LES CANONS

Canon, qui est la transcription en français du mot grec xouwu, lequel veut dire règle, prend comme celui-ci, dans le langage des arts du dessin et quand on l'applique à la figure de l'homme et même à celle des animaux, le sens spécial de règle de proportion ; c'est un système de mesure qui doit être tel que Ton puisse conclure des dimensions de Tune des parties à celles du tout, et des dimensions du tout à celles de la moindre des parties. Ce mot est du domaine de la peinture et de la sculpture. C'est par analogie qu'on a formulé les règles de proportion qui servent à caractériser les ordres d'architecture.

L'idée de déterminer d'une manière rigoureuse les rapports de mesure qui peuvent exister entre les différentes parties d'un être et entre ces parties et l'ensemble, cette idée mérite qu'on s'y arrête. Aussi pensons-nous devoir dire en quelques mots comment elle peut s'établir et se justifier dans l'es-

prit. Nous verrons ensuite sous quelles formes elle s'est manifestée dans l'histoire de l'art.

La conception de la proportion peut se produire de deux manières différentes et de valeur inégale. Sans doute, nous sommes tous, et comme naturellement, sensibles aux défauts d'harmonie et d'équilibre qui peuvent exister dans la constitution des êtres placés sous nos yeux. Une tête trop forte, des jambes trop faibles, les défauts de symétrie choquent une sorte d'idée typique qui est en nous et que la coutume de voir y a développée. Mais ce n'est qu'un effet de l'instinct et de l'habitude, et il n'y a rien en cela que l'on puisse assimiler à un système de proportion tel que nous l'avons défini.

L'idée de proportion se dégage de considérations d'un autre ordre : elle est le fruit d'an travail de la raison. Par celle-ci, en effet, on arrive à reconnaître que, comme tous les êtres de la création, l'homme est appelé à remplir des fonctions déterminées au moyen d'organes et d'agents d'action constants et nécessaires. Or, la connaissance de ces fonctions et la recherche des conditions physiques les plus favorables à leur accomplissement, ont conduit, parmi travail d'observation soutenue, à constater que telle manière d'être des parties et de l'ensemble du corps humain était plus ou moins propice à l'heureux développement de son activité. La notion d'un ordre moyen s'est ainsi formée (1). Enfin, en se basant sur des idées de nombre et

(i). Voy. T. Jouffroy. Traité cVEslhëtique.

d'unité, on est arrivé à concevoir et à calculer une proportion qui a semblé le développement matériel le plus harmonieux des parties et de l'ensemble pour l'efficace expansion de notre énergie.

Envisagée de la sorte dans le corps humain, la conception de l'ordre naturel répond à la convenance et à l'utilité. Mais, dans le domaine de l'art, l'esprit prend forcément un essor plus désintéressé, les idées tendent a revêtir une forme expressive. Là où le premier observateur n'était préoccupé que de la recherche des raisons d'aptitude, et de conformité des agents avec le but, le mouvement logique de la méthode conduit celui que le sentiment de l'art anime à dégager, de la réalité, des conditions de force, d'élégance et de grandeur. Et de même que dans l'ordre moral l'homme est capable de se placer au-dessus de l'intérêt et de s'abstraire, par la pensée, du présent changeant et précaire pour s'élever à la conception d'un état supérieur, où tous les obstacles disparaîtraient et toutes les aspirations de sa nature se trouveraient satisfaites ; de même, â la place d'une proportion physique actuelle et simplement suffisante pour soutenir la lutte de la vie, il sait imaginer un ordre de proportions suprême, absolu, supérieur même au type de la race â laquelle il appartient, grâce auquel enfin toutes les forces de son être puissent non seulement s'épanouir et triompher dans une complète indépendance, mais son être lui-même rayonner de tout l'éclat de la beauté.

Quel que soit celui de ces deux degrés de l'idée de proportion auquel l'intelligence parvienne, qu'elle s'arrête à la notion de l'ordre utile ou qu'elle s'élève jusqu'à Tordre absolu, la proportion se présente à nous comme nous l'avons définie, c'est-à-dire comme un système dans lequel l'une des parties étant prise pour unité sert à l'ensemble de commune mesure : c'est ce que les Grecs nommaient la symétrie. Les canons nous apparaissent, dans ces conditions, comme le fruit de généralisations puissantes, mais non pas arbitraires. Expérimentalement, c'est dans l'obervation du règne animal que l'idée en a pris naissance. Là, elle sert à la détermination comme à la classification des espèces. Dans le domaine de l'art, également, au milieu de la variété des individus, les rapports fixes, constants, nécessaires et réciproques des parties avec le tout se présentent, se dégagent et tendent à constituer des créations idéales, des types plus ou moins parfaits. L'opération qui les produit est, en tout cas, beaucoup moins surprenante que celle qui a constitué, par analogie, les ordres d'architecture. Du reste, l'aptitude k créer de pareils systèmes est le privilège des races supérieures. On compte les peuples que la profondeur et la délicatesse de leurs observations, unies au sentiment de l'art et à l'esprit de géométrie, ont rendus capables de semblables créations, et qui, revenant sur leurs sensations par une étude à la fois instinctive et raisonnée, ont obéi à un besoin intime en réduisant en une doc-

trine exacte les proportions du corps humain. L'histoire nous apprend que, dans l'antiquité, les Egyptiens réalisèrent les premiers ce genre de travail; à un grand intervalle de temps, et à un autre point de vue, les Grecs sont venus l'accomplir après eux.

Les Égyptiens avaient débuté dans l'art par des portraits pleins d'individualité et de finesse. Mais une observation systématique de la nature les conduisit, sous l'influence d'un génie positif et absolu, à généraliser, en des modes en quelque sorte immuables, la forme de l'homme et celle des animaux. On avait toujours été frappé de Puniformalité que présentent dans l'art des Egyptiens ces diverses représentations; on savait en même temps que leurs artistes appliquaient aux ouvrages qu'ils exécutaient des règles de proportion. A la fin du premier livre de sa Bibliothèque historique, Diodore de Sicile dit en effet : « Les Egyptiens réclament, comme leurs disciples, les plus anciens sculpteurs grecs, surtout Tèlèclès et Théodore, tous deux deux fils de Rhœcus, qui exécutèrent pour les habitants de Samos la statue d'Appollon Pythien. La moitié de cette statue fut, disent-ils, faite à Samos par Tèlèclès, et l'autre moitié fut achevée à Èphèse par Théodore, et ces deux parties s'adaptèrent si bien ensemble que la statue entière semblait être l'œuvre d'un seul artiste. Les Egyptiens, ajoute Diodore, ne conçoivent point comme les Grecs le plan de leurs statues d'après les vues de leur imagination : car,

après avoir arrangé et taillé leur pierre, ils exécutent leur ouvrage de manière que toutes les parties s'adaptent les unes aux autres jusque dans les moindres détails. C'est pourquoi ils divisent le corps humain en vingt et une parties et un quart et règlent là-dessus toute la symétrie de l'œuvre. Ainsi, après que les ouvriers sont convenus entre eux de la hauteur de la statue, ils vont faire chacun chez soi les parties qu'ils ont choisies, et il les mettent tellement d'accord avec les autres qu'on en est tout étonné. C'est ainsi que la statue d'Apollon de Samos fut exécutée conformément à la méthode égyptienne ; car elle est divisée en deux moitiés depuis le sommet jusqu'aux parties génitales, et ces deux moitiés sont exactement égales. »

Ce passage, dont le sens général est si positif, et qui, sous la forme légendaire familière aux • Grecs, nous fait si bien comprendre la rigueur du procédé, ce passage était bien propre à éveiller l'attention et à provoquer les recherches. Elles n'ont pas manqué ; et, bien qu'elles n'aient pas été couronnées d'un succès évident, elles sont loin d'être restées stériles. Disons d'abord qu'on n'a jamais pu parvenir à justifier la division du corps humain en vingt et une parties et un quart, et qu'il faut admettre soit une erreur chez Diodore, soit une altération dans son texte. Mais le problème n'en est pas moins considéré comme ayant gardé toute son importance. On a d'abord remarqué sur plusieurs peintures et sculp-

i7i ESSAI SUR LES PROPORTIONS DU CORPS HUMAltf

tures égyptiennes des lignes horizontales et verticales se coupant à angle droit et formant des carrés égaux ; on ignorait cependant à quel objet ces lignes et ces carrés répondaient. Les documents recueillis par la commission d'Egypte nous ont appris, en premier lieu, que ces tracés servaient à la reproduction des ouvrages par la mise au carreau : c'est ce que prouvent des épures de chapiteaux tracées sur la pierre dans les hypogées de Gebel-Abou-Fedah (1). Ensuite Wilkinson crut reconnaître un canon véritable dans les divisions de ce genre établies stir une figure d'homme qui appartient à la décoration d'un tombeau à Thèbes : le réseau présente dans la hauteur du personnage dix-neuf divisions (2). M. Charles Blanc, dans sa Grammaire des arts du dessin (3), a donné de l'intérêt à cette conjecture en • l'appuyant de vues qui lui sont personnelles. Selon lui, les Egyptiens auraient pris pour unité de mesure dans le corps humain le doigt médius qui, lorsqu'il est étendu, se trouve être en effet, dans les images quadrillées, la dix-neuvième partie de toute la hauteur. Le choix de cette partie du corps, partie dont la longueur est immuable puisqu'elle est déterminée par des os, offrirait une certaine sûreté. D'après l'explication proposée, et qui d'abord est vraisemblable, la première division

L Description de VÈgypte^ t. IV. — pl. 62.