DESSIN D'ART. — CHOIX DES MODÈLES

Il n'y a pas à s'appesantir beaucoup sur l'insuffisance des modèles qui existent aujourd'hui. Leur peu de convenance semble provenir d'un manque de réflexion ; on ne leur demande que de fournir l'occasion d'un exercice amusant, mais purement mécanique, au lieu de vouloir qu'ils servent à l'éducation d'un important côté des facultés à titre d'exemples. Or, dans toute civilisation avancée, l'éducation réside beaucoup dans la manière de choisir ces exemples et de les consulter. Si l'art en général est une expression, sous une forme aussi parfaite que possible, des idées les plus conformes à la véritable nature de l'esprit, cette qualité, qui fixe la valeur des productions, qui assure leur universalité et leur durée, doit être celle que nous rechercherons avant tout dans nos modèles.

Le privilège de survivre à des civilisations éteintes pour demeurer à travers les siècles un sujet d'admiration et un titre de noblesse pour l'humanité, ce privilège est celui des productions que l'on appelle classiques. Il appartient aux chefs-d'œuvre de l'antiquité et à un grand nombre d'ouvrages, chefs-d'œuvre de la Renais-

sance. Ces deux grandes phases de la splendeur de l'humanité nous ont laissé des exemples d'un ordre différent. Les anciens ont donné à la forme humaine la signification la plus étendue : d'une part, ils voyaient en elle la représentation la plus fidèle de l'esprit, et d'un autre côté, par une profonde observation, ayant démêlé les affinités qui existent entre certaine manière d'être du corps humain et la nature extérieure, ils avaient créé une série de types qui, partant de mélanges plus ou moins adoucis de l'homme avec la brute, exprimaient la vie naturelle à ses différents degrés, et s'élevaient dans l'ordre de l'esprit jusqu'aux personnifications les plus hautes et les plus abstraites. Dans les représentations nombreuses et admirablement caractérisées, créées par les artistes avec autant de sûreté que s'ils n'eussent fait que copier des modèles vivants, les antiques offrent au milieu de leur variété une simplicité de conception, une perfection de proportion, une beauté de lignes qui les rendent à jamais propres à charmer l'imagination et à servir aux progrès de la raison.

Les œuvres de la Renaissance, bien qu'inspirées par l'antiquité, sont moins le fait d'un idéal préconçu. Surtout au commencement, elles sont plus personnelles à l'artiste, plus passionnées, plus semblables à notre vie ; elles sont excellentes par l'expression morale et par celle qui est propre à une religion toute de lutte et de sacrifice ; et quoique, plas tard, le désir de montrer du

talent soit souvent la seule idée qui les ait inspirées, elles ont, par leur tournure hardie, leur puissance pathétique, et par une sorte de contention de pensée tout à fait propre aux modernes, quelque chose de sublime et par suite une imposante autorité.

Nous savons qu'il peut exister chez plusieurs personnes une prévention très forte contre l'antiquité considérée comme classique. On attribue quelquefois à l'importance qu'on lui accorde dans les études, le développement difficile de notre originalité. C'est oublier notre histoire et méconnaître les points de contact et les conformités remarquables qui existent entre le génie antique et notre génie national. Et s'il était nécessaire de montrer que celui-ci a rencontré sa plus complète et sa plus vive expression sous l'influence des anciens, il suffirait de citer le xvne et le xviii6 siècle. Qui oserait dire que l'étude de l'antiquité, si dominante alors, ait entravé le premier dans la création d'un style original et plein de grandeur, et refroidi le second dans l'expansion de sa grâce spirituelle, et dans la libre manifestation de sa puissante activité? Si notre temps a tiré un moindre parti de son commerce avec les anciens, c'est qu'il y est revenu bien plus par un sentiment mal défini et par l'imagination que par la raison, bien plus par l'imitation de qualités purement extérieures et par une sorte d'amour de ce qui est ancien que par l'étude de ces conditions morales aussi

bien que matérielles, à l'aide desquelles les artistes de l'antiquité ont pu revêtir de pures abstractions des formes de la vie et élever la réalité jusqu'à l'idéal.

Les personnes avec lesquelles nous différons d'opinion voudraient que l'on allât directement à la nature. Elles ne sont point effrayées de placer tout d'abord l'élève en face de mille cas divers; elles ne redoutent pour lui ni les entraînements de la réalité, ni le doute qui naît de ce qui passe ; elles mettent avant tout l'étude de l'individu et au-dessus de tout le développement du sens parculier.

En résumé, nous trouvons dans le monde de l'art ce qui se produit ailleurs : deux courants d'idées, deux partis. D'un côté, l'on se préoccupe de ce qui dure; de l'autre, on n'a souci que de ce qui échappe. Nous le savons, ce qui est divisé dans les idées doit fatalement se combattre dans les faits. Mais que du moins les adversaires s'estiment comme les termes nécessaires du grand contraste d'où résulte la vie. C'est dans ce sentiment que nous ferons observer à ceux qui repoussent la tradition dans l'enseignement qu'il n'y a pas de science de ce qui change, et que le respect absolu du sentiment particulier serait la négation de toute éducation. L'art n'est pas autrement constitué que l'esprit humain : il est composé d'éléments spontanés, mais aussi de travail réfléchi. Ce travail est celui de la raison. Rien de moins individuel qu'elle; c'est le fonds corn*

18 IDÉE GÉNÉRALE DÏrN ENSEIGNEMENT DU DESSIN

mun de l'humanité. Assurément, sans passion, sans liberté, l'homme n'est pas complet. Mais ce que l'éducation communique d'idées générales aux esprits les plus originaux, le peu qu'elle leur en donne est ce qui les soutient et ce qui rend leurs œuvres accessibles à nos humbles compréhensions.

De telles données sont conformes aux tendances logiques du génie français, aux besoins de notre esprit toujours prêt à subordonner l'individu, et plus disposé à chercher le mieux dans le perfectionnement de la régie qu3 dans le développement de l'indépendance. Sans doute il existe dans le domaine de l'imagination des qualités sinon plus désirables, du moins plus brillantes que celles que nous possédons. Pouvons-nous les acquérir de propos délibéré ? Qu'on y regarde bien et qu'on dise si, en cherchant â nous compléter depuis quarante ans, nous n'avons pas un peu perdu de notre claire raison, sans avoir pu doter nos œuvres du charme qui naît ailleurs de la libre fantaisie et d'une vague sensibilité.

Une dernière question est celle de savoir s'il faut placer indifféremment et tout d'abord entre les mains de la jeunesse les mille documents que l'histoire de l'art a mis à notre disposition. Ce serait encore un grand danger. Rien de plus séduisant pour nous, dans les productions des temps passés, que le caractère ; rien aussi de plus délicat à fixer d'abord, que la limite qui sépare le caractère, tel que Fart le comporte, de la singularité

et tout au moins de l'exagération. On ne peut pas accueillir indifféremment tout ce qui a été fait, il faut commencer par former le goût. Nous n'entendons pas certainement éloigner, pendant longtemps, des yeux de l'élève, des documents dont la connaissance est indispensable aujourd'hui. Leur étude sincère et éclairée trouve son application naturelle dans les restaurations sans nombre que notre époque est appelée à opérer. Mais il faut craindre d'étouffer chez l'élève la précieuse faculté de juger. Nous le craignons, c'est aux études historiques abordées sans discernement que notre école doit attribuer la timidité, le goût incertain qu'elle apporte dans les travaux d'imagination et son entraînement vers les pastiches.

Décidés a ne pas aborder la nature sans guide et l'histoire de l'art sans une critique éclairée, nous ferons sagement de choisir nos modèles parmi les chefs-d'oeuvre de l'antiquité, et aussi parmi ceux de la Renaissance. Tandis que dans les premières nous trouverons la simplicité, la justesse et cette sérénité qui sont les signes du but désintéressé de l'art, les seconds nous offriront, dans la manière d'exprimer les formes, une énergie qui doit être le plus utile des remèdes pour combattre la langueur de nos œuvres et pour faire justice de la théorie énervante qui fait consister l'art à amoindrir les accents de la nature. Croit-on mieux exprimer par là ce que la nature dit si vivement à .notre esprit? C'est

pour préparer les élèves à la saisir par ses côtés généraux et permanents que nos modèles leur seront offerts. La photographie nous fournit le moyen de présenter les ouvrages des maîtres, dessins ou gravures, exempts de toute interprétation. En même temps nous avons des collections de plâtres soigneusement choisis. Dans ces conditions, on peut penser que les études d'après nature qui doivent, dans notre temps, attirer la prédilection des artistes, seront fécondes ; qu'elles assureront l'avenir de l'art, et que, bien inspirées et sincèrement conduites, elles provoqueront la reconstitution d'un idéal.

Cet amour de la vérité non pas systématiquement ornée, non pas rabaissée par la recherche de détails infimes, mais bien de la vérité élargie et ramenée aux conditions essentielles de l'être, a toujours animé les plus grands esprits. Et il n'en est pas autrement clans les lettres que dans les arts. C'est dans ce sens que Fènelon disait dans son discours de réception â l'Académie française : « On a compris enfin, disait-il, qu'il faut écrire comme les Raphaël, les Carraches, et les Poussin ont peint, non pour chercher de merveilleux caprices et pour faire admirer leur imagination en se jouant du pinceau, mais pour peindre d'après nature. »

Et il ajoutait : « On a reconnu aussi que les branches du discours ressemblent â celles de l'architecture. Il ne faut admettre dans un édifice aucune partie destinée au seul ornement ; mais,

visant toujours aux belles proportions, on doit tourner en ornement toutes les parties nécessaires à soutenir l'édifice. »