L'HISTOIRE DU BAS-RELIEF

Le bas-relief (1) est un ouvrage de sculpture dont le sujet est exécuté en saillie sur un fond auquel il adhère. Bien que la plupart des bas-reliefs soient d'une seule pièce, quelquefois l'adhérence du sujet au fond est le résultat d'une applique : ainsi la frise du temple de Minerve Poliade à Athènes est composée de figures de marbre blanc rapportées sur une plate-bande de marbre noir.

Les expressions de haut, de bas et de moyen relief, employées pour désigner des bas-reliefs d'une saillie plus ou moins forte, s'expliquent d'elles-mêmes.

Le bas-relief n'a pas son type dans la nature : c'est une forme créée par l'art. Mais c'est une

1. Cet essai a été lu dans la séance publique des cinq académies de T Institut le 14 août 1866.

convention si naturelle qu'elle s'est produite, et qu'on la trouve, dans son entier, à toutes les époques et chez tous les peuples. Dès la plus haute antiquité, le bas-relief est employé sur les monuments avec la double intention d'abord de les décorer et ensuite de retracer aux yeux des faits appartenant à la religion et a l'histoire. Tout d'abord il se présente à nous comme faisant corps avec l'architecture, qui lui donne son cadre et qui règle son effet. Il ne deviendra jamais un objet d'art mobile comme l'est un tableau ; il est dans son principe, et il demeure dans son application essentiellement monumental.

Si nous le considérons dans son objet principal, qui est celui de la décoration, nous voyons qu'il y concourt, tant par la composition et l'exécution des ornements, que par l'emploi de la ligure humaine pour exprimer des faits et des idées. A ce point de vue, la première obligation à laquelle il est tenu de satisfaire, c'est de remplir parfaitement et conformément aux lois de l'art l'espace qui lui est affecté, et ensuite d'y représenter les objets dans des conditions de style, de proportion et de saillie, qui soient bien en rapport avec le monument dont il fait partie. Ces conditions doivent être prévues et déterminées par l'architecte. En mettant de côté l'ornement, qui est de nature moins complexe et en considérant seulement le bas-relief comme représentant des sujets au moyen de la fîgare humaine, il faut reconnaître que son caractère est celui d'une inscrip-

tion. C'est une sorte d'écriture et de langage qui, se conformant, en quelque sorte, aux lois du style lapidaire, abrège et condense les idées, les réduit à la forme la plus simple, et s'applique, à l'aide d'abstractions instinctives ou convenues, à parler aux yeux avec concision et clarté.

Etre clair et concis est en résumé la règle du bas-relief. On doit s'y soumettre d'abord dans tout ce qui touche à sa composition. Les plus anciens ouvrages de ce genre offrent des figures isolées ou séparées par des intervalles réguliers. Donner à connaître l'importance des personnages par leur grandeur matérielle est un moyen d'expression propre à tout art primitif, mais que, dans un but de clarté, le bas-relief continue à appeler a son secours dans des sujets de l'ordre le plus élevé. De ce besoin d'abréviation, que nous avons mentionné tout à l'heure, découle l'usage traditionnel de représenter à la suite, et sans divisions marquées, les épisodes successifs d'un même mythe ou d'une même période historique, de manière à en offrir à la fois l'ensemble au regard ; puis cette convention qui permet de figurer une armée par quelques soldats, et une foule ou une assemblée par un petit groupe d'individus.

Si nous passons ensuite à l'examen des conditions dans lesquelles on doit concevoir la représentation des divers objets qui concourent à composer le bas-relief et en particulier celle de l'homme, nous dirons que ces conditions sont, en principe, celle de toute sculpture digue de ce nom,

â savoir : rendre les formes dans toute leur beauté, dans tout leur caractère, et en respecter les proportions exactes, en évitant les effets pittoresques du raccourci et de la perspective. A cette loi, dès l'origine énergiquement sentie et mise en pratique, il faut rattacher d'abord ces violentes oppositions de mouvement, qui se remarquent dans les ouvrages archaïques dans lesquels on voit la partie supérieure des corps présentée de face, tandis que l'inférieure est posée de profil ; puis l'emploi presque constant des personnages de profil par les maîtres des plus belles époques de l'art. Les attributs et les accessoires qui, dans le bas-relief, ont en général un caractère symbolique, suivent la même règle. Mais bien qu'ils restent subordonnés à l'homme, ils sont souvent accentués et même amplifiés dans celles de leurs parties qui aident à caractériser le sujet. Ainsi, s'il est nécessaire de représenter un arbre, on le fera plus petit qu'il n'est naturellement, et l'on n'en indiquera que quelques feuilles: mais ces feuilles seront grandies autant que cela est nécessaire pour rendre leur espèce facile à reconnaître.

C'est d'une manière plus conventionnelle que l'on traduit quelques-uns des éléments. L'eau et la flamme sont figurés par des ondulations ; quant à la fumée et aux nuages, ils ne se rendent pas en bas-relief : l'esprit positif de la plastique se refuse à représenter ce qui est impalpable.

Plusieurs de ces dernières observations sont applicables à la sculpture en général, mais nous

la notons ici parce que les accessoires sont plus importants et tiennent plus de place dans le basrelief que dans la ronde-bosse.

On appelle plans du bas-relief les épaisseurs au moyen desquelles les objets représentés s'enlèvent sur le fond ou se distinguent les uns des autres. On dit qu'un bas-relief n'a qu'un plan lorsque, par exemple, les personnages qui en forment le motif se détachent directement sur le fond, ou sont tous, par rapport à lui, également proéminents. Il y en aura deux ou davantage, si deux figures ou un plus grand nombre sont disposées dans le champ, soit en groupe par étages, soit isolément à d'inégales profondeurs.

L'entente du bas-relief est la manière d'en disposer les plans et d'en régler l'effet. Cette importante partie de l'art est encore régie par la nécessité de n'offrir aux yeux que des images claires et d'une compréhension facile. L'expérience démontre qu'à cet effet, il est sage de ne jamais dépasser, dans les compositions, le nombre de deux ou trois plans superposés. Pour empêcher les différentes parties du sujet de se mêler et de se confondre, on maintient chacune d'elles dans une saillie générale qui la rend en quelque sorte indépendante des éléments qui l'avoisinent ou qui la touchent. Dans cette intention, on déprime leurs reliefs intérieurs, on atténue dans les milieux tout ce qui pourrait lutter d'effet avec le contour, de sorte que la lumière glissant aisément sur les surfaces, la silhouette générale des personnages

ou des groupes se dégage avec netteté. C'est encore le plus souvent pour empêcher les ombres portées par les figures des premiers plans de détruire l'effet des figures placées immédiatement derrière elles, que l'on a été amené à diminuer leur épaisseur relative, à les rapprocher, à exécuter aussi, dans les sujets compliqués, des basreliefs méplats. Toutes ces différentes préoccupations de l'artiste sont extrêmement sensibles dans la frise des Panathénées. Enfin la coloration vive et tranchée que les anciens appliquaient â la sculpture monumentale avait pour objet, en dehors des considérations décoratives, non de rapprocher ce qui était peint de la réalité, mais bien d'augmenter la clarté des images et de leur donner de la fixité indépendamment des jeux de la lumière et de l'ombre.

Laisser apercevoir le champ pour accuser par place le plan général de la paroi que Ton décore, n'y point faire paraître d'inégalités, ou de ces effets qui semblent trouer le fond, c'est encore une loi de la pratique du bas-relief. Ce besoin a conduit souvent les peuples anciens à n'employer, dans les ouvrages de ce genre, qu'un plan unique et des figures comptées. Il a inspiré aux Egyptiens l'idée d'en exécuter dans des creux. De cette nécessité de montrer la surface du fond naît l'obligation de conserver, en autant de points que possible, l'épaisseur du bossage affecté par l'architecte à être sculpté. Par là s'établit l'harmonie et l'équilibre des saillies ; et l'observation

de cette règle est d'autant plus nécessaire que le bas-relief est plus proéminent. Tout en se conformant aux principes que nous venons d'énoncer, le bas-relief peut être extrêmement varié, selon la place qu'il doit occuper et l'effet qu'il est destià produire. Les frontons, les métopes, les frises offrent des conditions diverses que l'architecte doit déterminer avec soin. D'autre part, comme il y a des bas reliefs en marbre, en pierre, en terre cuite, en ivoire, en métal, chacune de ces matières à des exigences, des ressources, et, pour ainsi dire, un génie propre que l'artiste doit connaître et mettre à profit. Les camées et les médailles rentrent encore dans le bas-relief, mais ayant un objet spécial, forment des genres particuliers.

Nous devons faire observer, de plus, que ces règles doivent être quelquefois appliquées à la sculpture en rondebosse. On remarque en effet que les frontons placés sur des péristyles en saillie, sont décorés de figures ayant tout leur relief ; mais que ces figures disposées sur un fond dans lequel elles ne peuvent pénétrer, et dans un cadre d'où il leur est interdit de sortir, sont appropriées par leur composition et leurs saillies aux conditions du bas-relief.

En résumé, cet art porte toujours, dans sa conception comme dans son exécution, l'empreinte d'un certain archaïsme et d'une convention naïve. Le caractère qu'il imprime à tout ce qu'il représente est celui de la puissance et de l'ampleur. Les plus belles productions de l'école athénienne

offrent même des figures dont les proportions et les formes sont à dessein plus robustes et moins élancées que celles des statues. Enfin, dans les ouvrages anciens, l'adhérence du sujet au fond est toujours ènergiquement accusée, l'impression qui en résulte est celle d'une solidité qui s'assortit bien avec l'architecture et qui, uni à la simplicité et â la force, donne à la sculpture le caractère monumental.

Les peuples les plus anciens ont donné au bas-relief le caractère le plus élevé : ils semblent l'avoir voué à la décoration des temples, des palais et des tombeaux ; ils l'ont généralement colorié dans un but architectonique ou à un point de vue symbolique.

Les Egyptiens pratiquèrent le bas-relief â très haute et â très faible saillie; de plus ils en ont beaucoup exécuté dans lesquels les objets représentés sont pour ainsi dire renfoncés dans les surfaces qu'ils décorent. Ces objets, semblables â des empreintes, se relèvent doucement dans l'intérieur de l'entaille et s'y modèlent avec délicatesse. Parfaitement déterminés d'ailleurs par la profondeur du contour, ils ne diminuent en rien la force apparente des parois, et ne détournent point l'attention des formes générales qui leur servent de cadre. Ce genre de travail a été beaucoup employé pour les hiéroglyphes.

Les bas-reliefs assyriens et persans, simples de plans, bien ordonnés, et d'une entente variée, ne remplissent pas uniquement, comme la plupart

de ceux de l'Egypte, les conditions d'une écriture sacrée. La forme humaine n'y est pas employée comme un symbole et comme un signe représentatif dont le type reste constamment le môme. Nous entrons dans le domaine de l'histoire, et les faits reproduits sont en grand nombre purement humains. Le type de la race et le caractère des différentes conditions sociales y sont rendus avec une remarquable énergie. Les proportions sont moins parfaites que dans la sculpture égyptienne, le faire moins précieux, mais la supériorité de ces productions est grande comme expression de la vie.

Le génie des Grecs, plein de poésie et de raison, devait porter sa supériorité dans cette branche de l'art. L'histoire de son invention offre, dans leurs légendes, une profonde signification. Un portier de Corinthe, Dibutade, crée le basrelief en mettant de l'argile dans l'intérieur dune silhouette préalablement tracée : manière ingénieuse d'enseigner que le bas-relief procède avant tout du dessin. Après lui, on exécute d'abord des personnages isolés, puis des processions, plus tard des figures mises en rapport par une action à laquelle elles participent en commun. Le principe qui domine toutes ces conceptions est celui qui consiste essentiellement à figurer les objets selon leur plus grand développement et à diminuer l'importance des accessoires pour donner à la représentation de l'homme la signification la plus étendue. Avec les aspirations différentes, les écoles dorienne

et ionienne impriment tour à tour l'impulsion; mais depuis les premiers essais des Dédalides jusqu'aux chefs-d'œuvre du Parthènon, depuis les frontons à toute saillie jusqu'aux petites scènes tracées librement et d'une pointe légère sur les vases de marbre et les stèles funéraires, ce que ne cessent de se proposer les artistes par une tradition non interrompue, c'est la clarté sommaire de l'idée, la simplicité des plans, et la perfection des contours. Dans leurs mains, le basrelief est un langage concis sans obscurité et d'une sévère élégance, qui, par la manière naturelle de présenter le sujet, la pureté lumineuse de la forme et la savante retenue de l'expression, réalise dans la plastique les plus délicates qualités de l'art de bien dire. Et les sculpteurs produisent ainsi des œuvres exquises, dont la contemplation charme notre imagination et dont l'étude peut servir d'une manière générale aux progrès de la raison.

Les Romains ne pouvaient se satisfaire dans une mesure aussi délicate. Doués à un moindre degré du sentiment qui savait revêtir les abstractions des formes de la vie et élever la réalité jusqu'à l'idéal, le sens véritable de l'art leur échappait : ils ne voyaient dans ses créations qu'une parure magnifique. Le bas-relief obéit donc aux exigences politiques et religieuses du moment ; il retraça avec une réalité fastueuse et dans leur complexité les actions de la guerre, les pompes des triomphes et les mythes souvent obscurs qui

venaient de toutes parts chercher â Rome les ténèbres des catacombes ou les honneurs du Panthéon : il devint ainsi un travail d'actualité. Dans la pratique ce n'est pas davantage le génie hellénique qui portait la lumière au milieu des reliefs les plus accentués et l'effet dans les plus adoucis. Ici la rondeur des saillies et les violentes oppositions d'ombre et de lumière qui en résultent, la manière de passer sans transition d'un plan très relevé et tout près de la rondebosse à un autre très aplati, l'énergie de la touche vivement ressentie aux dépens de la forme, sont les signes d'une préoccupation matérielle qui cherchait à frapper immédiatement les sens. Mais plus le bas-relief veut exprimer d'idées étrangères â l'art, plus son exécution s'affaiblit. Bientôt môme il ne pourra plus justifier la prétention qu'il a de dire beaucoup :1e nombre des figures, la multiplicité des plans et des attributs altèrent la clarté des sujets. Au fond, cependant, la théorie de l'art reste intacte, et, malgré l'imperfection du rendu qui tend à la barbarie, les traditions ne sont pas perdues.

Elles sont encore vivantes et mises en pratique au moyen-âge par les sculpteurs imagiers. Ceuxci sont étrangers, il est vrai, à la conception de la beauté telle que les anciens la comprenaient; cependant, sous le rapport de la pratique matérielle du bas-relief, ils semblent fidèles à des règles qui leur seraient venues des Romains. Mais, à l'approche de la Renaissance, la faveur

extrême dont jouit la peinture et la passion qu'excite l'application de la perspective à cette branche de Fart, exercent sur la sculpture une influence fâcheuse: les bas-reliefs ne sont plus en général que des tableaux sculptés. Ghiberti, Donatello, Michel-Ange en Italie ; Pierre Bontems, Germain Pilon en France, avec des talents admirables qui semblent les mettre à l'abri de la critique, s'efforcent cle multiplier les plans, d'appliquer aux figures, à l'architecture et au paysage traités en sculpture toutes les dégradations pittoresques, en un mot de faire lutter le bas-relief avec un art dont il n'a ni la raison d'être ni les ressources. Et ce n'est pas une gloire médiocre pour notre Jean Goujon d'avoir échappé à cet entraînement, et d'avoir, avec un génie tout individuel, produit des ouvrages qui rivalisent, sous le rapport de l'entente des plans, avec ce qu'Athènes nous a laissé de plus excellent. En admettant l'opinion généralement reçue que la peinture doit son origine au coloriage du bas-relief, il n'en faut pas moins reconnaître que les deux arts déduisant avec une force irrésistible la conséquence de leurs véritables principes, chacun d'eux s'est fait une sphère distincte dans laquelle il règne, et qu'il ne saurait empiéter sur celle de son voisin sans quelque danger. Quelles sont en effet, les différences qui les séparent? Le bon sens l'indique. Reproduire tous les objets qui frappent la vue, les représenter, et la forme humaine en particulier, sous d'innombrables aspects ; rendre l'appa-

rence des choses dans le milieu subtil qui les environne, tel est le domaine de la peinture. Elle s'y maintient à l'aide de la perspective linéaire et aérienne : elle y triomphe au moyen du clair obscur et de la couleur qui produisent l'illusion . Mais si la peinture, en se développant sur une surface plane, a l'avantage de réunir à l'unité du point de vue la fixité de l'effet, le bas-relief, si déprimé qu'il soit, subit des modifications infinies d'éclairage et peut être envisagé sous des aspects divers. L'air y manque pour rendre transparentes, les ombres aux plans les plus reculés, et pour ôter aux choses qui y sont exprimées le sentiment de la réalité palpable. La perspective se détruit à mesure que le spectateur se meut. Telle forme en raccourci qui peut offrir de face toute la vérité de trompe-l'œil, ne présente plus, envisagée de trois-quarts, qu'une choquante difformité, et, à ce point de vue, tout paraît glisser sur le sol qui monte à l'horizon. On ne saurait trop le répéter, le but que doit se proposer l'artiste, dans le bas-relief, n'est pas diffèrent de celui que toute sculpture digne de son objet est appelée à réaliser : il doit s'appliquer en principe à représenter les formes, sinon avec toute leur saillie réelle, du moins dans leurs longueurs exactes et avec leurs justes divisions. Le bas-relief part d'une imitation réelle des objets, tandis que la peinture repose sur les illusions de l'optique ; de sorte que si le dessin, appliqué à cette dernière, est un emploi incessant des règles de la perspec-

tive, le dessin qui convient au bas-relief est dans son essence purement gèométral.

Les premiers, comme les plus grands artistes de la Renaissance, crurent pouvoir confondre ces idées. Réunissant en eux, pour la plupart, les talents divers du peintre, du sculpteur et de l'architecte, ils n'hésitèrent pas, dans leur amour pour la variété et dans leur passion pour l'effet, à mettre tous les arts sous la tutelle de la peinture, et à faire prédominer le principe de celle-ci dans l'enseignement du dessin. Au moyen âge on appliquait généralement aux bas-reliefs un système de coloration architectonique analogue à celui qu'avaient employé les anciens. Les sculpteurs de la Renaissance durent abandonner cette pratique lorsque l'on cessa de colorier l'architecture ; mais, en même temps, ils firent, sur des bas-reliefs détachés, la tentative d'un genre qui devait réunir à la forme palpable le prestige d'une couleur vraie. Sans parler des beaux cuirs à personnages fabriqués dans les Flandres pendant la domination espagnole, et qui se rapprochent du bas-relief à raison de leur gaufrure, tandis qu ils sont enluminés avec tout l'artifice de la peinture véritable, il suffit de citer à l'appui de notre proposition certains ouvrages (des portraits surtout) exécutés à l'aide de cires diversement coloriées et une petite Sainte-Famille qui se voit au musée Napoléon III, et dont les saillies très douces ont été recouvertes de tons visant au naturel et finement modelés. Quel qu'ait été

le talent des artistes de cette époque, le désordre qu'ils firent naître continua à se propager en Italie, sous l'influence' du Bernin, jusqu'à produire les immenses bas-reliefs-tableaux de l'Algarde. Il devint dominant en France, sous la direction de Lebrun, au grand préjudice de la sculpture et aussi des sculpteurs, que l'habitude de travailler sous une inspiration étrangère réduisit dans l'estime des contemporains â une situation secondaire dans laquelle ^opinion les a longtemps maintenus. Loin de nous la pensée de refuser notre admiration au mérite des Anguier, aux ouvrages d'un Coustou, d'un Coysevox, d'un Puget et d'un Desjardins : nous ne faisons que l'exposé et l'histoire d'un principe. Sans méconnaître la valeur des contradictions brillantes qu'il a rencontrées, disons-le cependant: au dix-huitième siècle la confusion était à son comble, lorsque le peintre L. David, en basant son enseignement sur l'étude de la sculpture antique, remit, par la force de ce point de départ, le bas-relief dans sa véritable voie. Presque en même temps on retrouvait à Athènes, soit au Temple de Thésée, soit à l'Acropole, les admirables ouvrages qu'a produits l'école de Phidias. Plus tard, lord Elgin en apportait à Londres un nombre considérable, et le moulage en multipliait les leçons. Heureux concours de circonstances qui, par la force de la logique et des exemples, ramenait le bas-relief à ses sources les plus pures !

Chose digne de remarque! l'influence de ces

chefs-d'œuvre a réagi chez nous jusque sur la peinture. Nous avons vu nos maîtres les plus illustres dans cet art, s'efforcer de lutter dans le rendu de la forme avec le ciseau grec, et tout le monde reconnaît que le bas-relief a provoqué dans la peinture murale une sorte de rénovation. Non-seulement la peinture lui est redevable de la réserve qu'elle apporte à accuser sur la surface plane et solide des murailles les effets du clairobscur et la profondeur des horizons, elle Ta môme imité dans la manière de disposer les compositions et de présenter les figures. H. Flandrin a conçu la frise de saint Vincent de Paul sous l'empire de ces idées. Il l'a fait dans une mesure si parfaite, que son bel ouvrage, par une association d'idées aussi glorieuse que juste, a été salué, à son apparition, du nom de Panathénées chrétiennes. Ce n'est pas le lieu d'examiner si, dans des mains moins privilégiées, l'assimilation delà peinture murale au bas-relief n'a pas été poussée jusqu'à l'excès. Mais il importe de constater et de dire ici que c'est une étude heureuse et intelligente des beaux modèles apportés chez nous de la Grèce, qui a conduit des sculpteurs tels que Thorwaldsen, Schwanthaler, Cartellier, Gortot, David d'Angers, Praclier, Simart, à appliquer au bas-relief les principes de haute et sereine raison auxquels leurs devanciers étaient restés si longtemps étrangers. On observera, si Ton veut, que les sculpteurs français ont volontiers employé clans leurs ouvrages en ce genre une symétrie

géométrique qui avait été jusqu'ici du domaine de la numismatique ; tandis que, pour la manière d'entendre les plans, ils se sont souvent rapprochés du camée. Quelle que soit la valeur de ces réserves, nos artistes ont laissé des œuvres considérables qui, indépendamment du témoignage qu'elles porteront de leur talent, auront encore, dans l'avenir, l'honneur d'avoir renoué la tradition. A ce titre, une place importante leur est réservée dans l'histoire de l'art.

Camée {camœus, dans le latin du moyen âge), s'est dit en français camahieu jusqu'à la fin du xvie siècle. Ce mot n'a pas d'ètymologie certaine : dans son acception la plus étendue il désigne toute pierre fine qui porte un sujet exécuté en saillie, tandis que l'intaille porte un sujet gravé en creux. Cependant si, dans les collections et les livres spéciaux, on range sous le nom de camées toutes sortes de bas-reliefs en pierres dures, quelles que soient celles-ci, on applique plus ordinairement cette dénomination à ceux de ces ouvrages qui sont traités dans des pierres présentant deux ou plusieurs couches superposées de couleur successivement claire et foncée, de telle sorte que le sujet étant pris dans une partie blanche, se détache sur un fond obscur, ou vice versa. Ainsi, il peut y avoir des camées unicolores et des camées polychromes. Mais ces derniers, qui

(1) Pierres gravées du Cabinet du Roi, par Caylus. Pierres gravées de Stosck, par Winkelmann. Gemme antiche figurate, par de Rossi et Matfei. Pierres gravées inédites, par Corsi. Pierres gravées inédites, par Millin.

sont d'ailleurs de beaucoup les plus nombreux, ont un aspect véritablement caractéristique, et, par leur style aussi bien que par les artifices qu'ils comportent, ils représentent, dans l'opinion la plus répandue, la classe particulière doeuvres d'art a laquelle ils appartiennent.

Les pierres employées pour • l'exécution des camées sout presque toujours de nature siliceuse ; ce sont : les améthyses, les hyacinthes, les grenats, puis les jaspes blancs, rouges, noirs, verts, sanguins, etc., et môme le lapis-lazuli. Transparentes ou opaques, veinées, ou d'un ton uni, toutes ces pierres, à l'exception assez rare du jaspe sanguin, sont considérées, dans la pratique, comme étant monochromes- D'un autre côté, on se sert des agates, et beaucoup d'entre elles, malgré la variété de leurs nuances, sont aussi traitées comme des matières unicolores; cependant ce sont uniquement les agates qui portent ces couches alternativement blanches et colorées dont l'artiste qui travaille les camées doit être habile à tirer parti.

Les principales agates sont continuellement mentionnées dans la description de camées. Il n'est pas inutile de rappeler leurs noms et de donner quelques indications sommaires sur leurs qualités et sur leur aspect. On place en première ligne la calcédoine, qui est ordinairement d'un gris de perle avec des tons laiteux ou bleuâtres, et qui offre de nombreuses variétés. Puis viennent : la sardoine, qui varie du brun-marron

au brun fauve; et la cornaline, tantôt rouge de sang ou rouge cerise, tantôt d'une couleur orangée qui, quelquefois, tire sur le jaunâtre. Il y a encore la prase, la chrysoprase, la chrysolithe : la première est d'un vert pâle, la seconde est vert-de-gris, la troisième d'un jaune teinté de vert; elles sont assez rarement travaillées. Toutes ces pierres sont plus ou moins transparentes. Les agates dont les nuances sont moins décidées n'ont pas de noms particuliers. Quand une agate porte une ou plusieurs couches blanches, qui tranchent bien nettement avec sa couleur naturelle en formant des lits plus ou moins réguliers, elle rentre dans la classe des onyx. De là dérivent les appellations de sardonyx, qui veut dire une sardoine à deux ou plusieurs couches; de cornaline-onyx, de calcôdonyx. Les autres agates-onyx ont, comme fond, des nuances nombreuses, depuis le noir jusqu'au blanc ; l'agateonyx blanche avec ses deux couches, dont l'inférieure est translucide et la supérieure relativement opaque, ne peut être confondue avec la caicèdonyx qui n'a aucune trace de veines et rien de vitreux. La qualité des couches blanches qui constituent l'onyx est une demi-transparence analogue à celle de l'ongle : c'est ce qu'indique le mot onyx, qui veut dire ongle, en grec. En somme, les onyx servent â l'exécution des camées polychromes qui seront, le principal objet de cette étude.

Les anciens tiraient principalement les pierres

que nous venons de nommer de la haute Asie, de l'Asie Mineure, de l'Afrique. L'Inde et l'île de Ceylan en fournissent encore abondamment. Mais il y en a toujours eu dans plusieurs parties de l'Europe : l'Allemagne, l'Espagne, l'Irlande, en donnent, et quelquefois de remarquables. En général, celles que l'on qualifie d'orientales sont les plus belles, quoique cette qualification ne justifie pas absolument de leur provenance. Ajoutons que la couleur de ces pierres peut, dans les parties foncées, augmenter ou diminuer d'intensité sous l'action de la chaleur, et que la couche blanche peut être, pour de certaines espèces, obtenue de la sorte artificiellement.

Ces matières, auxquelles le travail peut donner le plus grand prix, n'ont pas toujours par ellesmêmes une grande valeur. Elles sont dures et se travaillent par les procédés de la glyptique. On ne peut les attaquer qu'avec l'émeri ou la poudre de diamant employés à l'aide de petites roues de métal mises en mouvement par un tour spécial, appelé touret. Ce travail est essentiellement celui de la gravure en pierres fines ; aussi l'artiste qui exécute les camées est-il dit graveur de camées. Examinons maintenant quelles sont les règles qu'il doit appliquer dans la pratique de son art.

Lorsqu'on s'occupe, dans un but didactique, des différents genres d'ouvrages qui se produisent dans le domaine des arts du dessin, on ne doit jamais perdre de vue l'importance prépondérante qu'il faut attribuer au contour. Le contour, en

circonscrivant les formes, non-seulement les détermine d'une manière sensible, mais encore les distingue les unes des autres, et, par suite,' leur donne le caractère et l'expression qui leur appartiennent. Dans leurs productions les plus modestes, dans les décorations des vases de terre cuite ou des stèles de marbre, dans l'ornementation des miroirs on des ustensiles de bronze, les anciens aimaient à résumer les formes dans des traits précis et succincts et à faire ressortir par de simples lignes l'expression de la beauté. C'est dans ce sens qu'il convient d'entendre principalement le dessin, mot dont la signification paraît maintenant obscurcie, et dont il ne faut jamais se lasser de déterminer la portée. Le principe qu'il implique trouve surtout son application dans les arts plastiques et dans ceux qui s'y rattachent. Sous ce rapport, le camée est soumis à des lois qui ne sont pas différentes de celles du bas-relief; il y confine par la raison comme par la tradition. La clarté n'y est pas moins nécessaire que la concision; et il est évident, d'après les monuments, que la première préoccupation des graveurs de l'antiquité, comme de leurs émules des temps modernes, a été d'obtenir dans leurs ouvrages des silhouettes qui, en môme temps que belles, fussent bien déterminées, des divisions nettes, un ensemble qui pût être compris au premier coup d'oeil.

Mais, pour obtenir ce résultat, l'artiste est obligé de compter avec la matière qu'il veut tra-

vailler. Autre chose est le marbre légèrement transparent à la surface, autre chose sont les gemmes plus ou moins translucides. Le besoin d'accuser les contours sur des matières vraiment transparentes, la volonté d'en rendre autant que possible les couleurs distinctes les unes des autres, ont conduit les graveurs de camées à prendre pour l'entente de leurs ouvrages un parti tout exceptionnel. Il consiste en ce que chacun des lits de la pierre qui est mise en œuvre constitue un plan et reste par là comme affecté à une partie du sujet, de sorte que chacun domine sur le lit inférieur de toute son épaisseur, et s'en détache par un ressaut tranché, pour ainsi dire, à angle droit. Et cela est logique : car, s'il en était autrement, si les couches blanches et obscures étaient amincies sur leurs bords, de manière à mourir les unes sur les autres ; si les plans étaient liés et le relief général arrondi sur le fond comme dans les médailles, la transparence de l'agate ferait paraître tous ces bords comme effacés, et les contours, loin de se détacher franchement, ne s'accuseraient plus que par des demi-teintes incertaines. On n'arriverait pas non plus à faire ressortir, par un contraste suffisamment marqué, cette variété de couleurs qui est un des caractères du camée et qui lui donne la vie. Il s'agit donc d'une série de découpures qui, partout ailleurs, auraient quelque chose de heurté, mais auxquelles la diaphanéité des gemmes enlève la dureté et la sécheresse.

Ces considérations, dont les premières reposent sur les lois fondamentales de l'art et les secondes sur la nature des substances employées pour l'exécution des camées, renferment tout ce qui constitue la théorie de ce genre d'ouvrages. Et c'est ici le lieu de remarquer combien, dans la mise en œuvre de ceux des produits de la nature qui se prêtent à recevoir, par le travail, une forme expressive, l'artiste est â la fois libre et dépendant ; mais aussi combien cette dépendance môme tourne â l'avantage et â l'honneur de l'art, puisque son domaine s'étend et s'enrichit, grâce aux résistances que l'homme rencontre dans les matériaux qu'il emploie. Si absolus que soient les principes, leur application varie du métal â la pierre ou au bois, et des calcaires aux pierres fines. Et en conséquence, des compromis qui s'établissent entre les conceptions de l'artiste et les lois immuables de la matière naissent des genres, résultent des conditions qui fixent et caractérisent plusieurs des branches de l'art.

Etant données les agates avec leurs nuances diverses, leurs tranches ondulées et souvent d'inégale épaisseur, le graveur doit être préparé non-seulement à en faire sortir des formes définies, mais, pour y parvenir, à lutter sans cesse contre l'imprévu. Dans cette entreprise, son imagination n'aura pas une complète et libre initiative; il faudra surtout qu'elle ait le tour ingénieux, la fécondité de ressources qui permettent de tirer parti de dispositions irrévocables, et de

plier les caprices cle la matière à des projets définis ; quelquefois môme les irrégularités natives des pierres inspireront à l'artiste le sujet de quelque composition. En définitive, son talent n'éclatera pas moins clans les artifices que dans les inventions, et le résultat d'un tel travail sera, non pas de provoquer' l'illusion, mais de créer un monde a part, dans lequel la beauté réside matériellement dans le dessin, mais où le modelé n'est souvent qu apparent et où la couleur, en tout cas, reste purement conventionnelle.

Il ne faut point s'attendre, en effet, à trouver toujours dans les camées cette vérité que présente la sculpture proprement dite, laquelle procède dune imitation méthodique de la nature. On ne s'étonnera pas, en voyant les moulages exécutés d'après les camées, du manque de lien qui peut exister entre les plans superposés et de la déformation des objets produite par l'irrégularité des couches de l'onyx. Le camée tient assurément à la sculpture; mais, s'il procède du bas-relief, il se rattache aussi d'une manière très étroite à la peinture, et même il n'appartient qu'à la peinture de donner exactement l'idée de son aspect.

Au point de vue du goût, la disposition des couleurs dans les camées est entièrement conforme aux idées des anciens sur la polychromie Le coloriage admis par eux, comme partie intégrante de tous les arts plastiques, se prêtait à des applications diverses : on y employait souvent un petit nombre de tons ne visant point au

ÉTUDE SUR LE CAMÉE 1 i7

naturel. Ne voit-on pas sur les vases peints des figures dont les chairs sont blanches ou rouges et les ajustements bruns ou couleur de terre cuite? Des statues de bois ne recevaient-elles pas une tête et des extrémités rapportées en marbre blanc? La frise du temple de Minerve Poliade n'avaitelle pas des figures de paros blanc se détachant sur un fond de marbre noir? De môme dans les camées polychromes, les parties claires des onyx sont ordinairement affectées â l'exécution des nus, tandis que les couches colorées sont réservées pour les costumes et les accessoires. Ces ressources paraissent faibles, mais suffisent néanmoins â produire des ouvrages d'une belle couleur; car la beauté da coloris ne réside pas dans le nombre et la variété des tons, et de grands artistes y ont atteint en se renfermant dans une sorte de monochromie. En tous cas les couleurs, quand elles sont bien réparties, concourent puissamment à l'ordonnance, et par leur qualité abstraite ajoutent â l'idéal (1). Dans ces conditions, la gravure des camées présente des difficultés considérables; mais, quand l'artiste en a triom-

(1) Rubens semble avoir beaucoup admiré les camées. Divers ouvrages, tels que : De re vestiaria, Phïlippi Rubenii electorum libri; un recueil de pierres gravées antiques (sans titre), contiennent des planches repoduisant des camées antiques dessinés par Rubens, entre autres le camée de la Sainte- Chapelle gravé par Luc Vostermann.

Voyez aussi Illustrium pliilosophorum, oratorum, etc., icônes, clelineatœ a P. P. Rubens, sculptée, a Luc, Vostermano, P. Pontio et aliis, In-fol.

phé, quand la beauté du dessin est dans une parfaite harmonie avec le prestige du coloris, comme on sent bien la valeur de son travail î On croirait qu'il a existé une sorte d'harmonie préalable entre la pensée de l'artiste et les jeux du hasard dont il a su profiter, et que cette pierre, revêtue d'un fini précieux et dont on devine encore la dureté, ne pouvait comporter d'autre sujet que celui qu'elle offre aux yeux. Aussi les beaux camées ont-ils dans leur perfection quelque chose de plus absolu que les autres oeuvres d'art.

On est en droit de s'étonner du silence des anciens en ce qui les concerne. Non-seulement il est impossible de déterminer exactement l'époque à laquelle les procédés de la gravure en pierres fines furent appliqués à leur exécution : mais il n'existe dans les langues classiques aucun mot pour les désigner. On peut dire néanmoins que ce genre d'ouvrages ne fut cultivé qu'à une date relativement récente, et que parmi les autres arts ce fut un art nouveau. L'intaille, employée de toute antiquité pour les cachets, répondait à un besoin : le camée n'apparaît que comme un objet de luxe. Le fait de matières précieuses appelées à substituer les effets et les accidents de leur coloration naturelle aux couleurs appliquées primitivement d'une manière volontaire sur les ouvrages sculptés, semble convenir au génie asiatique. Ce faste et cette recherche sont le propre d'une civilisation raffinée qui, dans les œuvres d'art, cher-

che à ajouter, sinon à substituer la richesse à la beauté. Une raison plus forte se fonde sur ce que dans l'art du camée il n'y a point d'archaïsme : on n'y remarque nulle part les traces de ce goût primitif et sévère jusqu'à la rudesse si fréquent dans les monnaies, aucun de ces caractères de race que l'on observe dans la sculpture. Au point de vue de l'exécution, les camées des anciens sont traités dans un caractère très général; c'est le temps où l'art grec, arrivé à l'unité, est l'art de tout le monde civilisé. Enfin les portraits, à raison de leur caractère purement iconique et des personnages dont ils reproduisent les traits, nous confirment encore dans la pensée que le grand développement de l'art de graver les camées date du temps d'Alexandre et surtout de ses successeurs.

Depuis ce moment il est manifeste que la gravure en camée n'a jamais cessé d'être pratiquée. Les principes sur lesquels elle repose sont si simples et si conformes au bon sens, qu'on n'a pas cessé de les voir appliquer. Les artistes ont été plus ou moins habiles, plus ou moins heureux; l'aspect générique de leurs œuvres est resté constant.

Les camées ont toujours été recherchés a titre d'objets de luxe ou de collection. Nul doute, qu'après avoir tenu une place plus ou moins importante dans les trésors de pierres gravées amassés par les grands amateurs de l'antiquité, Mithridate, César, Auguste et d'autres enc ore, qu'a

près avoir été pour les princes grecs et romains des accessoires de la parure, de vrais monuments de famille ou des témoignages officiels d'adulation, ils n'aient, au môme titre et à cause de leur valeur vénale, continué à être très appréciés à Constantinople. Les Byzantins continuèrent à en graver ; mais les productions des anciens restèrent en nombre plus considérable. Les empereurs grecs paraissent avoir possédé en ce genre de grandes richesses. Ils envoyaient des camées en présents ou les vendaient aux rois d'Occident. Les Vénitiens en apportèrent beaucoup en Italie, et les croisés les firent connaître jusqu'aux derniers confins de l'Europe. L'éclat et le beau travail de ces pierres étaient propres à frapper nos ancêtres, très avides déjà de posséder ces débris de la splendeur du monde ancien et fort indépendants d'ailleurs, puisqu'ils commencèrent alors à produire un grand nombre d'ouvrages de ce genre en restant exempts de tout esprit d'imitation.

Parmi les camées antiques qui affluaient de l'Orient dès le treizième siècle, beaucoup furent donnés aux églises et aux monastères ; on les y employa à la décoration des vases sacrés, des châsses et des reliquaires. Beaucoup aussi restèrent entre les mains des rois et des grands seigneurs. En ce temps-là les agrafes, les miroirs, les gobelets et les vases ainsi que certains cadres étaient ornés d'un ou cle plusieurs camées. Il y avait chez quelques princes, parmi les objets de la

dévotion intime, des croix qui portaient le nom de croix aux camaïeux. On retrouve le tableau fidèle de ce luxe dans les inventaires du temps (1), et, quoique les évaluations des pierres gravées ne soient pas toujours élevées, on voit, par la description èlogieuse qui en était faite, par le soin avec lequel elles étaient monté: s, combien on les tenait en haute estime. Malgré la place que les camées occupent dans le mobilier, il est clair qu'un grand nombre d'entre eux n'étaient considérés que comme des raretés, et n'avaient d'autre destination que de charmer les yeux et de satisfaire au besoin que l'homme a toujours eu d'admirer ce qui est rare, ce qui est beau. C'étaient véritablement des amateurs délicats et passionnés, en particulier pour les pierres gravées, que ces premiers Valois, le roi Charles V, les ducs Louis d'Anjou et Jean de Berry. Dans ce sens, ils se présentent à nous comme les devanciers de Laurent le Magnifique, de Pierre de Mèdicis et de François Ier. Parmi les joyaux qu'ils possédaient, aussi bien que parmi ceux des cathédrales, dans les trésors des couvents comme dans celui de la Sainte-Chapelle par exemple, beaucoup de camées étaient de véritables objets de galerie. Le goût d'en jouir de la sorte s'est transmis, et c'est encore ainsi que nous les apprécions aujourd'hui où ils enrichis-

(1) Notice des émaux, bijoux et objets divers exposés dans les galeries du Louvre, par M. de Laborde, il8 part., documents et glossaire.

sent les collections des particuliers et surtout celles des Etats. Ces dernières, qui sont des musées, portent généralement le nom de Cabinets. Les plus célèbres sont ceux de Saint-Pétersbourg, de Vienne, de Florence, de la Haye, de Naples et de Berlin. Les ouvrages spéciaux dont ils ont été l'objet, et auxquels nous renvoyons le lecteur (1), permettront de se rendre compte du nombre vraiment extraordinaire de camées anciens qui existent encore : on y apprendra par quelles suite d'aventures quelques-uns de ces précieux ouvrages sont arrivés jusqu'à nous, et comment la naïveté des temps a interprété les sujets qu'ils représentent. Pour nous, notre devoir est de citer les plus remarquables d'entre eux, en tenant compte de la beauté des lignes et des effets de coloration qui les distinguent; nous joindrons à ces exemples quelques réflexions sur la marche que la gravure des camées a suivie jusqu'à nos jours.

Les anciens nous ont laissé des modèles admirables de toutes les combinaisons auxquelles le camée peut se plier. Le champ qu'ils ouvrent à nos études est si varié, qu'on ne peut les accuser

(1) Catalogue général et raisonné des camées et pierres gravées de la Bibliothèque impériale, par M. Chabouillet. — Eckhel, Choix de pierres gravées du Cabinet impérial de Vienne. — Arneth, Monumente des K. K. Mùnz-und Antiken-Cabinettes in Wien. — Miliotti, Cabinet de Saint-Pétersbourg. — Pierres gravées du Cabinet de Florence. — Jonge Notes sur le Cabinet des médailles et des pierres gravées du Roi des Pays-Bas. — Toelken, Musée de Berlin.

d'avoir imposé par leur exemple des limites à notre liberté. Leur hardiesse au contraire, a de quoi nous confondre, et c'est dans notre pusillanimité, le plus souvent, que résident les entraves que nous sommes trop disposés à imputer à l'autorité des chefs-d'œuvre. Nous laisserons de côté les vases en pierres dures, bien que quelques-uns, comme la coupe des Ptolèmèes, oîfrent, par la rencontre et l'emploi des différentes nuances de la matière, des effets extrêmement variés, mais par trop capricieux. r Nous passerons rapidement sur les bustes en haut-relief, qui sont de véritables sculptures, pour parler d'abord des camées unicolores.il j a, appartenant à cette classe d'ouvrages, de véritables merveilles dans la collection de la Bibliothèque impériale (1). Tels sont, dans le genre que nous venons d'indiquer, une Méduse en calcédoine brune, et la belle tête longtemps dite d'Ulysse combattant. Des camées à deux couleurs, les uns sont blancs sur fond sombre, les autres d'un ton foncé sur fond blanc. Parmi les premiers, on peut citer comme des modèles les chevaux de Pèlops, une belle tête de Minerve casquée, Vénus jouant avec les amours en présence de Silène. Nous possédons, comme types de camées noirs sur le fond clair : Pluton sur son trône, le

(1) Nous prendrons nos exemples de préférence dans le Cabinet des antiques de la Bibliothèque impériale de Paris. Nous renvoyons, pour les explications que Ton pourrait désirer, au Catalogue général et raisonné des camées et pierres gravées de la Bibliothèque impériale, par M. Chabouillet.

Les numéros que nous citerons sont ceux de ce catalogue.

Taureau dionysiaque et le Faune en demi-figure, morceaux que la beauté de leur exécution a rendus très célèbres. Cette division comprend encore les camées à inscriptions, qui étaient peut-être portés en bague, usage qui ne s'est point conservé. En somme, le camée à deux couleurs s'éloigne moins que tout autre d'une exécution normale approchant de la sculpture.

Mais parfois, à cause du peu d'épaisseur du lit supérieur de l'onyx, le sujet n'est modelé que par transparence, et de la sorte l'élément pittoresque vient y prendre sa place légitime. C'est ce que l'on observe dans un grand nombre de têtes et surtout de sujets, mais plus particulièrement dans une charmante agate que possède notre Cabinet, et qui représente les amours de Jupiter et d'Antiope. La pierre n'a que deux tranches inégales. De la partie blanche, qui ne recouvre qu'imparfaitement le fond, l'artiste a tiré la figure de l'Amour qui vole, la partie supérieure de Jupiter sous les traits d'un Satyre, la tête, le bras et le bout du pied d'Antiope ainsi que le buste de la femme qui est placée derrière elle. Le reste des figures est pris dans la partie qui tait le fond. Il s'établit par là un piquant effet de clairobscur. La lumière semble émaner de l'Amour pour éclairer les têtes des autres personnages, et le reste paraît modelé dans un demi-jour. C'est une peinture véritable.

Le rôle de ces couleurs est plus motivé et plus sensible encore lorsque les pierres ont un plus grand

nombre de lits. Si sobrement que l'on fasse usage de la troisième couche, en l'employant on ajoute toujours beaucoup â l'effet. Ainsi, dans un ouvrage du plus haut style, dans le magnifique camèé où l'on voit la dispute de Minerve et de Neptune, la troisième couleur ne paraît que par petites places, où elle sert à faire ressortir les cheveux des deux divinités, des raisins mêlés au feuillage de l'olivier qui est au milieu du sujet, le terrain, puis un motif très-accessoire : un chevreau grimpant au cep de vigne. Mais ces points obscurs sont placés dans la composition de manière â en déterminer fortement la symétrie. Le cabinet de la Bibliothèque impériale possède aussi un Jupiter debout avec l'aigle â ses pieds, qu'il est important d'examiner. C'est encore une sardoine â trois coucher: le ton brun qui est, â la surface, réparti sur la chevelure, la draperie et le foudre du dieu, ainsi que sur l'aigle, établit clans l'ensemble une excellente pondération. Cette disposition très-régulière donne l'idée exacte d'un bas-relief peint avec trois couleurs. Il faut encore appeler l'attention sur une pierre remarquable que 1 on conserve â Vienne : c'est un Jupiter monté sur un quadrige, et qui foudroie les géants ; l'exécution est d'une admirable finesse de dessin. Dans ce bel ouvrage, les trois lits de la pierre ont été mis à profit avec une grande intelligence pour diversifier l'attelage : ainsi, au premier plan un cheval noir se dresse sur ses pieds de derrière dans un mouvement superbe. En général, quand les camées â trois couches

présentent des figures ou des têtes superposées, l'effet obtenu est celui d'une lumière venant par le côté, et glissant entre deux coulisses obscures dont la première, celle du fond, sert de repoussoir à la composition.

Jusqu'ici nous n'avons donné comme exemples que des pierres où sont figurés des sujets mythologiques. La gravure sur camées a fourni de véritables chefs-d'œuvre à l'iconographie, et elle a produit des portraits admirables, en dépit des obstacles qu'offrent, à ce genre de travail qui exclut la fantaisie, l'emploi de matières essentiellement capricieuses. Mettons au premier rang, dans ce genre, autant à cause de la perfection du travail que par la date, les deux portraits conjugués de Ptolèmèe Philadelphe avec les deux Arsinoé. L'un est à Vienne, l'autre à Saint-Pétersbourg. Les compositions ont beaucoup d'analogie ; mais, dans celui de Saint-Pétersbourg, nous recommandons à l'observateur le plan hardi par lequel le casque, découpé et modelé dans la couche supérieure de la gemme, s'enlève en saillie sur la tête du roi d'Egypte. Les personnages romains ont été représentés encore avec une plus grande énergie comme on peut le voir dans plusieurs portraits d'Auguste (1). Parmi les camées-portrait quelquesuns ont un revers, comme celui qui d'un côté

(1) On trouve dans VIconographie grecque et Ylconographie romaine de Visconti et dans le Trésor de numismatique et de glyptique un assez grand nombre de camées bien reproduits par la gravure.

porte la tête d'Agrippa et de l'autre celle de sa femme Julie. Mais les princes sont, dans ces images, le plus souvent divinisés. Un merveilleux travail dans ce genre représente Claude et Messaline en face de Britannicus et d'Octavie. Conjugués et opposés deux à deux, ces bustes reposent sur deux cornes d'abondance qu'un aigle réunit dans ses serres au milieu de la composition. Rien n'égale la finesse de coloris de ce camée à quatre couleurs ; la dernière est un blanc léger ; elle relève ça et là le modelé par des clairs délicats ou par des points brillants qui semblent posés au pinceau. Personne n'ignore que l'apothéose des Césars ou des princes de leur famille a fourni le sujet des plus grands camées que nous connaissions. Celui de Vienne, qui représente la déification d'Auguste, est justement célèbre : c'est une sardonyx à deux couches d'une pureté extrême et qui est traitée, sous le rapport de la composition, du dessin et du modelé, dans la perfection la plus rare. Le grand camée de Paris (dit de la Sainte-Chapelle), et qui porte le même sujet avec plus de développement, est matériellement plus considérable. La pierre est plus rare, puisqu'on y compte jusqu'à cinq couches. La composition, divisée en trois zones, donne sans doute l'idée du système employé par les anciens pour leurs grandes peintures décoratives. Mais il est inférieur à celui de Vienne sous le rapport du dessin et de la finesse du caractère. Il semble que la multiplicité des tons à employer et â faire valoir ait préoccupé l'artiste, et

que, en travaillant à cet ouvrage, la couleur lui ait fait éprouver ce genre de séduction qui, dans d'autres branches de l'art, n'est pas non plus sans danger. Tout en admettant que dans les camées la couleur, par sa qualité, soit de pure convention, il faut reconnaître qu'elle ne doit pas être distribuée sans ordre et sans raison. C'est néanmoins ce que l'on remarque encore dans plusieurs camées romains, très beaux d'ailleurs sous le rapport du dessin, mais où la couleur ne semble pas dispensée avec assez de discernement. Et dans ce nombre, il faut citer dans le cabinet de Paris l'apothéose de Germanicus, et celle de Claude et de Messaline ; dans ce dernier, le bras droit de l'impératrice est nu, et il porte un ton brun que rien ne justifie, et qui, s'il établit dans l'ensemble une sorte d'équilibre, n'en produit pas moins l'effet d'une tache ou d'un accident.

Sur plusieurs camées on lit des signatures d'artistes grecs : celles de Glycon, d'Athénion, d'Admon, etc. Malheureusement l'authenticité de ces inscriptions n'est pas absolument certaine; on se demande si elles n'ont pas été ajoutées après coup. Avec le silence des écrivains, nous en sommes réduits à ignorer non-seulement la condition, mais jusqu'aux noms d'artistes dont les ouvrages excitent une si vive admiration.

Le goût des Byzantins était trop somptueux pour que, chez eux, l'art de graver les camées courût le risque d'être délaissé. Nous avons de leurs ouvrages du quatrième et du cinquième

siècle; et d'autres qui rappellent le style postérieur des contorniates (1). Le musée du Louvre possède même un spécimen de cet art qui est du douzième siècle. Ces camées représentent des sujets religieux et quelquefois des portraits, Ils sont intéressants pour l'histoire; mais l'imperfection de l'exécution les rend peu importants au point de vue de l'art. Nous avons mieux à dire des camées du moyen âge. Ceux que nous avons sous les yeux prouvent le talent des artistes ignorés qui les ont exécutés; ils montrent qu'on les travaillait avec succès dans différentes parties de l'Europe â l'époque qui précéda la Renaissance (2).

Dès la Un du xve siècle, on le sait, la gravure en camées était cultivée avec éclat en Italie, au milieu des autres arts renaissants. Les ouvrages antiques étaient reconnus, admirés, copiés, égalés et trop souvent restaurés par des hommes si adroits que la fraude quelquefois est certaine,

(1) Voir, comme exemples de camées byzantins, au cabinet de la Bibliothèque impériale, un Christ (n. 258 du catalogue), une Annonciation, n. 263; un St Jean, n. 266, enfin le camée de Valentinien I, qui, bien qu'étant le portrait d'un empereur latin, est du même style. 11 porte le n. 257.

(2) Nous emprunterons encore les exemples que nous allons citer dans notre Cabinet des antiques : c'est d'abord un Noé buvant (n° 3496) dont la d de a été fixée au xme siècle et qui est d'un caractère tout français; puis une Adoration des mages (n° 307 du catalogue», beau travail du dixième siècle dans le goût flamand; enfin le curieux parallèle de l'Ancien et du Nouveau Testament (n* 318), ouvrage italien d'un temps postérieur, en cela qu'il est d'un style absolument exempt de l'influence de l'antiquité.

sans que les ouvrages ainsi retouchés aient perdu tout leur prix. Les imitations de l'antique faites alors ont de la valeur, mais témoignent avant tout du talent de ceux qui les ont exécutées; la limite même de l'habileté semble quelquefois dépassée, et montre, au delà, ce goût pour la prouesse qui nous gâte par moment le génie italien. Le véritable intérêt des camées de cette époque réside dans les portraits. C'est là que Ton peut admirer, sans réserve, et l'énergie du caractère et la puissance de l'exécution. Parmi les graveurs de ce temps brille au premier rang un certain Domenico, surnommé des Camées (dei Cammei), parce qu'il excellait dans son art. Il vivait à la fin du quinzième siècle, et on lui attribue, dans le cabinet de Paris, deux belles agates-onyx, qui représentent : l'une Louis II, marquis de Salluces; l'autre, le cardinal Charles d'Amboise. Ce n'est point par le prestige de la couleur que ces ouvrages se font remarquer. Un dessin serré, des plans hardis, mais réguliers, rapprochent ces camées de l'entente des médaillons. Nous en dirons autant du portrait de François Ier, qui est l'un des joyaux de notre collection nationale: il est du Vèronais Matteo del Nazaro, qui fut graveur des monnaies de France. C'est un magnifique ouvrage ; mais la pierre offrait probablement peu de ressources, car l'aspect se résume en un buste d'un blanc douteux s'enlevant sur un fond peu coloré. L'orsqu'on examine l'admirable travail de la cuirasse et que l'on

songe â l'effet qu'elle eût produit si l'on avait pu l'exécuter dans une troisième couche, on regrette les raisons qui obligèrent le graveur â se borner, et cela, d'autant plus que l'on sait mieux ce dont Matteo del Nazaro était capable. Vasari raconte que cet ingénieux artiste, faisant, en camée, une tête de Déjanire coiffée d'une peau de lion, tira si heureusement parti d'une veine rose qui coupait la pierre, qu'il en fit le bord de la peau et que celle-ci semblait fraîchement écorchée.

C'est vers le quinzième siècle qu'il faut placer dans l'histoire des camées l'apparition d'un genre d'imitation qui devait bientôt alimenter une importante industrie. Le prix élevé des pierres fines et la difficulté de s'en procurer firent rechercher dans la nature des équivalents. On en trouva de fort heureux dans des coquilles du genre came et du genre casque, que l'on rencontre assez abondamment dans les mers des tropiques et qui sont dans les conditions des onyx, puisqu'elles offrent des couches superposées, dont la première a la couleur de la sardoine ou celle de la cornaline. La pâte en est tendre et se travaille au burin. Les camées que l'on obtint par ce moyen servirent à orner des boîtes et des meubles. Le bassin sur piédouche décoré d'une suite de portraits en coquilles des princes de la maison d'Autriche, cette pièce que possède le musée du Louvre, est un monument véritable. On lit aussi des parures avec ces ouvrages et l'on connaît dans ce genre des chefs-d'œuvre, parmi les-

quels un bracelet, que Ton dit avoir appartenu â Diane de Poitiers et dont Matteo del Nazaro passe pour être l'auteur. Les anciens avaient déjà imité les camées avec des pâtes de verre ou avec des stucs, dans les décorations. Ils falsifiaient même les pierres â employer en collant ensemble des gemmes de couleurs différentes. Pline le dit, et nous possédons précisément une pièce qui justifie son assertion : c'est un camée qui représente la naissance d'Iacchus, et qui porte le n° 59 du catalogue du cabinet des antiques. A la Renaissance, on se contenta d'appliquer la partie blanche des coquilles sur des sardoines et même sur du verre. Le travail de ces matières, ainsi associées artificiellement, ne fut point dédaigné des plus grands artistes qui savaient que le talent peut tout ennoblir.

Néanmoins les camées en pierre fine conservèrent tout leur prix. Tandis que les italiens n'exécutaient plus guère que des imitations de l'antique, en vue d'en imposer aux antiquaires, des français acquirent, en cultivant sincèrement cet art, des talents rares et de brillantes réputations. Julien de Fontenay, dit Coldoré, est au premier rang, et on lui attribue, avec vraisemblance, plusieurs camées qui représentent Henri IV, à la personne duquel il était attaché. Celui de ces portraits où le roi paraît en armure et couronné de lauriers, est un chef-d'œuvre de dessin et de coloris. Une exécution d'une extrême finesse distingue les ouvrages de Coldoré, comme ceux de

ses successeurs moins connus, auxquels nous devons les images de Louis XIII et de Louis XIV. Tous les travaux de cette école ont les mêmes qualités et sont conçus dans le môme esprit. Mais on observe une chose nouvelle : c'est que ces habiles graveurs ne s'attachent plus qu'aux pierres fines, et que les médailles sont traitées par une autre classe d'artistes également excellents. La même remarque peut encore être faite au siècle suivant. Les ouvrages de Jacques Guay, sous Louis XV, quelle que soit l'opinion que l'on veuille concevoir du goût de cette époque, sont pleins de délicatesse et offrent une richesse de style et un agrément tout à fait supérieurs. Parmi les camées nombreux qu'il exécuta d'après le roi, plusieurs sont des morceaux exquis. Ses œuvres, y compris des intailles qu'il gravait aussi à merveille, ont été reproduites en taille douce par Mmo clePompadour son élève. Mais celle-ci exécuta en même temps plusieurs camées : celui qui représente le Génie de la musique et que l'on voit à la Bibliothèque impériale, lui est attribué ; il atteste un véritable talent.

Enfin, en approchant de notre temps, nous trouvons, au commencement de ce siècle, les travaux de Jeufïroy, qui sont estimables, bien que, par l'entente des plans, ils se rapprochent des médaillons. En vain, alors, en Italie, Giro— metti se montrait-il, par le style, le continuateur des anciens, tandis que, par l'habileté, il était le digne émule des graveurs de la Renaissance. Dès

ce moment même, la gravure sur camée tombait en défaveur parmi les artistes. Ceux-ci se dèsaffectionnaient de cet art si plein de ressources ; de toutes parts, on tendait à l'abandonner â des sculpteurs, qui, graveurs par nécessité ou par occasion, ne l'exerçaient, ce semble, qu'à leur corps défendant. Malgré la création d'un prix de Rome spécial, joint en 1805 au grand prix de gravure en médailles, il a longtemps langui et ne s'est relevé que depuis quelques années. Mais ce réveil n'est pas sans éclat (1).

Quand on lit dans Vasari (2) le chapitre consacré aux graveurs de son temps, on est frappé de l'étendue et de la fécondité de leur génie. Intailles, camées, médailles, ils traitaient tout ce qui tient à la gravure des pierres et des métaux avec une supériorité, une universalité et une dextérité dont on demeure surpris. Mais ces brillants artistes, Michelino, Giovanni da Caste 1- Bolognese, Valerio Vicentino, le Marmita, et d'autres, n'étaient point des sculpteurs. Quelquesuns avaient commencé par la peinture; tous restèrent graveurs exclusivement. Plus tard, nous le répétons, on vit la gravure en médailles se détacher de la gravure en pierres fines et former une branche à part. A notre époque, qui est

(1) Nous avons en effet aujourd'hui dans la personne de MM. François, Gaulard, Lemaire, Vaudet et autres artistes des graveurs de camées du plus grand mérite.

(2) Vasari, le Vite de pittori, édition Lemonnier, t. 9.

toute à la division du travail, peut-on demander aux graveurs de réunir les deux aptitudes? On ne saurait dire si l'union de la glyptique avec la numismatique est aujourd'hui plus facile qu'elle ne Ta été depuis deux cents ans ; mais, à coup sûr, ce n'est pas dans un atelier de sculpteur que Ton peut apprendre l'art de graver les camées, et contracter l'amour du genre de travail qu'il nécessite. C'est une étude et un labeur qui demandent de la suite ; il y faut des dispositions d'esprit jointes à une habileté pratique qui ne s'improvisent pas. Tout appelle, dans l'enseignement des arts, une méthode qui se rapproche davantage de l'apprentissage, pris dans le sens le plus élevé du mot. Le travail manuel est indispensable dans les études, non point dans un intérêt industriel, mais pour étendre et assurer ce qu'il y a de plus haut et de plus délicat dans les conceptions de l'artiste. Nous l'espérons, la vanité n'est pas la cause de l'abandon dans lequel la gravure est laissée, et ceux qui s'en éloignent ne le font point par la considération qu'elle peut n'être qu'un art secondaire. Les chefs-d'œuvre des anciens, ceux qu'a produits, il y a cent ans à peine, notre école nationale, l'histoire comme le goût, protesteraient au besoin contre un pareil dédain.

Il y a certainement, dans le fait que nous regrettons, beaucoup d'impuissance. Un enseignement spécial est seul capable d'y remédier. On peut aisément en tracer le cadre. Avant tout il faut que les élèves, en dessinant, s'exercent non-seulement à

imprimerai! trait tout le caractère et toute la précision possibles, mais encore il est nécessaire qu'ils s'habituent à composer en silhouette et à donner aux sujets une enveloppe claire et expressive. Assurément ils doivent beaucoup modeler dans les conditions ordinaires de la sculpture, mais il est non moins utile qu'ils modèlent avec des cires de couleur dans les conditions mêmes des camées. Il est également indispensable qu'ils s'exercent de bonne heure sur des pierres dures dont beaucoup sont heureusement d'un prix modique : car, pour devenir un maître, on ne saurait entretenir un commerce trop étroit avec les instruments de sa profession. Mais, pour que ces études techniques pussent porter tout leur fruit, il faudrait encore que les élèves fussent continuellement en face de modèles originaux. Nous l'avons dit, les plâtres ne donnent aucune idée de leur couleur ; on voudrait y suppléer par des fac-similé en pâtes colorées, comme ceux que parvint à faire ReifFenstein au xvme siècle (1), ou bien s'aider de gravures ou mieux encore de copies peintes, telles que celles que M. H. Beck a léguées à notre Bibliothèque : elles représentent les plus beaux camées du musée de Vienne. Ces exemples rendraient les plus grands services. Ils inspireraient certainement les jeunes artistes; ils leur donneraient la

(1) Catalogue raisonné d'une collection générale de pierres antiques et modernes (préface), par Tassie; texte, parRaspe.

foi, en leur montrant ce dont Fart de graver des camées est capable, et combien il s'est élevé audessus de ce que produit l'industrie aux mains desquelles il est malheureusement tombé. Ils leur feraient mieux comprendre enfin qu'on ne risque pas de déchoir dans les sphères de l'art quand, dans un genre quelconque, on peut atteindre â la perfection et à la beauté.

Dict. de V Académie des Beaux-arts,