IDÉES GÉOMÉTRIQUES

La géométrie, en nous enseignant que les surfaces et les solides sont bornés par des lignes, nous donne l'idée la plus claire et la plus complète du dessin qui réside dans les contours. Les contours tracés sur une surface plane de manière

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à représenter les objets qui sont dans l'espace, constituent le genre de dessin qui s'applique à la peinture. L'étude des contours, dont les rapports deviennent aussi nombreux et aussi variés qu'il y a de points de station autour d'un corps, c'est l'application du dessin à la statuaire et à la sculpture d'architecture et d'ornement. En même temps, la géométrie nous fournit le moyen de figurer tous les objets dans leurs dimensions vraies ou proportionnelles ; et comme elle nous permet aussi de déterminer avec la dernière rigueur, en les développant, des lignes qu'il serait impossible d'obtenir à l'aide du dessin direct (service qu'elle rend à l'architecture et à la mécanique), on peut dire que cette science contient le principe exact de toutes les branches du dessin et affirme l'unité du dessin lui-môme. Enfin, si l'on considère que la géométrie nous donne le tracé des otnbres que possèdent et que projettent des formes quelconques lorsqu'elles sont éclairées sous un angle donné, on voit qu'elle embrasse encore le champ considérable de l'effet, lequel résulte du contraste de la lumière avec les ombres.

De plus, nous voyons que non-seulement elle reconnaît en principe la nécessité du contour, mais qu'elle en définit parfaitement la nature. La définition de la ligne qui, sans grosseur appréciable, n'est qu'une abstraction pour exprimer l'endroit où les surfaces et les solides expirent, cette définition mathématique nous donne la vèri-

table manière d'entendre les contours. Du reste, tous les termes employés dans les arts pour exprimer les qualités essentielles des formes et leurs rapports sont empruntés aux sciences exactes. Ainsi, la proportion qui signifie l'harmonie des parties en vue de leurs fonctions; la symétrie et la similitude qui sont, dans les formes organiques, les conditions de l'ordre et de l'unité dans la dualité ; l'équilibre, qui rend ces formes stables; la pyramide et l'ellipse, qui sont les données . générales qui se prêtent le mieux à servir d'enveloppe aux compositions, toutes ces expressions sont communes à l'art et à la science avec toutes leurs significations et elles sont si justes qu'on ne peut leur substituer aucun équivalent. Or, si les mots fournissent un ordre de preuves tiré de la force irrésistible avec laquelle la logique préside à la formation des langues, il faut en tirer cette conséquence que la géoméfrie n'existe dans le langage de l'art que parce qu'elle est dans l'essence des choses qui font son objet.

D'un autre côté on observe non seulement que la figure des corps célestes et de leurs systèmes, mais que la forme de plusieurs corps inorganiques et celle de tous les corps organisés attestent l'intervention d'une géométrie suprême. La régularité apparaît dans la création comme la marque d'une intervention intelligente, comme une condition réfléchie de la vie. Mais, si la géométrie préside à la conformation des êtres, si elle y intervient comme une cause et un signe

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expressif de leur perfection, elle existe aussi dans la constitution des esprits. Par la rigueur de sa méthode, par la nécessité où nous sommes de lier nos idées, de leur imposer des règles, des bornes et une mesure; par le besoin impérieux que nous éprouvons de former des plans réguliers et définis, la géométrie tient au plus intime de l'intelligence humaine, si avide dans ses conceptions d'un ordre formel et de la conséquence rigoureuse qui semble souvent manquer aux événements. Gomment donc n'aurait-elle pas sa place dans l'art où l'homme, s'emparant de la nature, refait une autre nature selon les besoins de son esprit et à la mesure de sa raison?

La régularité, bien qu'elle soit par elle-même dénuée d'expression, est néanmoins la condition indispensable de toute représentation artistique : elle pose des limites dans lesquelles les formes de l'art avec leur vive signification peuvent, comme les formes de la nature organisée, osciller a l'infini. Néanmoins, plus l'art s'élève, plus les conditions rigoureuses dont nous parlons sont voilées. A mesure que la personnalité de l'artiste devient plus pliissante, les idées exactes sur lesquelles nous insistons semblent perdre de leur caractère universel : cependant elles ne cessent pas d'être nécessaires. Il faut donc en conclure que le caractère absolu des notions exactes dans l'art est la preuve qu'elles sont élémentaires et qu'elles doivent servir de base à tout l'enseignement du dessin.

Ces vues ne seraient pas sans importance quand bien môme elles ne seraient que de pures spéculations ; mais elles sont essentiellement pratiques, et leur justification se trouve aussi dans l'histoire. La science donne les procédés techniques de tous les arts : elle leur fournit à la fois les moyens initiaux et les moyens de vérification, et, les vérités qu'elle enseigne étant d'un ordre universel, leurs applications seront profitables au plus grand nombre. Or, l'enseignement dont nous étudions les conditions doiUHre fait pour tous ; nos ouvriers peut-être n'en recevront jamais d'autre. En principe tâchons qu'il soit de nature à produire des auxiliaires intelligents, des praticiens habiles. Faire commencer l'étude de Part comme celle d'une profession exacte, c'est le meilleur moyen de régler les esprits. Si par là nous apaisons la crainte quelquefois manifestée de voir naître chez l'ouvrier les aspirations de l'artiste, nous combattons en même temps la vanité qui repousserait, comme mettant l'artiste au niveau de l'ouvrier, la connaissance préalable des moyens pratiques. Qu'on veuille bien y réfléchir : dans tout artiste habile il doit y avoir un praticien consomme ; â cette seule condition, l'artiste sera complet. Seuls, ceux qui savent peuvent exprimer ; les savants sont les maîtres de la forme. C'est la possession de la méthode géométrique et la rigueur des moyens jointes à une imagination puissante qui ont fait ces génies qu'au môme titre que Pascal on pourrait appeler effrayants: Léonard de Vinci

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et Michel-Ange. Isolés par leur sublimité, mais non par l'éducation qui les avait formés, ces grands artistes quels qu'aient été leurs imitateurs, ont été comme l'expression souveraine d'une époque qui compte parmi les plus grandes dans l'histoire de l'art. Leur manière de procéder fut, au point de vue qui nous occupe, celle de toutes les écoles de leur temps et, autant qu'on peut le savoir, celles des écoles de l'antiquité. Pourquoi ne reviendrions-nous pas à de telles traditions ? Elles ont été longtemps celles de l'école française, et un mouvement considérable des esprits se prononce pour nous y rappeler.