas. Ils ont chez eux transformé, avec un goût charmant, les moindres objets usuels en objets précieux, en objets d'art, et ils n'ont pas d'art; ils nous ont fourni des modèles, dont nos peintres et nos sculpteurs s'inspirent, peut-être même un peu trop largement

aujourd'hui, et quoi qu'on en ait dit, ils n'ont eux-mêmes ni peintres, ni sculpteurs. Nouvel exemple de l'infinie diversité des manifestations esthétiques chez les différents peuples, et bien fait pour nous apprendre, une fois de plus, le danger des déductions à outrance en ces délicates matières. Sans renoncer à y rechercher des lois, il faut donc mettre quelque prudence à en affirmer l'absolue nécessité, et convenir qu'une assez large place doit être réservée à l'exception quand on voit ainsi tour à tour l'art apparaître en dépit de tous les obstacles, ou bien ne profiter d'aucune des facilités qui semblent s'offrir à lui.

Pour nous en tenir à Tordre des influences religieuses , nous pourrions relever encore à travers l'histoire bien des anomalies. La Réforme qui, en Hollande, a si puissamment contribué à ouvrir à la peinture ses véritables voies, a peut-être paralysé son essor en Allemagne. Peut-être, en revanche, la musique lui a-t-elle dû, chez nos voisins, une bonne part de son expansion et de son caractère. Entre Calvin qui voulait bannir tous les arts et Luther qui aurait souhaité les voir « tous

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unis au service de celui qui les a créés », l'opposition était absolue et la lutte, on le sait, fut des plus vives. Malgré ses désirs et bien qu'il fût l'ami personnel de Granach, Luther n'a rien pu sur les destinées de la peinture. Tandis que celle-ci était exilée des temples, la musique devenait comme un instrument de propagande entre les mains du réformateur et ses idées personnelles ne laissaient pas d'exercer une influence réelle sur le développement de cet art en Allemagne. Luther avait chanté tout enfant dans les rues d'Eisenach; il composait lui-même et après s'être occupé de corriger les abus qui s'étaient introduits dans la musique d'église, il recommandait instamment d'élever de bonne heure « la jeunesse, dans cet art divin qui rend les hommes meilleurs », ajoutant qu'il ne considérait pas comme « un bon instituteur celui qui ne sait pas chanter. » (Lettre à Senfels, du 14 octobre 1530.)

Associées étroitement aux influences religieuses, les conditions politiques ou sociales agissent aussi d'une manière très variable sur la production dans les arts. 11 semble tout

d'abord qu'il faille à ceux-ci pour apparaître et se développer chez une nation l'homogénéité et la cohésion qui ne peuvent lui venir qu'avec le temps. L'Amérique n'a pas encore trouvé une expression d'art qui lui appartienne. Ses populations sont composées d'éléments trop divers pour qu'on y rencontre cette communauté d'aspirations, cette continuité de culture, ces excitations dévie intellectuelle et morale qui, à certains moments, contribuent à faire naître les arts. A partie Mexique où l'on peut voir quelques restes de monuments ou de sculptures rudimentaires qui témoignent d'un commencement de civilisation indigène, les anciennes populations de l'Amérique n'ont pas laissé de traces. Refoulées par les immigrations européennes, elles semblent condamnées à disparaître dans les contrées où elles ne se sont pas profondément modifiées à leur contact. Sur le sol qu'ils envahissaient les nouveaux venus ne trouvaient aucun art et ils n'en apportaient aucun avec eux. Aussi, comme les Anglais, les Américains ont pu avoir des politiques, des industriels, des savants, même des littérateurs; mais bien moins encore qu'en

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Angleterre, on eût jusqu'à ces derniers temps rencontré parmi eux des artistes, et dans le petit nombre de ceux qui mériteraient d'être cités, la plupart sont venus chercher en Europe leurs maîtres et leur talent.

Dans certains cas extrêmes, ainsi que nous l'avons vu pour les influences géographiques, Faction du milieu politique ou social se fait sentir d'une manière formelle. Sans être jamais décisive pour l'éclosion de l'art, elle peut lui créer des impossibilités absolues. Toute culture intellectuelle, en effet, réclame quelque sécurité ; avant de s'y appliquer, il faut d'abord pouvoir vivre. Dans les guerres sanglantes et opiniâtres, dans les crises violentes que subit un pays, tous ses efforts sont absorbés par la lutte et si de telles tourmentes se prolongent, Fart lui-même y peut sombrer. Aucune place ne lui a été laissée en Italie pendant les invasions incessantes qui ont accompagné le démembrement de l'empire romain, ni chez nous pendant les guerres avec les Anglais, ou bien au plus fort de la période révolutionnaire.

Ce sont là, heureusement, des circons-

tances exceptionnelles, en dehors desquelles il serait peu prudent de poursuivre des généralisations et d'invoquer la logique. Plus d'une fois cependant, on a voulu voir dans la forme du gouvernement une cause de prospérité ou de décadence pour les arts, et chacun, au gré de ses préférences, — républicaines ou monarchiques, — a pu faire valoir les arguments qui lui semblaient concluants en faveur de sa thèse. Il ne nous paraît pas que des considérations de cet ordre puissent être sérieusement soutenues. En fait d'art, on ne décrète pas la production, encore moins les chefs-d'œuvre et il faut une assez forte dose de naïveté pour croire qu'à l'avènement d'un gouvernement ou d'un ministère, un mot d'ordre ou une circulaire suffisent pour les faire apparaître. En consultant l'histoire avec impartialité, on reconnaît au contraire que sous les régimes les plus différents, l'art a pu s'épanouir : sous les démocraties ou sous les oligarchies dans l'antiquité; sous les républiques italiennes, à Florence et à Venise; dans les Flandres sous la domination espagnole aussi bien que dans la Hollande affran-

chie; à Florence encore, avec les Médicis; dans les petites résidences des condottieri et à la Cour des papes; chez les ducs de Bourgogne, pendant le règne de François P'" ou de Louis XIV et jusque sous le despotisme de Philippe IV en Espagne. De tels exemples montrent assez que la forme politique importe peu en pareille matière. Un gouvernement, quel qu'il soit, s'il rencontre des circonstances favorables et un terrain déjà préparé, peut par des encouragements intelligents donnés aux arts, contribuer à leur progrès et, en allant au devant du talent, en lui fournissant les occasions de se manifester, faire honneur à son pays et à lui-même.

Que si, en dehors de la forme du gouvernement, nous cherchons dans quelles conditions les grandes époques de l'art se sont généralement produites, nous constaterons qu'elles ne correspondent pas plus à des périodes de paix profonde et de grande richesse qu'à des moments de crise violente ou d'extrême détresse. Nous les voyons plutôt succéder à de grandes commotions, alors qu'après l'agitation et les dangers passés, une nation

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commence à goûter un certain état de tranquillité et de sécurité relatives. Son énergie surexcitée par les épreuves qu'elle vient de traverser, n'est pas encore éteinte; elle aspire au repos, mais les mollesses du luxe n'ont pas encore engourdi son activité. Les esprits profondément remués ont besoin d'exprimer les sentiments qui les agitent et cette expression, en essayant de se faire jour dans les arts, les associe de plus près à la vie publique et communique à leurs œuvres plus de mouvement et d'intérêt. Bien souvent aussi, c'est le choc entre des races différentes qui a provoqué ce réveil et dans ce contact et cette pénétration mutuelle de deux nations rivales, si les influences subies sont réciproques, elles sont diversement fécondes. L'ascendant des idées n'est pas forcément du même côté que celui des armes et, comme le remarquait déjà le poète à propos de la défaite de la Grèce, les vaincus n'ont pas toujours à s'incliner devant la supériorité artistique ou morale des triomphateurs.

La Grèce après les guerres médiques, l'Italie après les longs démêlés de la papauté

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et de l'Empire ou même pendant les luttes entre des villes ou des Etats voisins, la Hollande après l'expulsion des Espagnols, la France elle-même à la suite des croisades et des guerres d'Italie, après la Fronde et au lendemain des guerres de l'Empire, nous offrent, avec plus ou moins d'éclat, des exemples de ces périodes encore troublées, mais toutes pleines cependant d'une exubérance de vie qui, dans les arts, s'est traduite en énergie créatrice. Il y a eu là des moments de production et d'activité merveilleuses, des naissances d'artistes accumulées coup sur coup, dans un petit espace de temps et de pays. A côté des grands centres, les moindres villes méritent d'être citées dans ces glorieuses annales. Avec Athènes, Argos, Sparte et Corinthe, c'est Sicyone, Egine et Tanagra; avec Florence, Rome, Milan et Venise, c'est Parme, Ferrare, Urbin et Padoue; c'est Sienne et Pise qui les ont devancées; en Hollande, Utrecht, Delft, Harlem, Leyde et Dordrecht rivalisent avec Amsterdam et La Haye. Les souverains, les princes, les municipalités, les corporations, les simples particuliers se mon-

trent également jaloux d'occuper les artistes les plus en vue et de leur inspirer le désir de faire de grandes choses. Stimulés par ces nobles encouragements, ceux-ci redoublent d'efforts, comme s'ils avaient à cœur de se surpasser eux-mêmes. Sans trêve, les chefsd'œuvre se succèdent dans la vie de ces maîtres italiens, maîtres vraiment prodigieux, qu'un seul art ne suffit pas à contenter et qui, par l'universalité de leurs aptitudes et leur fécondité inépuisable, semblent dépasser l'humanité. On dirait qu'en ces moments privilégiés tout ce qu'il y a chez un peuple de généreuses ardeurs, d'intelligence et de génie s'est incarné dans quelques hommes pour personnifier excellemment ses dons les plus rares et en perpétuer le souvenir.

La multiplicité de ces foyers de production témoigne de la plénitude de vie qui animait de telles époques. Notre temps n'est point favorable à cette diffusion de l'activité productrice et celle-ci va se restreignant, se concentrant de plus en plus dans quelques capitales. Autrefois l'architecture romane, l'art du moyen âge et celui de la Renaissance

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avaient trouvé dans nos diverses provinces des expressions variées qu'il est intéressant de suivre et d'étudier aujourd'hui. Plus tard encore et jusque vers la fin du siècle dernier, ces traditions locales s'étaient continuées par des travaux d'une originalité plus modeste, mais toujours réelle. Même dans les coins les plus retirés de notre France, on rencontrait des monuments, des sculptures, des meubles, des bijoux, des étoffes, des faïences, une foule d'objets enfin dont la décoration imaginée et exécutée loin de Paris, avait sa valeur et son caractère propres. Peu à peu toutes ces manifestations éparses de notre art national se sont effacées et, au milieu de la stérilité qu'il a faite, Paris subsiste seul, attirant tout à lui. Ce n'est pas seulement chez nous, d'ailleurs, que ce travail de concentration à outrance s'est opéré. L'unité de l'Italie et celle de l'Allemagne ont amené pour elle des résultats pareils. D'année en année, on a vu décroître les écoles de Dusseldorff et de Munich, aussi bien que la plupart des universités naguère encore florissantes; tout le mouvement intellectuel et artistique de l'Allemagne converge

aujourd'hui vers Berlin. Les autres capitales, Londres, Vienne, Saint-Pétersbourg, Rome et Bruxelles tendent de même à absorber la vitalité qui existait autour d'elles. Tout va aux gros États, aux grandes villes, aux vastes entreprises industrielles ou financières. Il y a là une force de gravitation qui, de notre temps, s'est accrue partout avec une rapidité singulière, mais qui chez nous, en particulier, préparée qu'elle était de longue date par la configuration naturelle de notre pays et par son organisation politique, devait s'étendre à tous les éléments de notre activité. Évidemment, lutter contre une pareille tendance serait difficile; mais quelles qu'en doivent être à d'autres égards les conséquences, il est permis de les déplorer dans le domaine de Fart. S'il peut être utile à un artiste de se retremper de temps à autre dans ces grands centres de production, et même d'y trouver une émulation salutaire en se tenant au courant de ce qui s'y fait, il n'est pas moins important pour lui de conserver à son travail le recueillement qui seul permet la création d'œuvres vraiment élevées et durables. Dans

ces milieux agités, fiévreux, avides de nouveauté, traversés par des impressions si diverses et si mobiles, la tentation est trop forte de chercher à attirer à soi l'attention et de la tenir en éveil par des productions hâtives et multipliées. On vise à l'effet; on veut frapper fort et à coups répétés. Le sentiment délicat des nuances, la sobriété, l'effacement de l'exécution ou du moins sa subordination à l'expression de la pensée, toutes ces vieilles préoccupations ne sont plus de mise. Peu à peu, avec la brutalité des procédés qu'il emploie et la grossièreté des sujets qu'il recherche, l'art, au lieu d'être une aristocratie, — la plus légitime et la plus souhaitable dans un état démocratique puisqu'il faut la mériter et que tous en profitent, — l'art finit par ne plus s'adresser qu'aux foules et proportionne ses aspirations à leur vulgarité. Les difficultés de la vie matérielle qui sont pressantes dans ces grands amas de population, et les séductions qui de tous côtés y abondent, amènent trop souvent d'ailleurs pour un artiste des capitulations morales à travers lesquelles il s'amoindrit peu à peu et s'abaisse jusqu'à servir aux

amusements d'un public blasé. Grâce à Dieu, on peut encore, pour l'honneur de l'art, citer bien des exceptions courageuses, des hommes qui savent se défendre de ces tentations malsaines et conserver intacte leur dignité. Mais au train dont vont les choses, il leur faut déjà et il leur faudra de plus en plus une forte dose de désintéressement et d'énergie pour remonter un courant toujours plus impétueux. Après avoir bénéficié du travail de concentration qui les a faites ce qu'elles sont, les capitales à la longue en ressentiront les inconvénients. S'il est naturel que, dans un organisme régulièrement constitué, le sang afflue au cœur comme au foyer principal de la vie, c'est à condition d'être de là renvoyé aux extrémités. Faute de ce renouvellement, cellesci s'atrophient et leur inertie finit par gagner le cœur lui-même.

Nous avons cherché si, pour les grandes périodes de production dans les arts, il existe

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des lieux que la nature paraît avoir marqués à l'avance ou des causes d'excitation que les conditions de la vie politique ou religieuse étaient propres à faire naître. Efforçons-nous de resserrer le cercle de nos observations en abordant maintenant l'examen d'influences qui ne s'exercent plus seulement sur les écoles, mais qui peuvent agir sur chaque artiste en particulier. Ici encore, dans la série des faits que l'histoire nous fournit, nous essaierons de démêler s'il est des lois générales qui semblent résulter de ces faits. Parmi les causes de vocation artistique, la naissance apparaît comme la plus importante. Ils sont nombreux, en effet, les artistes célèbres qui, dès leur berceau, ont trouvé des exemples qu'ils ont suivis et qui ont tenu d'un père ou d'un parent le choix de leur carrière et leurs premiers enseignements. Pour les peintres, même en nous bornant aux plus illustres, les noms se pressent en foule sous notre plume : Raphaël, les Bellini, les Lippi, Titien, Paul Véronèse, les Van Eyck, les Cranach, Holbein, Van Dyck, les Téniers, les Ostade, Paul Potter, les Cuyp, les Wouwermann, les Lenain, Jouvenet, Wat-

teau et bien d'autres encore. De même, parmi les musiciens nous pourrions citer Bach, Mozart, Beethoven et Weber. Certaines familles offrent même plusieurs générations et comme des dynasties d'artistes : les Lucca délia Robbia, les van de Velde, les Brueghel, les Van Loo, les Coypel, les Vernet; et pendant plus de deux siècles on a compté chez les Bach une suite ininterrompue de maîtres de chapelle et de compositeurs.

La liste, on le voit, est longue et glorieuse. Mais n'y a-t-il là, comme le croient quelques savants, qu'un effet de l'hérédité? Faciles à observer dans l'ordre physiologique, les transmissions de défectuosités ou d'avantages corporels s'y présentent avec un caractère d'évidence incontestable. Les constatations deviennent plus malaisées lorsqu'il s'agit de qualités ou d'imperfections purement intellectuelles et morales. Si l'influence des ascendants peut paraître avérée pour certaines altérations de l'esprit et si, par exemple, on a pu reconnaître que la manie du suicide et la folie sont souvent héréditaires, il n'en est pas de même, croyons-nous, pour ce qui touche à

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la constance de certaines vocations signalée dans plusieurs familles. Des études récentes s'accordent pour établir qu'au lieu de grossir outre mesure la part de l'hérédité à cet égard, il convient de la restreindre en tenant un peu plus compte de cet instinct d'imitation qui, très développé chez l'enfant, sert si puissamment à son éducation. On sait, en effet, que les impressions du jeune âge sont à ce point profondes que parfois elles persistent seules et jusque dans l'extrême vieillesse, alors que tous les souvenirs intermédiaires se sont effacés. L'intérêt naturel que l'enfant prend aux choses qu'il voit faire à ses parents influe d'une manière souvent déterminante sur le choix d'une carrière dans laquelle l'expérience des siens peut utilement lui venir en aide. Mais combien cette influence n'est-elle pas plus grande et plus décisive encore lorsqu'il s'agit d'embrasser une profession qui, réservant à ceux qui s'y vouent Findépendance la plus entière dans leur travail, assigne un but élevé à leurs efforts et suscite ou développe en eux avec le sentiment du beau, le désir de l'exprimer à leur tour. En dépit des mécomptes et des lui-

tes qu'elle entraîne, une telle profession reste pour toujours chère à quiconque en a compris la noblesse. Rencontrant dans le milieu où il est né tant de salutaires influences, l'enfant, si peu qu'il soit doué lui-même, y sera naturellement accessible. Il aimera de bonne heure l'art qui inspire un tel amour à son père ou à ceux qui l'entourent, et trouvant auprès de lui des encouragements, un appui, des modèles, l'apprentissage de cet art lui sera rendu facile. Au lieu de l'effet brutal et forcé d'une transmission purement physiologique, il est donc permis de voir aussi dans de telles vocations le résultat légitime d'une solidarité morale d'un ordre plus élevé, puisqu'elle dérive pour une bonne part de l'éducation et des liens que celle-ci établit entre les parents et les enfants. Des deux côtés, en effet, — de façon bien inégale, il est vrai, mais cependant très réelle, — il y a échange et mérite. La sollicitude des parents aussi bien que la docilité studieuse des enfants impliquent, en effet, une intervention de la liberté des uns et des autres et déterminent une influence réciproque, salutaire à tous et parfaitement conforme à la justice. La curiosité et

la souplesse des organes pendant ces premières années de l'enfance aident d'ailleurs singulièrement à l'éducation de l'œil et de la main, de la mémoire et du goût. Cette précieuse faculté d'assimilation, jointe à des dons spéciaux, peut seule expliquer les exemples de précocité que nous offrent quelques-uns des maîtres que nous venons de citer. Suivant le témoignage de Vasari, les dessins que Raphaël faisait dès l'âge de douze ans étaient déjà très remarquables; à quinze ans, Paul Potter et Adrien Van de Velde montraient un talent accompli et il existe des tableaux signés et datés par ce dernier peintre avant sa vingtième année qui dénotent une sûreté et une perfection étonnantes. Holbein, Van Dyck, Ruysdaël nous ont aussi laissé des témoignages intéressants de leur précocité. A dix ans, Bach était un exécutant très habile; Beethoven commençait à composer à l'âge de douze ans, et Mozart, bien plus jeune encore, était un petit prodige.

Qu'on ne croie pas, cependant, que, même pour ces riches organisations, la nature ait tout fait ; qu'il n'y ait eu chez elles que l'épa-

nouissement en quelque sorte inconscient de dons originels. Le plus souvent, ces enfants étaient l'objet d'une surveillance pleine de sollicitude ou même de sévérité et à laquelle ils ne pouvaient se soustraire. Un travail assidu leur était imposé et une discipline sévère présidait au bon emploi de leur temps. A un artiste qui s'étonnait de sa merveilleuse facilité, Mozart pouvait, en toute vérité, répondre qu'il s'était donné bien de la peine pour l'acquérir. Sans le travail qui les avait rendues fécondes, ses qualités natives, toutes rares qu'elles fussent, auraient pu rester stériles. Mais on ne devance pas impunément le terme que le cours ordinaire de la vie assigne à la production. Trop souvent, comme si elle était jalouse de ses droits, la nature fait expier par une mort prématurée ces dérogations a la règle commune. Usées par en effort excessif, ces vies éclatantes se consument avant l'âge : Mozart meurt à trente-cinq ans, Raphaël à trente-sept, Adrien Van de Velde et Paul Potter s'éteignent plus jeunes encore.

Ces exemples de précocité montrent ce que vaut une direction intelligente s'exerçant à

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l'entrée de la vie pour abréger les lenteurs de l'éducation artistique. Qu'on le remarque bien d'ailleurs, cette direction si efficace était le plus souvent donnée par des artistes médiocres et obscurs. C'est un père ou un frère aîné qui, ayant rêvé pour leur fils ou leur cadet la perfection à laquelle ils n'ont pu atteindre, participent, comme par une légitime rémunération de leur dévouement, à la gloire que cet enfant, auquel ils ont aplani les voies, assurera à leur nom. Il aura été leur meilleur ouvrage et c'est à cause de lui qu'ils vivront. Des artistes plus en vue ne l'auraient peut-être pas fait tout ce qu'il est devenu. Les plus grands artistes, en effet, ne sont pas toujours les meilleurs maîtres. Trop souvent ils absorbent et paralysent autour d'eux toute originalité. Ils sont trop personnels pour ne pas imposer un peu leur domination, trop indépendants et aussi trop supérieurs pour insister autant qu'il conviendrait sur les éléments de leur art. A moins d'un effort qu'il est peu prudent d'attendre d'eux, ils seraient incapables de se proportionner à leurs élèves en se remettant à un niveau qu'ils ont de si

loin dépassé. Parfois avec une supériorité moins haute, un artiste d'un talent moyen, s'il est consciencieux, pourra plus aisément et mieux remplir cet office. « Il y a en moi quelque chose que je n'ai pu faire sortir et que mes disciples sauront réaliser », disait un compositeur très médiocre qui fut un excellent professeur, l'abbé Vogler, le maître de Weber et de Meyerbeer.

C'est surtout dans les arts du dessin que l'ascendant légitime exercé par un homme de génie sur ses élèves peut être dangereux. L'étude de la nature exige, en effet, de la part d'un débutant une sincérité entière. Il faut qu'il voie par ses propres yeux, naïvement, sans parti pris, et qu'il apprenne, par des tâtonnements successifs, à exprimer sa pensée avec des moyens d'exécution qui lui appartiennent. Les plus grands peintres qui, comme Raphaël, Léonard, Michel- Ange, Titien, Rubens et Rembrandt, ont eu de nombreux élèves, n'ont jamais compté parmi eux des égaux. Le plus souvent, ils se sont bornés à s'assurer des collaborateurs qui avaient abdiqué toute personnalité, assez au courant des procédés

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d'exécution du maître pour avancer sa tâche jusqu'au point où, sans fatigue pour lui-même et sans respect pour leur travail, celui-ci pouvait, en y donnant les derniers coups, l'animer de son souffle et faire passer l'œuvre pour sienne. Qui saitsi VanDycklui-même aurait pu se dégager du charme despotique que Rubens exerçait autour de lui, si son départ pour l'Italie ne Ten avait affranchi à temps. Une dernière preuve, enfin, que les grands artistes sont rarement les meilleurs éducateurs, c'est que leurs fils, quand ils en ont eu, ou bien n'ont pas suivi la carrière paternelle, ou bien ne sont arrivés qu'à un talent fort secondaire. Pour les fils de Titien, de Tintoret, de Véronèse et de Rembrandt qui, eux aussi, ont voulu être peintres, le nom de leur père n'a été qu'un fardeau et l'occasion d'écrasantes comparaisons.

Quelle que soit, du reste, la part de la famille et de l'exemple dans ces hautes vocations, celles auxquelles a manqué ce bénéfice se rencontrent tout aussi fréquemment dans l'histoire. Giotto, Michel-Ange, Léonard, Corrège, André del Sarto, Rubens, Rembrandt,

Poussin, Claude Lorrain, Donatello, Hsendel, Haydn, Schubert et bien d'autres encore n'ont trouvé autour d'eux aucune incitation pour devenir artistes. Ils sont bien vraiment les fils de leurs œuvres. Les hasards de la naissance avaient placé ceux qui portaient ces noms illustres dans les milieux les plus différents de culture ou d'ignorance, d'aisance ou de pauvreté, d'isolement absolu ou de relations utiles et élevées. Parmi ces vocations, les unes ont été encouragées; d'autres ont eu à triompher de résistances et d'obstacles qu'on aurait pu croire insurmontables. Il paraît donc difficile de noter les influences plus ou moins heureuses qui peuvent résulter de conditions si diverses. A y regarder de plus près cependant, on serait tenté de croire que la richesse, en pareille occurrence, est une entrave plutôt qu'une force. La plupart des grands maîtres sont nés dans des intérieurs plus que modestes. Mendelssohn est un des rares exemples d'un artiste qui ait su résister à l'opulence et même en tirer profit pour son éducation ; encore les avantages qu'il y a trouvés — et lui-même se plaisait à le re-

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connaître — étaient-ils dûs surtout à l'intelligente sollicitude de son père. Mais, d'une manière générale, il semble, en vérité, qu'il soit presque impossible de conserver au milieu d'une vie trop facile cette force de volonté, cette ténacité, et cette ardeur au travail que réclame une carrière vouée à l'art et qui bien rarement sont compatibles avec la richesse. L'art est un maître jaloux; sans souffrir de partage, il veut l'homme tout entier. Mais pour lui les conditions de naissance, de famille et de position sont tout à fait secondaires. Il choisit où il lui plaît ses élus. S'il en était autrement, comment expliquer la vocation de ce petit pâtre qui fut Giotto, celle de Claude Lorrain, le pauvre paysan de Ghamagne, celle de Gorrège, de Rembrandt, de tant d'autres encore? Gomment tels d'entre eux, loin des excitations de la ville, dans quelque hameau abandonné, isolés, étrangers à toute culture, sont-ils devenus artistes ? Au prix de quelle énergie, à travers la misère, la maladie, sans guides, sans ressources d'aucune sorte, se sont-ils instruits eux-mêmes, envahis par une idée qui les poussait en avant.

ayant foi en elle, et sans se laisser jamais distraire, acceptant pour la suivre toutes les privations, tous les sacrifices? Quelle flamme brûlait en eux et quelle force les soutenait? Le génie garde son secret, pour ceux-mêmes qu'il possède et auxquels il communique ces généreuses ardeurs. Quand, arrivés à la célébrité, ils repassent les étapes difficiles, souvent même douloureuses de leur vie et qu'ils y recherchent les premiers pressentiments de leur vocation, ils restent étonnés des rencontres fortuites, insignifiantes, qui ont exercé sur eux des influences si décisives ; des occasions en apparence minimes, mais en quelque sorte providentielles qui les ont révélés à euxmêmes; de l'audace naïve ou de la persévérance opiniâtre qui leur a permis de triompher de tant d'obstacles. A cette dure école, les caractères se trempent et par un si rude apprentissage de la vie les volontés acquièrent toute leur force. C'est un Bach économisant sur ses maigres ressources pour se procurer de la musique, altérant sa vue et sa santé par son infatigable ardeur au travail, faisant à pied le voyage de Hambourg afin de

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pouvoir entendre un organiste dont la réputation était arrivée jusqu'à lui et demeurant plusieurs mois dans cette ville pour profiter des enseignements qu'il y trouvait, sans se préoccuper de perdre la place qui le faisait vivre. C'est tel peintre, parti sans un sou vaillant de son village, qui accepte sur son chemin toutes les corvées pour gagner le pain de chaque jour ou qui prend sur ses nuits pour se livrer aux études désintéressées qu'il juge nécessaires au développement de son talent. C'est ce sculpteur éminent, ce courageux Perraud, que M. Delaborde, dans la touchante notice qu'il lui a consacrée, nous montrait tout enfant, petit berger misérable et dénué de tout, perdu au fond des montagnes du Jura, s'exerçant à modeler, avec la terre des fossés, les gens qui passaient. 11 ne pouvait guère se douter qu'il eût une vocation d'artiste, lui qui, à dix-sept ans encore, n'ayant jamais vu aucune œuvre d'art, ne savait même pas qu'il y eût, par le monde, des artistes de profession. Devenu plus tard un des plus remarquables sculpteurs de notre école, Perraud avait bien le droit de dire avec une fière

HISTOIRE DE l'art. 5

modestie que « le peu qu'il savait, il le devait surtout à son opiniâtreté ».

On le voit, excepté dans certains cas extrêmes, les éléments d'influence extérieure que nous avons signalés n'agissent pas sur la production des œuvres d'art avec un caractère bien évident de constance ou de nécessité, et cette production s'accommode des conditions les plus diverses. En dehors des impossibilités absolues que lui opposent les climats excessifs ou les périodes d'insécurité complète, partout et en tout temps l'art a pu naître et progresser. Ce caractère de dépendance étroite avec les milieux qu'on a voulu lui trouver, tout au plus serait-il permis de le constater dans l'architecture qui, d'une façon plus impérieuse que les autres arts, subit le joug d'exigences matérielles ou de convenances morales avec lesquelles il lui faut compter. Encore avons-nous vu à quelles réserves on était tenu même à cet égard. Mais de tous les arts

DE LA PRODUCTION DE l'œUVRE d'aRT. 67

l'architecture est le seul dont la destinée soit ainsi étroitement liée au milieu où elle s'exerce. Les autres, avec des moyens d'expression moins complexes et une utilité pratique moins immédiate, restent par cela même plus libres et leurs manifestations demeurent plus imprévues. Ainsi qu'on l'a remarqué avec raison, (( la période qui vit éclore les chefs-d'œuvre de Raphaël est peut-être la plus troublée et la plus sombre de l'histoire d'Italie (i) ». Quel contraste entre cette histoire de crimes, de trahisons et de luttes meurtrières et ces œuvres d'une beauté si noble et si pure, d'une grâce si exquise, d'une expression si sereine :

La Hollande nous fournit l'exemple d'une anomalie peut-être plus saisissante encore. La peinture pourtant y est bien fille du sol et semble assurément la production toute spontanée d'une race et d'une époque. On trouverait difficilement une révolution artistique qui témoigne d'une rénovation plus complète et qui paraisse par conséquent, devoir traduire plus fidèlement les aspirations d'un peuple,

(1) Eug. Mûntz, Rapliael, sa vie et ses œuvres; 1 vol. Hachette, p. 643.

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puisque, inspirée directement par la nature même du pays qu'elle habite, elle a répudié toute tradition étrangère. C'est en Hollande qu'il faut voir la peinture hollandaise pour l'estimer tout ce qu'elle vaut, et même, par une juste réciprocité, c'est elle qui nous fait aujourd'hui comprendre et aimer une contrée qui, sans les révélations de ses peintres, nous laisserait peut-être indifférents. C'est eux qui nous en ont montré tous les aspects, qui ont su dégager la poésie de cette humble nature et qui, à force de sincérité et de talent, nous ont intéressés à ses vulgarités elles-mêmes. Mais se douterait-on qu'au moment où ils peignent ce pays a une histoire, qu'à travers mille, épreuves et nous n'avons pas à dire au prix de quels héroïsmes, il a tout récemment conquis son indépendance. Avec sa clairvoyance et sa finesse habituelle, Fromentin a relevé, et peutêtre un peu exagéré aussi, dans des pages charmantes (1) le piquant contraste que présentent ces artistes, témoins de la grandeur nationale et qui semblent n'y point penser. Où en

(1) Les Maîtres d'autrefois, par Eiig. Fromentin, p. 193 et suiv.

DE LA PUODUCTIO>' DE l'œLYRE d'aRT. 69

ont-ils laissé la trace ? Quelles œuvres nous la rappellent? Nous voyons bien des paysans, des bourgeois, des trafiquants, dans leurs champs ou leurs échoppes, dans leurs demeures ou leurs cabarets, livrés à des occupations d'un intérêt médiocre, à des galanteries ou à des ivresses qui n'ont rien d'épique. Si parfois il arrive qu'un peintre nous représente les membres de ces associations civiques qui, au moment du danger, ont fait la force de leur patrie, c'est au repos, parés pour quelque revue, le plus souvent le verre en main, et les triomphes qu'ils célèbrent sont ceux du tir à l'arbalète. Vous croiriez, en vérité qu'au lieu de s'inspirer d'un passé si glorieux, l'art a voulu s'en détacher et qu'il a cherché une diversion aux nobles pensées dont les âmes étaient remplies. Et cependant, jusque dans les voies détournées où il s'engage, cet art est significatif. Même quand il se contente de grouper tranquillement autour d'une table ces petits bourgeois, ces régents d'hôpital ou ces syndics des corporations commerciales, par ce qu'il nous montre comme par ce qu'il nous suggère, en face de ces mâles et honnêtes visa-

ges, il nous fait comprendre ce que valait une telle race et les énergiques qualités qui Tout rendue capable de grandes choses.

Ainsi que la littérature, l'art a donc ses contrastes. A. le voir réagir contre les impressions les plus prochaines et les plus légitimes et se détourner des spectacles qu'il a sous les yeux pour changer ainsi d'horizon, il semble qu'il obéisse à ce même sentiment qui, au plus fort de la période révolutionnaire, faisait prendre goût aux fades idylles de Gessner, et inspirait aux écrivains du temps ce culte exalté de la nature et ces invocations passionnées à la douceur et à l'innocence de la vie primitive ! Quelle que soit Faction du milieu qui l'entoure, l'artiste peut donc s'en dégager ; bien souvent il aspire à le faire et il y réussit. Certes, par cela même qu'il est homme, il est comme tout autre, accessible à ces influences du pays et du temps où il vit, de la race à laquelle il appartient. Sa sensibilité plus affinée l'expose même à les ressentir plus vivement que la plupart de ses contemporains. Mais s'il lui arrive de refléter en quelque manière dans ses œuvres l'état d'une société et

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d'une époque, on ne saurait aucunement prétendre qu'il subisse cette étroite « dépendance (( qui attache son originalité individuelle à la (( vie sociale et qui proportionne ses qualités « inventives aux énergies actives de la na- (( tion (1) )). Même chez les natures tendres, aimables, expansives, et partant plus ouvertes aux impressions du dehors, ces impressions ne sont pas subies passivement. Tout sociables que soient de tels génies, ils façonnent leur époque au moins autant qu'ils sont façonnés par elle. S'ils lui empruntent quelques traits de son caractère, ils lui impriment aussi le leur; ce sont des directeurs, des guides, et dans le jugement que nous portons sur un siècle ou sur une race, ils méritent que nous tenions compte de leur personnalité.

L'éducation d'artistes de cette sorte est d'ailleurs singulièrement complexe et démêler la part des éléments qui entrent dans cette éducation serait chose difficile. En suivant la vie d'un Mozart, par exemple, on reste frappé de ses prodigieuses facultés de compréhension.

(1) T aine, P II ilosop /lie de l'Art, p. 171.

Pendant son enfance et sa jeunesse, des voyages nombreux et des séjours prolongés dans des contrées diverses développent chez lui l'esprit d'observation, agrandissent son horizon, fécondent ses aptitudes. Quelque soit le maître qu'il étudie, il s'approprie bien vite ses meilleures qualités. A Bach, il demande la science de la polyphonie et du développement musical; à Haydn, il doit le maniement et la composition même de l'orchestre; il apprend des Italiens l'art d'écrire pour la voix humaine, et il est redevable à la France ellemême — en suivant assidûment pendant le second séjour qu'il y fait, les représentations des opéras de Gluck et de Rameau, — de cette intelligence du style dramatique qui se manifeste avec tant d'éclat dans Don Juari^ et s'accommode même des inepties du livrei le plus ridicule pour faire de la Flûte Enchantée un pur chef-d'œuvre. Formé à des écoles si opposées, le maître arrive à réunir en lui des mérites qui semblent s'exclure. Mais tout en acquérant des qualités nouvelles, il étend surtout ses qualités natives; il garde entière, il accroît sans cesse son originalité.

DE L\ PRODUCTION DE L ŒUVRE D ART. JÔ

Raphaël, lui aussi, soumis successivement aux influences les plus diverses, tire parti de toutes en restant lui-même. On imaginerait en vain un concours de circonstances plus favorables, une gradation qui semble mieux ménagée pour Féclosion et le plein épanouissement de son heureux génie. Par une sorte de progression naturelle, il passe d'Urbin à Pérouse, puis à Sienne, à Florence et enfin à Rome; et les artistes dont tour à tour il subit l'ascendant sont dans Tordre chronologique : son père, Giovanni Santi, Pérugin, Fra Bartolommeo, Léonard et Michel Ange. C'est ainsi qu'à mesure qu'il s'élève, l'importance des milieux où il vit, le talent des maîtres qu'il y rencontre, la dignité de ses patrons et les occasions mêmes qu'il a de se produire grandissent avec lui. Il n'est guère d'existence, en vérité, dont le développement paraisse plus logique ; aucune où les facilités les plus enviables se présentent ainsi au moment le plus opportun. Mais pour en profiter comme il l'a fait, il fallait être Raphaël, avoir cette vive intelligence qui pénètre au cœur des choses et s'en approprie la substance, cet amour de son art qui rapporte

tout à lui, cette avidité à s'instruire qui le poussait à rechercher tous les enseignements élevés, ce tact à les choisir, cette ardeur à les dépasser, cette clairvoyance pour y démêler ce qui convenait à son propre tempérament, et, au fond, cette volonté qu'on ne songe pas assez à admirer parce qu'à force d'être équilibrée elle paraît toute naturelle et toute simple, ce génie enfin dont les séductions égalent la puissance et qui, méritant tous les dons par l'usage qu'il en fait, conserve, à travers les faveurs les plus hautes de la fortune et de la gloire son infatigable activité.

Pour large que soit une formule, on voit qu'il est difficile d'y enfermer des génies de cette taille. Si, dans une certaine mesure, on peut accorder que « leurs œuvres sont déter- (( minées par un ensemble qui est l'état géné- (( rai de l'esprit et des mœurs environnan- (( tes )) (1) ; il faut bien reconnaître aussi que loin d'assister passifs au mouvement des choses, leur propre énergie y marque profondément son empreinte et que, tout en paraissant

(1) Taine, Philosophie de l'Art, p.

DE LA. PRODUCTION DE L ŒUVRE D ART

se conformer au goût de leur époque, ils arrivent à le dominer et à y substituer le leur.

Les maîtres que nous venons de citer, d'ailleurs, quelle que soit leur grandeur, ne sont pas Tart tout entier. A côté des artistes de cette race, nous en trouvons d'autres, de nature tout à fait différente. De même que les hautes illustrations dans l'histoire littéraire apparaissent rarement isolées et qu'on a pu opposer Eschyle à Sophocle, Corneille à Racine, Rousseau à Voltaire et Schiller à Goethe, on relèverait peut-être plus nettement encore dans l'histoire des arts la trace de pareils contrastes. Simultanément, presque aux mêmes lieux, apparaissent des génies de nature absolument contraire : Michel-Ange en même temps que Raphaël, Rembrandt près de Rubens, Beethoven à côté de Mozart. Comment ceux-là aussi seraient-ils une fidèle expression de leur époque, eux qui diffèrent si complètement des autres? Comment ces solitaires représenteraient-ils exactement le milieu où ils vivent, quand nous les voyons s'en détacher pour s'absorber dans le monde de leurs créations ou de leurs pensées? Quels échos nous

apporteraient-ils d'agitations ou de sentiments dont ils ont cherché à se défendre? Sombres, moroses, renfermés en eux-mêmes, évitant tout contact avec le public, ils regardent par delà leur temps, par delà l'humanité ellemême. Ils rêvent pour leur art des voies inexplorées, et sans tenir toujours compte de ses limites, ils abondent de plus en plus dans leur propre sens ; ils en viennent à n'avoir plus rien de commun avec leurs contemporains. S'il était vrai qu'il y eût (( une direction régnante « qui est celle du siècle » ; si ce les talents qui (( voudraient pousser dans un autre sens, trouce vent l'issue fermée » ; si enfin (( la pression de « l'esprit public les comprime ou les dévie en « leur imposant une direction déterminée (1) », comment expliquer un Michel - Ange qui, étranger aux passions qui agitent ses com-

(1) Taine, Philosophie de l'Art, p. 86. Veut-on prétendre que les artistes reflètent aussi le milieu où ils vivent par le contraste qu'ofl'rent leurs œuvres, avec ce milieu? Nous demanderions alors quelle peut être la portée de cette loi qui, en s'appliquant à tout, n'explique plus rien. Si les influences du milieu se traduisent à la fois par des ressemblances ou des oppositions, évidemment il n'est pas d'œuvre d'art qui ne puisse être rattachée à un milieu quelconque.

DE L.V PRODUCTION DE l'œUVRE d'arT. 77

temporains, remonte le cours des années pour aller demander à Dante l'austère idéal auquel il veut rester fidèle? Ces figures grandioses qui, aux voûtes de la chapelle Sixtine ou autour des tombeaux des Médicis, étalent leurs attitudes hautaines, ces géants dédaigneux de la lutte et dont les forces restent sans emploi, ces tristesses qui ne veulent pas être consolées, ces désespoirs qui gardent leurs forces, toutes ces créations mystérieuses et puissantes semblent les protestations réitérées d'une âme hantée par le dégoût des bassesses de ce monde et qui, essayant en vain de s'en détourner, reste trop émue pour n'en pas souffrir et trop fière pour s'y associer. Comme si ce n'était pas assez d'ailleurs de la muette éloquence des deux arts dans lesquels il est maître, ce grand contempteur de son temps, tient encore à exhaler son humeur chagrine dans ces vers célèbres, empreints d'une amertume si poignante, où il envie la froide insensibilité du marbre, afin de ne plus voir les vices qui l'offensent et de n'en plus sentir la honte :

Grato m'è il sonno, e più fesser di sasso Mentre che il danno e la vergogna dura.

D'où donc encore un Beethoven aurait-il pu tirer, sinon du plus profond de son âme, le secret de ces accents si personnels, si nouveaux dans leur sublimité , qui retentissent à travers ses pathétiques compositions? Quel sens précis aurait-il su donner aux aspirations de son temps et de sa race, dans un art qui répond si peu aux réalités que sans le secours des paroles il est impuissant à prêter, même aux sentiments les plus simples , un langage nettement déterminé, assez clair pour être compris de tous? Et, même si de telles expressions n'étaient pas toujours interdites à la musique, à quel titre le maître de la Symphonie eùt-il été apte à les traduire , lui qui , cédant à sa misanthropie , bien avant qu'il fût en proie à la cruelle infirmité qui devait affliger la fin de son existence, fuyait déjà toute société, ne parlait de ses compatriotes que pour s'en plaindre et devenait à ce point étranger à leurs idées que, dans sa retraite, à côté des héros de Plutarque auxquels il réservait ses meilleures sympathies , le seul de ses contemporains qui trouvât grâce à ses yeux et qui pendant quelque temps fut pour

lui l'objet d'un culte passionné, c'était Napoléon, le futur conquérant de l'Allemagne.

En quoi ce la pression de l'esprit public » at-elle agi sur Rembrandt ? lui qui dans la plénitude de son talent, se voyait déjà préférer van der Helst, ou ses propres élèves, Bol et Flinck et qui, plus tard, alors que la vogue en Hollande tournait de plus en plus au joli, au fini, à l'afféterie, à l'insignifiance maniérée des Miéris, des van der Werff et des Lairesse, non seulement résistait à ce courant, mais semblait vouloir le braver. La direction lui est si peu donnée par ses contemporains, il a si peu souci de leur plaire, qu'il va à l'opposé de leur goût. Délaissé, à bout de ressources, il persiste dans ces voies où il n'y a pour lui qu'oubli et misère. Rien ne l'arrête. Il ne cherche qu'à se satisfaire lui-même, et en face de ces peintures léchées, fades et lisses que la mode encourage, il s'abandonne à tous les emportements de sa dernière manière, dans„ ces œuvres mystérieuses et incomplètes, à la fois brutales et délicates, pleines d'incohérence et de grandeur, inspirations audacieuses et violentes qui de son temps n'auront pas

80 ESSAIS SUR l'hISTOIό DE l'arT.

d'approbateurs et si peu de témoins qu'à côté de Spinosa, aussi méconnu que lui, il achèvera sa vie dans la gêne et Tabandon.

Mais ce sont-là, dira-t-on peut-être, des génies exceptionnels, des esprits chagrins, des hommes qui, condamnés à l'isolement par leur caractère difficile ou leur humeur altière, devaient forcément échapper au mouvement de (( la direction régnante ». Voici, en revanche, un peintre, l'un des plus grands, Velazquez, une nature affectueuse et éminemment sociable, qui par sa naissance et son tempérament, par les conditions mêmes de sa vie, semble mieux qu'aucun autre préparé à subir toutes les influences du milieu où il est placé et à nous en montrer la trace dans ses œuvres. Trouverons-nous mieux en lui le reflet des (( mœurs environnantes » ? Le premier, parmi les artistes de son pays, il emprunte des sujets à l'histoire, alors quel'histoired'Espagne a cessé d'être glorieuse ; sur cette terre classique de la dévotion, il ne peint presque aucun sujet religieux; au milieu d'une cour formaliste et entichée d'étiquette, il va chercher, lui noble, des manants, des petits bourgeois, des artisans, il

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s'applique à nous les représenter aussi souvent et avec autant de soin qu'il fait pour les princes du sang et pour le roi lui-même , et se montrant ainsi profondément novateur dans un pays qui semble voué à l'immobilité, il offre le saisissant contraste du talent le plus indépendant qui se puisse imaginer, sous le régime le plus despotique.

Tous les maîtres que nous venons de citer et ce sont les plus célèbres qui nous ont fourni nos exemples, ont donc, il faut bien le reconnaître, réagi contre les influences du milieu où la naissance les avait placés, bien plus qu'ils ne les ont subies. Or ceux-là surtout comptent dans les arts qui y ont excellé. C'est sur les esprits ordinaires et les talents médiocres que ces influences pèsent le plus lourdement. Ils font nombre, il est vrai, car l'originalité n'est point chose commune en ce monde, et le climat, la race, l'entourage, la famille, forment un ensemble de conditions qui trop souvent, chez eux, dominent et enchaînent leur activité. Mais pour eux-mêmes, cependant, il serait peu exact de grossir l'effet de ces diverses influences. Si puissantes

HISTOIRE DE l'ART. 6

qu'elles soient, ils peuvent graduellement en secouer la contrainte. Comme leurs contemporains et même d'une façon plus poignante ils ont connu ces moments de découragement et de torpeur où il semble qu'il n'y a plus qu'à céder à une sorte de fatalité qui les enserre et les presse. Mais ces suggestions des heures mauvaises qui tendraient à amoindrir encore son énergie, l'artiste digne de ce nom ne doit pas les écouter. La liberté morale est plus qu'une illusion dont il nous plait de bercer notre orgueil; au plus humble d'entre nous il est permis de s'élever peu à peu audessus des entraves qui la restreignent. Tout effort sérieusement poursuivi dans ce sens est eflicace et c'est par l'exercice constant de leur volonté que les artistes les plus célèbres se sont fortifiés, qu'ils ont conquis et mérité leur indépendance. La lutte est parfois difficile et il faut qu'elle soit opiniâtre ; mais elle a son prix et pour comprendre jusqu'où il nous est donné d'en étendre le champ, il n'est pas d'exemple plus noble, ni plus consolant que celui de ces grands génies qui, en s'affranchissant euxmêmes , ont travaillé pour l'humanité et res-

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tent son honneur. Parmi les maîtres de Fart, comme parmi les meilleures illustrations de l'histoire, ceux-là restent les plus grands qui ont aussi été les plus libres.

En recherchant quelle part d'action les influences extérieures peuvent avoir sur la production des œuvres d'art, nous avons reconnu qu'en dehors des impossibilités formelles que lui oppose la nature ou l'état de la société, — rigueur excessive des climats ou absence complète de sécurité, — cette action était assez restreinte et qu'en somme les grands artistes loin d'y être fatalement assujettis parvenaient jusqu'à un certain point à en secouer le joug. Il convient maintenant d'étudier de plus près et en elles-mêmes les causes qui peuvent agir sur cette production, d'examiner les phases qu'elle traverse et l'hygiène morale qui semble le mieux lui convenir.

Quand on essaie d'aborder directement une pareille étude, les difficultés paraissent insurmontables. Dans la création de l'œuvre d'art deux éléments, il est vrai, peuvent être théoriquement distingués : l'idée et son élaboration. Mais, si différents que nous les supposions, ces éléments ne sont pourtant ni successifs, ni très distincts, et il n'est guère possible de les examiner séparément. Le plus souvent, l'idée même de l'œuvre, quand elle se présente à l'artiste, lui apparaît déjà avec un sentiment confus des moyens par lesquels il la réalisera. Elle comprend implicitement une direction initiale du travail, direction dans laquelle les aptitudes, l'éducation et l'expérience personnelles interviennent pour façonner, en quelque manière cette donnée primitive. Comment analyser une opération de nature si délicate et si mystérieuse? Tantôt des profondeurs de l'être, quelquefois sans motif appréciable, par une sorte de fermentation et de poussée intimes, la pensée qui s'est éveillée en nous surgit et se dégage peu à peu. Fixée alors et tirée par un effort de la volonté de ce fond obscur où elle sommeillait, elle

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devient plus nette, plus précise, et à mesure que notre attention s y arrête, elle arrive à prendre une forme. Sans qu'elle ait encore reçu aucun commencement de réalisation effective, il semble cependant qu'elle soit déjà figurée pour l'artiste et que sa main n'ait plus qu'à retracer, qu'à copier l'image qui s'est comme gravée dans son esprit. Tantôt, au contraire c'est une circonstance extérieure, parfois assez insignifiante , qui a stimulé l'intelligence et donné le branle à l'imagination. Ainsi excitée, celle-ci s'exerce sur la sensation reçue, s'en empare, la transforme, y ajoute et en fait son ouvrage. Dans l'un et l'autre cas, — soit qu'il aille de la pensée à son expression, soit qu'une circonstance fortuite lui ait suggéré cette pensée, — bien que la marche qu'il suit soit inverse, c'est toujours l'esprit qui agit, avec ses qualités propres, natives ou acquises. Quelle liaison d'idées, quelle occasion immédiate ou détournée, quels rapprochements cherchés ou fortuits ont provoqué cette excitation première d'où a jailli la conception de son œuvre, souvent il serait difficile à l'auteur lui-même de

le dire. Il est trop absorbé d'ailleurs et toutes ses facultés sont trop en jeu pour qu'il songe à s'observer en de pareils moments. Quand la volonté, quand toutes les énergies mentales sont à ce point concentrées sur un objet, l'esprit ne saurait se dédoubler. Il lui paraîtrait tout aussi impossible d'analyser les actes auxquels il se livre et qui le réclament tout entier, que lorsqu'il se détend et s'abandonne complètement, ainsi qu'il fait dans le sommeil. Ces actes d'ailleurs, à la fois très rapides et très complexes, diffèrent suivant le tempérament de chacun; bien plus; ils diffèrent chez le même artiste pour chaque œuvre. Les mots aussi sont bien froids, bien ternes, le langage est bien lent et la précision bien difficile pour marquer ces états vagues, ces clairvoyances soudaines, cette insaisissable progression de ce qui arrive à prendre une forme. Comment suivre dans leurs destinées toujours si variables des conceptions qui peuvent tout aussi bien recevoir des accroissements subits et éclatants, ou n'aboutir parfois, après une gestation prolongée, qu'à d'obscurs avortements. Nous n'essaierons pas de plonger au fond

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de l'entendement pour pénétrer le mystère de ces secrètes opérations de la pensée. Nous avons encore moins la prétention d'expliquer le génie; mais il nous paraît intéressant de réunir ici quelques-uns des témoignages vraiment significatifs que les artistes les plus célèbres nous ont laissés sur eux-mêmes. Inconscients ou volontaires, ces témoignages ont leur prix. Ce ne sont point des abstractions ; ce sont des faits, des informations positives auxquelles il nous semble qu'on n'a pas accordé une attention suffisante et qui méritent pourtant quelque créance puisqu'elles nous apportent la seule lumière directe que nous puissions espérer en ces difficiles matières. Elles auront, en tout cas, cette utilité de remettre sous nos yeux de nobles exemples et de raviver en nous des admirations légitimes, ce qui est toujours opportun.

Dans les créations les plus accomplies du génie humain l'exécution semble inséparable de la pensée. Mais avant d'avoir reçu sa forme définitive et de réaliser cet accord, l'œuvre a pu subir bien des modifications, sans que, le plus souvent, il soit resté trace de ces états

intermédiaires. Cette trace, du moins, qu'il s'agisse d'une composition musicale, d'un monument ou d'un livre, ne subsiste pas dans le résultat final. Il y aurait cependant lieu quelquefois de la rechercher. Quand, par un sen timent naturel de respect et d'admiration pour nos auteurs classiques, on s'est reporté à leurs manuscrits, on l'a fait surtout en vue de la correction des textes et à propos des éditions nouvelles qu'on en voulait donner. Mais surprendre, en quelque sorte sur le vif, le travail de leur pensée, chercher dans le caractère de l'écriture, dans la sûreté immédiate ou dans les corrections successives de la forme, un témoignage de leurs hésitations et de leur conscience et l'allure même de leur inspiration, ce sont là des indications utiles pour pénétrer plus avant dans l'intimité d'un écrivain. Ne pouvons-nous pas, en effet, sur les manuscrits mêmes de Bossuet, par exemple, étudier la manière de composer du grand orateur ? C'est lui-même qui nous découvre, au début de sa carrière, la marque de ses scrupules dans les ratures nombreuses dont le texte original est chargé. Nous y trouvons la preuve de la sévé-

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rite qu'avait pour lui-même son génie pourtant si facile, du soin qu'il apportait à l'ordre de son discours, de son attention scrupuleuse à n'employer que le mot rigoureusement propre à l'expression exacte de sa pensée. Plus tard, alors qu'il sera devenu maître de ses moyens, les corrections se feront plus rares, mais les idées continueront à se presser sous sa plume avec une abondance et une force qui nous révèlent la richesse de son imagination. Il semble, en vérité, comme on l'a dit, ce qu'on voie (( jaillir de la source vive et monter le flot « puissant de l'inspiration (1) ». Enfin, dans la plénitude de sa maturité, toute hésitation va disparaître, et si, à divers intervalles de sa prédication, Bossuet reprend pour les remanier quelques-uns des sermons de sa jeunesse, la nature de ces emprunts, aussi bien que les corrections qu'il y fait en marge, nous permettent de démêler clairement les préoccupations auxquelles il obéit et les progrès qu'il a réalisés. A le suivre ainsi à travers ces étapes qu'il a notées lui-même, nous assistons, pour

(1) Eug. Gandar, Bossuet orateur; Didier, 3® édition, p. XLviii et suiv.

ainsi dire, à l'éducation de son génie ; nous voyons, avec les années, croître sa grandeur et sa simplicité.

Les feuillets informes, chiffons sublimes sur lesquels, au courant de son écriture fougueuse et presque illisible, Pascal, ainsi que le dit Montaigne, parlait à son papier , prêteraient à des observations peut-être plus saisissantes encore (1). Enfin, sans même qu'il soit besoin de recourir aux manuscrits d'André Ghénier, nous éprouvons un intérêt du même genre à retrouver à côté de ses poèmes et de ses pièces achevées, ces fragments, ces vers isolés que le poète rattache entre eux, en les reliant par une prose familière, enfin ces engagements qu'il prend vis-à-vis de lui-même pour des sujets qu'il se propose de traiter plus tard, et dont, sous ce premier jet de la pensée, on découvre déjà les traits les plus saillants. Avec sa forme vive et sans apprêt, ce travail interrompu, ces lambeaux épars, disjecta membra

(1) Cette étude a d'ailleurs été faite par M. Faugère et surtout par M. E. Havet, dans les éditions que tous deux nous ont données des œuvres de Pascal.

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poetae, empruntent à la destinée de Chénier une touchante signification.

Ce sont là des témoignages irrécusables puisqu'ils n'avaient pas été préparés pour nous. ïls nous montrent un auteur en face de lui-même, bien autrement sincère que dans ces confidences destinées au public où l'on ne dit que ce qu'on veut, et dans ces prétendus mémoires qui d'ordinaire ne sont que des apologies plus ou moins déguisées. Mais si curieuses que soient de telles études, elles sont forcément très limitées puisqu'elles ne peuvent porter que sur des œuvres inachevées ou du moins sur des manuscrits qui n'étaient pas destinés à l'impression.

Beethoven presque seul, parmi les musiciens, pourrait fournir les éléments d'une pareille étude dans ces carnets de poche dont il était toujours muni pour y noter, au moment même où elles se présentaient à son esprit, les idées musicales dont il désirait garder le souvenir. Le désordre et la confusion de ces griffonnages tracés à la hâte, inscrits pêle-mêle avec des comptes de ménage, des adresses de fournisseurs et des renseigne-

ments de toute nature, rendaient très difficile le dépouillement de ces carnets dont la patiente sagacité d'un admirateur du maître a su cependant tirer de précieuses indications. A travers l'enchevêtrement de ces notations énigmatiques qui s'appliquent à diverses compositions, M. Nottebohm est parvenu à réunir plusieurs fragments assez importants qu'il a publiés (1). Les idées qui s'y rencontrent, d'abord rudimentaires, parfois même banales à leur naissance, se dégagent peu à peu et prennent une forme plus précise, plus originale et plus vivante à mesure que Beethoven s'attache à les développer. Le génie inquiet du compositeur se manifeste dans ses tâtonnements multiples. Toujours mécontent de ses œuvres, il y revenait sans cesse pour les corriger. On sait, en effet, qu'indépendamment de l'ouverture primitive de Fidelio, il n'a pas écrit moins de trois autres ouvertures pour cet opéra et qui ne sont pourtant, toutestrois, que

(1) Beethoi^iana et Lwres d'Esquisses deBeeihoyen, en 1802 et 1803, publiés par Nottebohm. Leipzig : Breitkopf et Hoertel.

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des variantes dérivées du même motif (1). Mais, en dehors de ces révélations, les chefsd'œuvre de Fart ne nous renseignent que bien rarement sur les conditions dans lesquelles ils se sont produits ; il arrive même souvent que le résultat final auquel aboutit Fartiste n'offre plus qu'un rapport lointain avec l'excitation première qui en avait suggéré l'idée. Les sources de l'inspiration étant d'ailleurs, suivant le s différents arts, fort diverses, il y aurait évidemment lieu de distinguer tout d'abord entre ceux qui procèdent, comme la peinture et la sculpture, d'une imitation directe de la nature et ceux — comme la musique et l'architecture — auxquels cette imitation reste tout à fait étrangère. Et cependant à ceux-là euxmêmes, à la musique du moins, la nature peut fournir et a mainte fois fourni le point de départ de l'inspiration. En dehors des grands spectacles qu'elle nous présente, le calme

(1) On joue encore quelquefois en Allemagne chacune de ces trois ouvertures pendant les entractes de Fidelio, afin de permettre aux auditeurs de comparer et d'apprécier les évolutions successives de la pensée de Beethoven.

bienfaisant et le recueillement qu'on y trouve, assurent au compositeur une plus complète possession de lui-même et la faculté, par conséquent, de se donner tout entier à son travail. Mais cette action de la nature ne peut influer que d'une manière très vague et très indirecte sur ses créations ; elle ne saurait aller jusqu'à lui conseiller ces essais descriptifs auxquels de nos jours nous le voyons si malencontreusement recourir. Réduite à ses seules ressources, la musique, on le sait, est incapable d'exprimer avec tant soit peu de netteté un sentiment déterminé ; à plus forte raison, de peindre ou de décrire des objets matériels et c'est méconnaître étrangement sa mission que d'en restreindre ainsi la portée. Mendelssohn, il est vrai, raconte lui-même que, frappé par la grandeur imposante du spectacle qui s'offrait à lui dans la Grotte de Fingal, il avait écrit sur place le thème et les premières mesures de la mélodie qui forme le motif principal de l'ouverture des Hébrides (1).

(1) On peut voir, en effet, dans le curieux volume : Die Famille Mendelssohn, 1729-1847, un fac-similé de ce fragment tel que Mendelssohn l'envoya dans une lettre

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Quelle trace cependant retrouve-t-on de cette origine et quelles intentions descriptives pourrait-on reconnaître dans cette ouverture? L'œuvre se suffit à elle-même, indépendamment de toute désignation précise et chacun reste libre de l'interpréter à son gré. Mendelssohn connaissait trop bien la portée et les limites de son art pour lui attribuer le don de décrire d'une façon intelligible les beautés pittoresques qu'il rencontrait sur son chemin dans ses voyages. Il pouvait bien, le crayon à la main, s'exercer, non sans quelque habileté, à conserver par un dessin le souvenir des sites qui l'avaient séduit; il ne songea jamais à en transporter la représentation dans la musique. Il était, lui aussi, très sensible au charme de la nature ; mais celle-ci donnait tout au plus une impulsion à ses pensées et l'efficacité créatrice de cette excitation dépendait uniquement de ses dispositions propres. La nature agissait sur lui à la façon de toutes les fortes impressions qui, en touchant le fond de notre âme, éveillent en elle d'intimes réson-

écrite d'Ecosse ksesT^cLvenis.Die Familie Mendelsso/in, par S. Hensel. Berlin, Boek. p. 235-36.

nances et stimulent particulièrement chez l'artiste le mode d'activité qui lui est personnel. Comme les grandes émotions de la vie et les grands aspects de la nature, la lecture a aussi ce privilège. En lisant quelques-uns des chefs-d'œuvre de la littérature, nous nous sentons comme pressés par le désir de manifester les pensées qui s'agitent confusément en nous à l'appel d'un esprit supérieur, et nous voudrions traduire en acte notre admiration. De telles excitations ne restent point stériles chez les grands artistes. Dans les créations les plus élevées des poètes, les maîtres de l'art retrouvent quelque chose d'eux-mêmes et, par un commerce qui reste à leur hauteur, ils peuvent échapper aux vulgarités qui les assiègent. Depuis Botticelli et Michel-Ange vivant dans une constante familiarité avec l'œuvre de Dante et couvrant de dessins les marges de la Divine Comédie pour retracer les images qu'avait évoquées en eux leur poète favori, jusqu'à Delacroix s'attachant à représenter les principales scènes à'Hamlet ou de Faust, les exemples seraient nombreux des emprunts que l'art a faits à la littérature. En traduisant, à sa ma-

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iiière, des sujets intéressants, clairs et connus de tous, la musique peut ajouter à leur signification et gagner elle-même, à une telle association, le bénéfice de la précision qui lui fait défaut. Mais sans prétendre, comme on Ta fait un peu injurieuscment, que, pour être chantées, telles paroles lui suffisent qui ne vaudraient pas la peine d'être dites, nous croyons, du moins, que les textes qui lui conviennent doivent répondre à certaines conditions spéciales dans lesquelles la perfection purement littéraire ne tient qu'une place assez restreinte. Entre la poésie et la musique, les analogies sont trop prochaines pour que les deux arts puissent coexister à un égal degré : mis en contact, chacun d'eux vise à absorber l'autre bien plus qu'à le servir; et l'infériorité des ressources matérielles dont elle dispose condamne par avance la poésie à être étouffée dans les embrassements de sa rivale.

Quoi qu'il en soit, en dépit des séductions qu'elles offrent, ces traductions trop fidèles de la littérature par l'art sont toujours dangereuses. S'attaquer, comme nous le voyons si souvent aujourd'hui, aux grandes produc-

IIISTOIRE DE l'art. 7

tions de l'esprit humain pour leur donner une autre forme, et prendre ainsi l'engagement de leur ajouter quelque chose qui réponde à l'attente publique ou qui la dépasse, c'est faire preuve d'une ambition bien audacieuse. La souplesse et l'originalité que réclame une pareille tâche ne sont données qu'à un petit nombre et les plus grands n'en sont pas toujours le plus capables. Le génie de Beethoven, par exemple, était trop indépendant, trop personnel pour se plier ainsi à la pensée d'autrui. Plus d'une fois cependant il s'y est appliqué. Le livret de la Tempête de Shakspeare l'avait tenté, mais après de vains efforts il dut renoncer à cette entreprise. Pendant bien longtemps aussi son imagination fut sollicitée par VOde à la Joie de Schiller, avant qu'il s'arrêtât au motif principal, et quand il l'eut enfin trouvé, il en éprouva un tel contentement que, s'élançant à la rencontre d'un ami qui arrivait à ce moment, il l'accueillit par ces cris répétés et incompréhensibles pour celui-ci : «Je l'ai! Je l'ai enfin! » Il est bon de remarquer d'ailleurs que le compositeur ne s'est aucunement

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cru obligé de respecter l'ordre de succession des strophes, ni même leur texte exact et qu'il a subordonné ce texte aux convenances propres de son œuvre.

Mendelssohn, avec sa nature plus souple, plus déliée, s'accommodait mieux de ces inspirations littéraires. Dans ses nombreuses lectures, son goût fin et exercé démêlait vite non seulement les sujets qui convenaient à son tempérament, mais le style qui répondait le mieux à leur caractère. Entre la musique des chœurs à'Athalie et la poésie de Racine il y a une harmonie parfaite, et le Songe d'une nuit d'été — avec ses sonorités étranges, avec le caprice de ses rythmes, avec la trame légère de ses mélodies aériennes qui se déroulent ou se dissipent comme des vapeurs d'argent sous les rayons de la lune, — le Songe d'une nuit d'été est une merveille d'invention, de grâce et de fraîcheur que Shakspeare lui-même n'aurait pas désavouée. Plus tard encore, la lecture de la Bible devait fournir à Mendelssohn une inspiration d'un genre tout différent. Un jour qu'il était plongé dans cette lecture, arrivé à un verset du Livide

des Rois où se trouvent ces paroles, a Et voici, le (( Seigneur était passé! » il y vit aussitôt le sujet d'un thème magnifique qu'il introduisit dans son oratorio à'Elie, Mais autre chose est, on le reconnaîtra, de rencontrer ainsi spontanément l'inspiration sous le coup d'une forte impression et en vertu de ces affinités secrètes que crée une certaine parité dans le génie, ou bien de s'appliquer froidement à la faire naître, en essayant d'abriter sa musique ou sa peinture derrière une grande œuvre littéraire. De ces sortes de traductions, pénibles ou calculées, onpeut dire en toute justice qu'elles équivalent à de vraies trahisons. Le calcul d'ailleurs, quand il existe, se tourne contre ceux qui l'ont fait et le plus souvent, au lieu de bénéficier, comme ils croyaient, des nobles sujets auxquels ils ont osé toucher , ils restent écrasés sous leur poids.

Ainsi que la lecture, une société intelligente et polie peut exercer sur la production artistique son utile influence. Dans les entretiens avec un ami ou avec un homme supérieur, il y a des moments où toutes les

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forces vives de notre être semblent surexcitées. Cette communication qui s'établit entre les âmes par l'échange des idées peut réveiller en nous des facultés jusque-là inertes, ou momentanément assoupies et parfois nous révéler à nous-mêmes. Nous nous sentons soutenus, élevés par certaines conversations, et pour des natures affectueuses c'est là un stimulant d'activité et de progrès dont plus d'un artiste a tiré profit. Léonard se plaisait dans le commerce des savants, Titien dans celui des lettrés, au premier rang desquels il faut malheureusement citer l'Arétin. Les relations d'Holbein avec Erasme sont connues. Rubens entretenait amitié ou correspondance avec les hommes les plus distingués de son temps, et Rembrandt lui-même a dû beaucoup à la fréquentation des théologiens, des rabbins et des médecins d'Amsterdam. Quant à Raphaël, s'il a pu devenir une des plus glorieuses et des plus complètes incarnations de la Renaissance, c'est que, plus qu'aucun autre, avec cette prodigieuse faculté d'assimilation qui lui était propre, il a su, dans la société des hommes d'Etat, des philosophes, des gens

d'église, des lettrés et des artistes, s'assurer toutes les occasions qu'il pouvait désirer de s'instruire et d'avoir sur une foule de sujets le dernier mot des connaissances de son temps. Aussi dans des compositions telles que le Parnasse, Y Ecole cV Athènes ou la Dispute du Saint Sacrement, est-il parvenu à respecter les convenances de conceptions si diverses en se procurant ainsi des collaborateurs parmi tous les grands esprits de son époque. Mais ces bénéfices du commerce d'autrui on ne les obtient qu'à condition de les mériter. Ils deviendraient, au contraire, un véritable danger pour l'artiste si, au lieu de se réserver avec un soin jaloux les heures de son travail, il se dépensait en conversations, et racontait ses œuvres au lieu de les faire. L'œuvre d'art doit se passer des commentaires de l'auteur et du récit complaisant de ce qu'il a voulu y mettre. C'est au public à l'apprécier, à découvrir tout ce qu'elle renferme, sans qu'on lui souffle ses jugements, ou qu'on essaie de lui dicter ses admirations.

Les voyages apportent aussi à l'artiste leur contingent de salutaires excitations et d'en-

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seignements. Il n'avait cherché qu'un repos, et une occasion de sortir de lui-même; il ne peut cependant, empêcher ses yeux de s'ouvrir, sa pensée de travailler et partout, sur son chemin, il trouve des sujets d'étude et des moyens de s'instruire. On sait ce que les voyages ont été pour Mozart; combien de peintres aussi en ont, comme lui, profité I Aux révélations que leur apporte la nature se joignent pour eux celles des musées : la vue des chefs-d'œuvre agrandit leur horizon et achève le développement de leur talent. Albert Durer, Rubens, van Dyck, d'autres encore dont l'originalité est pourtant restée bien entière, ont certainement beaucoup gagné à sortir de chez eux. Il en est, comme Claude et Poussin, qui, en s'éloignant de leur pays natal, se sont découvert une patrie d'adoption qu'ils n'ont plus quittée.

Sans même parler de l'influence des chefsd'œuvre, le contact de l'œuvre d'autrui, même la plus humble, peut être quelquefois utile à un artiste supérieur. En face d'une production médiocre, il voit celle que lui-même aurait faite, et telle pensée à peine balbutiée

par son obscur confrère, va trouver chez lui son expression complète et définitive. Virgile découvrait dans le fumier d'Ennius des trésors qu'il n'hésitait pas à s'approprier. « C'est trop bon pour lui! » disait, à son tour, un célèbre compositeur, en s'emparant d'une idée mélodique qu'il voyait compromise par un musicien inhabile et dont il comprenait aussitôt tout le parti qu'il pouvait tirer. Comme le royaume des cieux, le royaume de l'art souffre violence : ce n'est pas un paisible domaine où le premier occupant est assuré qu'on respectera à jamais sa possession. La lutte y est incessante, et toute conquête y devient légitime quand elle est consacrée par le talent ou par le génie.

Parfois aussi l'excitation intellectuelle qui détermine la production peut avoir été provoquée par un autre art, et pour n'être pas immédiate, cette action ne reste cependant pas stérile. Mais tandis que, le plus souvent, les musiciens sont peu sensibles aux œuvres des sculpteurs ou des peintres, ceux-ci, au contraire, montrent généralement un goût très vif pour la musique. Dans l'histoire le nom-

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bre est grand de ceux d'entre eux qui Font aimée; plusieurs même Font pratiquée avec passion. En tous cas, quelques-uns de leurs plus remarquables chefs-d'œuvre semblent faits pour témoigner des jouissances qu'ils lui ont dues : la Sainte-Cécile où est si noblement exprimée Textase d'une harmonie céleste, et TApoUon du Parnasse, comptent parmi les meilleurs ouvrages de Raphaël. On connaît les séraphiques concerts de Fra Angelico, et ces bas-reliefs où Donatello et Lucca délia Robbia ont groupé dans de si gracieuses attitudes de jeunes enfants qui se pressenties uns contre les autres, tout entiers au plaisir de chanter. Si la musique n'a qu'une place discrète dans les intérieurs bien clos des Hollandais avec les joueuses de luth de Terburg ou de Metzu, elle prend plus librement ses aises dans les grandes toiles des Vénitiens. Nous la voyons tour à tour jeter ses accords rustiques aux échos de ces belles campagnes où les femmes de Giorgione étalent sur le gazon leur superbe nudité ; ou bien réunir autour du Festin de Cana les maîtres de l'Ecole : Tintoret, Bassan, le vieux Titien et Véronèse lui-même,

dans cette fête de couleur et d'harmonie qui est une des merveilles de notre Louvre. Van Dyck, de son côté, appelait la musique à son aide pour récréer ses modèles et réveiller l'animation de leurs traits, aussi bien que pour soutenir son propre entrain. Sans compter, Gainsborough offrait ses meilleurs ouvrages aux virtuoses qui l'avaient charmé, pensant qu'il ne reconnaîtrait jamais assez libéralement les jouissances qu'ils lui avaient procurées. De notre temps, enfin, on sait les prétentions ({u'avait M. Ingres comme violoniste; quant à Delacroix il était très justement réputé pour un des plus fins appréciateurs des maîtres de la musique classique, et c'est dans maint atelier que les œuvres de ces maîtres trouvent souvent aujourd'hui encore l'auditoire le plus sympathique.

Pour les peintres, en effet, la musique n'est pas seulement un délassement, une distraction. Avec des différences profondes, cet art offre aussi avec le leur des analogies nombreuses. Les impressions qu'il procure sont à la fois puissantes et indécises. En sollicitant notre esprit, la musique se contente de lui

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donner une direction assez forte pour Fentraîner, mais trop vague pour le contraindre. Expressive et mobile, elle fait naître en nous un monde entier de pensées délicates, intimes, qui par leur ténuité ou leur profondeur semblaient devoir échapper à toute analyse. Elle leur prête l'illusion de la clarté ; elle les développe; elle les réunit par des liens qui nous paraissent étroits parce qu'ils sont successifs. Les diversions qu'elle procure plus particulièrement au peintre reposent celui-ci de l'imitation formelle des réalités avec laquelle il se débat ; elles donnent satisfaction à ce besoin d'idéal et de poésie qui parfois s'accommode difficilement des exigences précises de son art, et en lui présentant des essais de formes et des ébauches fugitives qu'elle lui laisse le soin d'achever, elle est comme une image plus vivante et plus animée de son propre travail.

Quant au musicien, moins favorisé que le^ autres artistes , sous ce rapport, c'est en luimême qu'il doit toujours trouver l'inspiration. Sans qu'il soit maître de la provoquer, elle naît en lui et s'il est libre de choisir entre les

différentes formes musicales qui se présentent à son esprit, il ne dépend pas de lui d'en provoquer l'éclosion. Un certain état de tranquillité morale ou d'activité intérieure peut la faciliter, mais il lui serait impossible de dire d'où lui vient telle conception purement musicale, à quoi elle répond, ce qui l'a éveillée en lui. Il y a plus de volonté, une intention plus formelle chez le peintre et surtout chez le sculpteur. L'un et l'autre sont plus à même de stimuler en eux l'activité créatrice, de lui imprimer une direction dans un sens nettement déterminé. Les réalités qui les entourent ont sur eux plus de prise, plus d'influence sur le développement de leur talent. Même à défaut d'inspiration, ils peuvent toujours travailler d'une manière utile à leur instruction, amasser des matériaux et, sans parler de l'étude des chefs-d'œuvre de leur art, chercher dans celle de la nature des procédés d'expression qui leur soient personnels, appropriés à leurs aptitudes et à leurs besoins. Les musiciens n'ont pas cette ressource. La nature peut bien les délasser ou exciter leur admiration, elle ne leur offre rien qui ressemble à ces en-

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seignements directs que son imitation fournit à leurs confrères, les peintres et les sculpteurs. Il semble donc que, chez eux, les dons natifs doivent être plus marqués, les vocations plus précoces et que de tous, comme le disait Goethe, (( le talent musical doive apparaître le premier, être quelque chose de tout à fait inné, puisqu'il ne réclame aucun secours et ne peut en aucune façon profiter de l'expérience qui se puise dans la vie » (1).

Réduits à tout tirer de leur propre fonds , les compositeurs ne sont donc pas maîtres de produire à leur gré et forcer la veine quand elle est rebelle ne leur est pas toujours possible. Aussi chacun d'eux, suivant son tempérament, s'ingénie de son mieux à s'assurer les conditions qu'il juge les plus favorables à son travail. Ils ont à cet égard, comme les littérateurs, leur hygiène particulière, leurs habitudes, leurs manies. L'un compose dans son lit; l'autre à l'ombre des bois; celui-ci a besoin d'une boisson excitante ; Cimarosa veut être mis en train par une conversation gaie

(1) Goethe, Entretiens avec Eckermann.

et piquante et Zingarelli, au contraire, trouve dans une lecture sérieuse les dispositions d'esprit qu'il recherche. Comme Buffon, Haydn rasé de frais, poudré avec soin et vêtu d'une manière irréprochable, se met régulièrement chaque jour à sa tâche. Ayant devant lui ses plumes bien taillées, il écrit pendant cinq ou six heures, avec une propreté extrême, sur les portées qu'il a tracées lui-même, des notes grêles, serrées les unes contre les autres afin de ménager son papier. Beethoven, en revanche, professe la plus complète indifférence pour ce qui l'entoure. Les heures de travail, celles des repas et du sommeil, tout chez lui est irrégulier, tout est subordonné à la venue mystérieuse de l'inspiration. Il chante en composant et s'oublie des nuits entières à sa table de travail. Schindler le trouva un matin absorbé par la composition du Credo de sa Messe en Ré; il ne s'était pas couché et comme il n'était point satisfait de ce qu'il avait fait, il trépignait et son visage était décomposé. Dans les derniers temps de sa vie, il se plaignait amèrement des difficultés qu'il rencontrait pour se mettre à l'ouvrage : « Je

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m'assieds et je pense, mais rien ne vient. » Il se défiait de plus en plus de lui-même et sentait diminuer ses facultés productrices : « J'ai peur de commencer, disait-il,... une fois que j'y suis, ça va. » Pour lui la production était une souffrance. Mozart au contraire, écrit à ce sujet : « Lorsque je suis seul et que j'ai l'âme calme et satisfaite; que, par exemple, je suis en voyage dans une bonne voiture, ou que je me promène à pied après un bon repas, ou que la nuit je suis couché sans avoir sommeil, c'est alors que les idées me viennent et qu'elles s'offrent en foule à mon esprit. Dire d'où elles viennent et comment elles me viennent, cela me serait impossible. Ce qui est certain, c'est que je ne puis pas les faire venir quand je veux. » Cette impossibilité de produire quand l'inspiration est absente, plongeait quelquefois Mendelssohn — et cependant sa facilité était extrême — dans une désolation profonde. « Depuis quatre heures je m'épuise à changer quelques mesures de ce chant, disait-il à Hiller avec l'accent du désespoir; je ne puis y arriver; » et il venait, en effet, d'écrire vingt variantes différentes du

même passage, sans pouvoir s'arrêter à une qui le satisfît. Aussi enviait-il aux peintres la possibilité qu'ils ont de se consacrer sans relâche à leur travail et de s'y absorber tout entiers.

On conçoit que, dans les conditions qui leur sont faites, les compositeurs tiennent du moins à profiter de toutes les ressources que leur art peut offrir pour venir en aide à l'inspiration et la faire naître. Habiles pianistes, pour la plupart, ils possèdent souvent un remarquable talent d'improvisation. Bach, Mozart, Beethoven furent, dès leur jeunesse, des improvisateurs incomparables. Plus d'une fois ils eurent à soutenir, à ce propos, les défis d'autres virtuoses, défis dont ils sortaient toujours vainqueurs, à la grande satisfaction de leurs admirateurs et de leurs patrons. Mais l'espèce d'entrain artificiel qu'exigent de tels exercices amène inévitablement ceux qui s'y livrent à substituer les réminiscences ou les procédés d'une pratique banale au développement suivi d'une idée musicale. Un exécutant de quelque habileté parvient assez vite à combler ainsi les intervalles de défaillance de sa pensée par

des remplissages de notes insignifiantes, par cet arsenal inépuisable d'accords, de gammes, de traits et de cadences qui sont comme les lieux communs de la rhétorique musicale, formes vaines et banales dès qu'elles ne sont plus mises au service de l'expression. Un tel jeu peut être séduisant, mais ce n'est qu'un jeu; bien conduit, il étonne et ravit les auditeurs, mais le compositeur justement préoccupé de la dignité de son art ne saurait s'y prêter, ni surtout en attendre grand profit. La terre pétrie avec indifférence ou des couleurs étalées au hasard sur une toile ne feront ni une statue, ni un tableau, et abandonnée à elle-même, la matière ne manifestera jamais des intentions qu'on n'y aura point mises. De même le musicien, parce qu'il a sous les doigts un instrument qu'il fait parler docilement dès qu'il a appris à en associer les sons suivant certaines règles, se flatterait vainement de recevoir de lui ses inspirations. Il pourra bien goûter quelque charme à promener ainsi sur le clavier ses vagues rêveries, mais les petites trouvailles qu'il rencontrera, ne produiront jamais une composition musicale qui mérite

HISTOIRE DE l'aRT. 8

d'être recueillie. Si, pour se renseigner sur la valeur d'une idée et pour la fixer, l'artiste a besoin de sentir sous sa main les instruments de son art, il lui faut, dès le début, savoir ce qu'il en veut faire, les conduire et non se laisser mener par eux. Toutes les incertitudes dont sa pensée n'aurait pas d'abord triomphé ne se résoudront pas d'elles-mêmes, sans l'énergique intervention de sa volonté et de son travail.

Sébastien Bach, qui de très bonne heure posséda au plus haut degré ce talent de l'improvisation et qui, comme organiste, eut à l'exercer toute sa vie, y avait à peu près renoncé pour sa composition, ou du moins il savait ce que vaut cette manière de stimuler artificiellement la pensée. Il désignait sous le nom de (( hussards du clavier » les artistes qui, sabrant à tort et à travers un instrument qui n'en peut mais, s'en remettent à lui du soin de provoquer l'inspiration et, dans cette chasse aux idées, battent les touches pour faire lever ce précieux gibier. Il avait bien vite reconnu que la chaleur et l'entrain tout factices du virtuose ne suffisent pas à créer une œuvre et que c'est

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de rintelligence que relèvent Tinvention, l'élaboration des idées, leur enchaînement et le sentiment des proportions. Mozart, non plus, — et on sait quel exécutant il était, — ne voulait pas s'approcher du piano quand il composait. (( Mon opéra est fini, disait-il; je n'ai plus qu'à l'écrire » ; et il laissait alors courir sa plume sur le papier, sans avoir presque jamais besoin de corrections. « J'ai trois grands ouvrages éclos en partie dans ma tête (deux symphonies et un oratorio) et dont je voudrais me débarrasser », disait également Beethoven; mais, à l'inverse de Mozart, toujours inquiet du mieux, il couvrait de ses ratures le thème le plus simple. Nuit et jour absorbé par le travail de sa pensée, il n'avait pas d'autre souci. Une idée lui venait-elle; tout ce qui pouvait l'en distraire l'irritait. Chez lui, à la promenade même, la société d'un ami lui devenait importune et un jour qu'il parcourait la campagne, aux environs de Baden, en compagnie de Schindler et de son neveu, il les pria de marcher un peu en avant et d'aller l'attendre à un endroit qu'il leur désigna. Quand il les rejoignit, il avait noté deux mo-

tifs pour Touverture des Ruines d'Athènes. Un trait de la vie dePrudhon nous montre à la fois quelles circonstances imprévues peuvent déterminer l'idée première d'une œuvre et quel impérieux besoin de solitude amène le désir de réaliser immédiatement cette idée, dès qu'elle s'est présentée à l'esprit de l'artiste. Il s'agit de la célèbre composition de la Justice et la Vengeance divines poursuivant le crime, A un grand dîner chez M. Frochot, préfet de la Seine, comme on parlait d'un tableau destiné à la Salle des Assises du Palais de Justice et que chacun cherchait quel sujet conviendrait le mieux à cette destination, le maître de la maison vint à citer les vers d'Horace :

Rarô antecedentem scelestum Deseruit pede pœna claudo.

Aussitôt Prudhon, comme pris d'une illumination soudaine, quitte la table et court s'enfermer dans le cabinet de M. Frochot pour y tracer à grands traits un admirable croquis de la scène qui lui est apparue. Pour Léopold Robert, ce premier moment de la conception d'une œuvre était accompagné

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d'une telle dépense de force qu'il restait épuisé par cet effort. « Ordinairement, écrivait-il à ses sœurs, c'est après avoir eu tous mes esprits en mouvement que je suis le plus fatigué et c'est par conséquent pour trouver un sujet et l'arranger. Quand il n'y a plus qu'à faire des figures et à y mettre l'expression, c'est pour moi un repos ; c'est alors que je jouis en travaillant. » De même, Schubert, au milieu du brouhaha d'une fête de village, et parmi les conversations des buveurs et le bruit des Kellners empressés à les servir, s'isole de ses amis et indifférent à ce qui se passe autour de lui, écrit sur la carte même du restaurant le motif de la Sérénade qui tout à coup lui est venu à Tesprit.

On le voit, pour les organisations les plus dissemblables, pour Mozart et Beethoven, pour Prudhon et Léopold Robert aussi bien que pour Schubert, la première pensée d'une œuvre provoque chez l'artiste un pareil besoin de solitude et de recueillement.

Il y a là une sorte de concentration des facultés, comme un élan de l'être tout entier pour répondre à l'appel de l'esprit, pour tra-

duire ses mystérieuses impulsions et assurer aussitôt la valeur de l'œuvre qu'il a suggérée.

En essayant d'étudier les conditions qui d'une manière générale, peuvent influer sur la production des œuvres d'art, nous avons dû le plus souvent, jusqu'ici, nous borner à recueiller les renseignements écrits qui nous venaient des artistes ou des confidents de leurs travaux. Les témoignages que nous aurions voulu tirer de leurs œuvres elles-mêmes nous faisaient à peu près défaut, puisque la trace des phases diverses par lesquelles, au cours de l'exécution, elles avaient passé, ne nous a presque jamais été conservée. Seule, de tous les arts, la peinture garde cette trace; seule, elle nous permet de suivre l'histoire d'une pensée depuis sa première apparition dans l'esprit d'un artiste jusqu'à l'expression définitive qu'il lui a donnée. Ces traits rapides qu'il a jetés sur le papier ou sur la toile, ces lignes concises dans lesquelles il a établi et enfermé sa composition, ces indications

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sommaires des masses et de l'effet, les consultations de détail qu'il a demandées à la nature, les modifications qu'il apporte ensuite aux données que celle-ci lui a fournies, ces ébauches de couleur et parfois même ces réductions d'un grand ouvrage qu'avant de l'entreprendre il a poussées jusqu'à un entier achèvement, tous ces jalons successifs qui marquent les progrès de l'œuvre, nous font en quelque sorte assister à sa production. Isolés ou complets, ces divers documents offrent pour le sujet qui nous occupe un intérêt particulier. Ils sont eux-mêmes d'ailleurs des œuvres d'art et, bien différents du brouillon du littérateur, du musicien ou de l'architecte, ils ont leur valeur propre, parfois même supérieure à celle de l'œuvre pour laquelle ils ont été faits ; c'est même là ce qui les a sauvés de la ruine ou de l'oubli.

Le sculpteur, il est vrai, lui aussi, a cherché sa statue en pétrissant l'argile, mais cette terre à laquelle il a confié les incertitudes de sa pensée n'est pas, sauf de rares exceptions, destinée à durer. Encombrante et fragile, sa maquette est condamnée, souvent par lui-

même, à une destruction prochaine, tandis que les feuilles légères, sur lesquelles le peintre a essayé, avant d'aborder son œuvre, d'en fixer les traits les plus saillants, ont pu traverser les âges et arriver jusqu'à nous. Ce n'est pas seulement d'aujourd'hui, en effet, qu'on s'attache à conserver de si précieux souvenir. De tout temps, des amateurs, des curieux, des princes et des artistes se sont appliqués à les réunir. L'Italie comptait autrefois un grand nombre de ces collections de dessins et celles qu'avaient amassées la reine Christine de Suède et, en Angleterre, le roi Charles P*" étaient justement renommées. Les épaves de cette dernière, après avoir passé par les mains du financier Jabach, devaient heureusement enrichir notre Louvre dont le fonds, incessamment grossi depuis lors par des acquisitions ou des dons successifs, compte aujourd'hui plus de 35,000 pièces. En même temps que les grands musées nationaux devenaient possesseurs de la plupart de ces richesses et les mettaient, en partie du moins, sous les yeux du public, des expositions qui, dans ces derniers temps surtout, se sont mul-

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tipliées, nous faisaient aussi connaître les dessins les plus remarquables empruntés aux cabinets des particuliers. Pour compléter cette œuvre de vulgarisation, des photographies excellentes ont permis de répandre à profusion des reproductions dont la fidélité est absolue. Grâce à ces sûrs renseignements, Tétude des maîtres est entrée dans des voies nouvelles et on a pu, en appréciant mieux encore leur talent, fixer parfois aussi d'une manière plus certaine la chronologie ou l'authenticité de leurs ouvrages.

L'état de conservation des dessins qui nous sont ainsi parvenus témoignent des destinées bien diverses qu'ils ont subies. Quelques-uns, dont on peut suivre la trace en remontant jusqu'à leurs auteurs (ce sont évidemment les mieux conservés), portent encore, comme un certificat d'origine et de noblesse, la marque des cabinets célèbres par lesquels ils ont passé; celle d'un Grozat ou d'un Mariette, accompagnée de quelque appréciation naïve, mais souvent d'une justesse parfaite. D'autres se présentent à nous couverts des carreaux qui y avaient été tracés pour en faciliter la

reproduction, ou percés des fines piqûres qui ont servi à décalquer leurs contours. D'autres, moins respectés, à peine visibles, mutilés par le feu, par l'eau, par les mains barbares entre lesquelles ils étaient tombés, pourront désormais, après avoir échappé à ces dangers et reçu mainte blessure, durer longtemps encore, grâce aux soins vigilants des amateurs qui les ont recueillis.

Quels qu'ils soient, tous ces dessins n'avaient pas eu, non plus, une destination pareille. Les uns sont des œuvres définitives, des compositions achevées ou des portraits au crayon ou au pastel (comme ceux de Glouet, des de Monstier, de Lagneau, de Latour, de Chardin, etc.), et bien qu'ils constituent un des titres de gloire les moins contestables de notre art national, nous n'avons pas à en parler ici, pas plus que des copies faites, d'après des œuvres originales, pour être gravées. Il en est au contraire qui ont été exécutés par les maîtres eux-mêmes, soit pour leur instruction personnelle, soit pour guider dans leur tâche les collaborateurs qu'ils s'étaient choisis; d'autres enfin sont des projets

DE LA PRODUCTION DE l'œUVRE d'aRT. 123

de composition, des ébauches et des études de fragments ou d'ensemble, entreprises spécialement en vue de la préparation d'une œuvre déterminée et c'est à ces derniers surtout que nous emprunterons des informations précieuses pour la question qui nous occupe.

Il n'est guère d'étude assurément qui pour nous puisse être plus instructive et plus attachante, car il n'en est pas où le génie de chaque artiste se montre plus à découvert et laisse mieux pénétrer ses secrets. La confession ici est, en effet, d'une sincérité entière et la diversité des tempéraments aussi bien que celle des manières de procéder s'y accusent avec leur infinie variété. Tel, dès le début, voit clairement et vite son sujet, par les grands côtés, et il excelle à les mettre en relief; tel autre n'arrive qu'à force d'efforts persévérants à la pleine possession de ce sujet. A côté des timides, des prudents, qui ne procèdent qu'avec une sagesse lente et méthodique, il y a les passionnés, qui fiévreusement griffonnent leur pensée. Pour qui sait voir, dès ces premiers traits l'homme se révèle déjàavec ses hésitations ou ses audaces. Vous

ne croiriez jamais que ces quelques lignes informes contiennent en germe le chef-d'œuvre auquel peut-être elles aboutiront. Parfois le même artiste a tenu à tout prévoir comme s'il ne voulait plus que se copier lui-même ; ou bien, pressé d'aborder aussitôt l'œuvre définitive et craignant, s'il s'attardait, de laisser éteindre la flamme qui l'échauffé ou de trop enchaîner sa liberté, il lui a suffi de marquer à la hâte quelques points de repère, quelque chose comme ces notes brèves dans lesquelles, avant d'affronter la tribune, l'orateur trace les grandes divisions de son discours, se confiant à son génie pour trouver en face de ceux qui l'écoutent des paroles dont la vivacité spontanée sera plus sûrement communicative. 11 y a des maîtres de tempéraments opposés qui ont les mêmes façons de procéder, et, en regard de ces rapprochements imprévus, vous constatez des contrastes non moins singuliers. Il arrive à un peintre posé, raisonnable, rassis comme Poussin, de jeter impétueusement sur le papier une esquisse incohérente dont il accuse grossièrement l'effet, d'une touche brutale et heurtée, en exagérant, à grands

coups de bistre, le cliquetis de Tombre et de la lumière. La science de la composition, la qualité maîtresse du Poussin, ses dessins vous montrent comment il l'obtenait; avec quel soin il remaniait la silhouette générale ou la répartition de ses groupes jusqu'à ce qu'il se fût contenté sur ce point. Rien qu'au Louvre, vous trouveriez trois essais de dispositions différentes pour la Confirmation, deux pour le Mariage^ quatre pour le Baptême. Vous y suivez, vous touchez du doigt, en quelque sorte, le travail qui se fait dans cet esprit judicieux, son souci constant d'appeler votre attention sur l'idée essentielle de la donnée qu'il traite, de l'y fixer, de l'y ramener par le sens général des masses, par les mouvements et les gestes de ses personnages, par la direction même des lignes principales qui convergent vers la figure ou le groupe en qui est concentrée l'action. Aussi, avec quelle clarté, quelle éloquence, quelle irrésistible logique il sait exprimer les sentiments les plus élevés et les plus délicats ! En insistant comme il fait sur la charpente de son œuvre, en établissant avec cette solidité

126 ESSAIS SLR l'histoire de l'art.

sa construction, en accentuant l'effet de ces dessins qui semblent copiés d'après des basreliefs (1), Poussin nous livre lui-même l'explication des qualités et aussi des défauts de ses compositions dans lesquelles, si la science est accomplie, il serait permis de souhaiter parfois un peu plus d'abandon et de souplesse.

A côté de cette impétuosité un peu farouche et de ces hésitations que vous montrent quelques-uns des croquis du peintre des Andelys, admirez, au contraire, le calme et la sûreté de Rubens dans ses esquisses, le soin qu'il prend de diviser méthodiquement son travail, d'arrêter ses silhouettes, de préparer l'effet. C'est d'abord avec des nuances affaiblies, puis avec des colorations plus franches, qu'il essaie l'harmonie dominante d'un tableau, pour pouvoir, après avoir ainsi réglé toutes choses, assurer à son exécution le charme et l'entrain

(1) Peut-être même quelques-uns de ces dessins ont-ils été, en effet, ainsi exécutés, car on rapporte que Poussin avait, pendant sa jeunesse, l'habitude de modeler de souvenir les plus belles figures des tableaux de Titien ou de Raphaël qui l'avaient frappé.

DE LA PRODUCTIO>' DE l'œUYRE d'aRT. 127

qu'on y voit. Affranchi, par ces efforts successifs, des difficultés qui auraient entravé sa marche, il pourra désormais avancer d'ensemble et, pour ainsi dire, simultanément toutes les parties de ses grands ouvrages et finir allègrement les plus grosses tâches. On comprend dès lors le genre d'intérêt qu'offre la collection de ces ébauches de la Pinacothèque de Munich dans lesquelles tous les états d'achèvement sont représentés. Rapprochées des grandes toiles de la Galerie de Marie de Médicis que nous possédons au Louvre, ces ébauches nous renseignent fidèlement sur la marche qu'a suivie le maître dans son travail, sur les indications qu'il croit utile de tracer pour ses élèves, sur les changements enfin que lui-même apporte à sa pensée primitive, en vue des convenances morales ou pittoresques de son sujet, dans celles de ces œuvres qu'il a personnellement remaniées.

De même, dans les dessins que Rubens faisait avant de peindre ses portraits, nous retrouvons, avec cette plénitude de vie qu'il met à tout ce qu'il touche, le désir évident de se familiariser avec la figure de ses modèles

afin de pouvoir plus librement et plus sûrement exprimer leur individualité. Van Dyck, de son côté, nous révèle en même temps ses instincts naturels d'élégance et la justesse de coup d'œil que sa grande expérience du portrait lui avait acquise, dans ses croquis si lestement enlevés, faits, nous apprend de Piles (l), en un quart d'heure, d'après « des attitudes qu'il avait auparavant méditées ». Pour suffire à ses nombreuses commandes, autant que pour épargner à ses nobles clients l'ennui des longues séances, l'artiste remettait ensuite ces croquis « à d'habiles gens qu'il avait chez lui, pour les peindre d'après les habits mêmes que les personnes avaient envoyés exprès à sa prière. » Quant à Holbein, nous savons aussi avec quel soin et quelle finesse il dessinait, avant de les peindre, les plus importants de ses portraits et le beau crayon acquis dans ces derniers temps par le Musée de Dresde et placé maintenant dans ce musée à côté du portrait de Morett, nous permet d'apprécier

(1) Cours de Peinture, Paris, 1708; p. 292. De Piles tenait ce renseignement de Jabach lui-même qui connaissait intimement Van Dvck.

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comment, parvenu à la maturité, Holbein, en quelques traits d'une ampleur tout à fait magistrale, saisissait Fintime ressemblance de ses modèles. La possession de ce dessin a également confirmé, et d'une manière irrécusable, une attribution d'ailleurs si évidente qu'on ne comprend guère les grossières erreurs dont ce bel ouvrage avait été l'occasion.

On le voit, les dessins des maîtres nous offrent des révélations de plus d'une sorte. S'ils fixent parfois l'authenticité de leurs œuvres, si souvent même ils demeurent la seule trace de celles qui ont péri, leur étude peut encore suggérer bien d'autres enseignements. C'est grâce à eux qu'après avoir constaté l'exécution précise et serrée qui caractérise les précurseurs de la Renaissance, nous pourrions pénétrer plus avant dans la connaissance des artistes de la grande époque. Pour Léonard, ses dessins presque seuls aujourd'hui nous permettent d'apprécier la riche organisation de cette nature si prodigieusement douée ; car, par une sorte de fatalité, la plupart des œuvres pour lesquelles ils ont été exécutés n'existent plus. Bien mieux que la fres-

niSTOIRE DE l'art. o

que ruinée de Milan, les esquisses du maître nous permettent de comprendre ce que devait être cette Cène à laquelle il s'était appliqué si longtemps, jaloux d'y ajouter toujours quelque mérite nouveau. Dans les croquis de ses albums nous pouvons apprendre de lui-même par quels procédés vraiment scientifiques il avait acquis la perfection qu'il a mise dans tous ses ouvrages. On y remarque le besoin d'exactitude rigoureux qui s'unissait chez lui à l'amour le plus élevé de son art et le rendait ingénieux à découvrir les méthodes les mieux appropriées à la nature de son talent. C'est ainsi que nous le voyons étudier successivement un même visage (1) d'abord sous un aspect fuyant, puis de profil, de face et de trois quarts. Ou bien, après avoir pris un mouvement à son origine, il le poursuit jusqu'à son entier achèvement. D'autres fois, il se propose comme un jeu les plus difficiles problèmes de la perspective. Enfin, cherchant sur une figure humaine l'expression des divers sentiments qu'elle peut manifester, il note par

(1) Musée du Louvre. Catalogue des Dessins, n® 383.

DE LA PRODUCTION DE l'œUYRE d'aRT. 131

quelles séries de déformations graduelles il peut, en partant de la beauté, aboutir à la caricature, procédant ainsi à la façon du physiologiste qui, dans l'observation des monstres et l'étude des déviations aux lois naturelles, cherche à mieux pénétrer les conditions normales de la vie. Aussi richement doté sous le rapport physique que sous le rapport de l'intelligence, Léonard avait acquis une telle souplesse, une telle indépendance de mouvements qu'il était capable de tracer indistinctement de chacune de ses mains les fioritures calligraphiques ou les entrelacs les plus compliqués. Sur un même feuillet de ses albums, à côté de portraits, de fleurs ou d'animaux, nous trouvons des draperies, des ornements, ou bien des plans de monuments, des figures géométriques, des calculs ou des projets de machines et il est touchant de voir chaque année cet homme dont les préoccupations sont si hautes et si diverses, dessiner avec le retour du printemps les violettes ou les anémones qu'il a rapportées de ses promenades. Rien ne peut mieux que ces confidences involontaires du grand artiste nous donner

idée de l'universalité de ce génie qui, avec une dispersion, dangereuse pour tout autre, atteint d'emblée à la perfection sur tant de points, comme s'il réunissait en lui l'activité et la puissance de plusieurs existences humaines. C'est surtout le sculpteur qui se décèle à nous dans les dessins de Michel Ange, soit que, comme le dit Mariette, (c il commence par établir la carcasse de ses figures », et qu'il s'assure de la situation que les mouvements font prendre aux principaux os »; soit qu'il s'efforce de rendre le relief des diverses parties du corps, à grands coups de hachures données si vivement qu'il semble encore marteler le marbre ou pétrir la terre; soit enfin qu'il esquisse d'un trait nerveux la silhouette toujours sculpturale de ses personnages aux torsions audacieuses et aux musculatures apparentes. Sans aucun souci de plaire, il est exigeant pour lui-même et si inquiet du mieux, qu'il recommence jusqu'à dix ou douze fois la même tête^ ce ayant, dit Vasari, une imagination si sublime que souvent ses mains ne pouvaient exprimer ses grandes et terribles pensées. » Parfois même, comme mécontent

DE LA PRODUCTION DE l'œUVRE D ART. 133

de son impuissance à les traduire avec les ressources des trois arts dans lesquels il excelle, il s'interrompt dans son travail pour jeter en marge de ses croquis quelques vers d'une concision énigmatique où il exhale son impuissance et ses sublimes aspirations.

Les dessins de Raphaël nous montrent comment le jeune maître apprend à se servir de la nature. S'il copie d'abord avec une scrupuleuse fidélité les données qu'elle lui fournit, il ne se laisse bientôt plus dominer par elle et quand il veut transporter dans ses grandes compositions les enseignements qu'il en a tirés, il les subordonne toujours, pour la fin qu'il se propose, à cette « certaine idée qui est en lui )) . Se reprenant incessamment lui-même, il place, à côté de la reproduction pure de la réalité, une interprétation modifiée qui lui semble mieux répondre à sa conception. Mais cette liberté, il ne l'avait pas atteinte du premier coup et telle des œuvres de sa jeunesse, comme la Mise au Tombeau de la galerie Borghèse, longuement étudiée et remaniée, — on en connaît cinq ou six études qui offrent entre elles des différences assez notables, —

n'a pas tenu les promesses que le projet initial permettait de concevoir. La scène qu'il avait, au début, disposée d'une manière touchante et pathétique, s'est amoindrie peu à peu; elle a perdu en naturel, et le tableau auquel le peintre aboutit après tant d'efforts, a pris à mesure qu'il s'y est appliqué, je ne sais quoi de raide, d'apprêté dans son ordonnance et de banal dans les expressions. Plus tard, en revanche, un des plus purs chefs-d'œuvre de rUrbinate, la Vierge de saint Sixte éclot spontanément comme une belle fleur, et sans préparation connue.

Combien d'autres sujets d'observation nous seraient fournis par les dessins de Raphaël! Que de témoignages nous y trouverions de cette admirable faculté d'assimilation qui lui a permis de profiter si complètement de tous les milieux où il a vécu ! De quelle utilité n'a pas été pour lui, par exemple, l'étude de cette mimique expressive qui est particulière à la population romaine! Avec quelle éloquente vérité il a su observer et rendre les gestes accentués et les physionomies mobiles de cette race démonstrative! Voyez plutôt au Louvre,

DE LA PRODUCTION DE l'œUYRE d'aRT. 135

la feuille où il a groupé, en les rectifiant ou en les affirmant d'un trait plus sûr, les indications de ces mains qui prennent, qui s'appuient, qui convainquent, qui expriment l'étonnement, la prière ou l'admiration, sans qu'on puisse éprouver le moindre doute sur leur action. Aussi à quelle perfection n'étaitil pas arrivé dans cet ordre de recherches, et quoi de plus saisissant que ce mouvement d'Elymas quand il nous le représente, dans les cartons d'Hamptoncourt, subitement frappé de cécité, s'avançant à tâtons et d'un geste familier aux aveugles, interrogeant l'espace de ses mains incertaines. Même dans ces dessins faits par Raphaël en face de la nature, ne reconnaît-on pas toujours, en dépit des influences que tour à tour il a pu subir, la sûreté de goût qui lui est propre et le préserve de tout écart? N'y trouve-t-on pas surtout une nouvelle preuve de cette activité infatigable qu'il « mettait à dessiner de mille manières ses compositions avant de les exécuter, à copier des antiques et à esquisser continuellement de nouvelles inventions » (l), activité (1) Condivi.

qui causait F émerveillement de Michel-Ange et lui faisait dire, en parlant de son rival, « qu'il devait encore plus à l'étude qu'à la nature. »

Pour ces différents dessins, nous voyons Raphaël recourir aux procédés les plus divers. Si dans sa jeunesse il employait surtout ceux qui lui permettaient de viser à l'extrême précision des formes, il était arrivé à se servir de tous les instruments de travail en tirant parti des ressources spéciales que chacun d'eux mettait plus particulièrement à sa disposition. Dans quelques-unes de ses esquisses, il use successivement de tous. En examinant les études faites pour le Passage de la mer Rouge (i), on voit que le trait, d'abord vague et hésitant, du crayon a été raffermi ou corrigé à la plume; l'effet général a été ensuite indiqué par des touches de lavis à l'encre de chine ou à la sépia ; puis quelques rehauts de blanc ont permis de préciser certains détails du modelé; enfin, grâce à la mise au carreau, les esquisses elles-mêmes ont pu être direc-

(1) Musée des dessins du Louvre ; n° 310 du catalog^ue.

DE LA PRODUCTION DE lVeUVRE d'aRT. 137

tement utilisées dans les fresques pour lesquelles elles avaient été faites. C'est ainsi qu'une même feuille a gardé la trace des différentes phases par lesquelles a passé l'œuvre du peintre et reproduit fidèlement pour nous son histoire.

Gomme Raphaël, tous les maîtres quelles que soient leurs préférences, savent plier à leur usage ces divers modes d'expression de leur pensée. Si, parmi ces procédés, les plus expéditifs, ceux qui se prêtent à un travail plus large et plus abondant, semblent par cela même mieux convenir aux coloristes, il n'en est pas dont, à l'occasion, ceux-ci ne puissent s'accommoder. C'est avec la pierre noire ou la sanguine que Titien trouve, le plus habituellement, la facilité d'établir des valeurs et en même temps d'affirmer, quand il le faut, des contours; mais, même la plume à la main, il se montre le peintre de la couleur et de la vie. Dans les admirables paysages de VEnlèvement d'Europe ou du Jugement de Paris qu'il a ainsi exécutés (1), on retrouve ce sens

(1) Musée des dessins du Louvre; n^s 375 et 379 du catalogue.

décoratif, cette façon grande, simple et forte de comprendre la nature et ce souffle puissant dont il l'anime pour l'associer aux scènes dont elle est le théâtre. Le groupe des Apôtres de V Assomption (1) qu'il a griffonné à la hâte, comme si sa plume était trop lente à suivre le mouvement de sa pensée, fait mieux paraître encore la fougue passionnée et la richesse naturelle d'un tempérament dont la vieillesse elle-même était impuissante à modérer l'ardeur.

On serait injuste pour Rembrandt, on ne connaîtrait ni la fécondité de son imagination, ni l'étendue et la souplesse de son talent, si on ne l'étudiait aussi dans ces nombreux dessins où malgré la variété extrême des procédés, il demeure toujours si personnel. Soit que d'un simple trait il exprime tour à tour les sentiments les plus fugitifs ou les émotions les plus profondes ; soit qu'à l'aide d'un peu de noir et de blanc, il accumule autour de ses fantastiques visions la magie de ses ombres transparentes, nous retrouvons dans ce premier jet

(1) Musée des dessins du Louvre, n" 374.

DE LA PRODUCTION DE l'œUYRE d'aRT. 139

de sa pensée ce singulier mélange de mystère et de précision, de grandeur et de gaucherie naïve, de simplicité touchante et de raffinement qui fait la suprême originalité de son génie.

C'est dans ses dessins qu'Albert Durer montre le meilleur de son talent; c'est par eux seulement qu'on voit bien tout ce qu'il vaut, l'acuité pénétrante de son regard, l'adresse prodigieuse de sa main, ce je ne sais quoi d'arrêté, d'incisif et d'impitoyable qu'il met dans ses contours, et aussi l'exubérant et poétique caprice de ses inventions. Sans ces esquisses de Durer, vous auriez peine à comprendre l'influence dont il a joui de son temps et sa couleur, trop souvent sèche, dure, mince et sans relief ne vous donnerait pas de lui une assez haute idée. Watteau, lui, est un merveilleux coloriste, mais ne se montre-t-il pas aussi accompli dans ses dessins? Ou plutôt, ne pressent-on pas déjà l'accord exquis de toutes les qualités du peintre et du dessinateur, en voyant les spirituels croquis à la sanguine dans lesquels, avec un aplomb et une grâce qui n'appartiennent qu'à lui, il nous exprime si prestement toutes les coquetteries, toutes

140 ESSAIS SUR l'histoire dk lVrt.

les élégances de ce petit monde charmant dont il est l'inventeur?

Les dessins des paysagistes nous fourniraient aussi matière à de curieuses observations. Nous y pourrions examiner quel goût particulier a présidé au choix des motifs qu'ils ont demandés à la nature ; comment ils l'ont consultée dans leurs études; quel parti ils ont tiré de celles-ci dans leurs tableaux. Après les austères compositions de Poussin et ces poétiques perspectives dans lesquelles il suffit à Claude de quelques teintes discrètes de lavis pour faire jouer la lumière, nous verrions apparaître avec Ruysdael un sentiment nouveau dans l'interprétation de la campagne, ce bon parfum de saine et franche rusticité que le peintre excelle à dégager des plus humbles aspects de sa chère Hollande. Que de fois, aux environs de Harlem, à Brederode ou à Zantvoort, parcourant les dunes solitaires dont il nous a laissé une si poétique et si fidèle image, j'ai pu retrouver la place même où il s'était assis pour tracer sur les feuilles de son carnet de poche les consciencieux croquis qui lui ont inspiré des œuvres

DE L.V PFîODUCTION DE l'œUVRE d'aRT. 141

telles que les Blanchisseries d'Overveen et notre Buisson du Louvre.

Mais ce n'est pas seulement l'éclosion de la pensée chez Tartiste, sa façon d'interpréter la nature et la marche de son travail que nous pourrions suivre dans les dessins des maîtres; nous y trouverions aussi de curieuses révélations sur leur vie intime et sur les inspirations que leur ont fournies les modèles qu'ils avaient sous la main. Ce type qu'à partir d'une certaine époque nous rencontrons fréquemment dans les dessins de Raphaël, c'est celui de la Fornarina; c'est Lucrezia délia Fede dont André del Sarto se plaît à multiplier l'image. Gorrège nous montre son âme aimante et tendre dans ses gracieuses figures de femmes, dans les têtes souriantes et malicieuses de ces jeunes enfants qu'il aimait à voir s'ébattre sous ses yeux. Cette figure de fillette épanouie qui reparaît si souvent dans les derniers croquis de Rubens, c'est Hélène Fourment, sa seconde femme. A côté de son propre portrait que Rembrandt ne se lasse pas de reproduire, voici le visage mignon de Saskia, et plus tard, celui de cette servante qui l'avait remplacée

au foyer du peintre et avec laquelle la Bethsabée de la galerie Lacaze et la femme du Salon Carré offrent des traits certains de ressemblance.

En même temps que ces indications familières, les dessins nous feraient reconnaître, à travers les âges, des affinités de talent fortuites ou volontaires, mais positives. C'est Léonard et Gorrège qui tendent la main à Prudhon; c'est Watteau et Tiepolo qui continuent Véronèse; c'est Boucher dont Fragonard ne peut désavouer la paternité. Ces exemples, ces rapprochements que nous pourrions multiplier permettent assez d'apprécier l'intérêt que présente l'étude des dessins et les enseignements qu'elle peut offrir pour le sujet spécial que nous nous sommes proposé. En dépit de la diversité de tels témoignages, ces dessins , — soit qu'ils aient été faits en vue de l'instruction de l'artiste, soit qu'une œuvre déterminée en ait été pour lui l'occasion — tendent tous à un but pareil : ils ont servi à fixer sa pensée. Grâce à eux, il a pu poursuivre la réalisation de cette pensée, triompher de toutes ses hésitations, spécifier nettement le caractère et les traits

DE L\ PRODUCTION DE l'œUYRE d'arT. 143

principaux de son œuvre et conquérir, par une série de travaux préparatoires, la liberté d'action qui lui était nécessaire pour dérober au public la peine qu'il a prise. Comme ces échafaudages sans lesquels un édifice n'aurait pu être construit, mais qui sont destinés à disparaître dès qu'il est terminé, ces esquisses qui ont amené l'exécution de l'œuvre avaient été soustraites à nos regards. Sorties des cartons du peintre et parvenues jusqu'à nous, elles nous permettent aujourd'hui d'assister, pour ainsi dire, à l'éclosion de cette œuvre et de mesurer l'effort qui nous l'a value.

Nous avons pu, à raison des informations spéciales, que nous fournissaient les dessins ou les ébauches, nous étendre un peu plus sur les phases diverses de la production en ce qui concerne la peinture. Il est temps de revenir à l'étude des conditions qui, d'une manière générale, président à l'élaboration de toute œuvre d'art. Quelle que soit la puissance de l'excita-

144 ESSAIS SUR l'htstoire de l'art.

tion initiale nécessaire à Fauteur pour sa conception cette excitation demeurerait stérile si elle n'était fécondée et soutenue par le travail. Dans cette conception primitive il n'y a guère, en effet, qu'une intuition en quelque sorte inconsciente, un coup d'œil rapide jeté sur l'ensemble de l'œuvre, mais qui ne permet que très vaguement de pressentir les difficultés ou les ressources qu'offrira son exécution. Il faut désormais triompher de ces difficultés et profiter de ces ressources pour que l'œuvre ellemême aboutisse.

Au premier abord, celle-ci se présentait à l'esprit avec l'attrait de ce qui est nouveau et tout y semblait séduisant. L'artiste avait foi en elle. Il la parait d'avance de toutes les beautés ; il y réalisait les aspirations qu'il n'avait pu contenter dans ses ouvrages précédents. Mais quand, cédant à l'impulsion intime qui le presse, il en vient à aborder l'expression de sa pensée, les résistances sérieuses commencent. Aux illuminations soudaines, aux engageantes perspectives succèdent pour lui des hésitations et des obscurcissements imprévus. La vision s'efface ; sa netteté se perd à mesure

DE LA PRODUCTION DE l'œUYRE d'aRT. 145

qu'il veut la saisir et il ne parvient pas à la fixer. Gomme un vain fantôme, Fimage flottante et mobile se dissipe alors qu'il essaie de l'étreindre. Une fois de plus, il doit reconnaître son infirmité et les moyens bornés dont il dispose. Il était jusque là dans le monde de la pensée; il lui faut quitter les sommets, composer avec la matière, entamer avec elle cette lutte inégale dans laquelle trop souvent déjà il s'est épuisé à lui communiquer quelque chose de la chaleur et de la lumière qui, un instant, s'étaient allumées en lui.

Ces difficultés que la matière oppose à l'artiste, sa pensée elle-même vient les compliquer par les suggestions qu'elle lui apporte et rompre l'unité de la conception à laquelle il s'était arrêté. En même temps que son esprit s'y est appliqué, bien des idées accessoires qui s'y rattachent d'une manière plus ou moins étroite surgissent devant lui et le sollicitent. Il doit choisir entre elles; leur faire ou leur refuser une place. Que de tentations, en descendant ainsi aux détails, de céder à leur charme, de montrer son ingéniosité, la richesse de son imagination, de multiplier les inten-

mSTOIRE DE l'art, 10

146 ESSAIS SUR l'histoire de lVrt.

tions, de les souligner pour faire parade d'habileté! Inévitablement d'ailleurs, à mesure que l'attention se porte sur ces détails, chacun d'eux, considéré en lui-même et isolément, a été amené, pour ainsi dire, au premier plan. Il a pris une importance excessive, il est sorti du cadre : il n'est plus dans les proportions, ni toujours dans le caractère de l'œuvre et celle-ci se trouve par conséquent amoindrie, dénaturée. Frêle encore et à peine éclose, cette jeune plante risque déjà d'être étouffée sous les végétations parasites qui l'envahissent et il faut qu'une culture vigilante la débarrasse de ces folles pousses, élague ces branches indisciplinées et assure, en concentrant la sève, son plein et harmonieux épanouissement.

L'impulsion d'une pensée qui détermine la création de l'œuvre; un travail d'analyse qui porte sur les divers éléments de son développement; enfin une synthèse qui soude entre eux d'une façon plus intime ces éléments et les ramène à l'unité première de conception, telle est, en effet, la marche à la fois méthodique et naturelle suivie dans la production de l'œuvre

DE LA PRODUCTIO>' DE l'œUYRE d'aRT. 147

d'art, comme dans tout ordre de production intellectuelle. Que l'artiste le sache ou non, qu'il abrège ces étapes, qu'il arrive même, en apparence du moins, à en supprimer Tune ou l'autre, toujours en réalité il est astreint à cette triple opération dont chacune des phases comporte des difficultés propres. Aussi que d'écueils pour lui! Que d'occasions de chutes, que de causes de lassitude et de découragement! Comment rester simple et naturel sans vulgarité! Gomment allier le style à la vie, comment conserver à celle-ci son expression franche et vraie, pour la faire circuler dans toutes les parties, pour les proportionner entre elles , pour y mettre des contrastes ; comment enfin savoir s'arrêter à temps et effacer la trace même du travail! Que de fois, cherchant à manifester trop d'aspirations confuses, l'auteur n'arrive qu'à les neutraliser l'une par l'autre et à diminuer la signification de son œuvre! Que de fois encore, cette pensée qui l'obsède finit par ne plus lui laisser la ferme et entière possession de son jugement! Sans trêve, sans rémission, elle est là présente pour troubler son repos. Son esprit surexcité tra-

vaille malgré lui, et il est aussi impuissant aie diriger qu'à le calmer. Il n'y a plus de grain sous la meule et pourtant elle continue à tourner à vide, à se fatiguer, à s'user elle-même dans son stérile mouvement.

Tout est problème, on le voit, tout est difficulté dans cette tâche ardue où la volonté ne doit pas plus faiblir que l'esprit perdre son équilibre. Qu'on vienne donc, après cela, nous représenter l'artiste comme un être inconscient, travaillant à l'aventure, s'abandonnant instinctivement aux chances de l'inspiration, produisant le beau comme la rose fleurit, et laissant un libre cours à ses hasardeuses improvisations.

Non, les dons les plus riches et les plus rares, s'ils ne sont pas soutenus et développés par un travail assidu ne suffisent pas à faire un artiste et en tout cas ils s'épuisent promptement. Ecoutez sur ce point l'un des plus passionnés et des plus ardents ; venant de lui, l'aveu n'en sera que plus éloquent. « Eh quoi! improviser, écrivait (i) Delacroix, c'est-à-dire

(1) Charlet, par Eug. Delacroix; Revue des Deux- Mondes, P"- juillet 1862.

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ébaucher et finir en même temps, contenter l'imagination et la réflexion du même jet, de la même haleine, ce serait pour un mortel parler la langue des Dieux comme sa langue de tous les jours. Connaît-on bien ce que le talent a de ressources pour cacher ses efforts?... Tout au plus, ce qu'on pourrait appeler improvisation chez le peintre serait la fougue de l'exécution sans retouches, ni repentirs; mais sans l'ébauche et sans l'ébauche savante et calculée en vue de l'achèvement définitif, ce tour de force serait impossible, même à un artiste comme Tintoret qui passe pour le plus fougueux des peintres et à Rubens lui-même. » Nous ne trouvons rien là, assurément, de cet enthousiasme aveugle, de cet entrain désordonné, de ce délire qu'on a parfois prétendu inséparable du génie. Certes, au fond de ces natures d'artistes il y a une énergie latente, et dans leurs excitations renouvelées une dépense de force vive qui sont la marque même de leur vocation; mais ce beau feu se consumerait vainement en eux s'ils n'y joignaient l'application opiniâtre et réfléchie de leurs facultés

et une constante possession d'eux-mêmes. Nous avons vu Prudhon, pour répondre aux sollicitations de son génie, quitter précipitamment la société qui l'entoure, s'isoler et jeter sur le papier l'esquisse de l'œuvre nouvelle qui vient de lui apparaître. Dès qu'il le peut, il se retire. Rentré chez lui, il poursuit la réalisation de sa pensée et la fixe d'une manière précise. Il semble donc qu'elle soit mûre pour Texécution ; et cependant, si remarquable que soit déjà cette composition primitive dont deux dessins nous ont conservé la trace, ce n'est pas à elle que le peintre s'arrête. A plusieurs reprises il y revient; il la remanie en la modifiant profondément. Deux autres dessins d'ensemble, des études de détail et trois ébauches nous la montrent améliorée à chacun de ces essais nouveaux, pour aboutir enfin à ce tableau du Louvre dans lequel, sous les sinistres clartés d'une lumière blafarde, à côté du corps plein de grâce de sa victime, le meurtrier farouche, égaré, voudrait en vain se dérober aux divinités vengeresses qui s'attachent à sa poursuite. Cette fois, toutes les ressources, toutes les beautés du sujet ont été

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développées et — témoignage significatif du prix du travail ! — cette composition définitive est bien autrement pathétique et saisissante, elle semble même plus spontanée que la première esquisse, tracée pourtant sous le coup d'une irrésistible émotion.

Pour mériter cette verve et cet entrain dans la réalisation de l'œuvre, les artistes dignes de ce nom n'épargnent point leur peine. Tout l'effort de la vie du Poussin est réservé pour son art. La modération des désirs, l'ordre et l'économie qui peuvent assurer son indépendance, le bon emploi de ses journées, il sait que tout cela doit profiter à son talent. Il n'a pas d'autre préoccupation. Aborde-t-il une nouvelle œuvre? il cherche, (c à la manière des Grecs, quel mode, quelle mesure et quelle forme » conviennent le mieux à l'expression de sa pensée. Après que tout a été réglé en conscience, il confesse encore qu'il ne saurait « peindre à tire-d'aile ; ce ne sont pas là des choses qu'on peut faire en sifflant », et cet homme qui, à ses débuts, avait, comme le dit le cavalier Marin, « le diable au corps », et pouvait expédier six grands tableaux en six

jours, s'estime heureux quand dans une toile de moyenne dimension il est parvenu à peindre sa figure dans sa journée. Aussi, lorsqu'on lui demande comment il a acquis son talent, il répond modestement qu' « il n'a rien négligé ». « J'ai été obligé de beaucoup travailler, » disait avec une simplicité pareille ce Bach dont toute la vie fut un modèle de droiture et de régularité; lui qui, sans se préoccuper aucunement du goût public, n'avait jamais cherché qu'à se contenter lui-même. Des artistes dont la vie était plus disputée et plus en vue montrent un égal souci de la perfection. Léonard travaille quatre ans à la Joconde sans en être satisfait. N'arrivant point à trouver pour son Christ de la Cène une expression qui lui convînt, il ne cessait pas d'y penser et quittait brusquement toute autre occupation pour aller lui donner quelques touches. Chez des natures moins bien équilibrées, ce souci du mieux devient le tourment de la vie. Il en est qui toujours inquiets et défiants d'eux-mêmes, cèdent de plus en plus à leurs dispositions chagrines et parfois même abrègent leur vie dans un accès de désespoir. Les lettres de Léopold Ro-

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bert nous permettent de suivre la douloureuse histoire de son tableau du Départ des Pêcheurs^ sa dernière composition; devoir comment la représentation de V Hiver que d'abord il avait cherchée dans une scène de carnaval, aboutit, à la suite de transformations multipliées, à cet épisode mélancolique dont la mort du peintre allait de si près suivre l'achèvement, en y ajoutant un terrible commentaire. Sans être le théâtre de dénouements aussi tragiques, de combien de luttes, de déceptions ou d'alternatives poignantes les ateliers de nos peintres et de nos sculpteurs n'ont-ils pas été les témoins !

Mais quelles joies aussi, quelles indicibles satisfactions ils ont connues! et pour des hommes comme Raphaël, Rubens ou Velazquez qui ont été l'objet de la faveur publique, quelle hâte de retourner à leur travail, d'échapper aux obligations mondaines et de conquérir par un labeur opiniâtre les suprêmes contentements de la production ! Moments privilégiés où toutes les facultés sont en jeu, où l'esprit avivé jouit si complètement de lui-même ; où avec une aisance qui l'étonné et le ravit,

l'artiste dispose pour l'expression de sa pensée de ressources que jusque-là il ne s'était pas connues ! Pourquoi alors, chez lui, tant de décision, de clairvoyance, pourquoi une si complète possession de ce métier rebelle! comment tant de difficultés sont-elles ainsi résolues tout d'un coup, comme en se jouant, tandis que d'autres fois chacune de ces difficultés se dressait devant lui, l'arrêtait, le troublait comme un insoluble problème?

Vous comprenez bien qu'il faut mériter de pareils moments, et vous ne penserez pas que l'art qui vise à être autre chose qu'un amusement puisse se pratiquer dans ces ateliers ouverts à tout venant, toujours prêts, toujours parés pour la visite des désœuvrés. Ce n'est pas au bruit des conversations qui se croisent, ni à côté des mille distractions qui viennent l'assiéger, qu'un artiste, quelle que soit la faculté qu'il ait de s'abstraire, aurait à son gré le pouvoir de faire ainsi deux parts de luimême. La chose lui fût-elle possible, à quoi bon compliquer une tâche déjà si difficile? Pourquoi à tant d'efforts nécessaires ajouterait-il un effort de plus? Laisons-là ces lé-

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gendes et croyez-en plutôt le témoignage de ceux qui ont quelque autorité en cette matière. C'est dans la solitude et le recueillement, que se font les grandes œuvres, celles qui sont dignes de vivre. Rappelez-vous, à ce sujet, ce trait charmant qui nous est raconté par Hiller, quand, au moment de sa plus étroite intimité avec Mendelssohn et l'ayant pour hôte, il se réjouit comme lui à la pensée de composer ensemble, assis tous deux à la même table, trempant leur plume au même encrier. Ils sont d'abord ravis ; ils s'interrompent tour à tour pour se témoigner mutuellement le plaisir qu'ils éprouvent à se trouver ainsi réunis. Mais ce plaisir dure peu et bientôt la gêne, la contrainte de cette vie trop mêlée se font sentir et reconnaissant l'impossibilité d'un travail sérieux dans ces conditions, ils ont hâte de reprendre chacun leur liberté.

Quand on voit à quel point le recueillement est indispensable aux artistes, on comprend le soin jaloux avec lequel ils se défendent contre les importuns et l'on se sent disposé à excuser les accès de sauvagerie que présente la vie de quelques-uns d'entre eux. On sait de quelle

humeur était, à cet égard, Beethoven et comme il souffrait peu qu'on le dérangeât. Michel-Ange n'était pas plus traitable. Il pensait que « les oisifs ont tort d'exiger qu'un artiste absorbé par ses travaux se mette en frais de compliments pour leur être agréable ». Même quand le pape arrivait dans son atelier, il continuait à peindre sans se découvrir devant lui et aux instances du Souverain pontife qui le pressait avec impatience et lui demandait : (( Quand finiras-tu ma chapelle? » il répliquait tranquillement : « Quand je le pourrai. » « Il est terrible et on ne peut vivre avec lui », disait Jules II; c'était cependant un caractère doux, naturellement serviable, timide même et patient dans la vie ordinaire. Mais il avait horreur de tout ce qui le dérangeait de sa tâche et ne voulant pas se plier aux exigences du monde, il entendait se consacrer exclusivement à son travail. Quand il exécutait ses fresques dans la chapelle Sixtine, non content d'y rester enfermé du commencement du jour à la nuit close, il y passait quelquefois la nuit et dormait sur les échafauds. Simple, sans besoins, broyant lui-même ses couleurs ou

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préparant son mortier, il menait durement son corps et « se contentait le plus souvent d'un morceau de pain qu'il mangeait en travaillant. )) Il pouvait bien sans exagération dire à Gondivi : ce Si riche que j'aie été, j'ai toujours vécu comme un pauvre. » Beethoven, ne montrait pas plus de souci de la vie matérielle. Sombre, distrait, bizarre, indifférent à tout ce qui n'était pas son art, ce grand enfant de génie se promenait par les rues les vêtements en désordre, ou bien il rentrait sans son chapeau, ayant oublié les heures des repas. Croyant aussi stimuler sa verve par des ablutions réitérées,' il inondait les planches de son appartement et s'était fait, pour ce motif, renvoyer de plusieurs logements.

Sans recourir à des excentricités de ce genre, combien d'artistes se sont fait une hygiène à eux, et combien aussi, par le régime qu'ils ont dû s'imposer pour leur travail ou par les excès même de ce travail ont prématurément usé leur santé et leur vie : Delacroix débile, nerveux et souffrant d'une maladie d'estomac, ne pouvait travailler que longtemps après avoir mangé. Aussi restait-il à jeun jusqu'assez

avant dans raprès-midi pour prolonger les séances à son chevalet. Dans cette disposition, on conçoit que son travail devait prendre à la fin une allure un peu fiévreuse. Il le sentait bien lui-même et s'en préoccupait, ce II faut se « reposer souvent, disait-il, car il arrive (( mainte fois qu'en pleine verve, on gâte « certains tableaux. » Il s'appliquait donc à réagir de son mieux contre une telle tendance ; mais l'effort dépassait ses forces et à la suite de cette dépense qu'il avait faite de lui-même, on le trouvait jeté sur un canapé, dans un état de prostration effrayante.

De pareils traits et beaucoup d'autres semblables que nous pourrions recueillir prouvent assez que si la vocation est un don chez l'artiste, il lui faut peiner pour mériter son talent. Ces œuvres qu'a consacrées l'admiration ne sont pas des produits fortuits et spontanés. La facilité apparente qui en fait le charme cache bien souvent des luttes opiniâtres. Telle création élégante et gracieuse n'a pu être réalisée qu'à force de privations, dans un taudis envahi par la misère, et l'auteur de telle autre œuvre forte, austère, élevée, a dû résister

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aux séductions d'une vie facile, aux causes de dissipation qui l'entouraient ou à la dangereuse ivresse du succès. A travers toutes ces tentations ou ces écrasements, n'épargnant ni leur travail, ni leur temps, les malingres se sont épuisés à cette tâche, les robustes y ont employé le meilleur de leur force et les plus grands, après y avoir mis tout ce qu'ils pouvaient de perfection et de génie, déplorent eux-mêmes leur impuissance à exprimer les sublimes inspirations qui les hantent. « J'allais écrire avec mon cœur, » disait, en mourant Mozart; et, dans les derniers temps de sa vie (1817), Beethoven, de son côté, pouvait en toute sincérité répondre aux louanges que lui adressait un de ses admirateurs : « Ce que j'ai fait n'est rien ; « de bien autres visions me flottent devant (( l'esprit. ))

On le voit, il y a loin de pareils efforts, à cette production instinctive et en quelque

sorte involontaire que, trop souvent, on nous a représentée comme étant propre à la création des œuvres d'art. En examinant les conditions extérieures de cette production, il nous a semblé que l'importance excessive qu'on leur avait attribuée n'était point d'accord avec la réalité. Par de nombreux exemples, nous avons pu constater que leur influence n'était que secondaire et que celles-là seulement avaient quelque force et méritaient d'attirer notre attention qui stimulaient la pensée de l'artiste et qui surtout assuraient son indépendance. Dès lors, c'est en l'artiste lui-même que nous avons été amené à rechercher le mobile principal de la production et c'est à lui aussi que nous avons demandé des témoignages à cet égard. Ces témoignages, les dessins des peintres nous les ont fournis directs et d'une sincérité irrécusable, et nous avons d'ailleurs essayé de recueillir tous ceux que nous pouvions pour les autres arts.

Si nous ne nous abusons, toutes les indications ainsi réunies s'accordent pour démontrer que loin d'être une manifestation inconsciente et fatale des facultés humaines, l'art

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— comme toutes les plus hautes applications de l'intelligence et peut-être même plus qu'aucunes d'elles — suppose un exercice constant de la volonté. Tout ce qui peut conserver à l'esprit sa netteté, à l'imagination sa richesse, à l'activité sa force, tout cela lui sert. L'artiste vraiment digne de ce nom, doit tirer un enseignement de tout, même des études ou des situations qui, au premier abord, semblent le plus étrangères à son art. Tel entretien, telle lecture élevée, telle épreuve noblement supportée, lui sont parfois plus profitables qu'une préoccupation exclusive et étroite des procédés de cet art. Pour réaliser dans ses œuvres l'ordre et l'harmonie qui sont l'essence même du beau, il faut évidemment qu'il les possède et qu'il les sente en lui-même. C'est l'état moral de son être qui règle en lui la mesure et la puissance de ces sentiments, qui lui permet de les goûter et de les exprimer avec plus ou moins de force. Son admiration pour la beauté, l'expansion féconde qu'elle est capable d'exciter en lui, l'activité et la délicatesse de son intelligence dépendent de cet état intime. Toute déviation à la

162 ESSAIS SUR l'histoire de l\\rt.

règle morale se traduit chez lui par un trouble, un malaise et par conséquent, une incomplète possession de lui-même . L'amour du gain, la mollesse de la vie, les stériles satisfactions de la vanité, les passions qui l'agitent sont pour lui autant de causes de dispersion et de faiblesse. Y cède-t-il? il devient mécontent de lui-même, incapable d'un effort énergique et soutenu. Par une légitime expiation, ses œuvres, ainsi que des enfants mal nés, portent en elles-mêmes les traces évidentes de cette paternité viciée. L'art qui naguère remplissait sa vie, le laisse froid, et dans cette disposition malsaine toutes les suggestions de la paresse ou des vulgaires contentements se font jour. A quoi bon s'épuiser en ces longs travaux? Pourquoi viser à une perfection dont si peu seront juges ? Et alors, insensiblement, il devient plus tiède au travail, moins exigeant pour lui-même. Il passe, indifférent à côté de la beauté ; bien plus, il ne la reconnaît plus. Il voit terne, il voit laid, son regard est obscurci, et, comme ces sources dont la pureté s'altère lorsqu'on en a remué le fond, toutes les sollicitations mauvaises qui dormaient dans

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son âme s'agitent maintenant et remontent à la surface.

Quand le ressort moral, c'est-à-dire ce qu'il y a en nous de plus fort, a été faussé, et que la vie reste ainsi flottante et sans direction, la fécondité de l'artiste est bientôt épuisée. A moins d'un effort surhumain, il ne pourra plus se reprendre, se relever. Combien, et parmi les mieux doués, sont ainsi tombés! Tel, accueilli à ses débuts par une renommée précoce, n'a pas su résister aux enivrements de la faveur publique, ni rechercher les satisfactions plus hautes que d'abord il avait rêvées. Esclave de son succès, il s'y est laissé enfermer; il s'est cru arrivé, comme si, dans cette poursuite ardente de l'idéal, on n'était pas toujours en route. A côté de la vanité et de ses contentements trop faciles, le luxe aussi a tendu à d'autres ses pièges dorés et la vie leur a ofl'ert des mollesses dans lesquelles ils se sont oubliés. D'autres enfin ont connu les étreintes de la misère, il leur a fallu accepter toutes les tâches pour parvenir difficilement à subsister, et dans cette vie surmenée il ny a plus eu place pour les recueillements de la pensée, ni pour les

études désintéressées qui sont la condition de tout progrès. A toujours produire sans se renouveler, l'originalité a disparu et le talent lui-même s'est perverti. Que de dangers, que de causes d'amoindrissement réunis pour rendre la voie plus ardue et pour en marquer les étapes par des chutes plus nombreuses! En la voyant ainsi encombrée de victimes, disonsnous bien qu'on ne saurait trop admirer les maîtres, ceux qui ont lutté jusqu'au bout, ceux qui, ne vivant que pour leur art, ont trouvé, au plus intime de leur être, le secret de ces créations qui nous pénètrent et nous transportent.

Qu'on ne s'étonne donc plus de l'action des grandes œuvres de l'art à travers les âges et de l'impression qu'elles produisent sur les tempéraments les plus divers. Qu'on songe plutôt à tout ce qu'elles recèlent de travail, d'efforts ou de sacrifices. Le génie a mis là le meilleur de lui-même ; le plus pur de sa substance est enfermé, vit dans son œuvre. Gomme ces réserves de lumière et de chaleur amassées autrefois par le soleil et qui se maintiennent intactes dans les entrailles de la terre,

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cette œuvre garde son éclat. C'est un foyer qui rayonne incessamment au dehors, sans s'épuiser jamais.

Bien différentes, en effet, des conceptions de la science, les grandes productions de l'art ne sont pas exposées à être dépassées ; elles conservent une supériorité absolue, indépendante du temps, sur laquelle ni la mode, ni les progrès mêmes de l'esprit humain ne sauraient avoir de prise. La science d'Aristote, la philosophie de Platon nous donnent aujourd'hui encore, il est vrai, une haute idée de leur génie; et cependant, l'une et l'autre, toutes supérieures qu'elles fussent à cette époque, portent en quelques endroits la trace d'erreurs ou de préjugés auxquels non seulement ils n'ont pas su se soustraire, mais qu'ils se sont parfois employés à propager. Les statues de Phidias, au contraire, restent éternellement belles, de tout point parfaites, d'une perfection qui plus jamais n'a été égalée; et Ton ne fait tort qu'à soi-même à ne point admirer Michel-Ange et Raphaël, Mozart ou Beethoven. Dans quelques-uns de leurs chefsd'œuvre rien n'a vieilli et l'admiration qu'on

a pour eux marque chez les peuples civilisés le degré de la culture et du goût.

Que de pures jouissances ne devons-nous pas aux grands artistes et quelle haute idée ils nous donnent de Fart qui comporte des acceptions si élevées et si diverses ! Dans un temps où volontiers on est disposé à mesurer toutes choses par des chiffres, essayez de supputer les valeurs qu'ils ont mises en circulation, vous serez surpris du total qu'atteindrait l'estimation de leurs œuvres et des moindres griffonnages de leur crayon. Combien de villes resteraient aujourd'hui délaissées ou inconnues, qui à cause de quelque statue ou de quelque tableau célèbre, attirent à elles de nombreux voyageurs! On se détourne de sa route, on fait de pieux pèlerinages pour aller chercher dans leur patrie, ces grandes productions des maîtres. Ceux qui parfois, de leur vivant, n'avaient rencontré que l'indifférence ou la misère, sont devenus l'objet d'un culte. On leur élève des monuments, on s'attache à leur trace, on recueille leurs moindres paroles. Tous ceux de leurs contemporains qui ont été mêlés à leur vie ou à leurs affections reçoivent

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comme un reflet de leur gloire. A chaque génération nouvelle on trouve des motifs nouveaux de les admirer. Des critiques s'évertuent à découvrir quelques particularités inédites sur leurs personnes, à mettre en lumière la beauté de leurs ouvrages, à en proposer des explications ou à en vanter des mérites qui souvent les étonneraient eux-mêmes. Les débutants les étudient et les forts profitent de leur commerce ; tous leur demandent des enseignements. Les nations jeunes envient aux autres rhonneur de leur avoir donné naissance ; elles comprennent que leurs œuvres seules peuvent anoblir et parer des richesses de fraîche date. Tel musicien qui, après s'être débattu contre la gêne, n'est pas toujours parvenu à faire entendre ses compositions, trouve aujourd'hui, sur tous les points du globe, des armées d'exécutants qui consacrent leur talent à les interpréter dignement, et un public enthousiaste et nombreux se presse pour les acclamer. Elles traversent maintenant les foules d'émotions communicatives et singulièrement profondes ; ou bien, dans des centres plus modestes, quelques amis groupés autour d'un trio ou d'un

quatuor des vieux maîtres, échappent pour un moment, grâce à eux, aux vulgarités du milieu où ils sont condamnés à vivre. Parfois même, du fond de sa solitude une âme aimante ou froissée trouve, dans une sonate de Beethoven ou dans un lied de Schumann l'écho des sentiments qui la remplissent ; et empruntant leur langage, elle les fait les confidents de ses espérances ou de ses douleurs et les associe aux secrets de sa vie intime. Quant aux chefsd'œuvre de la peinture ou de la statuaire, il n'est pas de palais assez beaux pour la royale hospitalité qu'on leur rêve. On les contemple, on les copie, on goûte en leur présence ces pures jouissances dont ils ont enrichi le patrimoine de l'humanité et peut-être quelque gravure ou quelque moulage qui rappelle leur beauté, iront-ils en s'égarant dans une pauvre demeure, y révéler à elle-même une vocation qui jusque-là s'était ignorée.

Telle est la puissance de ces maîtres de l'art, et il faut bien qu'ils soient plus que l'expression d'un seul moment, plus que le résultat forcé et fatal d'une civilisation pour pouvoir s'adresser ainsi à tous les peuples

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et à tous les temps. A voir les plus grands parmi eux mériter par leur travail les dons qu'ils avaient reçus et s'appliquer à les accroître, il nous paraît au contraire qu'ils sont les témoignages les plus éclatants de la liberté humaine, eux qui, avec la vive sensibilité qui leur était départie, ont su réagir contre toutes les causes de dispersion et d'amoindrissement de leur génie. Faisant taire les appels des passions ou les suggestions de la paresse, avec les énergies accumulées de leur talent et de leur volonté, ils se sont mis tout entiers et comme incarnés dans leurs œuvres. C'est bien le moins qu'ils aient pu, en retour, goûter dans leur plénitude les pures joies de la création et connaître ces moments d'activité féconde qui les élevaient au-dessus de l'humanité. C'est bien le moins aussi, qu'ils laissent après eux quelque chose qui ne meurt pas et qu'à travers les siècles, ils continuent à demeurer parmi nous pour nous émouvoir et nous charmer, étendant ainsi leur action bien au delà du tombeau par l'expression toujours vivante de leur pensée.

Il y a des satisfactions d'art qui, pour être goûtées, supposent un état de civilisation très avancé. Mais familiarisés avec elles par les habitudes de notre vie, nous nous contentons d'en jouir, sans songer à tout ce qu'il a fallu de temps et d'efforts pour nous les procurer. Une des délectations esthétiques les plus hautes et certainement une des mieux faites pour nous étonner, si nous y arrêtons notre pensée, est celle qu'on peut trouver à l'audition des grandes œuvres symphoniques des maîtres. Il n'y a guère de créations, en effet, qui émanent plus complètement du génie de l'homme. Le compositeur qui, de toutes pièces, a fait sortir cette œuvre de son cerveau, les exécutants qui l'interprètent, les instru-

ments dont ils se servent, les impressions multiples qui traversent les foules réunies pour les entendre, ce sont là autant de sujets d'émerveillement. Cette forme de l'art musical exige une élaboration si complexe et des concours si différents que plus qu'aucune autre elle suggère à notre esprit une foule de questions délicates sur la nature de la musique ellemême, sur le but qu'elle se propose et sur les moyens qu'elle a dy atteindre.

Afin de mieux fixer nos idées, supposonsnous en présence d'un de ces orchestres d'élite qui se consacrent à l'interprétation des chefs-d'œuvre classiques. L'instrument que tient en main chacun de ses artistes est le résultat de tâtonnements multipliés et d'une longue suite de combinaisons imaginées pour améliorer la qualité du son et le mécanisme de cet instrument. Avant qu'il ait reçu sa forme actuelle, de nombreuses générations se sont appliquées à le perfectionner. Les dispositions ingénieuses de sa structure, ces courbes si délicatement infléchies, ces épaisseurs renforcées ou amoindries afin d'assurer la pureté de son timbre, n'ont été fixées qu'après des ten-

tatives réitérées. Toutes les matières, toutes les substances ont été essayées et façonnées par rhomme pour en tirer des sons musicaux, éclatants ou graves, très opposés ou très proches, mais susceptibles d'être associés et de se fondre dans un ensemble harmonieux. Il n'a pas fallu moins d'efforts pour arriver à une notation simple et rationnelle des sons, des mouvements, du rythme et des nuances infinies qu'ils peuvent comporter et que Texé^ cutant arrive à lire couramment, d'un regard, sur le cahier placé en face de lui. Pour se conformer exactement à ces indications, pour les réaliser en perfection, cet artiste a dû s'approprier lui-même tous les progrès accomplis par ses devanciers. Il a profité des méthodes imaginées par eux pour faciliter son apprentissage,et, quelles que fussent ses dispositions natives, cet apprentissage a été long et laborieux. Ce n'est qu'au prix d'exercices opiniâtres, commencés dès l'enfance, poursuivis régulièrement chaque jour, qu'il a pu acquérir et qu'il peut conserver une précision, une sûreté de mouvements, une subtilité de perception, une finesse d'oreille et une prompti-

tude de vue qui tiennent vraiment du prodige. Toutes ces qualités que, par un régime d'entraînement adapté à sa nature, il a su développer en lui, il faut qu'il les mette au service de la pensée du compositeur, avec le goût que donne un long commerce des chefsd'œuvre, avec la connaissance du style de chacun d'eux et de l'interprétation spéciale qui lui convient. Mais cet artiste n'est pas seul. A ses côtés d'autres ont pris place qui, par des études pareilles, sont parvenus à une habileté égale. Groupés dans des proportions et un ordre définis, ils se sont, comme lui, préparés à exprimer la pensée du maître, assouplis à leur tâche par de nombreuses répétitions qui ont permis d'arrêter le sens de chacune des parties et d'en nuancer les effets de manière à faire pénétrer la vie jusque dans les moindres détails, tout en respectant le caractère même de l'œuvre. Dociles et modestes, ils doivent, sans jamais faire montre de leur virtuosité, se subordonner à l'ensemble et accepter aveuglément la direction que leur imprime leur chef. Celui-ci, musicien consommé, au courant des traditions , tient sous sa

main ses collaborateurs avec l'autorité que lui assure une capacité reconnue et acceptée de tous. Se faisant comprendre et obéir, il peut à son gré les presser ou les maintenir, en les animant de son esprit. Tout en demeurant jusqu'au bout maître d'eux et de lui-même, il a pour mission de faire converger vers la perfection l'effort réuni de toutes ces intelligences et de tous ces talents.

Mais cette pensée que l'orchestre interprète avec tant de soins, d'où est-elle venue au compositeur ? Quelle inspiration la lui a fournie? Ces idées, les formes qu'elles revêtent, la coupe de chacun de ces morceaux, la proportion de ces différentes parties, l'ordre dans lequel elles se produisent, comment tout cela lui a-t-il été révélé? Sans doute, ses devanciers lui ont tracé la voie ; mais à quelles réalités répondent ces déterminations diverses? qui a dicté ces règles et quelle est leur justification? Gomment chacun, suivant son génie propre et suivant l'idée qu'il se faisait de son art, a-t-il démêlé ce qu'il fallait emprunter au passé et ce qu'il pouvait y ajouter lui-même d'inspirations nouvelles, pour réveiller dans

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nos âmes d'intimes résonnances et se faire comprendre de nous? Et parmi tant d'étrangetés déjà accumulées, laquelle enfin est la plus étonnante sinon ce public lui-même qui, pour se procurer des jouissances aussi fugitives, consent à s'enfermer dans des salles où pressé, condamné à une immobilité absolue, il écoute, pendant des heures entières, avec une attention religieuse, ces successions de formes musicales qui ne répondent à aucun objet défini ; que bien des fois déjà il a entendues, mais qu'il ne se lasse pas d'accueillir par les témoignages répétés de son enthousiasme ou par ces émotions profondes et silencieuses, dont l'imperceptible frémissement demeure pour un orchestre la plus flatteuse des approbations. Par quel charme mystérieux se sent-il donc attiré et comment des impressions qui sont sur lui si puissantes restent-elles cependant si vagues que chacun est libre de les interpréter à son gré? Tandis que dans les arts du dessin nous trouvons sinon une utilité formelle, du moins une intention nettement formulée et une part d'imitation dont les plus ignorants eux-mêmes sont juges en

quelque manière ; tandis que dans la musique dramatique l'action, le jeu des acteurs, la beauté des voix et la richesse de la mise en scène offrent au spectateur des situations clairement définies et des attractions de nature si variée, ici tout est flottant, indéterminé, tout repose sur des conventions ou des conjectures et chacun, suivant son tempérament ou son éducation, donnerait une explication différente des sentiments qui l'agitent et de la jouissance qu'il éprouve. Tel, pour prendre intérêt à ces abstractions, a besoin de leur prêter une figuration pittoresque dans son esprit; tel autre veut suivre une idée, se composer un drame, inventer des incidents et des épisodes qui répondent à toutes les phases de l'œuvre qu'il écoute; d'autres encore se contentent de s'abandonner naïvement à un plaisir dont ils ne cherchent à analyser ni les effets ni les causes ; pour d'autres enfin, les beautés de cette œuvre sont indépendantes et ne relèvent que de la musique seule, de l'inspiration des motifs, des arabesques du dessin mélodique, de la richesse des développements, de l'enchaînement des pensées, du coloris plus

ou moins brillant que leur donnent Tharmonie et l'orchestration. Entre tant de façons et si tranchées de sentir et de juger un même ouvrage, vous n'en rencontreriez pas deux qui fussent de tout point semblables.

Bien des questions, on le voit, peuvent être posées à propos de la symphonie, et critiques ou philosophes se trompent étrangement lorsque, frappés par le caractère de simplicité que les maîtres ont su lui donner, ils croient pouvoir mieux étudier et définir en elle ce qui est l'essence même de l'art musical. C'est bien là, en effet, le domaine propre de la musique pure, celui où, réduite à ses seules ressources, elle se suffit et atteint pourtant une irrésistible puissance. Mais l'idée de confier peu à peu à des instruments qu'il a fallu longtemps façonner un rôle prépondérant et de limiter graduellement jusqu'à l'exclure tout à fait celui qu'il était naturel d'attribuer à la voix humaine, c'est-à-dire à l'instrument le plus immédiat, cette idée ne pouvait être que très tardivement réalisée. En dépit de sa simplicité apparente, la symphonie est le terme extrême d'une longue série d'efforts. De toutes

les formes musicales, elle est venue la dernière, et l'oratorio, comme Topera, qui cependant semblent des genres plus compliqués, avaient déjà produit des chefs-d'œuvre qu'elle n'était pas encore née.

Pour apprécier les efforts qui l'ont faite ce qu'elle est, il convient donc de la suivre dans son développement historique et d'observer ainsi sur le vif les débuts et les progrès de son existence. Quand nous aurons vu les difficultés dont elle eut à triompher avant d'être constituée, nous comprendrons mieux quelques-uns des problèmes qu'elle soulève et que trop souvent on a essayé de résoudre d'emblée, a priori^ en eux-mêmes, avec un appareil philosophique ou un parti pris systématique qui en ont augmenté les obscurités. Au lieu de dénaturer ces problèmes en les plaçant dans un cadre factice, nous les laisserons ici sous leur véritable jour et dans les conditions mêmes de la réalité. Peut-être saisirons-nous mieux alors l'opportunité de règles qui, autrefois adoptées et consacrées par les maîtres, sont aujourd'hui discutées ou niées parce qu'on méconnaît leur convenance et les rai-

sons qui les avaient fait établir. Dans cette rapide revue où nous devons nous borner aux grands traits, nous prendrons souvent pour guide un ouvrage dont la publication vient d'être récemment terminée. Nous voulons parler de cette Histoire de la Musique d'Ambros, qui, après avoir joui en Allemagne d'un légitime succès, a été en ces derniers temps remaniée de manière à former en réalité un livre nouveau, grâce à l'importance des additions et des corrections par lesquelles M. Langhans l'a complétée. C'est là un de ces répertoires pleins de faits et de documents positifs, tels que nos voisins en possèdent sur tous les arts, supérieur même à ceux qu'ils ont publiés sur les arts du dessin, puisque la musique est en quelque sorte leur art national. Nous n'avons chez nous rien de comparable à ce travail d'ensemble où se trouvent consignés tous les résultats acquis par la critique et qu'il faudrait rechercher épars dans des études ou des monographies innombrables. Pour le sujet spécial qui nous occupe, ceux de nos lecteurs qu'il intéresse auront également profit à consulter VHistoire de la Symphonie à

Orchestre de M. Michel Brenet, un opuscule modeste, mais excellent, couronné en 1881 par la Société des compositeurs de musique. Au lieu de théories ambitieuses, ils y trouveront non seulement Texposé historique qui leur est promis par le titre, mais, sous une forme discrète, une appréciation raisonnée des principales œuvres des maîtres, dictée toujours par un sentiment très délicat et très sûr de ce qui fait leur véritable beauté.

L'origine de la symphonie est très lointaine; mais, comme la plupart des créations esthétiques de l'homme, elle a eu de bien humbles commencements, et ce n'est qu'après une suite prolongée de transformations qu'elle a pu atteindre son complet développement. Le terme même de symphonie a beaucoup varié dans sa signification. Chez les anciens, comme au moyen âge et jusqu'au siècle dernier, il a

été employé avec des acceptions très différentes pour exprimer tantôt le concert de plusieurs instruments, tantôt des mélodies reproduites à l'unisson ou à l'octave par des instruments ou par des voix. Vers la fm du seizième siècle, on s'en servait pour désigner un morceau de musique quelconque, tandis qu'au dix-huitième siècle il s'appliquait soit à un accompagnement instrumental, soit à l'orchestre lui-même qui était chargé de cette exécution. Au sens où nous l'entendons aujourd'hui, la symphonie à orchestre est née du jour où, sans le secours de la voix humaine, plusieurs instruments furent joués simultanément. Mais ces instruments primitifs devaient eux-mêmes subir bien des modifications avant d'arriver à l'état où nous les voyons.

Les instruments à vent semblent avoir précédé tous les autres. Plus faciles à inventer, puisqu'une branche d'arbre évidée ou un roseau percé de trous en fournissent naturellement à l'homme les matériaux, les sons qu'ils rendent sont aussi plus directement produits par notre souffle, et ils se rapprochent par conséquent davantage des conditions de

la voix. Dans les plus anciens monuments, nous voyons donc figurer des flûtes, des trompes, des trompettes et aussi les instruments à percussion les plus élémentaires, tels que les tambourins et les cymbales. Ce sont là, du reste, les instruments que de notre temps encordes voyageurs retrouvent chez les peuplades les plus arriérées et les plus sauvages. Vinrent ensuite les instruments à cordes, pincées directement ou vibrant sous la pression de Farchet. Bien que, — malgré les récentes découvertes de M. Homolle et les belles recherches deM. Gevaërt, — il soit difficile de nous éclairer d'une manière positive sur la musique des anciens, il ne semble pas que ceux-ci aient jamais songé à grouper ces instruments de manière à former un ensemble qui méritât vraiment le nom d'orchestre. D'après les bas-reliefs et les inscriptions relevées par Tépigraphie relativement aux prix décernés dans les concours musicaux, il est permis de croire qu'ils ne pratiquaient ces groupements que d'une manière fort restreinte, et que s'ils se préoccupaient du dessin mélodique, du rythme et de l'accentuation de leurs chants, l'harmonie,

celle de la musique instrumentale surtout, demeura chez eux très élémentaire.

Avec le moyen âge reparaissent non seulement tous les instruments usités dans l'antiquité, mais beaucoup d'autres encore que nous trouvons représentés dans les statues, les basreliefs ou les miniatures de cette époque, et M. Lavoix, dans une intéressante étude sur la Musique dans V Imagerie du moyen âge (1), s'est appliqué à rechercher les différents types d'instruments dont on se servait alors. Les Tableaux de Paradis de l'Ecole de Cologne, les volets supérieurs de V Adoration de F Agneau de van Eyck, quelques compositions de Memling, les bas-reliefs de Ghiberti ou de Donatello, plusieurs des œuvres de Beato Angelico attestent le goût que de bonne heure les artistes du Nord aussi bien que ceux du Midi avaient pour la musique et la place qu'elle tenait déjà dans la vie de ce temps. Mais si, dès le treizième siècle, les instruments que nous voyons ainsi réunis dans ces ouvrages forment déjà des orchestres, on peut penser que bien des

(1) Un vol. in-80; Pottier de Lalaine, 1875.

accouplements de sons hasardeux, ou même tout à fait discordants, devaient s'y produire. Parmi ces instruments, .il en est plusieurs qui, après des tentatives plus ou moins nombreuses de perfectionnement, ont disparu, et qu'il a fallu rejeter de la composition de l'orchestre parce qu'ils ne pouvaient s'harmoniser avec les autres. Quant à ceux qui s'y sont maintenus, ils ont dû subir des modifications profondes avant d'arriver jusqu'à nous. Chacun d'eux a son histoire, et, afin de réaliser les améliorations désirables dans sa fabrication, on a recouru à toutes les matières, invoqué à la fois les leçons de l'expérience et de la science, essayé toutes les formes, épuisé les combinaisons de mécanisme les plus ingénieuses. C'est en examinant les différents modèles exposés dans des collections spéciales, notamment au Conservatoire de musique et au musée de Nuremberg, qu'on peut se rendre compte de la multiplicité de ces tentatives. Dans cette dernière collection, en particulier, un tableau figuratif permet de suivre l'ordre chronologique des transformations opérées dans chacun des éléments de l'orchestre avant

d'aboutir à la fixation des types adoptés aujourd'hui. On est moins étonné des innovations malencontreuses dont on peut à certains moments constater la trace, lorsqu'on songe à l'ensemble de conditions très délicates qu'il s'agit de réaliser et qui ne s'obtiennent parfois qu'au prix de longs tâtonnements pour assurer à chaque instrument un diapason et une forme nettement spécifiés, compatibles avec la facilité de son jeu, s'accommodant avec la sonorité des autres instruments de l'orchestre, soit par les contrastes, soit par les analogies qu'il offre avec eux.

Si défectueux que ces instruments fussent encore au treizième siècle, ils constituaient déjà des groupes dont le classement était calqué sur celui des voix humaines. C'est aussi à partir de cette époque que la musique, née comme les autres arts dans l'église et qui jusque-là y avait trouvé sa plus haute expression, tend à se répandre dans la société laïque. Elle fait l'ornement des cours et les souverains entretiennent à leur solde des orchestres chargés de concourir à l'éclat des fêtes. On les voit figurer dans les entrées triomphales,

dans les banquets, dans les bals, et leur répertoire se compose de pièces assez courtes, peu variées, généralement taillées sur le même patron. Ainsi encouragés, ces orchestres deviennent à la fois plus nombreux et plus habiles, et les exécutants se groupent en corporations reconnues et soudoyées par les princes. Déjà commence à se dessiner le contraste entre la musique italienne et la musique allemande, et tandis que le rôle de la voix humaine reste prédominant dans la première, l'instrumentation est plus nourrie dans la seconde. Mais les éléments de l'orchestre sont encore trop incohérents, les formes musicales trop peu fixées pour que les œuvres instrumentales et l'interprétation qu'elles sont susceptibles de recevoir offrent une ampleur et un intérêt suffisants.

Par le développement qu'il donne à l'ouverture, par les instruments qu'il y introduit et la façon dont il les combine entre eux, Lulli imprime un nouvel essor à la musique instrumentale. La coupe de ces ouvertures demeure cependant assez uniforme. D'ordinaire, elles débutent par un thème lent et grave.

auquel succède un motif d'une allure plus rapide; puis elles se terminent par la reprise du premier mouvement. Connues sous le nom à^ Ouvertures françaises ^ ces compositions servent de modèles en Italie et en Allemagne, et non seulement on y copie leur forme, mais on se contente même quelquefois de les exécuter telles quelles, sans en indiquer l'auteur, sans se préoccuper de leur caractère. Scarlatti, en renversant l'économie de la coupe adoptée par Lulli, donne à l'ordre des mouvements une succession plus logique. Au lieu d'être placé en tête, le motif grave, mis au milieu, est encadré par deux autres motifs plus animés : le premier assez modéré, le dernier plus brillant et plus vif. Par cette préparation, le compositeur amène en quelque sorte le public aux impressions plus sérieuses et plus intimes qu'il se propose d'exciter en lui. Mais afin de ne pas prolonger outre mesure la durée de ces impressions, il conclut avec éclat, et en même temps qu'il trouve dans ces oppositions de rythmes un élément de contraste et de vie, il règle la conduite de son œuvre sur une progression plus naturelle des sentiments humains.

Ainsi modifiée, l'ouverture, tout en continuant à servir d'introduction aux opéras pour lesquels elle était faite, prend aussi place parmi ces pièces détachées que l'on commençait à rassembler sous le nom de Suites^ et peu après sous celui de Sonates. Ces pièces séparées, bien que chacune d'elles fût courte, formaient des recueils assez étendus dans lesquels, sans offrir entre elles d'autre lien que celui de l'unité du ton, elles se présentaient cependant selon un ordre déterminé. Les airs de danse en formaient généralement encore la plus grosse part, et comme, à raison du nombre et de la diversité de ces danses : gigues, gavottes, menuets, bourrées, passacailles, sarabandes, etc., ils devaient s'adapter à des mouvements très différents, cette obligation contribuait peu à peu à donner plus de souplesse aux rythmes de la musique instrumentale. Mais le Conc^^/Yo allait devenir pour celleci la cause de progrès plus décisifs.

De tout temps les virtuoses ont été jaloux de faire parade de leur habileté, d'étonner le public par des fioritures et des traits qui leur semblent propres à manifester la supériorité

de leur jeu. Trop souvent, il est vrai, l'art est médiocrement intéressé à ces périlleux exercices dans lesquels les tours de force extra-musicaux s'étalent un peu trop complaisamment. Mais si, à ce titre, le genre est secondaire puisqu'il vise à substituer la difficulté à l'expression, on ne saurait nier l'influence considérable et salutaire qu'il a exercée historiquement. Ce n'est qu'au prix de tâtonnements réitérés qu'un art parvient à reconnaître son domaine propre, qu'il en prend possession et se résigne à se renfermer dans ses limites. Rarement, au début, il sait ce que vaut la simplicité. 11 faut qu'il ait auparavant poussé des recherches en bien des sens pour revenir à elle et en sentir tout le prix. Aussi, malgré les excès qu'il a pu entraîner à sa suite, le Concerto a-t-il très utilement servi au développement de la musique. Les artistes qui voulaient y exceller devaient, en effet, par une étude suivie, découvrir les ressources spéciales de leur instrument, créer les méthodes les plus favorables pour se les approprier, et plus d'une fois, même, aider, par leurs conseils ou leurs découvertes, aux perfectionne-

ments matériels qu'il importait de réaliser dans la fabrication de ces instruments. L'orchestre lui-même, d'ailleurs, bien que dans le Concerto il s'appliquât surtout à faire briller le soliste, ne se bornait pas toujours à le soutenir par ses accompagnements discrets et à préparer ses rentrées. En lui donnant la réponse, en entamant avec lui un dialogue, en le suppléant même dans les courts instants de répit qu'il est nécessaire de lui ménager, cet orchestre s'acheminait peu à peu vers le rôle plus important qui lui était réservé.

C'est en Italie, au pays de la virtuosité, que le Concerto devait naître et trouver tout d'abord ses interprètes les plus réputés. Depuis longtemps déjà les chanteurs italiens étaient célèbres, exercés dans leur art, rompus à toutes les difficultés d'exécution que pouvaient exiger d'eux les compositeurs.

Cette culture et ces goûts, si conformes du reste aux instincts mélodiques de la race, expliquent la prédilection que de bonne heure on rencontre en Italie pour l'instrument qui, en se rapprochant le plus de la voix humaine, rappelle le mieux ses qualités, la gradation

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ininterrompue de ses sons, le timbre et la puissance de ses vibrations, Tagilité qu'elle est capable d'acquérir. Aussi, dès le commencement du seizième siècle, des facteurs habiles s'étaient appliqués à perfectionner dans toutes ses parties la fabrication des violons. Leurs efforts persévérants aboutissaient à la création de ces merveilleux instruments aujourd'hui si recherchés des amateurs et qui, suivant une ingénieuse remarque, rappellent, par leurs formes savamment combinées , la structure même de la poitrine humaine. On sait la réputation que s'étaient acquise à cet égard les luthiers de Crémone et les prix élevés qu'atteignent de nos jours leurs ouvrages quand ils se recommandent des noms fameux des Amati, de Stradivarius et des Guarneri. Grâce à ces artistes restés inimitables, toute une famille d'instruments, la plus précieuse de toutes pour la symphonie, se trouvait désormais constituée d'une manière définitive. Avec le violon, c'étaient ses dérivés, l'alto, le violoncelle et la contrebasse, qui, à proportion de leur taille, présentent des diapasons plus élevés ou plus graves, admettent dans leur

jeu une rapidité de mouvements plus ou moins grande et conviennent par conséquent à l'expression d'idées musicales vives ou sérieuses, légères ou profondes. Les sonorités ainsi conquises, outre qu'elles fournissent une échelle assez étendue, offrent en même temps au compositeur une continuité et une homogénéité parfaites dans leur succession. Au lieu des lacunes et des discordances auquelles il lui fallait autrefois se résigner, il put désormais former comme une trame serrée et suivie, disposée pour recevoir la broderie de dessins mélodiques susceptibles de se fondre ou de se superposer à son gré. Avec la différence de leurs timbres et de leurs allures, le groupe des instruments à cordes est admirablement propre à devenir le fond même de l'orchestre, puisque soit pour le chant, soit pour l'accompagnement, il se prête à des combinaisons d'une richesse inépuisable. Aussi, par la suite, les compositeurs les plus illustres de la symphonie, renonçant volontairement aux ressources de l'orchestre complet, continueront à écrire pour les instruments à cordes, groupés en nombre réduit, des œuvres qui, à raison de leur beauté

propre , méritent d'être citées parmi leurs meilleures productions. Mais le perfectionnement des instruments et les progrès des exécutants étaient les bénéfices les plus assurés que le Concerto devait rendre à l'art musical. Inventé par les solistes italiens, il était surtout destiné à manifester leur virtuosité. Après Giuseppe Torelli qui, vers la fin du dix-septième siècle, le perfectionnait sous le nom de Concerto grosso, en adoptant pour lui la coupe de l'ouverture française telle que Scarlatti l'avait établie, d'autres violonistes célèbres : Corelli, Vivaldi et Tartini, y avaient excellé, sans cependant modifier profondément son caractère. C'est à mettre en relief les qualités toutes personnelles de leur jeu qu'ils s'appliquaient surtout. Aussi attribuentils sans partage au violon principal le rôle prépondérant. Il conduit la bande et ne permet pas qu'on empiète sur lui. Si le dessin des motifs mélodiques qui lui sont exclusivement réservés est parfois d'une largeur et d'une simplicité extrêmes, parfois aussi il disparaît sous la surcharge des traits et des fioritures accumulés. On voit même des vir-

tuoses jaloux s'attirer atout prix l'attention du public se livrer aux excentricités les plus désordonnées et abaisser leur talent jusqu'à l'imitation des chants ou des cris des animaux. Mais sans parler de ces tentatives ridicules, même dans les meilleures compositions de ce genre, l'intérêt des combinaisons harmoniques est médiocre, et les idées peu développées sont généralement aussi mal reliées entre elles. C'est la science de la polyphonie qui, en leur donnant l'ampleur et l'unité qui leur manquaient, allait préparer l'avènement de la symphonie.

A raison de ses aptitudes mélodiques, le violon était resté par excellence l'organe du concerto, et l'Italie avait vu naître ses meilleurs facteurs et ses virtuoses les plus célèbres. Par les perfectionnements qu'elle apportait à la fabrication du piano et les ouvrages nombreux que ses compositeurs écrivaient pour lui, l'Allemagne allait donner une nouvelle preuve du contraste qui existe entre le génie musical des deux nations. Les débuts de cet instrument avaient été bien humbles, et l'on a peine à croire que ces boîtes

d'apparence modeste, aux sons aigres et chétifs, que , sous les noms d'épinettes ou de clavecins, on rencontre dans certaines collections, étaient appelées à conquérir les dimensions encombrantes et les bruyantes sonorités du piano moderne. Par une destinée non moins bizarre, tandis que le violon, tout en conservant un type à peu près constant dans ses proportions plus ou moins agrandies, était arrivé à constituer le groupe le plus important de l'orchestre, le piano s'en voyait exclu. Les améliorations introduites dans son mécanisme sont relativement récentes, et c'est seulement vers la fin du siècle dernier que, par une suite de transformations efficaces, on a su étendre son clavier, amplifier et prolonger ou étouffer l'éclat et la durée de ses vibrations. En dépit de ces divers perfectionnements, le piano reste forcément condamné à des défauts nombreux : le son produit mécaniquement, s'élevant par une suite de sauts, est bien loin d'offrir chez lui la qualité ou la continuité que le souffle de l'homme ou l'archet tenu par sa main peuvent tirer des instruments à vent ou à cordes. Mais ces défauts

sont complètement rachetés par l'avantage que seul il possède de réunir à la fois en lui le chant et l'accompagnement, la mélodie et l'harmonie. En mettant sous leis mains de l'exécutant comme un abrégé des éléments de l'orchestre, il présente aussi au compositeur non seulement la possibilité de se renseigner sur la valeur de sa pensée, mais les moyens faciles d'en étudier les développements afin d'en renforcer l'expression. Le piano dès lors est si directement mêlé aux progrès de l'art musical qu'à partir de cette époque les grands compositeurs ont été, presque sans exception, de grands pianistes.

Aussi la sonate, dans la forme accomplie qu'ils lui ont donnée, devenait avec eux une symphonie en miniature.

Bach et Ha}ndel, qui, les premiers, surent mettre en œuvre les ressources du clavecin, opéraient en même temps une rénovation complète dans la musique instrumentale. Assurément la science du contrepoint, à laquelle ils s'étaient formés, existait depuis longtemps avant eux et comptait, en Allemagne comme en Italie, de nombreux adeptes. Mais après

avoir autrefois ouvert à l'art musical les voies où il était entré, elle pesait maintenant sur lui par un ensemble de formules qu'avait consacrées la tradition, formules compliquées d'âge en âge comme celles de la scolastique et stériles comme elles. Ces traits accumulés autour de la phrase mélodique sans faire corps avec elle, ces cadences banales semées hors de propos et à profusion, ces accords plus ou moins rudimentaires, mais d'une monotonie toujours pareille, ces parties enchevêtrées avec leurs conclusions invariablement prévues, tout cet appareil de formes vaines et convenues qui constituaient l'harmonie telle qu'on la pratiquait alors, loin de fournir au compositeur un secours utile, ne servaient qu'à paralyser son initiative et à étouffer son originalité.

Hsendel et Bach s'affranchirent de ces servitudes en brisant le moule trop étroit où l'expression de leur pensée se trouvait comprimée. Quoique contemporains et professant l'un pour l'autre une admiration mutuelle, les deux maîtres ne devaient jamais se rencontrer. Mais presque simultanément, sans s'être

entendus, ils entreprenaient la même tâche. Le premier, avec son talent plus souple et sa simplicité robuste, avait aussi pour la musique dramatique des aptitudes plus marquées, dont sa carrière affairée et brillante favorisait le développement. Cependant le rôle important qu'il réservait à la musique instrumentale dans ses ouvertures, ses oratorios, ses concertos, ses suites et ses sonates pour l'orgue ou le clavecin , lui mérite une place parmi les précurseurs de la symphonie. Plus austère, plus profond et plus puissant, le génie de Bach, s'appliquant aux formes les plus élevées de son art, était appelé à exercer sur ses destinées une action plus haute encore. La révolution capitale dont il a été le principal auteur et de laquelle date l'émancipation de l'orchestre est caractérisée par le libre emploi de la polyphonie qui allait inaugurer pour la musique moderne une ère nouvelle.

Si les paroles du chant, lorsque le compositeur recourt à un texte , servent à préciser ses intentions et donnent un sens formel à ses idées, la musique instrumentale, privée de ce soutien, doit trouver en elle-même un intérêt

et des moyens d'action que seul le développement thématique peut lui procurer. N'ayant pas, comme les arts du dessin, la faculté de figurer des images finies, positives et durables, il lui faut, pour être comprise et suivie par l'auditeur, présenter itérativement à celui-ci les aspects divers d'un même motif, en les variant par des expressions différentes et cependant prochaines. C'est la répétition de formes analogues et dérivées les unes des autres qui lui permet d'assurer l'unité de ses œuvres et d'y ajouter le charme des contrastes et de la vie. Aucun compositeur n'a possédé au même degré que Bach la science de ces formes imitatives et de toutes les nuances qu'elles peuvent revêtir, sans cesser jamais d'offrir, à travers leurs modifications, des affinités avec le motif principal, suffisantes pour le rappeler à une oreille exercée, et toujours intéressantes par leur diversité. Mais cette science déjà si précieuse pour le développement mélodique du thème, Bach, avec une fécondité et une puissance de compréhension également prodigieuses, allait l'étendre à l'expression harmonique de ce thème, en rendant

indépendantes les unes des autres les diverses parties que ses prédécesseurs avaient maintenues dans une étroite subordination avec la partie principale. Tandis que leur office se bornait autrefois à d'insignifiants remplissages ou à de serviles accompagnements, chez le maître d'Eisenach, chacune d'elles prend tour à tour part à l'action. Au lieu d'être condamnée au rôle effacé qui lui était dévolu, c'est avec une entière liberté qu'elle concourt avec les autres à l'expression, de la pensée. Cette pensée peut dès lors se développer avec une richesse et une mobilité extrêmes, et les deux éléments qui constituent l'essence même de la musique trouveront désormais toute leur force dans cette intime fusion qui fait en quelque sorte de la mélodie une harmonie successive et de l'harmonie une mélodie simultanée. La variété des rythmes, les accélérations ou les ralentissements des mouvements ajoutent encore l'inépuisable diversité de leurs combinaisons au domaine déjà si étendu de la polyphonie. Libres et puissantes, animées de leur vie propre et se fortifiant mutuellement, les parties concertantes se rapprochent ou se

séparent, se heurtent ou se pénètrent, s'accentuent ou s'effacent au gré du compositeur et selon le dessein qu'il s'est proposé. Vous diriez des chemins tracés à travers une forêt magnifique qui, offrant chacun leurs beautés, s'écartent l'un de l'autre pour se croiser ensuite, et s'éloignant de nouveau, ne se rejoignent au but qu'après vous avoir montré dans leurs détours les aspects les plus caractéristiques et les sites les plus variés.

Un programme aussi vaste exige pour être rempli une intelligence d'une ouverture singulière et des inspirations sans cesse renouvelées. C'est avec une aisance naturelle que Bach se meut à travers ces combinaisons. Esprit synthétique, il voit d'ensemble l'expression compliquée de sa pensée, et avec une dialectique vigoureuse, il l'appuie d'arguments irrésistibles; revenant à la charge, il vous presse, vous convainc par la véhémence éloquente de son génie. Un art infini se montre dans la conduite de son œuvre. Dès les premières mesures, son autorité s'impose; elle se justifie et s'accroît après la noble simplicité de ce début, par l'ordre et la grandeur de ses

ordonnances, par la fermeté de son dessin, par la sobriété et le goût sévère de ses ornements, par la progression graduelle des parties vers la conclusion. Partout vous reconnaissez le maître initié à cette géométrie supérieure qui régit les formes musicales et découvre les lois secrètes suivant lesquelles elles naissent, s'enchaînent et se déduisent les unes des autres dans leurs mouvements harmonieux.

Malgré la logique inflexible qui préside à leur succession, ces formes, chez Bach, ont une grâce et un charme inattendus; elles restent toujours expressives et vivantes en dépit des contraintes du style fugué auxquelles il a dû les plier. Loin d'y trouver une gêne, il semble, ainsi que l'a remarqué Tonnelle, que « sa verve soit accrue et comme précipitée encore par les rigoureuses entraves dans lesquelles elle est enfermée, comme ces fleuves qui, maintenus entre de fortes digues, se gonflent et s'élancent d'un cours plus impétueux ». Lui aussi, d'ailleurs, bien qu'il connaisse la règle mieux que personne, il sait au besoin l'enfreindre et la dominer. Il est de ceux qui la font, non de ceux qui la subissent. « Le style

de Bach, me dit un de nos compositeurs qui, après l'avoir beaucoup pratiqué, l'admire toujours davantage, est rempli de hardiesses qui seraient relevées comme des fautes sous la plume d'un écolier. Ce sont de fausses relations, des retards ou des anticipations d'une dureté insupportable, ou bien des suites de quartes et de quintes, des notes jetées au milieu d'un accord et qui ne sont justifiables par aucune loi de l'harmonie. Et pourtant on accepte tous ces écarts de la part de ce terrible contrepointiste, parce qu'on sent que ces chocs et ces impuretés ne proviennent que de l'exubérance de sa force et de sa liberté. Ils rappellent ces incorrections de langage qu'on rencontre chez nos vieux auteurs et qui semblent parfois plus expressives et plus françaises que la correction même. »

On comprend les mâles séductions qu'exerce un pareil génie et les pures jouissances qu'il réserve à ceux qui goûtent son commerce. C'est tout un monde qu'il a découvert et où ils pénètrent à sa suite. Dans l'immense répertoire de formes musicales qu'il a laissé, tous ses successeurs sont venus puiser tour à tour

des enseignements, et son œuvre gigantesque a été pour eux ce qu'est la Somme de saint Thomas pour les théologiens. Et lorsque, confondu par la grandeur de cet art, on se reporte à l'existence du vieux maître, si laborieuse et si modeste dans sa dignité, et qu'on se représente cet homme simple qui vit isolé, replié sur lui-même dans une ville obscure, voué tout entier à sa chère musique, ne sachant rien du monde et n'en attendant rien, qui chaque dimanche compose pour les offices de sa paroisse quelqu'un de ces chefs-d'œuvre dont le manuscrit ira grossir le nombre de ceux qui se sont amassés peu à peu dans ses tiroirs, sans qu'il s'inquiète de les publier, c'est un sentiment de respect qui s'ajoute à notre admiration.

Par une longue succession d'efforts, toutes les parties de l'art musical s'étaient peu à peu perfectionnées. Les divers instruments de l'orchestre, fixés dans leurs types définitifs, cons-

tituaient désormais un ensemble homogène et puissant. De son côté, la langue musicale élaborée par les maîtres avait acquis une souplesse et une plasticité qui lui permettaient d'exprimer les idées les plus variées. Grâce à des ressources si précieuses, la musique instrumentale prenait graduellement conscience de sa force, et des essais réitérés lui avaient révélé les formes de composition qui lui convenaient le mieux, en déterminant les proportions et le caractère de chacune d'elles. Après la chanson, l'air de danse, l'ouverture et le concerto, après la Suite qui souvent offrait réunis tous ces différents morceaux, la Cassation et la Sérénade inauguraient en Allemagne une nouvelle phase du goût musical. Enfin un des fils du maître d'Eisenach, Philippe-Emmanuel Bach, en donnant à la sonate la forme qu'elle a conservée depuis lors, avait su faire de ses trois parties logiquement enchaînées un tout harmonieux et créer ainsi un genre de composition dont après lui l'ordonnance devait être respectée. Déjà même de véritables essais de symphonie s'étaient produits en Italie avec Jomelli et G. B. Sammar-

tini, qui comptaient aussi à Vienne de nombreux admirateurs. En France, malgré les sarcasmes de J.-J. Rousseau, qui dénie à la musique instrumentale toute valeur propre, un compositeur dont M. Brenet vante avec raison l'originalité, F.-J. Gossec, augmente les parties de l'orchestre et leur donne, dans ses symphonies, une importance pareille à celle qu'elles devaient prendre chez Haydn. Après s'être exercé dans tous les genres, Gossec est aujourd'hui presque oublié, parce qu'il a été dépassé dans tous ; mais au point de vue historique, sa valeur propre est très réelle, car il a exercé sur ses contemporains une influence légitime.

En Allemagne aussi, un maître de chapelle de la cour de Cassel, Jean Agrelle, Suédois de naissance, avait fait exécuter de 1725 à 1769 plusieurs symphonies qui ne sont, à tout prendre, que de simples quatuors auxquels il avait adjoint quelques instruments, sans que leur rôle fût encore bien nettement défini. Peu après, d'autres compositeurs, attachés, comme lui, à ces petites cours d'Allemagne qui devaient si utilement contribuer au développe-

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ment du goût musical, avaient écrit un assez grand nombre de symphonies. Mais ces ouvrages, en général fort courts et destinés à être joués pendant les repas, étaient plus ou moins taillés sur le même patron et ne présentent plus aujourd'hui qu'un intérêt rétrospectif.

On le voit, ainsi qu'il arrive souvent dans l'histoire de l'art, le moment était venu où le génie d'un homme pourrait tirer parti de tant de progrès réalisés et donner à tous ces éléments épars la cohésion nécessaire. C'est à Joseph Haydn que cette gloire était réservée. Les circonstances de sa vie semblent d'ailleurs l'avoir admirablement préparé à la mission qu'il devait remplir. Sa naissance, il est vrai, était des plus humbles; mais le fils du pauvre charron de Rohrau trouvait autour de lui le goût de la musique répandu parmi les siens. Les jours de fête, ou chaque soir après le travail de la journée, c'était la récréation de la famille de chanter ou de jouer en parties des airs populaires. Aussi la vocation de l'enfant s'était manifestée de bonne heure, et quand il fut temps pour lui de prendre un

métier, il voulut être musicien. Gomme chanteur de maîtrise, il s'était peu à peu familiarisé avec des productions de l'ordre le plus austère, et la précocité de son talent lui avait conquis l'affection de ses professeurs ; mais au moment de la mue, forcé de renoncer à cette existence régulière, il avait dû, pour satisfaire ses inclinations, courir les rues de Vienne, enrégimenté tour à tour parmi les bandes d'exécutants qui battaient le pavé de cette capitale. Dans cette situation infime, il avait pu cependant apprendre à jouer de divers instruments et par conséquent se rendre compte du rôle que chacun d'eux doit tenir dans l'orchestre. Désireux avant tout de s'instruire, il prélevait sur ses modestes gains de quoi se procurer les livres qu'il jugeait indispensables à son avancement, et un jour que son père lui avait envoyé une somme de six florins pour remettre un peu en état sa garde-robe, il l'avait consacrée à l'achat des Traités d'harmonie de Fux et de Matthesson. Ses études solitaires occupaient tous ses loisirs, et il demeura toute sa vie tellement passionné pour le contrepoint que plus tard le seul ornement dont fût parée

sa chambre à coucher était une suite de quarante-six canons trouvés par lui et qu'il avait fait encadrer pour en tapisser les parois. Mais il n'avait pas, à ce moment, beaucoup de temps à employer à ces exercices. Quel profit, du reste, aurait-il pu tirer de cette vaine scolastique à laquelle se consumaient des théoriciens tels que Marpug et Rirnberger qui, négligeant les enseignements de Bach, traitaient la fugue en véritables manœuvres, décomposant chaque thème avant de s'en servir, afin de voir si dans cette désarticulation ses divers éléments se prêtaient bien à la strette, au renversement, à toutes les combinaisons harmoniques en vogue à cette époque. Haydn ne se laissa pas absorber comme eux par cette gymnastique stérile. Il avait quelque chose à dire, et ces formes auxquelles ils s'étaient bornés, qu'ils avaient étudiées et pratiquées pour elles-mêmes, il les fit servir à l'expression de sa pensée.

Suivant les modèles laissés par Emmanuel Bach, dont il avait fait une étude toute spéciale, il composa des sonates et des cassations qui attirèrent sur lui l'attention des

connaisseurs et lui valurent d'être nommé successivement maître de chapelle d'un seigneur bohème, le comte Morzin, puis du comte Nicolas Esterhazy, dans la famille duquel il resta pendant trente ans. Vivant à Eisenstadt, au milieu d'une nature dont il sentait les beautés, Haydn avait trouvé dans cette retraite les conditions les plus favorables au développement de son talent. Il était désormais à l'abri du besoin et s'accommodait d'une quasi-domesticité qu'il ne croyait en rien incompatible avec sa dignité d'artiste. Tous ses efforts tendaient à s'acquitter en conscience des obligations de sa charge. A ses débuts, la musique ne jouait qu'un rôle assez effacé dans la vie des grands seigneurs qui l'avaient recueilli : les quelques morceaux exécutés pendant les offices religieux ou les repas ne devant être ni trop sérieux, ni trop bruyants. Haydn s'attachait à plaire à ses maîtres et à varier son répertoire. Régulier, laborieux, correct dans ses allures et dans sa mise, il s'asseyait chaque matin devant sa table de travail sur laquelle étaient rangés en bon ordre du papier tracé et des plumes tail-

lées avec soin. Il donnait un nombre d'heures déterminé à cette tâche journalière, et sans qu'il eût jamais à attendre l'inspiration, les productions succédaient aux productions dans un œuvre, qui ne comprend pas moins de 118 symphonies, 83 quatuors pour instruments à cordes, et 163 morceaux pour le baryton^ un instrument oublié aujourd'hui, à peu près semblable à la viola di gamba, et pour lequel le prince Esterhazy, qui en jouait luimême, avait une prédilection particulière.

Haydn, bien qu'il ait écrit pour la voix humaine un grand nombre de chants avec accompagnement de clavecin, des chœurs et jusqu'à dix-neuf opéras, ne montre pas sous ce rapport tout ce qu'il vaut. Ce sont, pour la plupart, des œuvres improvisées, faites pour divertir les hôtes du prince. Le maître n'y attachait pas lui-même grande importance, estimant qu'avec plus d'étude et de soin il aurait pu, lui aussi, devenir un des premiers compositeurs dramatiques, car « il est, disait-il, plus facile de composer avec l'aide d'un texte que privé de ce soutien ». En dépit de sa facilité naturelle, il éprouva

plus d'une défaillance pour terminer son bel oratorio des Saisons. « Ce sont les Saisons, écrivait-il peu de temps avant sa mort, qui m'ont donné le coup de grâce; j'ai passé quelquefois des jours entiers à piétiner sur place et à peiner plus qu'on ne pourrait croire. » En revanche, il se sentait à l'aise dans le domaine de la musique instrumentale, et c'est en ce genre qu'il a le mieux manifesté tout son génie. La forme de ses premières symphonies n'a cependant rien de nouveau. Coupées sur le patron de la sonate, telle que Ph. Emmanuel Bach l'avait établie, elles ne comprennent que trois morceaux : une Introduction qui, tout en préparant VAndante, contraste avec lui; puis cet Andante d'un caractère plus grave, qui est, à proprement parler, le centre de la composition et en dernier lieu le Finale qui, avec un mouvement plus rapide, conclut par un motif encore plus animé. Quant au fond même de l'orchestre, c'est en réalité le quatuor des instruments à cordes sur lequel se greffent, timidement d'abord, quelques instruments à vent qui mettent un peu de variété dans la sonorité et

sont le plus souvent chargés d'amener les rentrées. Comprenant peu à peu tout le parti qu'il peut tirer d'une forme musicale qui convenait si bien à son tempérament, Haydn, sans se poser en novateur, lui donne avec le temps une importance croissante. Il associe plus librement les timbres de l'orchestre et en tire des effets plus vivants, plus expressifs. Ses développements, toujours fondés sur l'unité thématique, deviennent aussi plus étendus, plus riches en contrastes. Entre VAndante et le Finale, il introduit le Menuet y comme un intermède destiné à soulager l'attention, et sans qu'on puisse affirmer qu'il s'en soit le premier servi, c'est lui du moins qui lui a donné sa coupe et son caractère propre, grâce au charme piquant de ses deux motifs et à la franchise de leurs rythmes très nettement opposés. Plus tard, enfin, comme il était de ceux qui apprennent toujours, sa longue vie lui avait permis de profiter des progrès réalisés dans l'art musical par Mozart» et après avoir été le précurseur de celui-ci, il devait en quelque sorte devenir son continuateur. Ses dernières symphonies, particu-

lièrement les douze qu'il composa pour l'Angleterre, dénotent, en effet, l'influence que ce jeune émule, pour lequel il professait autant d'admiration que d'amitié, avait exercée sur lui, et il se plaisait lui-même à reconnaîque jamais il n'avait entendu jouer de musique de Mozart sans en tirer un profit personnel.

L'existence de Haydn fut remplie tout entière par la pratique et l'amour de son art. Vers la fin, les honneurs ne lui avaient pas manqué : ses deux voyages à Londres, à travers l'Allemagne, ne furent qu'une suite d'ovations; il était nommé par acclamation correspondant de l'Institut de France et membre de l'Académie de Stockholm. A Vienne, ses compatriotes étaient fiers de lui et lui prodiguaient les témoignages les plus éclatants de leur sympathie. On sait quelle scène touchante avait provoquée, dans l'hiver de 1808, l'exécution solennelle des Saisons, dirigée par Salieri. La plupart de ses confrères y assistaient, et, sur le seuil de la salle, ils l'avaient reçu pour le complimenter. Aux applaudissements unanimes de la foule qui

s'était levée à son entrée, le Vater Haydn avait été porté comme en triomphe à la place d'honneur qui lui était réservée à côté de la princesse Esterhazy et d'autres dames du plus haut rang. Durant la soirée, celles-ci, afin de le préserver du froid, s'étaient dépouillées de leurs pelisses pour entourer ses genoux, et quand le noble vieillard, cédant à la fatigue et à l'émotion, dut quitter la salle après la première partie, ce fut au milieu des marques de respect et des acclamations les plus enthousiastes.

Cet hommage que lui rendaient ses compatriotes, et auquel il ne devait survivre qu'une année à peine, Haydn l'avait mérité aussi bien par son talent que par la loyauté et la bienveillante égalité de son caractère. Incapable de jalousie, il rendait pleine justice à ses rivaux, et avec une ardeur qui ne s'était jamais démentie, il n'avait pas cherché d'autres satisfactions que celles du travail. La plus grande partie de sa vie s'était passée à Eisenstadt. Il y trouvait, il est vrai, réunies toutes les ressources de son art : un orchestre excellent, familiarisé avec son style, rompu

à toutes les difficultés d'exécution, et des chanteurs de premier ordre, si supérieurs à ceux de Vienne que l'impératrice Marie-Thérèse aimait à répéter que « pour entendre un bon opéra, il fallait aller à Esterhaza ».

Les égards qu'on avait pour Haydn, la sécurité de sa position indépendante, sa piété sincère et sa bonne constitution elle-même, tout conspirait pour lui conserver jusqu'au bout cette sénérité d'humeur que, comme il le disait en plaisantant, « rien n'avait pu altérer, pas même son mariage et sa femme ». Ce sentiment de bonheur et de placidité s'exhale naturellement de ses œuvres. Avec la clairvoyance d'une âme droite et ingénue, Haydn avait tout de suite découvert et suivi sa voie. Profitant des progrès réalisés avant lui, il avait élargi et renouvelé le cadre de la musique instrumentale, jusque-là condamnée à la coupe banale des airs de danse ou étroitement emprisonnée dans les formes abstraites de la fugue. Pour exprimer ses idées, il possédait un style libre, élevé, personnel, conciliant le respect des traditions avec le déploiement de sa vigoureuse originalité. Parfois

ses procédés peuvent paraître trop simples, trop élémentaires, en comparaison des sonorités modernes et des complications dans lesquelles les compositeurs s'ingénient à noyer la mélodie, quand ces complications n'ont pas pour objet d'en masquer l'absence. On est porté aujourd'hui à trouver toute cette musique du Père Haydn trop régulière dans ses allures et ses combinaisons trop prévues. Certes, on n'y rencontre jamais ni tension, ni contrainte. Chez lui point de subtilités ni de raffinements; mais des rythmes très accusés, des motifs d'un dessin mélodique toujours arrêté, des contrastes d'une franchise extrême. Cette précision des formes musicales a dans les œuvres du maître un telle netteté qu'il semble leur attribuer une signification positive, comme si elles s'adaptaient à des sujets réels. De fait, il se proposait à lui-même de tels sujets dans le travail de la composition, s'imaginant, pour stimuler sa verve, des épisodes naïfs dont il poursuivait le développement. C'est ainsi, par exemple, qu'il essayait, dans une de ses symphonies, d'exprimer les remontrances de Dieu à un pécheur endurci

pour le ramener au bien et triompher de sa légèreté. Mais ce n'était là qu'un programme à son usage, qu'il ne songeait pas à imposer à ses auditeurs, laissant à chacun d'eux l'entière liberté de ses impressions. Il lui suffisait qu'au point de vue purement musical ses pensées fussent toujours claires, correctement exprimées, reliées entre elles, sans vides, sans ambiguïtés, ni surcharges. Tantôt les divers instruments sous la forme la mieux appropriée au timbre de chacun d'eux, répètent à tour de rôle la mélodie qui sera reprise par tous à l'unisson; tantôt le motif, présenté d'abord avec des intonations graves, passe d'un élan subit aux notes élevées, comme une aspiration ou un chant céleste; ou bien à un mouvement d'allures très lentes s'oppose un rythme précipité, et à des sonorités pleines et généreuses succèdent des accents d'une ténuité charmante, comme des gazouillements d'oiseaux qui se cherchent et jasent gracieusement sous la feuilléc.

Parfois Haydn semble s'amuser pour son compte; il rit lui-même de ses badinages et se précipite, tête baissée, dans les complica-

cations les plus audacieuses. Il sait bien qu'il s*en tirera avec honneur, et au plus fort de la mêlée il a des arrêts brusques, ainsi qu'un homme qui dans les pas les plus difficiles garde son sang-froid. Tout le premier, il est heureux de ses bonnes idées, du plaisir qu'il va vous faire en vous les communiquant. Il en voit aussitôt les côtés les plus expressifs, les présente sans trop insister, car voici déjà qu'une autre idée lui est venue qui s'oppose ou se mêle à la première. Doué comme il l'est, il se sent un fonds assez riche pour compter qu'il ne l'épuisera pas. Le souffle de l'inspiration anime et pénètre toute cette musique, et derrière ces formes transparentes comme le cristal, on sent partout le contentement d'une âme pure, l'équilibre d'un esprit droit et réglé, cette candeur et cette joie de produire qui, dans l'histoire de l'art sont le privilège de certains précurseurs et ne durent jamais qu'un moment.

La cordialité, la confiance, la joviale bonhomie de Haydn se manifestent jusque dans le choix des tonalités qui lui sont le plus familières, et M. Brenet a remarqué avec raison

que sur les soixante-treize symphonies de lui que nous connaissons en France, il n'y en a pas moins de soixante qui sont écrites en mode majeur, et que, dans ce mode même, le maître a de préférence recours aux tons réputés les plus brillants et les plus joyeux : ré majeur, «bémol majeur, ut majeur, etc. (i). Mais cette gaieté épanouie d'un génie heureux ne va jamais jusqu'à la vulgarité, et Mozart, évidemment bon juge en ces matières, disait : (( Il n'en est pas qui, comme lui, soit capable de badiner ou d'attendrir, de provoquer le rire ou de vous émouvoir profondément, et toujours avec la même excellence. » Quelle que soit l'opinion qu'on garde aujourd'hui de ses œuvres, il importe, en tout cas, de ne jamais oublier que cet homme si modeste a été un vrai créateur. C'est bien à Eisenstadt qu'il faut placer le berceau de la symphonie à orchestre, et c'est à Haydn qu'était réservé l'honneur de lui donner sa forme définitive. Dans cette forme désormais fixée par lui, le premier aussi il a découvert l'art de mettre en

(1) Histoire de la symphonie à orchestre, p. 70.

œuvre des idées purement musicales, en les présentant sous les aspects les plus variés et en faisant concourir à leur expression toutes les ressources de l'orchestre, singulièrement accrues par lui.

Les conquêtes de Haydn, Mozart les continue et les étend. Comme lui, il avait reçu des dons merveilleux, et sa précocité fut extrême ; les traits qu'on en cite tiennent vraiment du prodige. Avec la même limpidité et la même pondération que son prédécesseur, il a plus de liberté, plus d'ampleur, un coloris plus riche dans l'instrumentation. Mais, bien qu'il offre avec Haydn plus d'une affinité, pour trouver son pareil et son égal, c'est dans un autre art qu'il faut le chercher. Bien des fois déjà on l'a comparé à Raphaël, et si, à raison des similitudes évidentes de leur génie et de leur destinée, la comparaison se présentait d'elle-même à l'esprit, les travaux récents de la critique sur l'un et sur l'autre n'ont fait que

confirmer les nombreuses analogies qu'on avait remarquées en eux. Non seulement, en effet, leur vocation a été marquée par des indices aussi manifestes, mais, fils d'artistes tous deux, ils ont trouvé, dès leur berceau, une direction intelligente dont des facultés d'assimilation semblables leur ont permis de profiter sans relâche. A travers les influences les plus diverses et les plus heureusement combinées, ils ont conservé l'un et l'autre toute leur originalité, ce goût, ce sens de la beauté et des proportions, cette fécondité d'invention inépuisable, ce rare mélange d'élégance et de force, de savoir et d'inspiration, cette souplesse et cette universalité d'aptitudes que nous admirons en eux et qui leur ont permis d'exceller dans toutes les branches de leur art. Là malheureusement s'arrêtent les similitudes, et si chez tous deux les excès d'un travail et d'une production à outrance ont abrégé leur vie, Raphaël, du moins, mourait en pleine gloire, comblé d'honneurs, et une population en deuil accompagnait au Panthéon ses magnifiques funérailles, tandis qu'après une enfance et une jeunesse choyées

HISTOIRE DE l'art. 15

par toute l'Europe, Mozart, à peine âgé de trente-cinq ans, s'éteignait dans la gêne; que pas un ami n'accompagnait jusqu'au cimetière le pauvre cercueil qui, sous la pluie et la neige, était confié à la terre et dont plus tard il fut impossible de retrouver la place. Malgré les séductions de sa personne et de son génie, le grand artiste n'avait jamais connu l'aisance. Généreux, dépourvu de toute entente des affaires, il était absolument inhabile à tirer parti de ses œuvres, et Grimm, qui pendant son séjour à Paris l'avait beaucoup connu, le trouvait au point de vue de ses intérêts matériels (( trop peu actif, trop aisé à attraper, trop peu occupé des moyens qui peuvent conduire à la fortune... Je lui voudrais moitié moins de talent, ajoutait-il, et le double plus d'entregent, et je n'en serais pas embarrassé ».

Si, en regard de ce que la nature a fait pour Mozart, nous recherchons ce qu'il a fait luimême pour son art, nous le voyons ardent, infatigable dès qu'il s'agit de s'instruire. Quand on s'étonnait devant lui de son incroyable facilité (1), il était absolument en

(I) Le compositeur viennois Umlauf, qui lui avait donné

droit de dire qu'il l'avait bien méritée par son travail. On sait mieux aujourd'hui ce que son père avait été pour lui, le soin jaloux avec lequel il veilla à son éducation. Musique d'église, oratorios, opéras, divertissements, concertos pour violon, trios et pièces de clavecin, sans marquer dans aucun genre, Léopold Mozart les avait tous pratiqués, et, comme virtuose aussi bien que comme compositeur, il put très utilement servir de guide à son fds au début de sa carrière. Plus tard, celui-ci avait trouvé dans ses voyages toutes les occasions, qu'il recherchait avec avidité, de développer son talent. Pendant son second séjour en France, en se familiarisant avec les opéras de Gluck dont il fut un auditeur assidu, il acquérait le sens de la composition dramatique. En Italie, il apprenait l'art d'écrire pour la voix humaine, et les orchestres de Munich,

à déchiffrer un de ses opéras sur le manuscrit, était émerveillé de la façon dont Mozart s'était acquitté de cette tache dans les conditions les plus défavorables, a II faut, disait-il, qu'il ait le diable dans la tête, au corps et dans les doigts, pour jouer ainsi mon opéra, si mal écrit que je n'aurais presque pas pu le lire, et qu'il a joué comme s'il l'avait composé lui-même. »

de Paris, surtout celui de Mannheim, alors le plus réputé de l'Allemagne, lui faisaient connaître toutes les ressources de la musique instrumentale. Enfin, dans sa patrie, une étude opiniâtre des contrepointistes le mettait en pleine possession de la science des combinaisons harmoniques. Passionné pour cette dernière étude, à laquelle ses instincts mathématiques le rendaient particulièrement propre, il sentait bien que seule elle pouvait lui permettre de donner à ses pensées l'expression la plus éloquente. Aussi se montra-t-il toujours reconnaissant à Haydn des leçons qu'il avait reçues de lui, et il avait à cœur de lui témoigner toute sa gratitude par la dédicace de ces célèbres quatuors dont il confiait le sort (( à cet homme illustre, son meilleur ami, le priant de les accueillir avec bienveillance et d'être pour eux un guide et un père )). Bach, pour lequel il professait un véritable culte, ne devait pas lui être d'un moindre secours, et l'on raconte qu'un jour, parvenu déjà à l'apogée de sa réputation, comme on lui communiquait des manuscrits inédits du maître d'Eisenach, il s'écria avec joie :

« Enfin, je vais donc trouver quelque chose de nouveau à apprendre! »

C'est grâce à cet heureux accord des dons naturels et de l'étude que Mozart put librement donner carrière à cette fécondité de production qui est un des traits saillants de son génie. Avec la clarté et la correction parfaite de la forme qu'il devait à son éducation, la sûreté de son goût lui faisait trouver pour les genres les plus différents le style le mieux approprié à chacun d'eux. Mais c'est surtout la franchise d'inspiration, la variété et le charme de ses mélodies qui le distinguent de tous les autres maîtres. Plus puissamment qu'aucun d'eux dans ses œuvres dramatiques, dans les Noces, la Flûte enchantée et Don Juan, il a su traduire dans la langue musicale les situations les plus émouvantes, les passions les plus vives et les sentiments les plus élevés ou les plus délicats de la vie humaine. Même dans ses compositions purement orchestrales, Mozart sait chanter, et ainsi que Richard Wagner l'a remarqué avec raison (1), « il

(1) Das KunsUverk der Zukunft.

n'est pas de musique instrumentale qui autant que la sienne se rapproche de la voix humaine, et qui, par le choix des timbres en donne mieux l'illusion. » Gomme virtuose, dès son enfance, il avait montré ce qu'il pouvait en ce genre, et démenti, qu'on essayait en vain de lui opposer, proclamait lui-même que jamais il n'avait entendu un jeu aussi puissant, ni aussi expressif. Plus tard, Haydn déjà vieux ne pouvait, en l'écoutant, retenir ses larmes, « tant sa manière lui allait à l'âme ». De ses sonates, de ses Fantaisies pour piano se dégage un chant toujours inspiré, aux modulations tour à tour tendres ou pathétiques; la seconde partie y prend une importance inaccoutumée, et les accompagnements sont eux-mêmes des mélodies. Dans ses concertos aussi, il rompt avec la tradition, jusque-là respectée de ne laisser à l'orchestre qu'un rôle secondaire, afin de faire dominer d'autant plus la virtuosité des exécutants. Chez Mozart l'orchestre du concerto a son importance propre, et si, quand la parole est au soliste, ses confrères l'accompagnent discrètement, leur tâche n'est jamais insignifiante; l'unité de l'œuvre

reste donc parfaite. De même, dans ses compositions à quatre mains, Mozart ne profite des perfectionnements apportés à la fabrication du piano et de Tagrandissement du clavier que pour donner plus d'ampleur à ce genre de production et pour en faire mieux valoir les ressources expressives. Ses trios, ses quatuors et ses quintettes nous montrent la richesse croissante de ses combinaisons toujours subordonnée au développement thématique et au charme du chant qui s'exhale de l'ensemble. Aussi les contemporains étaient-ils déroutés par cette profusion d'idées qui chez lui ne laissait aucune place aux ritournelles consacrées, et Ton connaît le propos de Joseph II qui trouvait « cette musique trop belle pour les oreilles des Viennois. » Si limpide, si facile à comprendre qu'elle nous semble aujourd'hui, il n'y avait alors qu'une élite capable de saisir le lien délicat qui rattachait entre elles tant de pensées jaillissant spontanément de l'esprit du maître, comme d'une source pure et généreuse.

Pour la symphonie, dans son travail de composition, Mozart part du quatuor et sur

ce fond préparé pour le recevoir, l'éclatant coloris de sa palette musicale brille avec un charme et une fraîcheur inexprimables. A peine âgé de huit ans, il écrit à Londres sa première symphonie, et à la fin de sa dix-huitième année il n'en avait pas composé moins de vingt-deux. Mais loin d'avoir compris à ses débuts les ressources de ce genre de musique, il n'y attachait pas d'abord grande importance. Obligé, pour vivre, de tirer parti de tout ce qu'il faisait, il reprend, pour les intercaler dans ces œuvres hâtives, tantôt un morceau extrait d'un duo, tantôt Touverture d'un de ses opéras. Il adopte d'ailleurs la coupe consacrée par ses devanciers et la composition de leur orchestre. Pendant quatre années même, de 1774 à 1778, il n'écrit plus guère, en fait de musique d'orchestre, que des pièces assez courtes et d'un caractère moins sérieux. Mais à Paris, profitant des éléments plus nombreux qu'il a sous la main, il renforce le nombre des parties et les porte à dix-sept dans la symphonie qui lui est commandée par Legros pour le Concert spirituel, tandis que, dans celle qu'il écrit ensuite pour l'Allemagne, la partition

composée ne présente plus que dix parties seulement. Peu à peu cependant, devenu maître dans le maniement de l'orchestre, il reprend cette forme musicale, et, suivant les exemples de Haydn, il y introduit le menuet. Dans les trois symphonies composées en moins de trois mois pendant Tannée 1788, l'instrumentation a acquis une souplesse merveilleuse : elle s'adapte, en les colorant, à toutes les transformations delà pensée du maître. Le style est plus large, plus libre et les sonorités plus généreuses sont toujours choisies en vue de l'expression. Ces qualités sont surtout sensibles dans la Symphonie en sol mineur, tour à tour si gracieuse et si véhémente, et peutêtre plus encore dans la Symphonie en ut, celle que, sans doute à cause des allures triomphantes de son début, on a surnommée Jupiter. h'Andante de cette dernière est un chefd'œuvre d'inspiration et de mélodie chez un maître pourtant si riche en ce genre. Au lieu d'être, comme trop souvent, un placage et un ornement de parade ajouté après coup, pour mettre en évidence le savoir du compositeur, la fugue du Finale fait absolument corps avec

l'œuvre et déploie à son profit toutes les ressources de la polyphonie avec une aisance magistrale. Au-dessus des complications de la forme, le chant plane toujours, et les détails, si touffus qu'ils soient, ne servent qu'à faire valoir l'ensemble. Dans cette tête si bien organisée, tout est réglé et ordonné d'avance, et Mozart ne perd jamais de vue l'unité de son œuvre. Cette œuvre est d'ailleurs comme gravée dans son esprit avant qu'il en ait jeté une seule note sur le papier, et lorsqu'il s'asseoit à sa table de travail, c'est au courant de la plume et sans une seule rature qu'il écrit ses partitions.

Mais de tels efforts, une pareille concentration de la volonté, viennent à bout des organisations les plus vigoureuses, et un épuisement prématuré devait être pour Mozart la rançon de ce génie, en apparence très facile, mais qui, dans les fatigues d'une production sans trêve, avait consumé le plus pur de sa substance. Il travailla cependant jusqu'à sa dernière heure, et sur son lit de mort, entouré des feuilles de ce Requiem qu'il composait comme pour ses propres funérailles, il vit venir la fin sans fai-

blesse, stoïquement, chrétiennement résigné. Son seul regret était de n'avoir pas encore donné sa mesure, de partir au moment où, en pleine possession de son art, « il allait, ainsi qu'il le disait lui-même, écrire avec son cœur, » lui qui pourtant n'avait jamais fait autre chose.

Avec Haydn et Mozart, le goût de la musique de chambre et de la symphonie s'était peu à peu propagé, et, sur leurs traces, un grand nombre de compositeurs s'engageaient dans les voies qu'ils avaient ouvertes. C'est en Allemagne surtout qu'ils comptaient des imitateurs, car les instincts musicaux en France se portaient de préférence vers le théâtre. La symphonie y était alors considérée comme un genre secondaire, peu apprécié par le public, et au commencement de ce siècle, un critique réputé, tel que Millin, se demandait comment un compositeur peut inventer « lorsqu'il ne

peut pas même dire ce qu'il veut faire. » Suivant lui, ces sortes d'ouvrages, « travaillés au hasard », ne sont, au fond, « qu'un bruit sonore et qui plaît aux oreilles, soit par sa force, soit par sa douceur. » Il pense donc qu'un artiste, pour réussir, doit se proposer un thème, « choisir dans les bons poètes des passages analogues à la situation qu'il veut peindre » (1). Aussi, Lacépède, le naturaliste bien connu, qui se piquait d'être musicien, avait-il entrepris de mettre en musique les Aventures de Télémaque, En Allemagne même, comme s'ils doutaient du pouvoir delà musique pure, les compositeurs se traçaient des programmes adaptés par eux à des conceptions philosophiques ou littéraires. Pichel avait écrit neuf symphonies sous les noms des Neuf Muses et trois autres sous ceux des Tt'ois Grâces, et Ditters de Dittersdorff publiait en 1795 quinze symphonies dans lesquelles il avait eu la prétention de représenter des épisodes empruntés aux Métamorphoses d Ovide. D'autres, s'autorisant de quelques-

(I) MilliQ, Dictionnaire des Beaux-Arts; Paris, 1806, t. II.

unes des symphonies de Haydn, telles que la Poule, Y Ours, la Chasse, etc., inclinaient vers la musique pittoresque et s'appliquaient à imiter les bruits de la nature, les cris ou les allures des animaux. D'autres enfin, plus fidèles aux saines traditions du genre, entendaient se renfermer dans le domaine de la musique pure et, sans recourir à aucun commentaire, croyaient que l'intérêt de leurs œuvres devait être cherché exclusivement dans remploi raisonné des ressources orchestrales. Parmi ces derniers, il convient de citer : Neubauer, Gyrowetz, Wranicki, un compositeur de ballets nommé Gannabieh et surtout Ignace Pleyel qui, fixé momentanément à Londres, y partagea pour un temps avec Haydn les faveurs du public anglais. Quant à Boccherini, dont quelques ouvrages de musique de chambre sont restés célèbres, ses symphonies, ainsi que le remarque un de ses biographes (1), ne sont, à vrai dire, que des quintettes ou des sextuors un peu renforcés.

(1) L. Picquot, Notice sur la çie et les œuvres de L. Boccherini; Paris, 1851.

En somme, ces œuvres plus ou moins estimables disparaissent complètement aujourd'hui devant celles de Haydn et de Mozart, et l'on put croire un instant qu'après ces deux maîtres la symphonie, où ils avaient excellé, allait retomber dans l'oubli. Il était réservé à Beethoven d'agrandir son domaine et de montrer toute la puissance que pouvait encore atteindre une forme de l'art dont il a été le représentant le plus original et le plus élevé. Grâce aux nombreuses publications relatives au grand compositeur, sa biographie, longtemps assez obscure, commence à être mieux connue. Nous voyons peu à peu se dessiner les traits de cette nature fière et bizarre dont les conditions mêmes de la vie devaient encore accentuer la physionomie. En s'aidant des études de Nohl, de Thayer, de Nottebohm et de Wasilewski, M. Th. de Wyzewa nous montrait, il y a peu de temps (1), ce qu'avait été l'enfance de Beethoven, la précocité de sa vocation, la tendresse de sa mère, la vulgarité de ce père ivrogne, brutal, inintelligent, qui tantôt emmène avec

(1) La Jeunesse de Beethoven; Revue des Deux-Mondes du 15 septembre 1886.

LES MAITRES DE LA SYMPHOÎs'IE. 239

lui son fils au cabaret et tantôt, par la sévérité avec laquelle il l'astreint à des exercices prolongés à son clavecin, risque de compromettre sa santé ou de le dégoûter à jamais de son art. Avec la perte de sa mère et celle de sa sœur bien aimée, avec la gêne croissante qu'amènent les désordres de son père, Fenfant débute dans son triste apprentissage de l'existence, et les douloureuses contradictions qui se partagent cette âme inquiète s'accuseront bientôt de plus en plus. A la fois timide et hautain, affectueux et sauvage, expansif et concentré, bon jusqu'à la faiblesse et méfiant jusqu'à l'hypocondrie, il est prédestiné à toutes les illusions comme à tous les mécomptes, et quand la plus terrible des infirmités qui pût l'atteindre arrive graduellement à l'isoler des autres hommes, son humeur devient tout à fait intraitable. Mais il n'avait pas attendu jusque-là pour être misanthrope. Ardent et passionné, il est né pour souffrir dans le monde, car il n'y apporte que sa fierté et sa gaucherie. Comme Jean- Jacques, il trouve sur l'escalier ou dans la rue le mot qu'il aurait voulu dire au salon. Aussi est-il mécontent de lui-même et des autres.

Prenant en horreur la société, il s'enfonce de plus en plus dans sa solitude, et se dérobe aux témoignages de sympathie de ses amis les plus sûrs au moment où ceux-ci pourraient lui venir en aide. Il leur faut bien des ménagements pour l'aborder, ce Ne venez pas; ne m'amenez personne », écrit-il à l'un d'eux qui lui avait annoncé sa visite. Ceux qui essaient de forcer sa porte s'exposent à des rebuffades quand il est à son travail ou qu'ils le trouvent en proie à ses accès de sauvagerie. Parfois même, il ne leur ouvre pas, et le prince Lichnowski, malgré les attentions délicates que lui suggère son dévouement à l'artiste, doit redescendre, sans le voir, les trois étages qu'il avait gravis inutilement. Ignorant des choses les plus élémentaires de la vie, Beethoven reçoit à chaque instant des piqûres que l'isolement auquel il s'obstine lui fait paraître plus aiguës et plus intolérables. Sur les carnets qu'il porte toujours avec lui et qu'à grandpeine on est parvenu à déchiffrer, à côté des motifs musicaux qu'il note sur-le-champ, à mesure qu'ils se présentent à son esprit, on rencontre pêle-mêle des comptes avec sa cui-

sinière ou sa blanchisseuse et des invocations à rÊtre suprême. Il croit qu'on le vole et se plaint qu'on use son linge; son neveu profite de l'ascendant qu'il a sur lui pour lui soutirer de l'argent; les ablutions abondantes auxquelles il se livre traversent les plafonds et le font renvoyer de plusieurs logements. Ces misérables incidents, grossis à plaisir par son imagination, lui rendent la vie insupportable. En même temps que son humeur s'assombrit de plus en plus, il reste, au fond, bon, sensible, désireux d'amitié, avide des joies de la famille, plein d'amour pour le Dieu auquel il adresse ses prières enthousiastes et ses cris de douleur. Mais tous ces objets de son affection, il souffre de les voir amoindris, profanés, pervertis par les hommes. C'est au plus intime de son âme qu'il se fait pour lui-même un culte, un autel, une religion sans prêtres ni cérémonies. Vivant ainsi dans une perpétuelle opposition avec des réalités qu'il déteste et des idées abstraites qu'il caresse, bien que sa sincérité soit absolue, ses plaintes comme ses élans vers la divinité paraissent de pures déclamations. La nature seule est son refuge; à elle

il peut se confier et elle le transporte. Avec une candeur d'enfant, il goûte dans la campagne une joie débordante à voir ses beautés, à écouter ses voix confuses, et ses extases confinent à la prière. Cette nature au milieu de laquelle il trouve un apaisement à ses souffrances lui devient plus chère à mesure qu'il a plus besoin d'éviter ses semblables pour se replier sur lui-même.

Mais à travers tous ces contrastes douloureux et toutes ces incohérences de son caractère, il reste entièrement voué à son art. Cet art seul l'aide à supporter le fardeau d'une vie qu'il serait tenté d'abréger; c'est sur lui qu'il a reporté toutes ses affections, c'est par ce qu'il y met de lui-même qu'il se console et se venge des amertumes de sa destinée. Jusquelà, si expressives que fussent les productions musicales de Haydn et de Mozart, elles nous montrent cependant la marque de cet esprit d'ordre et de mesure, de ce sentiment des proportions qui distinguent Fart classique. L'art de Beethoven, au contraire, est tout personnel, et comme celles de Rembrandt, — avec qui il offre d'ailleurs bien des analogies, —

ses œuvres sont étroitement liées à sa propre vie. C'est lui-même qu'elles nous racontent, c'est son âme qu'elles nous découvrent avec ses aspirations tumultueuses et ses intimes déchirements.

A ce titre, la symphonie était, entre toutes, la forme qui convenait à son génie. Elle seule pouvait prêter à ces ardeurs confuses qui bouillonnaient en lui une expression suffisamment claire et cependant indéfinie, à la fois mystérieuse et éloquente. S'il n'avait pas trouvé dans sa famille, ainsi que Mozart, une direction intelligente, sa ville natale lui avait fourni, du moins, de précieuses ressources pour l'instruction qui convenait le mieux à ses aptitudes. Au point de vue de la musique orchestrale, on ne pouvait rêver un milieu plus favorable. Entre toutes les villes d'Allemagne, Bonn était alors, en effet, un centre privilégié, et parmi les protecteurs éclairés de l'art musical, on n'en compta jamais de plus zélés que les électeurs de Cologne qui, dès le milieu du xiii^ siècle, y avaient transporté leur résidence. Plus encore que ses devanciers, le prince Franz Maximilien, depuis son avéne-

ment en 1784, s'était attaché à élever le niveau de cet art. Sans parler d'un théâtre subventionné par lui et qui soutenait la comparaison avec les premiers de l'époque, sa chapelle jouissait aussi de la renommée la plus légitime, et Beethoven devait tirer de cet avantage un profit singulier.

L'instruction littéraire du jeune garçon avait été, on le conçoit, assez négligée. Bien que plus tard il se fût efforcé d'en combler les lacunes, il épouva toujours une grande difficulté à écrire une lettre, et il conserva une aversion extrême pour toute correspondance. Mais sa vocation était trop évidente pour que son père lui-même ne reconnût pas la nécessité de le confier à un maître. Ses progrès furent tels qu'à l'âge de 14 ans, il était nommé organiste adjoint. Il commençait aussi à être connu et apprécié à Bonn, où il comptait des protecteurs et des amis dévoués. Mais c'est surtout parmi les musiciens de la chapelle qu'il trouvait les relations les plus utiles. Dans cet orchestre dirigé par Joseph Reicha et composé d'une élite de trente et un exécutants, dont la plupart allaient devenir célèbres, on

remarquait le violoniste Franz Ries qui recueillit chez lui Beethoven à la suite de la mort de sa mère et demeura toujours son ami; le violoncelliste Romberg; Antoine Reicha, flûtiste et plus tard professeur d'harmonie, très considéré à Paris ; le corniste Simrock, l'éditeur bien connu. Avec de pareils éléments, Beethoven était bien placé pour se rendre compte de toutes les ressources que peut offrir la musique instrumentale, et avant d'exiger des autres la virtuosité nécessaire pour interprêter certaines de ses œuvres, il était devenu lui-même un exécutant de premier ordre. Il ne connaissait aucune difficulté, et dès 1791 Bossler, dans sa Correspondance musicale, parle avec les plus grands éloges du talent qu'il avait acquis comme pianiste. « Les meilleurs musiciens delà chapelle, ajoutait-il, sont ses admirateurs et, quand il joue, ils sont tout oreilles. » En 1792, dans la fête qui lui fut donnée à Godesberg, près de Bonn, Haydn, à son retour de Londres, prodiguait aussi les encouragements au jeune compositeur, et Thayer suppose même que dès ce moment Beethoven était convenu avec lui qu'il irait

à Vienne se mettre sous sa direction (1). Grâce à une subvention accordée par l'électeur, Beethoven put, en effet, réaliser ce voyage et recevoir les leçons de Haydn ; mais ce dernier s' étant de nouveau rendu à Londres un an après, son élève se mit entre les mains d'Albrechtsberger, organiste de la cour et Tun des plus habiles théoriciens de ce temps. Beethoven reconnaissait plus tard tout le fruit qu'il avait tiré des enseignements de Haydn, car il recommandait à un compositeur de ses amis nomrné Schenck d'étudier avec soin les corrections faites par son premier maître sur les cahiers de devoirs qu'il lui remettait. Le nombre de ces cahiers aussi bien que les ratures dont ils étaient couverts attestent à la fois l'ardeur opiniâtre que l'élève apportait à ces études et la conscience du professeur à examiner ses exercices. Peu de temps après, en 1795, Beethoven publia ses premières œuvres instrumentales, trois trios (Op. 1) qui manifestent déjà sa maîtrise. A l'expérience, au goût qu'on y remarque, on peut reconnaître

(1) Langhans, Gesc/iic/tte der Musik, II, p. 208 et suiv.

que ce ne sont pas là les productions d'un débutant. Récemment, en effet, on a découvert parmi les papiers laissés par J.-N. Hummel une cantate sur la mort de Joseph II (1790) et une autre sur Tavènement de Léopold II à FEmpire (1792), toutes deux inédites et qui, suivant l'observation faite par Hanslick qui signala un des premiers cette découverte, permettent déjà de pressentir le génie de Beethoven. Il y eut alors un court intervalle de bonheur dans la vie du jeune maître, car en même temps qu'il achevait de se perfectionner dans son art, il était introduit dans la haute société de Vienne, chez les Esterhazy, les Liechtenstein, les Lichnowski. On l'y accueillait avec bienveillance, on appréciait la loyauté de sa nature, le charme de son talent plein de fougue et de tendresse passionnée. A la cour de Vienne, où il s'était fait entendre plusieurs fois, à Berlin où il se rendit en 1796, son jeu et surtout ses improvisations lui valurent les témoignages d'admiration les plus flatteurs. Le succès des trois sonates de piano dédiées à Haydn (Op. 2) attirait chez lui les éditeurs, et l'aisance où il se trouvait lui avait permis

d'avoir un domestique et même d'acheter un cheval de selle. Dans les salons les plus aristocratiques, on supportait les éclats de sa franchise et la brusquerie de ses allures. Bien qu'au premier abord ni ses traits, ni ses manières ne prévinssent en sa faveur, il avait fait mainte conquête, et, si Ton en croit son ami Wegeler, son cœur était toujours occupé. Plus d'une fois même il eut à ce moment des velléités de mariage; mais, ainsi qu'il le dit luimême, « avec des personnes qui n'étaient pas de sa condition et avec lesquelles il ne pouvait songer à s'unir avant d'avoir poussé plus vigoureusement ses affaires. » Il s'agissait alors de Julia Guicciardi, devenue plus tard comtesse de Gallenberg, à laquelle il dédia cette sonate si gratuitement appelée le Clair de Lune^ qui a donné lieu à tant de romanesques légendes et que Beethoven était agacé de voir préférer à des œuvres qu'il jugeait luimême supérieures. D'autres dames du plus grand monde avaient aussi été l'objet de ses attentions. Il s'était complètement transformé, et à la veille de son retour à Bonn, il écrivait à une ancienne amie d'enfance, Eléonore van

Breuning : « Vous trouverez dans votre ami un homme tout joyeux, car le temps et une destinée meilleure ont effacé en lui la trace des misères passées. » Mais ce ne fut là qu'un bonheur bien éphémère, auquel allaient bientôt succéder de nouvelles et irrémédiables tristesses.

Jusqu'alors ses contemporains avaient surtout goûté son jeu ; ses compositions, au contraire, semblaient déjà bizarres aux connaisseurs , savantes plutôt qu'inspirées , « sans naturel et sans mélodies. » Ce n'est guère qu'en 1800 que leurs appréciations commencèrent à se modifier à la suite d'un concert où, sans parler d'un concerto de piano et du Septuor, il avait fait entendre sa première symphonie (Op. 21). Avec tout le talent qu'avaient eu ses prédécesseurs, il y montre déjà des qualités très personnelles et l'affirmation de Berlioz que « Beethoven n'est pas encore là )) nous semble, ainsi qu'à M. Brenet, trop absolue. Sans doute, et on l'avait remarqué dès cette époque, la composition de l'orchestre, la coupe et les proportions de cet ouvrage, continuent à nous offrir un mélange

heureux du style de Haydn et de Mozart. Mais la franchise des rythmes, la force expressive des idées , leur enchaînement et la façon même de les présenter annoncent un maître. Sans être tout à fait lui-même, Beethoven manifeste mieux encore son originalité dans la seconde symphonie (Op. 36); il est vrai que dans l'intervalle de deux ans qui la sépare de la première, de cruelles souffrances avaient mûri son génie. C'est près de Vienne, à Heiligenstadt, qu'il avait achevé cet ouvrage. 11 était venu y chercher le repos que son médecin lui ordonnait, pour essayer de guérir la surdité dont depuis trois ans il se sentait de plus en plus menacé. Malheureusement cette infirmité ne fit qu'empirer. Un jour que Ries se promenait avec lui dans la campagne, Beethoven, auquel il signalait un berger soufflant à peu de distance dans un flûteau rustique, n'avait pu l'entendre, et le maître restait triste et pensif durant toute cette promenade. Il épanchait douloureusement ses plaintes dans le testament qu'il adressait alors à son frère et qui appartient aujourd'hui à M. O. Goldschmidt, chef d'orchestre à Londres. Lui

qu'on accuse d'humeur farouche, il eût été, sans cet horrible mal, le plus sociable des hommes ; mais il lui faut se résigner à une vie solitaire. Atteint dans ses goûts les plus chers, il doit dérober aux autres la connaissance de cette infirmité qui, en paralysant l'exercice de son art, le rend à charge à autrui et à luimême et qui, pour un rien, le porterait à abréger une vie misérable, s'il ne sentait pas en lui un besoin de produire qui le soutient encore, en dépit des rigueurs de la destinée qui l'accable. Que si la mort devait venir avant qu'il eût accompli toute sa tâche, il l'accueillerait avec joie, car elle serait pour lui une délivrance à des maux aussi affreux qu'immérités.

Dans la seconde symphonie, Beethoven, tout en respectant les formes consacrées, excelle déjà à tirer des motifs les plus simples des développements aussi riches qu'imprévus. Les parties, sans être plus nombreuses, sont à la fois plus fournies et mieux rattachées à l'ensemble. Une orchestration plus colorée et plus brillante fait valoir la beauté des idées musicales dont, par des retards habiles, le com-

positeur prépare et amène réclosion. Ainsi que le remarque M. Brenet, ces idées qui nous paraissent aujourd'hui si clairement déduites et si compréhensibles, avaient cependant dérouté le public par leur nouveauté. Ce fut bien autre chose avec l'apparition de la Symphonie héroïque y sur laquelle M. Camille Bellaigue, avec sa compétence habituelle, a récemment publié une attachante étude. On chercherait en vain quelque trace du style des prédécesseurs de Beethoven dans cette œuvre empreinte d'une poignante tristesse et comme soulevée par ce souffle lyrique qui jusque-là était demeuré étranger à la symphonie. C'est le divertissement de leurs auditeurs qu'avaient cherché ses devanciers, en conservant à leurs productions un caractère de sérénité et d'agrément bien conforme aux traditions du genre et à leur manière propre de le comprendre. Beethoven, au contraire, fait de la symphonie un instrument d'expression tout personnel. C'est lui-même qu'il nous peint avec ses aspirations, ses désespoirs, ses souffrances traversées par des élans de joie. Comme il se met tout entier dans son œuvre, les contrastes

y sont plus saisissants, les accents plus profonds, plus intimes. La façon même dont il Fa conçue explique en quelque manière Toriginalité de Tinspiration.

La révolution française avait eu à Fétranger un retentissement bien naturel, et le mouvement qu'elle avait provoqué dans les esprits devait surtout trouver son écho chez un méditatif et un solitaire tel que Beethoven. L'admiration qu'il professait pourelle s'était bientôt étendue à Bonaparte, qu'il considérait comme sa vivante personnification, voyant en lui Fêtre privilégié chargé d'en assurer les bienfaits à l'humanité tout entière. Parant son héros de tous les désintéressements et de toutes les vertus, il en avait fait une figure idéale, et quand Bernadotte, alors ambassadeur de France à Vienne, lui suggérait l'idée de composer en l'honneur du premier consul un important ouvrage, il rencontrait le désir du maître lui-même. Obligé par des engagements déjà contractés d'en différer l'exécution, celuici n'avait pas cessé d'y penser et lorsqu'il put enfin s'en occuper, il s'était mis avec ardeur au travail. Sur la couverture du ma-

nuscrit de la partition encore inachevée, il avait écrit pour titre : Bonaparte, et au-dessous son propre nom à Fitalienne : Luigi van Beethoven. En apprenant que Napoléon se faisait proclamer empereur, il avait éprouvé une vive déception, et Ries, qui lui apportait cette nouvelle, fut témoin de l'accès de violente colère auquel il se livra à ce moment : (( Ce n'est donc rien qu'un homme ordinaire ! s'était-il écrié; maintenant il va fouler aux pieds tous les droits des hommes pour ne plus songer qu'à son ambition; il ne profitera de son élévation au-dessus des autres que pour devenir un tyran! » Et là-dessus, allant vers la table, il arracha de sa partition la feuille du titre qu'il déchira en morceaux et qu'il jeta sur le sol. Il la remplaça par une autre sur laquelle il écrivit : Sinfonia Eroïca, avec cette mention : per festeggiare il sovvenire d'un gran uomo.

Dans la critique qu'il a donnée de cette œuvre, Richard Wagner (1) remarque avec raison que le mot héroïque., pris ici dans son

(1) Gesammelte ScJiriften, V, p. 219.

sens le plus large , ne vise plus un grand général, mais bien le héros idéal, complet, résumant en lui les aspirations les plus nobles et les énergies les plus généreuses de l'humanité. C'est surtout le sentiment de la force qui domine au début et celui des luttes grandioses que ce héros doit soutenir contre ses ennemis coalisés. Poursuivant ensuite le commentaire, peut-être un peu trop ingénieux, dont cette symphonie lui fournit le prétexte, Wagner croit y voir le géant écrasé d'abord, puis exhalant sa douleur dans la Marche funèbre. Mais bientôt il se relève, et le troisième morceau nous le montre recommençant le combat avec plus d'ardeur, pour conclure dans le quatrième par des accents d'une sérénité triomphante et chanter la puissance indestructible de l'espérance et de l'amour. Quoi qu'il en soit de ces interprétations, à considérer l'œuvre en elle-même, il convient de relever les innovations qu'elle contient. Beethoven y renonce à la coupe autrefois adoptée, et ses développements plus étendus rompent un cadre devenu à son gré trop étroit. L'ancien menuet a disparu pour faire place à une partie

qui, sous le titre de scherzo, prend une importance égale à celle des autres et conserve, en dépit de cette appellation, la gravité que réclame un pareil sujet. A la première audition, ainsi que le rapporte M. Langhans (1), le nombre des amateurs capables de goûter un art si original était fort restreint. Le gros du public avait peine à suivre la longueur inaccoutumée de l'ouvrage, — il dépassait du double les symphonies précédentes ; — la complication des formes, la hardiesse et l'imprévu des combinaisons, tout déroutait ses habitudes. Czerny raconte que, pendant une pause de l'orchestre, on entendit une voix partie de la galerie qui criait : « Je donnerais bien encore un kreutzer pour que ce fût la fin ! » La Gazette musicale de Leipzig traduisit le sentiment général des auditeurs en disant que cette symphonie d'une longueur démesurée et dont l'exécution présentait des difficultés inouïes, n'était à vrai dire ce qu'une fantaisie très développée, pleine d'audace et de sauvagerie... qui eût certainement beaucoup gagné

(1) Gescliichte der Miisik, II, p. 222.

si l'auteur avait consenti à la raccourcir et à y mettre plus de clarté et d'unité... »

Désormais Beethoven avait trouvé sa voie, et dans ce domaine de la symphonie qu'il venait ainsi d'agrandir, il se sentait chez lui, en pleine possession de ses moyens. C'était bien là le genre qui convenait à son génie. Par son tempérament comme par les dures nécessités de sa vie, le maître, en effet, était de plus en plus porté vers l'expression de ses sentiments les plus intimes. Isolé du monde, condamné à vivre en lui-même et de luimême, sa surdité le privait de tout moyen de contrôle sur la valeur de ses œuvres. Mais ses idées chantaient en lui avec d'autant plus de force qu'il ne pouvait plus les entendre exprimées. On comprend que, dans ces conditions, il fût peu fait pour la musique dramatique. Dans ce merveilleux poème de Don Juan où toutes les classes de la société, tous les contrastes et toutes les nuances des passions humaines sont en jeu, associées aux saisissantes péripéties du drame, Mozart se meut à l'aise et comme dans son élément. Il marque de traits inoubliables les moindres figures

HISTOIRE DR l'art. 17

et caractérise avec une pénétration singulière leur individualité dans les situations diverses où elles se trouvent engagées. Beethoven n'a pas la souplesse de talent qui lui permettrait de sortir ainsi de lui-même. Ce n'est qu'à grand'peine et par des efforts opiniâtres qu'il arrive à s'accommoder du livret si élémentaire de Fidelio^ que pourtant il a choisi. S'il élargit à sa taille le texte de Bouilly, c'est pour faire de chacun des personnages autant d'abstractions. C'est sa conception propre de la vie qu'il nous montre en eux, plutôt que les acceptions particulières qu'ils en devraient manifester. En Léonore il glorifie toutes les tendresses de l'amour conjugal tel que son cœur aimant l'aurait rêvé pour lui-même, et son âme avide de liberté exhale ses aspirations dans les plaintes sublimes des prisonniers. Quant aux situations, il se contente de celles que lui offre la pauvreté ingénue de ce livret dans lequel les perfidies d'un gouverneur traître et cruel s'opposent aux complaisances d'un geôlier bon et sensible, et, pour clore dignement des combinaisons d'une innocence aussi enfantine, le soin du dénouement est

confié à un ministre équitable, chargé de punir le crime et de récompenser la vertu. En s'exerçant sur ces données candides, Beethoven les transforme, les exalte et atteint à des beautés de l'ordre le plus élevé. Mais il a épuisé dans cette œuvre unique toutes ses aptitudes dramatiques. Sur ce terrain, d'ailleurs, surgissent pour lui bien des ennuis qu'avec sa nature peu pratique il est incapable de surmonter. Là où Mozart est servi par sa sociabilité, par son éducation, par cette finesse d'organisation qui lui fait tout comprendre et ces facultés multiples qui lui permettent de tout exprimer, l'humeur ombrageuse de Beethoven s'insurge et se bute. La façon même dont il traite la voix humaine lui attire bien des réclamations de la part des chanteurs qui entament avec lui des débats irritants. « Jamais mon beau-frère n'aurait écrit dépareilles absurdités », s'exclame dans un accès de colère l'acteur chargé du rôle de Pizarro, S. Mayer, qui avait épousé la sœur de la femme de Mozart. De son côté, Anna Milder, à qui était échu le périlleux honneur de chanter la partie de Fidelio, harcèle le com-

positeur pour qu'il modifie certains passages qu'elle trouve en dehors de la portée de la voix. Quant au directeur, Beethoven est en discussion continuelle avec lui pour le titre de l'ouvrage, pour la fixation de ses honoraires, pour les moindres détails d'exécution qui mettent à chaque instant à l'épreuve le peu qu'il a de patience. Ces chocs d'amour-propre, ces débats d'intérêt, ces rapports délicats avec des intermédiaires trop nombreux aigrissaient le maître et le poussaient à bout. Nerveux et hors de lui, il devenait incapable des tâches auxquelles il était cependant le plus propre, et il devait recommencer jusqu'à quatre fois l'ouverture de cet opéra sans en être jamais satisfait. A la fin, irrité, il reprenait sa partition et, en dépit de velléités passagères, il n'avait jamais renouvelé sérieusement pareille épreuve. Tout au plus, devait-il écrire quelques fragments pour VEginont de Gœthe et l'admirable ouverture de Coriolan; mais il avait bien vite renoncé aux sujets de Faust, de Mélusine^ de Romulus et de Macbeth, qui tour à tour l'avaient tenté.

Ce n'était pas là son affaire. En revanche.

avec son entière liberté, il retrouvait toute sa puissance pour des œuvres purement instrumentales. Comme Rembrandt dans ses dessins et ses eaux-fortes, il arrive à donner sa mesure dans de simples sonates écrites pour le piano ou dans ses compositions de musique de chambre. Mais lorsqu'il se sent assez de souffle pour entreprendre un ouvrage plus important, son génie éclate avec sa pleine originalité, et la riche palette de l'orchestre met au service de sa pensée des combinaisons d'une diversité inépuisable. Sa façon de composer est très personnelle. La symphonie n'est plus avec lui cette sonate amplifiée, ni même ce quatuor des instruments à cordes qui, au début, constituait le fond sur lequel d'autres instruments venaient greffer leurs timbres variés. Il semble que Beethoven, au contraire, voie son œuvre d'ensemble et que sa conception en embrasse à la fois la structure et les détails, tant ces derniers font corps avec elle. Ses effets préparés de loin ou brusquement opposés entre eux sont toujours combinés en vue de l'expression. Il ose être simple, et sans jamais faire étalage de sa science, il associe

les plus grandes audaces à des ingénuités adorables. Quelle que soit la richesse de ses inspirations, il ne néglige rien pour donner à son œuvre toute la perfection dont il est capable. Mais quand il veut rendre sa pensée, il ne s'embarrasse guère des difficultés d'exécution qu'il impose à ses interprètes, difficultés telles que pendant longtemps ceux-ci déclareront injouables certains de ses ouvrages. Pour des idées nouvelles, il imagine des formes nouvelles, et façonnée, pétrie ainsi par lui, la masse orchestrale acquiert une cohésion et une ductilité qui, en lui permettant de se prêter à toutes les exigences, étendent indéfiniment ses moyens d'action. Il n'a d'ailleurs aucun souci du public; c'est pour lui-même qu'il compose, ce sont ses confidences qu'il confie à son papier.

La cinquième symphonie, celle en ut mineur (1), nous offre dans son premier morceau un exemple de ce don prodigieux qu'a le maî-

(1) Elle fut exécutée à la fin de 1808, mais Beethoven y travaillait depuis quatre ans; on trouve, en effet, des esquisses pour cette symphonie dans ses carnets de l'année 1804.

tre d'obtenir les plus grands effets avec les moyens les plus simples. C'est sur un rythme de quatre notes que ce premier morceau est construit tout entier. Grâce aux ressources de la modulation, du contrepoint et du renversement, l'idée ainsi exprimée se présente à l'auditeur sous toutes ses formes. Sans provoquer jamais sa lassitude, elle s'impose à son attention, se fixe dans sa mémoire et l'oblige à suivre son développement sous les acceptions toujours variées qu'elle revêt, h' allegretto de la symphonie en la, l'une des plus hautes inspirations de l'artiste, n'est guère plus compliqué; mais par les ressemblances et les contrastes qu'il tire des répétitions du thème, il arrive à nuancer indéfiniment ses effets. En insistant sur les côtés expressifs qu'il veut mettre en lumière, il sollicite notre âme, la pénètre peu à peu et l'entraîne à sa suite, subjuguée et ravie.

Il ne nous appartient pas, du reste, et ce n'est pas le lieu d'examiner séparément chacune des symphonies de Beethoven pour essayer d'en faire ressortir les beautés spéciales. Si nous avons dû parler plus longue-

264 Ess.vis SUR l'histoire de l'art.

ment du maître qui a donné à cette forme de l'art musical sa plus complète expression, ce n'est cependant pas son œuvre seul que nous étudions ici, mais bien le développement progressif de la musique d'orchestre. Il nous suffira donc de constater qu'à partir de 1815, il manifeste avec une ampleur croissante l'entière originalité de son style, et sans trop s'inquiéter des règles consacrées, il en vient à une indépendance absolue dans la coupe générale aussi bien que dans les proportions des diverses parties de la symphonie. Quoi d'étonnant si les étrangetés, les accents de passion sauvage de cet art si personnel dont nous goûtons pleinement aujourd'hui la grandiose poésie, parurent alors pleins de confusion, d'obscurités et d'hérésies, non seulement à des connaisseurs réputés, mais même à des artistes tels que Spohr et Weber qui, tout en y découvrant des (( étincelles de génie », déploraient ces écarts et s'élevaient avec véhémence contre des dérogations au style classique qu'ils jugeaient condamnables et funestes.

Avant de quitter Beethoven, nous devons pourtant nous arrêter à deux de ses grandes

productions instrumentales qui, à raison de leur caractère, méritent de fixer un instant notre attention : nous voulons parler de la Symphonie pastorale et de la Symphonie avec chœurs. Le maître, nous l'avons dit, aimait passionnément la nature, et avec les progrès de sa surdité et de sa misanthropie, il était de plus en plus porté à chercher en elle les consolations et le repos dont il avait grand besoin. Tandis qu'à la ville tout lui rappelait, tout lui faisait cruellement sentir son infirmité, les douces sensations qu'il goûtait à la campagne le pénétraient peu à peu et procuraient à son âme un apaisement passager. Souvent il aimait à s'échapper de Vienne pour se diriger vers les hauteurs du Kahlenberg. Là, dans les sentiers qui contournent la colline, dans les bois qui dominent le cours du fleuve, les perspectives variées sur le vaste horizon qu'on découvre de ces sommets charmaient ses regards. Il jouissait de la lumière, de la pureté de l'atmosphère, des bruits de la vie rustique qu'il croyait encore percevoir. Dégoûté du monde, il se plaisait dans la société des paysans, s'intéressait à leurs tra-

vaux et prêtait toutes les vertus à la simplicité de leur paisible existence. L'idée de traduire dans son art des impressions si bienfaisantes devait le tenter, et il s'était proposé de le faire dsnslsi Si/mp/ionie pastorale {Oip. 68) qui fut exécutée le 22 décembre 1808, en même temps que celle en ut mineur {O^. 67). Si les formes en étaient pareilles, les inspirations différaient complètement, et quelques mots écrits par Beethoven sur la partition de la première nous renseignent sommairement à cet égard. On y lisait en effet : « Eveil de sensations sereines à V aspect de la campagne. Scène au bord du ruisseau ; réunion joyeuse de campagnards; orage; tempête. Chant du Berger, Sentiments joyeux et reconnaissants après V orage, » Il n'en fallut cependant pas davantage pour assurer à cette composition la faveur de cette partie du public qui veut toujours savoir à quoi se prendre, et, comme un grand enfant, a besoin qu'on lui conte des histoires.

Beethoven, d'ailleurs, rencontrait dans cette voie plus d'un de ses devanciers, Haydn notamment qui, dans la Création, dans les Saisons et même dans plusieurs de ses sym-

phonies, a introduit quelques-unes de ces imitations descriptives. Mais les bourdonnements d'abeilles que simule parfois un accompagnement, ou les oiseaux qui poussent çà et là leur cri joyeux ne figurent dans son œuvre qu'à la façon des ingénuités que nous offrent les vieux maîtres. Ils n'y tiennent, en tout cas, qu'une place minime et sont d'ailleurs motivés parla parole explicative. Bien plus encore que chez son prédécesseur, l'homme reste le centre de l'art de Beethoven. Si les grands spectacles de la nature le remplissaient d'admiration, ce sont les sentiments qu'ils lui inspiraient et non les réalités elles-mêmes qu'il a voulu exprimer. On raconte, il est vrai, que c'est en contemplant le ciel étoile et en pensant au cours harmonieux des astres qu'il écrivit V adagio d'un de ses quatuors (Op. 59). Mais sans cette information que nous a laissée Schindler, son confident, qui s'aviserait jamais de l'origine de cet adagio? De même, sans le programme de la Symphonie pastorale, qui pourrait supposer que l'imitation directe de la nature ait la moindre part dans la valeur de cette œuvre? Le chant de la caille

268 ESSAIS SUR l'histoire de l\vrt.

et celui du coucou qui y sont intercalés y semblent de purs enfantillages, d'un goût contestable, et si l'épisode de l'orage demeure un morceau tout à fait grandiose, c'est qu'il a sa beauté propre et qu'il a été conçu d'une manière exclusivement musicale. Au lieu d'un phénomène atmosphérique, un auditeur non prévenu reconnaîtrait tout aussi bien dans cette partie de la composition l'image et les agitations d'une lutte intérieure, les sourds grondements de la passion à ses débuts, puis ses élans impétueux, ses déchaînements; enfin le calme qui leur succède et qui rentre peu à peu dans une âme humaine.

Comme s'il eût pressenti, au surplus, le danger que pouvaient offrir les indications, toutes sommaires qu'elles fussent, du programme tracé par lui, le maître prenait soin d'écrire sur sa partition ces simples mots : « Expression de l'impression reçue plutôt que peinture. » Mais il avait, sans le vouloir, donné le branle à des commentaires qui ne devaient pas s'arrêter en si beau chemin, et les soi-disant connaisseurs allaient longtemps s'exercer sur un pareil sujet. Croyant même

lui être agréables, plusieurs de ses admirateurs lui envoyaient leurs élucubrations personnelles au sujet de ses compositions ou en faisaient distribuer dans les concerts donnés en son nom les interprétations les plus fantaisistes (1). Impatienté par ces hommages, le grand musicien protesta de nouveau et de la manière la plus énergique contre cette prétention d'expliquer ses œuvres. « Si des éclaircissements sont nécessaires, ajoutait-il, ils doivent se borner à la caractéristique générale des morceaux. » Mais ceux-là mêmes lui répugnaient et il préférait compter sur l'intelligence musicale de ses auditeurs pour comprendre ses intentions. Il se repentait même d'avoir donné le titre ài^ pathétique à la célèbre sonate qui porte ce nom : « Tout le monde veut l'avoir, disait-il, parce qu'elle a une désignation qui la distingue des autres », et il

(1) Un poète de Brème, nommé Cari Iken, s'était fait une spécialité de ces programmes détaillés. Pour la symphonie en la majeur, il avait supposé une insurrection populaire dans laquelle un innocent fait prisonnier était livré aux juges. On entendait la défense de l'accusé, les plaintes des veuves et des orphelins, etc. Dans la seconde partie, l'insurrection recommençait.

avait refusé les propositions d'un éditeur qui lui offrait une forte somme s'il consentait à écrire une nouvelle Sonate pathétique ,

De plus en plus, son humeur devenait sombre et difficile, et on se l'explique assez quand on songe à la situation qui lui était faite par l'infirmité qui l'isolait de ses semblables. Les occasions de se rendre compte de son malheur ne lui avaient pas été épargnées, et l'une des plus pénibles fut certainement cette reprise de Fidelioy par laquelle, en novembre 1822, ses admirateurs avaient voulu lui témoigner leur sympathie en lui demandant de diriger lui-même l'exécution.

Schindler nous a conservé le poignant récit de la répétition qui avait eu lieu à ce propos. Dès le début, une méprise de Beethoven, qui tenait le bâton de chef d'orchestre, amenait un certain désarroi dans la conduite de l'œuvre. Le compositeur, tout en s'apercevant de la faute commise, était incapable d'y porter remède, mais il pouvait suivre, sur les visages des auditeurs la marque croissante de leur embarras. Le désordre augmentant toujours, l'administrateur du théâtre et le maître de

chapelle, Umlauf, avaient en vain essayé de se faire comprendre du pauvre sourd. Inquiet, de plus en plus troublé, Beethoven s'agitait sur son siège, ne sachant quel parti prendre. A la fin, éperdu, il tend à Schindler son carnet, sur lequel celui-ci écrit en tremblant ces mots^: « Prière de ne pas continuer. Je m'expliquerai chez vous. » Là-dessus, le maître sort précipitamment de la salle et gagne en toute hâte sa demeure. A peine entré, il se jette sur un sopha et reste longtemps affaissé, cachant dans ses mains son visage baigné de larmes. Au repas et pendant toute cette journée il n'y eut pas un mot à tirer de lui ; tout dans son attitude exprimait le désespoir le plus profond. Bien souvent, dans des conditions analogues, il était parvenu à surmonter son chagrin ; mais cette fois il avait été frappé trop rudement, et la blessure qu'il reçut ne devait jamais se cicatriser.

Tout contact, tout échange d'idées avec les autres lui était désormais interdit ; il ne pouvait plus vivre que pour son art. Le désir d'exprimer par lui ses pensées n'en était devenu que plus impérieux. Réagissant contre un

découragement qui n'eût été que trop légitime, il voulait, au contraire, se renouveler, se mettre tout entier dans une œuvre qui laissât derrière elle toutes ses productions précédentes. Illes avait prises en dégoût, et comme on essayait de le rassurer sur leur valeur : « Ce que j'ai fait jusqu'ici n'est rien, répondait-il ; de bien autres visions flottent maintenant devant moi. « C'est dans \di Symphonie avec chœurs qu'il essaya de traduire toutes les aspirations qui s'agitaient confusément en lui. Pendant longtemps il avait travaillé à cet ouvrage, dont il était préoccupé dès 1815, et qu'il n'acheva qu'en 1825. En dépit des commentaires fantaisistes qu'on a voulu en donner, \ Hymne à la Joie, qui le termine, marque sa véritable signification. C'était bien là le sujet qui convenait à Beethoven, et mieux qu'aucun autre il lui permettait d'épancher le fond de son âme en s'inspirant du contraste douloureux que présente la vie humaine entre le bonheur auquel nous tendons de tous nos efforts et la fatalité qui nous empêche de l'atteindre. Toute la simphonie exprime cette lutte dramatique, et l'artiste, en pensant à sa propre destinée, a

SU trouver pour la peindre les accents les plus pathétiques. Si jusque-là les seules ressources de l'orchestre lui avaient suffi pour rendre sa pensée, il sent que cette fois elles seront impuissantes. Il a bien pu, dans chacune des trois premières parties, marquer, à l'aide des formes instrumentales, l'opposition des sentiments qu'il a mis en jeu; au doute, aux tristesses, aux défaillances qui envahissent son âme, ont succédé tour à tour l'apaisement, la sérénité, la foi en un monde supérieur. Mais il veut, pour conclure, donner au dernier morceau une signification plus haute et insister sur l'impression finale que nous devons garder de son œuvre. Pour ce dessein, les formes anciennes n'étaient plus de mise, et comme s'il tenait à nous en montrer lui-même l'inanité, le maître, en représentant successivement les motifs des morceaux précédents, les rejette l'un après l'autre. Leurs tronçons épars essaient en vain de se rejoindre, à chaque fois qu'il nous les propose ils sont étouffés par l'accompagnement obstiné des basses qui, à la façon d'une ébauche rudimentaire, annonce et contient déjà le motif

ÏIISTOIRE DE l'art. 18

final. Accru de la ruine des autres, ce motif grandit peu à peu; il prend corps et s'anime d'un mouvement toujours plus entraînant. On sent que quelque chose de solennel et de mystérieux se prépare, et quand enfin la voix humaine fait son apparition, son entrée a été amenée, motivée en quelque sorte par une progression d'effets merveilleusement combinée. C'est à un instrument plus immédiat, plus persuasif, c'est à l'instrument par excellence que les autres ont cédé la place. Lui seul pouvait rendre dans toute sa plénitude et sa triomphale expansion ce sentiment de la joie qui, avec ses radieuses clartés et ses enivrements, vient régner sans partage sur les cœurs. Le thème de ce finale, Beethoven l'avait longtemps cherché; il rêvait pour lui une beauté souveraine, dont le charme s'imposât d'une manière irrésistible. Mais au prix de l'idéal rêvé, tout ce qu'il avait d'abord imaginé lui semblait terne, dépourvu d'originalité; Obsédé par cette idée, il ne pouvait aboutir et se plaignait amèrement des difficultés de sa tâche. Un jour enfin, l'inspiration, si longtemps rebelle, lui était venue, et comme

Schindler entrait chez lui, il avait couru à sa rencontre en criant: « Je l'ai, je le tiens! »

Dans ces conditions, le maître, en recourant à la voix humaine, se propose d'agir plus fortement sur notre âme et d'y faire pénétrer d'une manière plus profonde l'impression qu'il veut produire. Ce chant incorporé dans l'orchestre est traité comme s'il en faisait partie, et même avec l'adjonction des chœurs, l'œuvre reste symphonique. Cependant on conçoit les protestations, les clameurs, les injures même qui devaient accueillir un art aussi dégagé de toute tradition.

Cet art était plus qu'un passe-temps ; dans le monde passionné où Beethoven nous introduit, il faut sortir de soi-même pour le suivre, pour pénétrer des créations où il s'est mis tout entier. Elles valent qu'on se donne quelque peine afin d'en jouir; mais au moment où elles se produisirent, elles étaient trop hardies, trop touffues pour ne pas scandaliser le public. Parlant de la Symphonie avec chœurs, Eugène Delacroix constatait, il y a plus de quarante ans, l'impossibilité où était ce public de comprendre l'homme de génie qui, devançant son

époque, s'élève au-dessus des règles, non par ignorance, mais parce que « l'abondance de ses idées, le forçant en quelque sorte à créer des formes inconnues, lui fait négliger la correction et les proportions rigoureuses... Quant à moi, ajoutait-il, en dépit des hésitations ou des répugnances de l'opinion, je me sens disposé à donner raison au maître contre mon sentiment même, et à croire que, cette fois comme beaucoup d'autres, il faut toujours parier pour le génie (1). »

Depuis que Delacroix écrivait ces lignes, le temps a marché et prouvé la justesse de ses vues. Si l'introduction en France des symphonies, et surtout des dernières œuvres de Beethoven, a été le fruit d'efforts longs et opiniâtres, familiarisés avec elles aujourd'hui, nous avons entendu de nos jours de tels déchaînements de sonorités, nous avons subi des compositions si nébuleuses et si impénétrables que le maître nous semble maintenant toujours mélodique et très facilement intelli-

(1) Questions sur le beau; Revue des Deux Mondes^ 18 juillet 1854.

gible. Mais en nous reportant à Fépoque où ses œuvres se produisaient, en pensant à ce qui se faisait alors, on comprendra les préventions qu'elles soulevèrent. A raison des difficultés d'exécution qu'elles présentaient, elles étaient d'ailleurs considérées comme impossibles à débrouiller. La virtuosité de nos instrumentistes et l'étude approfondie à laquelle ils se sont appliqués, nous a facilité l'intelligence de ces ouvrages. C'est le talent accompli et le goût d'artistes tels que Maurin et Chevillard qui ont révélé à l'Allemagne elle-même les derniers quatuors du maître, et plus d'une fois nous avons pensé à l'indicible satisfaction qu'eût éprouvée le grand compositeur s'il lui avait été donné d'entendre ses belles œuvres symphoniques interprétées par un orchestre comme celui du Conservatoire.

Désormais les grandes choses étaient dites, et du vivant de Beethoven la symphonie fut

quelque temps délaissée par les compositeurs. Après ces œuvres, où il avait mis le meilleur de son génie, il semblait impossible de découvrir des voies bien nouvelles, et la plus simple prudence commandait de ne pas se hasarder sur un terrain où le maître régnait sans partage. Quelques musiciens de talent essayèrent cependant de réagir au nom du goût classique et de la correction contre des tendances qu'ils jugeaient dangereuses et contraires aux saines traditions de l'art. Mais sans être déjà appréciés à leur valeur par le public, les derniers ouvrages de Beethoven faisaient paraître plus fades encore les productions froides et compassées de ses successeurs. L'Allemagne, du reste, n'était guère disposée alors à goûter avec le recueillement nécessaire des créations d'un ordre supérieur. Après avoir été envahie par nos armées, elle cherchait dans la littérature comme dans l'art des manifestations qui répondissent d'une manière plus directe à ses aspirations présentes. Les écrits de ses philosophes et de ses poètes, les chants enflammés que Kœrner publiait sous le titre significatif : la Lyre et lEpée, s'ac-

cordaient mieux avec son état, avec son ardent et légitime désir d'indépendance.

Dans ces conditions, l'apparition du Freischùtz sur la scène de Berlin, en 1821, devait être un événement, et l'opéra de Weber marquait l'inauguration d'un théâtre vraiment national. Transposant dans son art les légendes déjà popularisées par les poésies de Wieland, de Burger, de Gœthe et de Jean-Paul, ce jeune homme inspiré avait su leur prêter le charme de ses mélodies entraînantes et le brillant coloris de son orchestration. Dans Euryanthc et Oberon, qui suivirent, Weber, sans obtenir le même succès, achevait de prendre possession de ce monde des esprits, monde terrible ou charmant, qui peuple les profondeurs mystérieuses des forêts ou des mers, et dans lequel l'imagination de tous les peuples et de tous les âges s'est toujours plu à personnifier les forces et les grâces de la nature. Les ouvertures de ces divers ouvrages sont, en réalité, des morceaux symphoniques , mais qui, pour avoir toute leur signification, ne doivent pas être séparés des opéras pour lesquels elles ont été écrites, car elles n'offrent qu'une suite

de motifs rapprochés les uns des autres, sans aucun souci de Funité thématique. Weber, dont la virtuosité comme pianiste était remarquable, a cependant écrit des sonates et des concertos pour piano, ainsi que des trios et des quatuors où, avec quelques traits qui ont un peu vieilli, on retrouve quelque chose de sa verve et de sa fougueuse vivacité. Mais ce n'est pas là son véritable élément, et la fécondité de ses inventions mélodiques, qui fait surtout de lui un compositeur dramatique , n'est pas suffisamment étayée par la science du développement pour qu'il ait atteint dans la musique purement instrumentale une pareille supériorité.

A raison des dons merveilleux qu'il avait reçus, un autre maître de cette époque, Franz Schubert, semblait mieux fait pour y exceller. Mais les difficultés de son existence et sa mort prématurée, à l'âge de trente et un ans, l'empêchèrent de donner sa mesure, et jusqu'à la iin de ses jours il devait lutter contre la gêne. Peu pratique dans la conduite de ses affaires, modeste et résigné à l'obscurité, il était déjà en possession d'un talent remar-

quable sans que personne s'en doutât autour de lui. 11 ne trouvait pas d'éditeur, et son Roi des Aulnes était composé depuis cinq ans déjà quand, par hasard, un chanteur en vogue le fit connaître au public viennois. Un homme plus habile aurait profité de cette occasion pour se pousser lui-même, mais Schubert était absolument dépourvu d'habileté, et il continua de produire au jour le jour, s'abandonnant sans compter à sa verve abondante et facile. Ses petits ouvrages, Lieder^ Moments musicaux , morceaux de piano à deux ou quatre mains, constituent, à vrai dire, le meilleur de son œuvre. En faisant revivre l'ancienne chanson populaire de l'Allemagne , Schubert en avait rajeuni la forme et l'esprit. Ses nombreuses productions en ce genre sont des modèles de goût, de naturel et de sentiment, qui assurent à son nom une gloire impérissable. Au point de vue de la spontanéité et de la richesse d'invention qu'il y montre, il mérite d'être cité immédiatement après Mozart. L'inspiration, chez lui, jaillit abondante et pure, comme d'une source intarissable. Partout, atout moment, dans les circonstances

les plus imprévues, elle naît en lui vive et fraîche, impérieuse et débordante. Une lecture, une promenade à la campagne, une conversation avec un ami lui suggèrent les mélodies les plus variées. Qu'il s'agisse d'exprimer les impressions que la nature , l'amour ou l'amitié évoquent dans son âme affectueuse, ouverte à tous les sentiments, sa muse est toujours présente. Elle fait mieux que répondre à son appel, elle le prévient, le presse, et docilement il écoute et note ce qu'elle a chanté au dedans de lui-même.

Avec sa merveilleuse organisation, Schubert aurait pu exceller dans tous les genres. Non seulement il montre dans ses trios une entente parfaite de la musique instrumentale, mais à raison de la richesse des motifs et du charme imprévu des sonorités, ses compositions de piano à quatre mains semblent conçues d'une manière si franchement symphonique qu'elles pourraient, sans aucune modification, être adaptées à l'orchestre. Plus d'une fois nous en avons entendu en Allemagne des arrangements dont les combinaisons instrumentales paraissaient si nettement indiquées qu'on

les aurait pu croire prévues par Fauteur. Mais Schubert lui-même n'a que très rarement abordé la forme symphonique. Les grands ouvrages l'effrayaient, et comme s'il avait eu le pressentiment de sa fin prématurée, il avait hâte de beaucoup produire en recourant aux moyens les plus directs et les plus simples. Sa pauvreté, d'ailleurs, lui interdisait de s'appliquer à des œuvres de longue haleine, pour lesquelles les possibilités d'exécution lui auraient manqué. Mais celles qu'il nous a laissées en ce genre, — son Quintette en ut si dramatique, sa grande Symphonie en ut majeur, que Mendelssohn a révélée au monde musical, et surtout les deux premières parties, fragments exquis, de cette Symphonie en si mineur que la mort l'empêchait d'achever, — sont bien conformes au style classique, et fondées toujours sur le développement thématique de chaque partie. Les idées se présentent à lui si abondantes, si touffues, qu'il n'a ni le temps, ni la volonté de les choisir. Tout inégale que soit leur valeur, elles offrent du moins encore entre elles un lien naturel. Il voit aussitôt les différentes acceptions de chacune

d'elles, il les déduit avec une aisance et une prodigalité qui le rendent facilement prolixe. Sa nature tendre et rêveuse a besoin de s'épancher, et comme s'il ne pouvait se décider à vous quitter, il s'oublie et s'attarde parfois en ces ce divines longueurs )> que, non sans raison, on a pu lui reprocher.

Si Schubert aurait eu bien des motifs de se plaindre de la destinée, Mendelssohn, en revanche, nous offre le très rare exemple d'un artiste qui, né dans l'opulence, n'a point été gâté par elle. Débarrassé des soucis matériels de l'existence, il a pu non seulement consacrer toute sa vie au travail, mais user de sa fortune pour son éducation personnelle. Tout conspirait, du reste, à lui faciliter sa tâche. Son nom avait été déjà illustré par son aïeul, le philosophe Moses Mendelssohn; le salon de sa famille réunissait à Berlin la société la plus intelligente et la plus cultivée et, comme pour lui rendre encore plus chère la pratique de son art, il rencontrait à l'entrée de sa carrière la résistance momentanée que son père opposait à sa vocation. L'instruction littéraire qu'il reçut avant de pouvoir s'y livrer, n'en

fut que plus complète, et quand enfin, ses études étant terminées, ses premiers succès triomphèrent des répugnances paternelles, les circonstances extérieures lui étaient en même temps devenues de plus en plus favorables. Dans l'Allemagne affranchie et pacifiée, l'amour des arts et surtout de la musique s'était largement développé. Avec la virtuosité et le savoir qu'il avait pu acquérir, Mendelssohn, à peine adolescent, faisait l'admiration de tous. A l'âge de treize ans, il est présenté par Zelter, son maître, à Gœthe qui l'accueille avec une bienveillance particulière et regrette en l'écoutant de n'avoir pas donné à la musique une plus grande place dans sa propre vie. Le jeune prodige est d'ailleurs avenant, modeste, bien tourné, plein de réserve, et le commerce du meilleur monde a de bonne heure ajouté à sa distinction naturelle. Il mérite tous ces dons et il les accroît par un travail assidu. Il sait ce qu'ont fait les maîtres et avec son esprit ouvert et son éclectisme intelligent, il a bientôt acquis un sens critique et un goût très exercés. Sauf le théâtre, vers lequel il ne sera jamais porté, toutes les formes de l'art musical lui

sont accessibles et il est capable de les pratiquer toutes avec une égale distinction. Tour à tour il les reprendra au point où les ont laissées les plus glorieux de ses devanciers. Leurs diverses qualités se trouveront réunies en lui, équilibrées dans un ensemble harmonieux où le savoir a autant de part que l'inspiration, avec un sentiment très personnel d'élégance et de grâce. Dès son extrême jeunesse il marque son originalité dans une œuvre accomplie. A dix-sept ans, en effet, il débute par un coup de maître, et ce que Weber avait déjà fait à la scène avec Freischûtz, ce que cette année même (1826) il faisait de nouveau avec Oberon, Mendelssohn tentait de le réaliser dans le domaine de la musique pure, avec les seules ressources de l'orchestre, en écrivant son ouverture pour le Songe d'une nuit d'été de Shakspeare. Le sujet était merveilleusement choisi. Tout en évoquant le souvenir du grand poète et en bénéficiant de ses beautés, le jeune compositeur avait su y ajouter le charme de ces impressions puissantes et indéfinies, dont son art a le privilège. Son programme, le titre seul de l'ouvrage suffisaient à

donner le branle et la direction à l'esprit de ses auditeurs. Sur la trame légère que lui offrait Shakspeare, il avait pu, à son gré, broder d'une main délicate ses arabesques mélodiques et ses harmonies aériennes. Bien que, par les images qu'il suggère, un tel sujet semble surtout pittoresque, il prête cependant plus à la musique qu'à la peinture. Trop précise dans ses contours et trop fixe dans ses harmonies, cette dernière est impuissante à figurer la mobilité, les transformations de ce petit monde de lutins, de gnomes et de farfadets qu'évoque la féerie du poète , avec leurs formes fugitives et le décor ondoyant où ils se meuvent. Toutes ces choses ailées et menues, essayer de les emprisonner dans un trait rigide ou de les peindre avec des colorations un peu nettes, c'est s'exposer à ne retenir de leur subtile poésie que cette poussière grise et terne que vous laissent aux doigts les papillons les plus brillants lorsque vous voulez les saisir. La musique, au contraire, peut sans les déflorer aborder de pareilles données. Mieux qu'aucun autre, en tout cas, Mendelssohn semblait préparé à cette tâche. Toute sa

vie il devait aimer la nature, et sentant en elle-même ses beautés, il se plaisait aussi à en retrouver l'écho dans ses lectures favorites. Ces sensations complexes, peu définissables, il est parvenu à les exprimer dans son art par les résonnances joyeuses ou bizarres de son orchestre, par ses sonorités étrangement accouplées, par la mobilité de ses rythmes, et les spirales capricieuses de ses mélodies qui s'enroulent ou se dissipent, se resserrent ou se dénouent, s'appellent ou s'évitent. Par moments, en fermant les yeux, il semble qu'on aperçoive, comme dans le rêve du poète luimême, la troupe folâtre des petits esprits, avec leurs allures vagabondes et leurs danses ; chuchotant sous la lumière amie de la lune, parmi les diamants de rosée qui tremblent au bout des brins d^herbe.

Cette œuvre de jeunesse, pleine de poésie et d'éclat, laissait présager ce que pourrait Mendelssohn dans la musique instrumentale. Par ses compositions pour piano, ses trios et ses quatuors, il reprend les traditions des grands maîtres et conquiert une place à côté d'eux. Bien qu'il les sente peser sur lui de

tout le poids de leurs chefs-d'œuvre, il reste fidèle à leur esprit, et ce n'est point en dehors des voies tracées par eux qu'il essaie de se frayer un chemin. Certes il n'a ni cette flamme qui éclairait Mozart, ni ces ardeurs qui consumaient Beethoven; mais par sa clarté, sa correction parfaite , et sa mesure exquise , il mérite de les continuer. Le culte qu'il professait pour Hœndel et surtout pour S. Bach, lui avait appris à manier, avec une facilité merveilleuse, les belles formes polyphoniques dont il trouvait chez eux le modèle. Cependant, s'il éprouve un légitime désir de connaître et de s'assimiler les productions remarquables de ses devanciers, il ne cherche pas avec moins d'ardeur à se renouveler. Toutes les occasions lui sont bonnes pour essayer de sortir de lui-même et d'ajouter à sa science aussi bien que d'exciter son imagination : les voyages, la fréquentation des hommes les plus distingués, le commerce des grands écrivains classiques de tous les pays que sa connaissance approfondie des diverses langues lui permet de lire sans traduction , il tire parti de toutes ces ressources. L'antiquité grecque

msToms DE l'art. 19

aussi bien que la poésie de Racine sollicitent son esprit; elles lui inspirent des œuvres telles que les chœurs d'Antigone, ou ceux d'Athalie. Les livres saints, qu'il pratique d'une manière encore plus suivie, lui fournissent la matière de ses ouvrages les plus considérables, les oratorios de Paulus et à'Êlie. Enfin les souvenirs que lui ont laissés l'Italie et l'Ecosse prennent place dans deux de ses symphonies, et, pénétré d'admiration par l'aspect grandiose de la grotte de Fingal, il note sur place, le jour même, l'ébauche du motif principal de son ouverture des Hébrides. Mais la nature n'est pour lui qu'un stimulant ; il connaît trop bien les ressources et les limites de son art pour essayer d'en peindre des aspects particuliers et d'en détailler des descriptions.

Les conditions de cette noble vie aussi bien que les aspirations mêmes de l'artiste concourent, on le voit, à le maintenir à une hauteur constante, à le porter vers les grandes œuvres. La volonté nécessaire pour s'absorber dans un ouvrage de longue haleine était chez lui au niveau du talent. Il s'est mis tout en-

tier dans tout ce qu'il a fait, avec un pareil souci de perfection et, comme le disait un de ses amis les plus chers, « avec cette infatigable ténacité qui lui faisait apporter les soins les plus minutieux et la plus grande énergie pour exprimer son idéal (1). » Mais la symphonie et peut-être plus encore l'oratorio étaient les formes qu'il préférait, celles où il a le mieux donné sa mesure. Il avait, en effet, les rares qualités qui conviennent à ces deux genres : le sens de la grandeur, l'ampleur des développements, l'enchaînement des idées, la liberté de se mouvoir parmi les combinaisons les plus complexes. Avec une clarté admirable, il possède aussi cette élévation naturelle du style qui ne laisse jamais soupçonner l'effort. Sans doute les moyens chez lui sont souvent plus riches que le fond lui-même, et l'intime fusion de tant de mérites divers qui se tempèrent mutuellement rend parfois injuste à son égard. On souhaiterait plus d'émotion, des élans moins contenus, moins de réserve et de possession de soi-même. A certains

(l)Ferdinand EïWer :F, MendelssoJm-Bartholdy ; Lettres et du souvenirs.

moments d'inspiration plus haute et d'abandon, il semble lui-même donner raison à ces critiques, car il est alors capable de passion, de pathétique et même de simplicité. Mais le génie ne se commande pas, et si Mendelssohn n'y a que rarement atteint, jamais non plus dans ses œuvres vous ne trouverez de faiblesses, ni de fautes de goût. Il reste comme un exemple de cette unité morale et de ce noble souci de la perfection qui, chez lui, ne se sont jamais démentis et, malgré la brièveté de sa vie, le nombre et la valeur de ses compositions lui permettaient de se rendre cette justice que du moins il avait fait tout ce qu'il pouvait.

Un contemporain de Mendelssohn, Robert Schumann, moins favorisé que lui par la fortune, mais animé comme lui par un ardent amour pour son art, avait acquis une renommée égale à la sienne. De leur vivant, pendant plusieurs années, les deux maîtres partagèrent l'Allemagne en deux camps rivaux, tandis qu'eux-mêmes, incapables d'aucun sentiment de jalousie, professaient l'un pour l'autre une mutuelle estime. Tendre, nerveux à l'excès.

Schumann avait, dès sa jeunesse, à lutter contre la cruelle maladie qui, après avoir obscurci son intelligence, causa prématurément sa mort. Incapable de diriger sa vie, il cédait d'abord sans résistance au désir de sa famille, qui rêvait pour lui une carrière juridique. De bonne heure cependant il avait senti sa vocation. Quand elle se fut manifestée à lui plus clairement, il se livra avec passion à Tétude du piano et devint en peu de temps un virtuose très habile. Mais, dans son ardeur, il ne pouvait se contenter des méthodes ordinaires, et pensant donner à son jeu plus de force et de souplesse, il avait imaginé des exercices mécaniques qui amenèrent une paralysie partielle de sa main gauche. Condamné par suite à un repos absolu, le jeune homme s'était appliqué à la composition, sans avoir pourtant grande confiance dans ses aptitudes, car après des essais déjà assez nombreux, il écrivait modestement à sa mère « qu'il sentait parfois en lui quelque imagination, peut-être môme quelque originalité d'invention ». En dépit de son manque absolu de savoir-faire, son génie devait éclater dans les morceaux

écrits pour le piano ou pour la voix humaine qui bientôt le rendaient célèbre. Schumann y exhale les intimes souffrances d'une âme inquiète, torturée par les menaces d'un mal terrible, en même temps que par l'amour longtemps contrarié qu'il avait conçu pour la noble femme qui devait devenir sa compagne. Si charmante que soit sa Péri^ — et les inepties d'un poème ridicule ne l'ont pas empêchée de conquérir la popularité en Allemagne, — si passionné et si personnel qu'il se montre dans son quatuor et son quintette pour piano et cordes, c'est encore dans ses petites pièces que Schumann a mis le meilleur de lui-même. Il lui faut des moyens d'expression immédiats et dans ces compositions toutes remplies d'une émotion sincère, l'inspiration jaillit spontanée et pathétique avec des cris d'une simplicité grandiose. Malgré Tabondance de ses idées, il se sent dépaysé dans des ouvrages de plus longue haleine. Son éducation musicale avait été très tardive, morcelée, interrompue par l'état de sa santé. Jusqu'à trente ans, il n'avait composé que des morceaux de piano ou de chant, et l'on a pu

dire de ses symphonies « qu'elles semblaient des transcriptions de morceaux écrits primitivement pour le piano. » Lorsqu'il a en main toutes les ressources de l'orchestre, il en paraît embarrassé; son originalité l'abandonne; ses développements n'offrent que peu d'intérêt et son instrumentation toujours pleine ou étouffée, manque d'air, de souplesse et de coloris. Gomme Mendelssohn, du reste, il est dépourvu du sens dramatique. Le choix de ses sujets et la façon de les traiter le montrent assez : ses deux grandes compositions Faust et ManfredxiQ sont ni des opéras ni des oratorios. Au lieu de profiter des situations qu'il y pouvait trouver, on dirait qu'il les évite pour se complaire dans des abstractions peu faites pour stimuler sa verve. Aussi les obscurités y abondent et, en dépit des beautés que renferment ces ouvrages, ils provoquent une impression de monotonie. Et cependant, quoique ces œuvres où s'attarde son génie indiquent peu de clairvoyance, Schumann comme critique a fait preuve du sens le plus judicieux, le plus pénétrant. Par la sincérité et l'ouverture d'esprit qu'il y a mises, ses écrits

ont inauguré une ère nouvelle dans la littérature musicale de T Allemagne. Épris du beau, il le recherche avidement chez les autres; il le reconnaît partout où il est et le prône de son mieux lorsqu'il le trouve. Une telle impartialité unie à une si haute compétence ajoute à notre admiration pour le grand artiste toute la sympathie que mérite son noble caractère. On reste à la fois étonné et ravi de voir ce génie si personnel, fait de souffrance et de passion, ayant pour se conduire lui-même si peu conscience de ses qualités et de ses dons, et qui, lorsqu'il parle des autres, montre tant d'intelligence et de générosité.

Avec sa curiosité éclectique, Schumann avait signalé parmi les œuvres de ses contemporains celles de Berlioz comme un des efforts les plus sérieux tentés par un Français dans le domaine de la musique pure. Il saluait en lui le promoteur d'une réaction devenue nécessaire contre cette facilité un peu banale

des maîtres italiens dont « avant même qu'ils aient parlé, on sait déjà ce qu'ils vont dire. » Celui que Schumann acclamait ainsi comme un novateur n'avait reçu qu'une éducation musicale fort incomplète. Sa vocation avait été longtemps contrariée par ses parents, et à l'inverse de la plupart des compositeurs, il n'était pas du tout pianiste. Beethoven, encore peu connu et qui n'était goûté que par un petit nombre d'amateurs, partageait avec Shakspeare ses plus ferventes admirations, et comme on était alors en plein romantisme, le jeune homme, séduit par le mouvement qui entraînait les esprits, associait un peu trop complaisamment les idées littéraires de cette époque à ses aspirations musicales. Visant à la singularité, multipliant les antithèses, prenant trop souvent le monstrueux pour le grand et la bizarrerie pour la distinction, il ne se rendait pas assez compte, en tout cas, que la pleine possession des ressources de son art pouvait seule lui assurer un style et des moyens d'expression vraiment personnels. A peine avait-il appris l'harmonie pendant un an, sous la direction de Reicha, que, pressé

de produire, il composait, en 1827, une Messe qui fut tenue pour injouable et incompréhensible, ainsi d'ailleurs qu'il était obligé de le reconnaître, car après une première audition, se faisant lui-même justice, il avait repris sa partition. En 1829 il attirait sur lui l'attention par sa Symphonie fantastique publiée avec le sous-titre : Episode de la vie d'un artiste. La bienveillance avec laquelle Schumann avait applaudi aux débuts de Berlioz ne pouvait pas s'étendre à une pareille tentative ; il aimait trop son art, il en connaissait trop bien les limites pour encourager une œuvre qu'il considérait <( comme une hérésie musicale absolument anarchique ». A ses yeux, la symphonie à programmes n'avait aucune raison d'exister. Pourquoi rabaisser un genre qui avait produit de si glorieux chefs-d'œuvre à un rôle qui n'est pas le sien? A quoi bon se priver de la voix et de la parole alors qu'il suffirait d'un mot pour désigner nettement des objets ou pour expliquer des situations que les commentaires musicaux les plus ingénieux et les plus développés ne parviendront jamais à rendre claires? Dans le cas présent.

par la façon même dont il rédigeait ses programmes, Berlioz semblait, du reste, avoir pris à tâche de discréditer son œuvre en y accumulant toutes les divagations, toutes les incohérences qui hantaient son esprit. Il serait cruel de copier ici in extenso cette page où, sous une forme ridicule, les types à la mode de cette époque se trouvent associés aux épisodes les plus saugrenus. Nous nous contenterons d'en résumer les principaux traits. Un jeune homme maladif y pris d'un amour {volcanique, avale dans un accès de désespoir amoureux un narcotique trop faible pour lui donner la mort, mais qui le plonge dans un lourd sommeil accompagné des plus étranges visions, La femme aimée devient pour lui une mélodie qu'il retrouve et qu'il entend partout. Au malaise de son âme, au vague des passions succèdent de délirantes angoisses et de jalouses fureurs. Viennent ensuite : un bal où il retrouve V aimée; le tumulte d'une fête brillante; puis une scène aux champs qui occupe la troisième partie, avec le dialogue de deux pâtres; le ranz des vaches et le bruissement des arbres. Au milieu

du calme de la nature, Y aimée apparaît de nouveau au jeune artiste; mais son cœur se serre, de douloureux pressentiments l'agitent; si elle le trompaitl Puis le soleil se couche... le tonnerre gronde au loin... Solitude,., Silence. Avec la quatrième partie, le jeune homme rêve qu'il a tué celle qu'il aimait, qu'il est condamné à mort, conduit au supplice... Le cortège s'avance aux sons d'une marche tantôt sombre et farouche et tantôt brillante... L'idée fixe reparaît. Enfin, pour clore dignement cette élucubration enfantine, notre héros se voit au sabbat, au milieu d'une troupe affreuse d'ombres, de sorcières^ de monstres de toute espèce réunis pour ses funérailles. Bruits étranges., gémissements et éclats de rire.., La mélodie aimée reparaît encore, mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité; ce n'est plus quun air de danse, ignoble, trivial et grotesque. C'est Elle qui vient au sabbat, qui se mêle à \ orgie diabolique^ et le tout se termine par le glas funèbre et la parodie burlesque du Dies irse, alternant avec la ronde du sabbat! Rien ne manque, on le voit, à cet assem-

blage laborieux d'incidents bizarres, hétérogènes, qui jurent d'être ainsi violemment réunis, sans autre lien que le caprice d'un homme qui bat tous les buissons pour faire lever des idées musicales et tirer de leur rapprochement forcé les effets les plus disparates. On chercherait en vain un meilleur exemple des aberrations auxquelles peut conduire la musique descriptive, art factice, de seconde main qui, au lieu de laisser l'auditeur s'abandonner à ses impressions, le condamne à chercher à chaque instant, sur le programme qu'on lui a remis à l'entrée, à quel endroit précis de l'œuvre on en est, quelles sont les intentions qu'a visées l'auteur et avec quel succès il les a réalisées. Que certains compositeurs éprouvent le besoin de se tracer à euxmêmes ces sortes de programmes, en se proposant, pour exciter leur esprit, de traduire par des notes les épisodes imaginaires ou réels qui peuvent les préoccuper, ce n'est là qu'un procédé de travail absolument personnel, qu'ils jugent utile ou même nécessaire, mais auquel le public doit rester étranger, çOntre lequel même il est disposé à réagir.

Weber nous a laissé, il est vrai, la confidence des pensées qui le dominaient quand il écrivit son Concert-Stïick; mais jamais il n'a voulu qu'un livret explicatif en accompagnât l'exécution, et en le publiant, il n'y a joint aucun commentaire, estimant qu'il devait se soutenir et se suffire par sa valeur propre.

En dépit de ces prétentions erronées, Berlioz ne laissait pas de manifester son originalité par la nouveauté de ses combinaisons dans le maniement de l'orchestre, par sa façon imprévue d'en associer les sonorités, donnant ainsi un coloris personnel et varié à l'expression de ses pensées. Mais trop souvent chez lui ces trouvailles heureuses sont compromises par une recherche inquiète de l'effet, n manque presque toujours de simplicité, et sa crainte de paraître banal le pousse maintes fois à détruire de ses mains l'impression qu'il veut produire. Vous cédiez au charme d'une phrase musicale franchement inspirée quand tout à coup une discordance aussi choquante pour le goût que pour l'oreille vous oblige à vous reprendre au moment même où vous commenciez à être ému. De pareilles surprises ne

sont point compatibles avec la tenue, avec Tunité qi»'exige la symphonie, et en prétendant agrandir son domaine, Berlioz, quand il voulait s'affranchir des conditions qui avaient fait sa force et en dehors desquelles elle ne saurait vivre, travaillait en réalité à sa destruction.

Ainsi que l'avait fait Schumann, Berlioz devait consacrer une part de son activité artistique à la critique musicale. Si, comme son confrère, lorsqu'il parle des grandes œuvres qu'il aime, il sait en comprendre et en faire saisir les beautés, trop souvent, en revanche, quand il s'occupe des contemporains, c'est l'intérêt personnel qui dicte et fausse ses jugements. Ombrageux et d'humeur difficile, il est volontiers agressif, mordant vis-à-vis des autres, et il se plaint amèrement qu'on soit injuste pour lui-même. A découvert ou par des voies détournées, il tient à faire valoir son propre mérite, et ses théories générales ou ses déclarations de principes déguisent mal des antipathies ou des préférences très partiales.

Ainsi que Berlioz, avec qui il offre d'ailleurs

plus d'une affinité et qui, à bien des égards, peut être considéré comme son précurseur, Richard Wagner allait, d'une manière encore plus efficace, contribuer à l'amoindrissement de la symphonie. Ce n'est pas ici le lieu d'apprécier, après tant d'autres, la prétendue réforme à laquelle est attaché son nom. Mais avant de s'y appliquer, Wagner s'était lui-même essaye à la symphonie. Grand admirateur de Beethoven, il avait vécu avec ses œuvres dans le commerce le plus étroit et copié de sa main ses ouvertures et quelques-unes de ses grandes compositions musicales, notamment la Symphonie avec chœurs dont» grâce à cette préparation, il put un jour, à l'improviste, diriger à Dresde une exécution. Cependant il resta quelque temps avant d'être fixé sur sa vocation. Ses goûts le portant aussi bien vers la littérature que vers la musique, il avait hésité entre elles jusqu'à ce que, se rendant mieux compte de ses aptitudes, il résolut de se consacrer à toutes deux et de les associer dans ses œuvres. Après s'être appliqué à l'étude du contrepoint, il avait composé une symphonie qui fut jouée à Leipzig, mais sans beau-

coup de succès. Lui-même, du reste, reconnaissait que les chefs-d'œuvre produits en ce genre par ses prédécesseurs, ne lui laissaient que peu de chance d'y réussir. Il n'est pas de forme musicale, en effet, qui exige plus d'invention, et Berlioz, qui l'avait éprouvé à ses dépens, était mieux que personne fondé à dire : « Il faut des idées pour écrire de la musique pure, sans paroles pour suggérer des semblants de phrases, des lieux communs mélodiques; sans aucun accessoire pour amuser les yeux de l'auditeur. »

L'opéra offrait un terrain bien autrement propice au musicien-poète, puisque là, ses instincts littéraires lui venant en aide, il sentait qu'il pourrait disposer de toutes les ressources de l'art dramatique associées à toutes les formes musicales, depuis la déclamation rythmée du récitatif jusqu'à l'ouverture, qui n'est qu'une symphonie abrégée. Ainsi qu'il l'écrivait luimême, il rêvait un accord plus intime entre le livret et la partition. La musique avait jusque-là, suivant lui, tenu un rôle trop important; au lieu d'être un moyen, elle était devenue la fin, tandis que le drame qui devait

HISTOIRE DE l'art. 20

être le principal n'occupait plus qu'une place secondaire.

Il s'agissait de lui rendre sa prééminence et de renforcer l'impression à produire sur le spectateur par une fusion plus parfaite de tous les éléments qui concourent à la représentation théâtrale. Dans l'accomplissement de cette tâche, Wagner, il faut le reconnaître, a été servi par cette science merveilleuse de l'orchestration dont, bien mieux encore que Berlioz, il a su jouer en virtuose. Alors qu'autrefois les instruments à cordes constituaient le fonds ordinaire de l'orchestre, il a étendu et varié à l'infini les ressources de cet orchestre, tirant un parti imprévu de la diversité des instruments à vent, associant habilement leurs timbres pour obtenir des sonorités tour à tour âpres, rauques et sauvages, ou bien légères, caressantes et cristallines. L'originalité et la liberté extrême de ces combinaisons forment, à tout prendre, un des principaux mérites du maître, et s'il avait possédé, au même degré, l'invention des motifs et la science de leur développement thématique, nul doute qu'il n'eût aussi excellé dans la symphonie. Il a du moins lar-

gement usé de cette aptitude spéciale pour donner souvent à ces motifs un caractère pittoresque en rapport avec les situations, pour mettre quelque intérêt à ces vagues attentes, à ces balancements indéfinis, à ces incessantes et insaisissables modulations auxquelles il se complaît et par lesquelles il berce ses auditeurs. Lorsque Wagner s'est servi discrètement et avec art de ces moyens de préparation, lorsque la gradation d'effets qu'il en tire correspond dans ses poèmes à une progression parallèle de sentiments, l'action est irrésistible et réalise d'une manière éloquente, au profit de l'œuvre dramatique, cette cohésion et cette convergence raisonnées de tous les moyens d'expression qu'il a visées, et que d'autres avant lui, Gluck et Mozart notamment, nous avaient déjà montrées dans d'impérissables chefs-d'œuvre. Mais trop souvent, en revanche, Wagner abuse de cette dextérité magistrale à manier l'orchestre et cherche, sans mesure, à accroître sa puissance en greffant sur lui une foule d'instruments extra-musicaux : carillons de cloches, porte-voix, enclumes, machines à tonnerre, etc. Trop souvent aussi, par Vu-

sage immodéré qu'il fait de ces bruits divers, il s'adresse plus à notre curiosité qu'à notre intelligence, plus à nos sensations qu'à nos sentiments. En l'associant à des excitations sur lesquelles il insiste à outrance, il a en quelque sorte matérialisé la musique dans ces scènes d'amour si complaisamment développées où les regards échangés durent cinq minutes et les baisers dépassent un quart d'heure. Que de fois on se prend à regretter que cette agitation sans trêve de l'orchestre et ces tapages sans rémission soient employés fiévreusement à colorer bien plutôt qu'à dessiner ; que les fragments de phrases s'y succèdent sans articulations, sans commencement comme sans fin. En tout cas, si ces remplissages fréquents auxquels il est difficile de se prendre peuvent se supporter à la scène, alors que le jeu des acteurs, les décors, les effets de lumière multipliés et l'intervention répétée des machines aident à soutenir l'attention, ils ne suffiraient pas à édifier une symphonie et, fût-ce au prix de cette mélodie infinie par laquelle le compositeur essaie de tromper notre attente, quelques motifs vrai-

ment mélodiques feraient bien mieux notre affaire.

Très habile dans la mise en valeur de son talent, Wagner, arrivé à la réputation, a, par ses nombreux écrits, puissamment aidé au succès de ses œuvres. Les inconséquences, les contradictions même ne lui coûtent guère pour arriver à ses fins et plaider ainsi sa propre cause en parlant d'autrui. Après avoir fait observer avec raison que « la musique ne peut exprimer à elle seule un objet défini », comme si les symphonies de Beethoven le gênaient dans sa thèse, il affecte de ne voir en elles que des drames et prétend « qu'elles ne sauraient être comprises si on les considère comme de la musique pure. » C'est cependant bien là ce qu'elles sont et ce que le maître lui-même, — il l'a affirmé plus d'une fois dans les termes les plus formels, — a voulu qu'elles fussent uniquement. Cette négation si gratuite de la musique pure qu'en d'autres endroits Wagner qualifie chez Beethoven d' « erreur nécessaire », est tout à fait surprenante de la part d'un admirateur du grand symphoniste et montre à quel point ses préoccupations

310 ESSAIS SLR l'histoire DE l'aRT.

personnelles dictaient ses jugements. Aussi, à côté de considérations justes, ingénieuses, parfois même élevées, qui dénotent un esprit très délié et très pénétrant, les ambiguïtés, les obscurités volontaires ou inconscientes abondent dans ces pages trop souvent inspirées par un parti pris systématique qui tour à tour porte l'écrivain à se couvrir de l'autorité des maîtres quand elle peut servir à sa glorification, ou à méconnaître leurs chefs-d'œuvre quand il pense donner plus de prix à ses propres tentatives. Ces contradictions qu'il est aisé de relever dans la plupart des ouvrages littéraires du critique, expliquent assez les interprétations si diverses et si opposées, qui ont pu être données de la doctrine et du programme de Wagner, chacun pouvant ainsi, de la meilleure foi du monde, se prévaloir de la multiplicité de ses professions de foi. Au surplus, comme s'il avait à cœur de décourager des adeptes dont, vers la fin de sa vie, il trouvait le zèle excessif et l'enthousiasme compromettant, il les désavouait par avance. Devenu moins wagnérien que ses disciples, il déclarait « n'être jamais parvenu à découvrir sa propre tendance », et

avec une candeur touchante il conseillait aux jeunes musiciens « d'éviter toutes les écoles et en particulier la sienne (Ij. »

Le conseil n'était pas inutile. Si peu modeste que fût Wagner, l'influence exercée par lui sur le goût musical de notre époque a certainement dépassé son attente. En même temps qu'il portait le coup de grâce, — et assurément personne ne songerait à s'en plaindre, — aux formules consacrées et aux conventions vieillottes de l'opéra de recette, taillé sur le patron traditionnel, il a eu prise non seulement sur ceux qui n'aiment plus que sa musique, mais même sur des gens qui ne l'aiment guère, pour les dégoûter de la musique des autres et leur faire paraître fades et monotones des œuvres auxquelles ils se délectaient auparavant. Mais par une juste réciprocité, tous ceux qui recherchent encore dans l'art les qualités d'ordre, de mesure, de proportion et de beauté, tous ceux qui savent ce que valent la simplicité, le goût, le naturel et la grandeur

(1) La doctrine artistique de Richard Wagner, par Houston Stewart; Chamberlain ; Revue des Deux Mondes, 15 octobre 1895.

sans effort, ont senti d'autant croître en eux leur culte pour les vieux maîtres, leur admiration pour des œuvres auxquelles, sans fatigue pour leurs oreilles et pour leur esprit, ils ont dû tant de salutaires et réconfortantes impressions. Et comme pour faire mieux ressortir par un humble comparaison le prix des sujets les plus élémentaires et des compositions les moins ambitieuses, l'Allemagne, qui nous était représentée comme convertie aux doctrines d'un réformateur dont les prosélytes demeurent chez nous plus ardents et plus intraitables, l'Allemagne acclamait récemment les données plus que modestes et les fredons italiens de Cavalleria rusticana et àe^Pagliaci,

Après s'être peu à peu développée et avoir atteint son complet épanouissement, la symphonie a été de nos jours graduellement délaissée. Presque seuls en Allemagne depuis la mort de Raff, de Wolkmann et de Rubinstein, J. Brahms, avec autant d'élévation que

de force, et un Français, Th. Gouvy, — plus connu chez nos voisins que chez nous-mêmes, — avec un sentiment plus marqué de grâce et d'élégance, ont continué les meilleures traditions du genre. En France, la symphonie ne compte plus guère qu'un représentant, G. Saint-Saëns, qui, dans la pleine maturité d'un talent où la science s'allie si heureusement à l'inspiration, est fait pour y exceller. Mais la plupart des compositeurs qui se sont essayés en ce genre l'ont abandonné. Geux qu'attire encore la musique orchestrale, comme s'ils craignaient l'indifférence du public, ne se hasardent plus qu'à des morceaux de courte durée. Presque tous, d'ailleurs, cèdent au mouvement qui entraîne les musiciens comme les littérateurs vers le théâtre , où les succès sont à la fois plus populaires et plus fructueux. Dans ces conditions, il serait sans doute téméraire de prophétiser la fin de la symphonie; c'est en fait d'art surtout que l'esprit souffle où il veut, et l'apparition d'un homme de génie suffirait pour ressusciter une forme qui semble épuisée. Mais d'une manière générale, on ne peut méconnaître que nous

traversons en ce moment une période difficile, peu favorable aux productions austères et aux ouvrages de longue haleine. Si l'éclectisme en philosophie n'a amené que des résultats douteux, il nous a valu dans le domaine de l'art des jouissances infinies. En même temps que les musées devenaient plus nombreux et plus riches, que les voyages rendus plus faciles nous en procuraient l'accès, des sociétés de concert fondées dans l'univers entier répandaient partout la connaissance des grandes productions orchestrales. L'éducation du public se faisait ainsi peu à peu, et grâce à la culture que désormais il était à même de se donner, il arrivait à la compréhension des talents les plus dissemblables, sans autre souci que de se procurer la plus grande somme possible de délectations.

Mais si, à vivre ainsi dans le commerce des chefs-d'œuvre, le goût des auditeurs ne pouvait manquer de se former, il faut reconnaître qu'un pareil régime est peu fait pour stimuler l'originalité de l'inspiration. Opprimés sous le poids de ces chefs-d'œuvre, écrasés par les comparaisons qu'ils suggèrent, les artistes mo-

dernes ont à lutter contre des souvenirs qui obsèdent leur mémoire, et les admirations auxquelles leurs études les ont préparés paralysent souvent leurs facultés créatrices. L'art est fatigué. Il a tenté toutes les voies, abordé tous les sujets, exprimé tous les sentiments et perdu cette naïve confiance en lui-même qui avait amené la fécondité des époques primitives. Il sent l'inanité de ses efforts pour produire du nouveau et répondre ainsi à l'attente du public. Le nombre des artistes a crû dans des proportions inouïes, et ce qui n'était que la vocation de quelques élus est devenu l'occupation de milliers de dilettanti. On s'improvise peintre, écrivain ou musicien. Sans avoir rien appris, chacun croit qu'il a quelque chose à dire, et, au milieu de cette mêlée, veut parler ou crier pour se faire entendre. Les intentions, les velléités suffisent pour noircir du papier, brosser une toile, bâcler une partition, et l'anarchie qui est partout, dans les croyances, dans la politique, dans les doctrines littéraires, s'étale aussi dans les arts. Les plus étranges contradictions s'y coudoient. Nous sommes devenus des sensitives et nous

raffolons des grossièretés. On est brutal par désir d'être fort, inintelligible en voulant être raffiné, puéril sous prétexte de simplicité, et il n'est pas de billevesées qui n'aient chance de grouper, autour d'un farceur ou d'un prophète de rencontre, des gens qui croient comprendre ce qu'il dit, alors qu'il parle à rebours et ne se comprend pas lui-même. Les mots, s'ils n'ont plus de sens, ont des couleurs, et chaque couleur, en revanche, a sa notation musicale ou son parfum qui lui correspondent.

On peut penser qu'au milieu de cette incohérence des esprits, une forme d'art telle que la symphonie, qui exige à la fois une grande richesse d'imagination et une science accomplie, une âme ardente et une intelligence très pondérée, n'ait pas aujourd'hui beaucoup de chance d'attirer la vogue. Quiconque choisit la forme orchestrale entend par cela même s'enfermer dans le domaine de la musique pure, et à première vue, les ressources qu'elle offre au compositeur semblent assez restreintes. Il n'a pas comme soutien cette part d'imitation qui vient en aide à ses confrères

plus favorisés, les peintres et les sculpteurs. Les images et les impressions que lui fournit la nature n'agissent sur ses créations que d'une manière bien indirecte ; elles ne sauraient, en tout cas, lui procurer que des excitations détournées, qu'il doit transposer et interpréter avec son sentiment propre avant de les faire passer dans son art. Il n'y a pas de musique dans la nature, et les ébauches de rythmes ou les mélodies confuses que nous croyons percevoir en elle dans les sons qui frappent notre oreille, demeurent sans lien, sans coordination.

Poussé par le secret désir de se retrouver lui-même dans tout ce qui l'entoure, l'homme, il est vrai, se plaît à relever, comme autant de mystérieuses affinités avec son être, les intimes résonnances qu'éveillent en lui les bruits et les mouvements répandus dans l'univers. La cadence régulière du flot qui vient battre le rivage lui semble faire écho aux battements de son cœur qui scandent en lui le mouvement même de la vie. Vienne l'orage et le souflle impétueux du vent, la précipitation, le tumulte des vagues de la mer s'associent dans

sa pensée aux accélérations du sang qui coule dans ses veines, aussi bien qu'aux agitations fiévreuses de son âme envahie par la passion. C'est ainsi que partout il mêle quelque portion de lui-même aux choses du dehors et se prolonge ou se confond en elles. Mais ces impressions, déjà bien délicates à saisir, comment les exprimer? Ces beautés, ces énergies ou ces assoupissements de la nature, comment les traduire dans un art qui, sans le secours des paroles, est impuissant à fixer et à préciser aucune image ? Que si de la nature il se tourne vers lui-même, pensant trouver dans sa vie morale des éléments d'expression plus immédiats, le symphoniste se heurte à des impossibilités pareilles. Réduit aux seules ressources de l'orchestre , il pourra bien manifester la force ou la douceur des sentiments qu'il veut peindre, il ne parviendra jamais à définir, à spécifier ces sentiments eux-mêmes. Pour un auditeur non prévenu, l'amour et la haine, la colère ou la joie, le désespoir ou l'enthousiasme, tontes les violences, toutes les ardeurs parlent en musique le même langage. C'est la quantité, c'est la qualification des

sentiments, ce n'est jamais leur essence qui pourra être nettement déterminée. Ainsi que le remarque avec raison M. Ed. Hanslick (1), (( le motif musical a la conscience large » ; il n'est apte qu'à traduire des adjectifs, et Herbert Spencer exprime en d'autres termes la même pensée quand il dit que « si la musique est toujours une voix, c'est une voix sans articulations et sans mots, jamais une langue (2) ».

Et cependant, en dépit de ces interdictions et de ces contraintes, les maîtres qui ont accepté franchement les conditions du genre ont su tirer de sa pauvreté apparente une richesse infinie de combinaisons. Ce domaine de l'indéterminé, où la symphonie est confinée, ils l'ont trouvé assez vaste pour ne jamais songer à en franchir les limites. Nous sommes ici-bas entourés de mystères et d'interrogations qui nous pressent, et la vie, la mort, nos aspirations, nos douleurs, sont autant d'énigmes auxquelles nous ne pouvons de nous-mêmes

(1) Du beau dans la musique; Brandus, 1877.

(2) Origine et fonction de la musique, dans les Essais de science et d'esthétique; Germer-Baillière, 1870, t. I.

trouver une réponse. A toutes ces questions qui se dressent devant nous, la musique prête un langage à la fois vague et puissant, comme les sentiments qu'elles éveillent dans nos âmes. Bien différente de l'architecture à laquelle on Ta souvent comparée, elle n'édifie que dans le vide, avec des matériaux impondérables et invisibles, des monuments qui n'ont même pas un semblant de fixité , puisque ses formes sont successives et mobiles. Par les éléments qu'elle emploie, par son inutilité pratique, elle est le plus idéal de tous les arts et cependant celui qui agit le plus fortement sur notre organisme. Elle sollicite, en effet, elle s'assure en nous la complicité de nos sensations et la collaboration de notre esprit. C'est comme un échange d'idées continu par lequel elle nous tient en communication avec l'auteur. Outre la satisfaction de pressentir parfois où il nous mène, elle nous réserve le plaisir, supérieur encore, de trouver les solutions qu'il imagine plus belles que nos prévisions. Le charme des rentrées qui ramènent d'une manière inattendue un motif déjà connu, les retards ou les facilités apportés à ces re-

tours d'un thème dont les formes imitatives nous ont déjà présenté des acceptions diverses, les modifications que le rythme, la tonalité ou l'instrumentation lui font subir, les contrastes que ce thème peut offrir avec d'autres motifs accessoires, bien d'autres éléments encore concourent à l'inépuisable variété du langage musical. De la plus simple donnée, l'artiste de génie tire des effets puissants et imprévus. Chez lui, l'invention de l'idée et son élaboration s'appellent, se complètent mutuellement, et la forme qu'il donne à cette idée est d'autant plus parfaite qu'elle peut moins en être séparée et qu'elle constitue avec elle un tout indissoluble. De toutes ces voix réunies de l'orchestre, avec leurs timbres différents, leur signification particulière, il fait comme la voix d'un seul être qui chante sa pensée, et, par les aspects nuancés qu'il nous en offre, il nous oblige à nous y intéresser et la fait pénétrer profondément en nous.

Dans ces créations où la fantaisie semble se jouer si librement, une volonté intelligente a prescrit avec soin le plan de l'ensemble et les proportions des parties, réglé tous les moyens

en vue de l'effet à produire, sans que jamais on doive sentir l'effort du travail. Nécessaire dans la constitution de toute œuvre d'art, cette science des nombres qui régit le cours harmonieux des astres aussi bien que le rythme des périodes musicales, doit cependant rester cachée ; autrement, comme dit Gœthe, « on voit le dessein de l'auteur et l'on est refroidi d'autant ». Mais on conçoit que pour mériter cet air de spontanéité qui nous charme dans leurs meilleures productions, les compositeurs ont dû beaucoup peiner. Que de fois nous voyons les plus grands déplorer l'impuissance où ils sont de faire naître ou de soutenir en eux l'inspiration. « Dire d'où viennent les idées, écrivait Mozart, et comment elles arrivent, cela me serait impossible; ce qui est certain, c'est que je ne puis les faire venir quand je veux. » C'est dans les larmes, à la suite de longs accès de surexcitation ou de désespoir, que Beethoven trouvait les cris pathétiques qui s'exhalent si douloureusement de plusieurs de ses symphonies. Avant d'en émouvoir ses auditeurs, il en avait lui-même subi toutes les souffrances. « Il semble, di-

sait à son tour Berlioz , que la plupart des compositeurs soient seulement les secrétaires d'un lutin musical qui leur dicte ses pensées quand il lui plaît, et dont les plus ardentes sollicitations ne sauraient vaincre le silence quand il a résolu de le garder (1). »

Dans de telles conditions, sans prétendre établir ici une hiérarchie entre les divers modes d'expression musicale, on comprend que la symphonie soit le privilège du petit nombre. Il n'est pas de genre qui exige plus d'idées, ni des idées plus fortes, puisqu'elles doivent se suffire à elles-mêmes. Du reste, chez les maîtres eux-mêmes, est-il besoin de le remarquer, tout est loin d'avoir une valeur égale, et le temps marque vite ce qu'il a pu entrer de conventionnel dans leurs œuvres. En dépit des beautés sublimes de Hsendel et de Bach, le style fugué qui était le leur, avec ses coupes austères, ses enchaînements rigoureux, ses chutes souvent pareilles, ne va pas sans quelque longueur et quelque monotonie. Chez Haydn et chez Mozart lui-même,

(1) A travers c/iants, p. 325,

malgré leur fécondité inventive, certaines cadences, certaines transitions portent leur date. Ces lieux communs, ces grâces surannées, ces moyens d'expression qui, pour avoir été trop prodigués, paraissent aujourd'hui un peu factices, on les rencontre plus rarement chez Beethoven, dont les allures demeurent toujours plus libres, plus imprévues, les formes plus vivantes et plus expressives. Outre le tour personnel de son langage, chaque artiste, d'ailleurs, de si haut qu'il domine les autres, ne se détache pas absolument de son époque ; il a, sans le vouloir, bien des traits qui l'y rattachent. On est étonné des similitudes qui existent entre des contemporains qui se croyaient très différents, et quand on pense à la violence de la querelle qui, au siècle dernier, divisait en adversaires irréconciliables les partisans de Gliick et ceux de Piccini, on est surtout frappé aujourd'hui par les analogies et Tair de famille qu'offrent ces deux maîtres.

La période de maturité de la symphonie, nous l'avons vu, ne devait pas être de longue durée. Après que, par une lente élaboration

de ses matériaux et de sa forme, elle était parvenue à se constituer, bien vite elle avait atteint sa perfection qu'allait suivre de si près une rapide décroissance. Le nombre des morceaux qui la composent, Tordre dans lequel ils se succèdent, leurs proportions, leur caractère, la gradation d'effets et les contrastes qu'ils présentent entre eux, tout cela n'était point l'effet du hasard. Mais pour donner la vie à un organisme si puissant et si complexe, la divination et l'instinct des maîtres avaient plus fait que les recherches des savants.

L'art a des clartés que la raison n'a pas. Bien avant que Chevreul érigeât en doctrine scientifique la loi du contraste simultané des couleurs, Titien et les maîtres de Venise avaient dans leurs radieuses peintures pratiqué pour la joie de nos yeux le rapprochement des couleurs amies, et les théoriciens de l'harmonie s'ingénient encore aujourd'hui à justifier ou à expliquer des accords que Beethoven avait osés et qui, tenus pour de véritables hérésies par les contrepointistes de son temps, demeurent consacrés par son nom. La symphonie tout entière avec ses moyens d'action,

ses idées, son langage, émane du génie de l'homme, et entre les diverses formes de l'art, il n'en est pas qui soit une plus évidente démonstration de ridéal ni qui l'affirme d'une manière plus communicative et plus saisissante.

AVANT-I'ROl'OS V à VII

DE LA PRODUCTION DE L'ŒUVRE D'ART

Existc-t-il des lois qui régissent la production des œuvres d'art? — Formule donnée par Taine sur l'influence du milieu 3 à 0

L Conditions géographiques. — Les climats excessifs, au nord comme au midi, ne permettent pas l'éclosion des œuvres d'art. — Contrastes entre l'art du Nord et celui du Midi. — La simplicité de la structure des temples grecs et la complication extrême des cathédrales du moyen âge ne dérivent pas du milieu géographique, mais d'un principe supérieur. — Conditions de la sculpture dans les contrées méridionales et dans le Nord. — En dépit de sa beauté, la nature italienne n'a guère inspiré les artistes italiens et le paysage,considéré comme un genre spécial, est originaire du Nord. — Autres anomalies dans les manifestations de l'art en diverses contrées 0 a 22

ir. Des pays maritimes par rapport à la production de l'œuvre d'art. — Influences réciproques subies par les différentes écoles artistiques. — L'Autriche a été comme

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un intermédiaire entre l'Allemagne et l'Italie pour l'art musical. — Génie dramatique de la France; son rôle de conciliatrice entre l'art du Nord et l'art du Midi : 22 à 33

III. Influences religieuses, politiques ou sociales sur les divers arts. — L'architecture seul art de l'Extrême- Orient. — Absence de la peinture et de la sculpture dans les contrées musulmanes. — Les industries d'art au Japon. — Effets différents produits par la Réforme en Hollande et en Allemagne : la peinture hollandaise et la musique allemande. — Diversité des régimes politiques sous lesquels s'est produite la floraison de l'art à la suite d'agitations extrêmes. Périodes favorables

. à cette production. Dissémination des foyers de production en Grèce, en Italie, en Hollande. — La concentration excessive de la plupart des États modernes peu favorable à la diffusion de l'art • 33 à 52

IV. Des causes des vocations artistiques, — Hérédité du talent chez certaines familles. — Influence de l'éducation. — Précocité de quelques artistes. — Les plus grands artistes sont rarement les meilleurs maîtres. — Vocations imprévues et dans les milieux en apparence

les moins favorables 52 à 6G

V. Contradictions entre l'art de certaines écoles et le milieu où elles se sont produites. — Complexité extrême des divers éléments qui entrent dans la formation des talents. — Le génie profite de toutes les occasions qui s'offrent à lui pour se développer. — Mozart, Raphaël, etc. — Contrastes profonds entre Je caractère du talent d'artistes vivant à la même époque. — Sociabilité de certains artistes et misanthropie de certains autres : Michel-Ange, Rembrandt, Beethoven. — Les hommes médiocres asservis aux influences de miheu que les génies supérieurs arrivent à dominer 66 à 83

VI. Phases diverses que traversent la genèse et l'élaboration des œuvres d'art. — Difficulté de préciser les opérations successives de leur création. — Témoignages

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que nous apportent à cet égard les manuscrits de l'écrivain et du compositeur, les ébauches ou les esquisses du peintre, les maquettes du sculpteur. — Stimulants que les artistes trouvent autour d'eux pour la production : les impressions de la nature; la lecture; les voyages; les entretiens avec des hommes supérieurs.

— Traduction des chefs-d'œuvre de la littérature dans les différents arts. — Chefs-d'œuvre inspirés par des œuvres médiocres, — Les peintres sont en général très sensibles aux beautés de la musique. — Hygiène de certains compositeurs pour provoquer en eux-mêmes l'inspiration musicale. — Diversité des modes de travail.

— Besoin pour l'artiste de s'isoler, même au milieu du monde 83 à 118

YII. Les dessins des maîtres nous offrent de précieux renseignements pour l'histoire de leurs œuvres. — Intérêt que présentent ces dessins et leur diffusion par la photographie. — Procédés propres aux divers artistes suivant leur tempérament ou leurs habitudes de travail. — Exemples fournis à cet égard par Poussin, Rubens, Rembrandt, Léonard, 31ichel Ange Raphaël, Titien, Albert Diirer, etc. — Études des paysagistes en face de la nature. — Indications données par les dessins des maîtres sur leur vie intime et leur entourage.

— Contrastes et analogies entre certaines familles d'artistes 118 à 143

VIII. Élaboration de l'œuvre d'art et transformations successives qu'elle peut subir : pensée de l'œuvre ; détails de son exécution et synthèse des divers éléments qu'elle doit comprendre pour conserver son unité. — Nécessité de fractionner les difficultés par une division intelligente du travail. — Écueils que présente une pareille tâche. — Concentration de la volonté à tous les moments de cette tâche. — Le travail seul peut féconder les dons que suppose toute vocation. — Constance énergique de l'effort chez tout artiste digne de ce nom et obligation pour lui de n'en rien laisser paraître dans

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ses œuvres. —Infériorité de l'œuvre en regard de l'idéal que s'était proposé l'artiste 143 à 159